观念·语境·解码



廖邦铭



　　按：观念是存在的抽象模型，其衍生于特定意识形态结构之中。是对特定区域语境状况的相对而言的概念的浓缩。语境是意识的产物，是结构形态的，是整体意识中的分层编码过程。它既是历史性的又是现时性的，是流变的，是存在的基本状况。它与秩序和制度紧密相连，而语境的反转过程既是解码的过程又是重新结构的过程。任何艺术生产都受制于她所处在的特定的语境，并且是对这一语境的反应。



　 依照笛卡尔的”我思故我在”的哲学理念来理解事物,理解世界，思考我们自身的存在意识，一个悖论不可避免的出现在我们每个人所遭遇的此在的现实性存在语境中，即在对存在的本质概念的理解上，到底是因一个观念的存在我才存在，还是因我的存在而引发出一个可以解释我的存在的理由的观念。这个悖论性的命题也是人类古老的存在意识在矛盾中反复呈现出的不可解决的命题，即我们是谁？从哪里来，去哪里？而人类存在意识本质上是关于死亡的意识，也是关于生命的意识，她是一个精神维度中的意识难点，是西方传统二元论哲学的温床。人类渴求的超越只有理性的面对死亡的现实性时才具有这样的超越的可能性。如果“我”只是一个存在观念的形态表征，那么沿着这条观念的线索对世界的认知在某种程度上使得存在的形式本质上来说必然是概念的,而概念是语词构造成的一个对世界认知机制的系统的浓缩，是这个认知机制的抽象的模式，依照通常的说法，就是对事物本质的象征性概括。《圣经·新约》说，“万物始于词语”（《圣经·约翰福音》开篇第一句：太初有道，这个道同时具有“言说”和“词语”之意），就是说人类先在性的将语言看成是世界万物的中心和基础，里面暗藏着关于世界的终极性真理，或者说语言成为真理的终极本源。就是说词成为了所有事物的替代.物的存在就是词的存在，词的在场就是物的在场，物的消灭就是词的消灭，而词的模糊与其导致语义的不确定性是使的所指涉物的性质呈现出多面意义。物的固定的形态是符号的基础，在这个基础上制造出来的符号反过来再指称其物，因而所有的符号功能其重要的一面是为未来考古学准备的，她是历史的一条必不可少的线索。

　　人的概念是由一整套词语符码构成的，语词符码的更替换新直接导致人的概念转移。相对应的是人必然是一个观念存在的始发性语境，对于一个观念的追问就是对她所存在的语境的追问。其过程在于去发现人的概念或者是人在何种意识形态的逻辑框架中被赋予了某种特殊的身份。这种追问的过程实质上就是一个意识形态的解码过程。人本来就是自然万物中一个组成部分，当一个人被从万物中抽离出来时，作为某个终极性意识的代言人，在观念的机制中被运作时，人的神话意识就出现了。自我神话意识在自我权力意识形态中开始萌芽。在神话的罗网中，人本身的自然属性被降低，只存在于黑暗之中。在我们可触目之处的人，可耳闻的关于人的信息之总和构成了一个关于人的文本，而自我意识的存在既是个体本文的存在。这个本文的性质是变动不居的，处于流动状态的，不确定的，这种状态对于与之相关联的价值判断行为是相抵牾的，要使得一个本文的价值清晰明确起来，形成一定程度上的稳定性，唯一的措施是制造一个关于这个具体本文的象征性符号，借以这个符号来对一个人进行具体的指涉。人作为一个事物性存在，造物内在的动机就是造词，比如法庭上的伪证就是为了使犯罪嫌疑人罪加一等或无罪释放准备的。

　　任何观念都是一系列语词运动循环的结果，无论语词处于何种状态（隐或显，文本的或非文本的）她都显而易见的指明一个意念的方向。然而，具有语言学体系的理性思辨逻辑叙述文本相对非语言学意义的言语现象而言在阐述一个概念的含义上的行为具有不言自明的合法性，她是一种权力化了的文本结构，尤其是这个文本在权力机制的干预运作当中被完成时。文本的功能以及她存在的目的是要昭示一个概念，或者说通过一种叙述方式来揭示一个真理。但是，从历史的角度来看，很多被当时代铁定了的所谓“真理”在后来的时代却被毫不犹豫的给予了否定。这种现象不但出现在人文哲学社会学以及政治学领域，而且也普遍性存在于自然科学的范畴，如达尔文的进化论就被不断更新的考古学所质疑进而被不断地加以否定与推翻，唯物主义论调相信世界的秩序是结构性，也是必然性的，事物的发展是基于一个万古不变的定律，但令人不解的是发现万有引力定律的牛顿为何又在晚年陷入了自我怀疑的怪圈？这是因为他穷尽了一生的科学研究也无法将这个世界的所有现象来一个合理的科学的认知。并且内心的疑惑越来越多以至于无法找到一条根本性的出路，剩下的唯一出路就是皈依宗教。无论观念的形态出自于怎样的不同的特殊的领域，有一点却是同一的，即观念的产生直接与人的存在经验有关，是存在语境的结果。

　　人的神话的本文性导致意识形态的独一性质，如果一个在某种科学领域中的权威人物声称自己掌握了这个世界的某个事物的真理，这是及其危险的倾向，尤其是这样的“科学真理”被政治权力组织加以利用，并且这样的政治权力是一维性的时候，“科学真理”就变成了统治阶级的有力工具。比如说一个目不识丁的人，尽管他无法将一个内在的意图用文本文字将其表达出来，但只要他说话正常，那他也可以把一个意思用他习惯的言语方式说出来，只是在这个表述过程中意思是否得到多少完整的表达或者说对话语逻辑的重视与否问题。一个观念的形成其首先是对一个事物的较为深入的认知，并且在这个基础上进行抽象性的思维。反过来在人的实践中这种已经成为某种确定了的认知模式或者对事物的理解方式又成为人的行为指导。

　　任何不同的观念都基于一个不同的语境，并且是在抽象的范畴将她自身的决定性语境以极简的语用方式进行概括。从地域概念上说，西方的艺术观念有着与东方的艺术观念不尽相同的文化思想语境，因而也就产生出不同的艺术思维与艺术生产方式。如文章开篇笛卡尔的“我思故我在”之西方哲学命题，而东方的哲学思维则是庄周梦蝶的故事，东方的哲学思辨是“应物而思”，而物的时间性流变以及空间位移使其指称性语言方式出现不稳定状态，因此，它导致了事物意义的不稳定与模糊。东方语言模式的言不尽意之特征可用《老子》的话说：“道可道，非常道，名可名，非常名”，《庄子·天道》也说“道不可言，言而非也”。西方哲学是语言学的逻辑思辨，以此来求得事物明确清晰之意义，它是一种纯粹的形而上的语言科学理性色彩浓重的逻辑严密的哲学。

　　自苏格拉底以来的西方传统哲学形成了自身的一整套完整哲学体系。它旨在通过语言的理性逻辑方式来求得世界的存在本真，即万物最高的理念——善的理念，或者说这就是苏格拉底所言的永恒的关于德性的真知，而概念的知识则是它的基础，柏拉图与亚里斯多德正是在这个基础上来构筑与划分关于事物意义的理性原则的界限，而这个界限就是逻各斯中心主义（Logocentrism）的边界。逻各斯中心主义来源于希腊语逻各斯（Logos），意即“语言”或“定义”，是对每一个具体事物进行正确阐释的本真说明。另外，在希腊语中“逻各斯”一词同时具备“存在”（Being）和“作为”（doing）的双重含义，还具有“思维”（Denken）和“说话”（Sprechen）的双重功能。伽达默尔认为，“逻各斯”一词的意义衍变，使其含有“思想、规律、观念和语言”几层意思，“而这个词的最初含义是语言”。里特尔与格隆德尔在其合编《历史的哲学辞典》第五卷“逻各斯”条也认为，希腊语的“逻各斯”也恰好具有思维和说话这两层含义。因此，不难看出，在西方哲学普遍认知范围内，逻各斯是一种主张存在着关于世界的客观真理的观念。

　　西方现代哲学的任务在于通过语言的方式来探讨人类意识的深层结构，这种出自存在主义哲学目的意念的本质主义同时又并合结构主义语言哲学之基础则是西方哲学的理性逻辑，其肇始于西方逻各斯中心主义观念。法国当代哲学家德里达在其著作《文字语言学》（德里达著，霍普金斯大学出版社，1967年英文版，第3-6页。）中认为，逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观，而形成“语言中心主义”。因此他说，以索绪尔为代表的结构主义语言学乃是西方逻各斯中心主义的一个分支。西方现代艺术的语言学背景其实就是索绪尔的语言学符号学哲学系统。而要脱离这个中心，唯一的办法就是踏上解构主义的征途。

　　在现代主义哲学（精神分析哲学，语言哲学与存在主义哲学以及经典马克思主义哲学等）基础上延伸出当代哲学——后现代哲学或后结构主义哲学，也称解构主义哲学。而从科学理性上对人类意识的深层结构进行探索莫过于弗洛依德的精神分析学说。当然列维·斯特劳斯的结构主义人类学也从另一个角度对之进行了深入研究。这些关于人类哲学的研究都是运行于语言哲学的轨道上的，属于结构主义哲学范畴，对于人类本体意识的哲学研究自然延伸出结构主义美学的分支。

　　古典哲学盛行的时代产生的艺术观念具有科学理性的特征，她是对自然世界的复制，是自然世界的摹本，或者说一种基于视觉规律的“物象移位”。西方古典传统艺术的这种“物象移位”的写实技术在古希腊时代以至登峰造极。其内在的艺术观念是借“外象”而“内指”（这里的“内”不是那种基于现代性理念的个体独立意识的“内”，而是与某种宗教意识与信仰相关）。西方现代哲学背景中的现代艺术不再像传统古典艺术那样“借物谕指”，而是“借内外指”。注重的是个体的表达，其表达的方式是个体性的，一个艺术家的精神框架内的所有一切就是一个完整的自我世界，艺术的独一无二性是现代艺术创造的最高标准。在艺术的立场和态度上极力遵循于艺术形式的自我原则，因此，现代艺术中的形式成为一种现代艺术的意识形态的外化。从这里出发的艺术阐释评论自然就是形态主义的批评模式。就是我们常说的形式主义批评，而克莱夫·贝尔的“有意味的形式”批评观念是形式主义批评模式或者艺术符号学批评即艺术形态学批评的鼻祖。如果说古典艺术是基于一种艺术历史的知识逻辑，那现代艺术则是基于一种自我意识逻辑。当然，现代艺术的自我意识逻辑中的反艺术历史倾向正是构筑自身现代性面貌的重要的一环。然而，这两种不同的艺术却都行驶在艺术语言的轨道上，在艺术观念上都有一个中心的逻辑理念，即艺术精神的终极性。这种观念的存在必然导致相应的艺术系统的形成，所有的艺术机制无不围绕处于系统中心的一维性价值的建立而运转。现代性的观念与传统的艺术观念在对事物秩序原则的判断上都承认在万物的发展过程中存在历史的连续性。这样的连续性贯穿在语言的逻各斯中心主义的逻辑观念的线性发展历史中。而线性的艺术历史呈现出的艺术面貌其特征就是风格性的，因此，整个一部现代艺术的历史基本上就是一部艺术的风格主义的历史，也是一部艺术形态学意义上的历史。对一部艺术形态学历史的考察不难得出一个结论，这就是现代性美学意识形态的单边性生产，是艺术语言本体论的一个建构过程。并且这个过程在某种意义上来说是权力意志构建的过程，艺术的经典意识弥漫其中。而现代艺术的巅峰是美国抽象表现主义艺术，在抽象表现主义艺术潮流的基础上产生的极少主义在某种意义上来说，是西方现代主义艺术最后的辉煌。极少主义艺术将艺术的形态指向“零度”，以求以少胜多，即少就是多。用一种简洁的手法或形式来表达这个极其复杂的世界。

　　现代艺术之后出现的新艺术形态被称为后现代艺术，即我们今天所说的当代艺术。当代艺术的特征首先是艺术的表达方式与媒介与现代艺术比较看发生了很大变化。现代艺术的表达方式与媒介很大部分是局限于绘画与雕塑的领域，另外一部分是建筑领域。而当代艺术中艺术形式就其媒介看，比起以前的艺术类型要丰富得多，如概念艺术，行为艺术，装置艺术，大地艺术，过程艺术以及录像艺术和摄影等等。这些新的艺术被归为观念艺术的范畴，也是我们今天所说的当代艺术。

　　然而，对观念艺术的定义是处于何种标准呢？或者说一件艺术作品在怎样的语境中成为观念艺术作品呢？　　艺术其实就是艺术家通过一个相应的视觉的或非视觉的方式将一个想法表达出来。作品之所以被展示，无非是希望艺术家的这个独特的同时又是带有普遍性的想法能够获得社会观者的理解，另一个措辞叫做交流。当然，作品中的那个“想法”也可以被看成是一个艺术家要探讨的问题，或者说对事物的疑问。这些可统归为对存在的意识，她是基于一种哲学层面的形而上解码概念，即批判意识，因此，在这个基础上，我们可以认为一件作品的总体含义的性质是具有思辨色彩的，她由此毫无疑问的进入了观念艺术的范畴。　　西方当代艺术在1968年后成为艺术的主要潮流，而现代主义艺术则渐渐退出历史舞台。艺术的“创造”原则被艺术的“使用”原则所替代，即现代艺术的编码历史被当代艺术的解码意识所替换。从艺术方法论看，这种艺术生产中的新倾向其实就是“发现”的观念，而不是以前艺术生产的“再现”观念。这种发现的观念显然来源于杜尚的艺术观念，只不过杜尚的艺术观念经过了半个多世纪才被年轻一代艺术家重视起来，尤其是概念主义艺术家对杜尚的重视超过了塞尚。因此，艺术家在创作一件作品时如何对一个观念进行判断，进而选择何种表达方式成为作品最重要的因素。如果说以前的艺术观念是意图去构建一个艺术的制度，而这个制度就是视觉的制度。这个制度本质上是西方几千年来的艺术所存在的根本内核。那么当代艺术的首要任务是去质疑艺术的制度，或者说当代艺术的观念是一种反体制的艺术观念。是一种非视觉性的艺术观念。而西方六，七年代出现的概念艺术是非视觉性艺术的极端代表，尤其是那些以方案文本出现的作品。呈现这些方案作品，策展人只需要一个皮箱就可以在全世界搞巡回展览。过去的艺术是编码性的，而今天的当代艺术则是解码性的。她通过艺术的解码方式对原有的艺术观念进行破解与重新定义来考察与之相关的语境问题。任何的艺术语境必然是历史性的，同时又是现时性的。因此，历史意识在当代艺术的观念维度中居于一种非常重要的位置。如果一个艺术家在意识的层面上欠缺历史感，那样就不会有反思的机会与动力，而艺术的发展必定是处于在对艺术历史的遗产进行清理的过程中的。在这个领域以德国当代艺术家博伊斯为代表。　　观念艺术的外在表达形式是多样性的，一件作品之所以被看成是观念艺术，或者说作品可以被纳入观念艺术的范畴，其重要的一点是说这件作品的所指具有明确的含义，具有毫不含糊的批判意识，而一件好的，优秀的观念艺术作品所具备的批判意识是强烈的，具有强大的批判力度与对问题屏障的穿透力。在这个时刻，作品的物性特征被降到最低限度，相反的是，作品的观念被最大限度的呈现出来。因为作品的物性特质更多的是基于视觉的维度。

　　就其将艺术性等同于物性的意识，总的说来是基于一种机能性质的情绪上的反映。一直以来，人们已经习惯于将艺术的概念等值于一个自然的摹本概念，一个艺术的过程就是将一个自然物象成型的过程，即“应物象形”的过程，这个过程被艺术语言学理论诗化后的结果就是艺术形态美学的出现。因此，在观念艺术之前的艺术都是形态学意义上的艺术，也是一种传统艺术模式的叙事艺术。一种基于传统的艺术叙事方式必然是一种基于制度化的艺术叙事模式，而叙事的模式以及对象都在审美的制度化框架中来被加以选择和论证她的价值。在艺术形态结构的过程中，对形的敏感因人的生理构造不同而有其天然的差异，这样的差异导致每个人对自然形态的描述在完整性上体现出优劣（当然这里也有其所接受的训练标准相关，不过这不是主要的因素），她幻化出我们通常所说的艺术感觉。我们说一个艺术家的艺术感觉好，而另一个差，就是指的对形态描述上的技能的优劣标准。在这样艺术标准下，艺术的“天才”概念就顺理成章的被社会公众所接受。

　　对艺术产生的诸多误解是因为很多习惯性的艺术基因在起作用，这个基因就是艺术本体的语言学。她几乎成为了艺术创作的全部内容，而且成为一件艺术作品的价值定论标准。其内在的美学动因是将艺术尤其是当代艺术当成了一个意识的物质性编码过程。过程是艺术语言学的，而结果不可避免的是符号学的，其根本的原因在于“人是符号的动物”（恩斯特·卡西尔，德国哲学家）总所周知的一个艺术常识是，现代艺术的本质是编码性的，即艺术的自律意识在一件现代艺术作品中会被完整的呈现出来，而创作者也常常被视为艺术天才，他们具有常人不所及的对艺术语言的超常敏感，可以说一个艺术的图式就是那个艺术家本身，或者说就是那个艺术家的名字，在符号的形成过程中，艺术家的名字又成艺术本身，因此，这也就是某人在购买一件作品时很在乎艺术家的名字，而并不在乎这个艺术家的作品究竟做的如何。这种将天才的命题等同于艺术真理的命题来自于人对某种真理特权的膜拜，而天才的本质存在从意义的角度来理解是处于何种状态的呢？这里我们不妨听听丹麦哲学家存在主义先驱克尔凯郭尔是怎样说的，他说：“天才处处揭示天命，他愈是天才，揭示得就愈深刻······尽管天才的存在光辉灿烂，意义深远，但这是罪孽，对此要有勇气才能理解。”（《克尔凯郭尔与存在哲学》，巴黎，1938年版，第八章）

　　不过，我在这里强调艺术作品的观念意义，其意也并非完全抛弃与轻视观念载体的重要性。只是说在创作或评论欣赏一件作品时的主要的意图和出发点应该是基于一个观念的角度。而不是基于艺术语言学游戏基础上的作品视觉“美”与“丑”的概念，这也如同我们对人与事物的判断是一样的，即不能用简单的“好”与“坏”或者以认同模式中的“多”与“少”的“得票”机制来衡量。

　　在观念艺术的领域，其重要的一个艺术类型就是录像艺术的出现。包括七八十年代兴起的新摄影等，这些新的艺术形态被划归为新媒介艺术。新媒体艺术的出现打破了前期现代艺术媒介的单一局限性，前期现代艺术显然与资本主义工业社会有着紧密。而后期现代艺术则与西方在六，七十年代进入后工业社会即信息社会有关，媒体正是造就信息社会的启动器。这个时期除去传统的媒体，如报纸，无线有线广播外，最重要的是电视在人们的日常生活中被大量普及。甚至成为人们日常生活中的重要内容。美国人一天的生活平均有七到八个小时是在电视机前度过的。如今的中国都市大众的生活也如那个时候的美国人，基本上是回家第一件事就是打开电视机，无论电视里播放的是电视剧还是电影或者是广告，或者是无聊的所谓新闻等等内容。人们都不在乎，都持无所谓的态度，在乎的是这台机器要发出声响，要显现出图像，电视在人而看与不看要视主人的兴趣而定，可以说在这里电视已经成为家里一个伙伴的替代。电视在人们的生活中的重要的功能是借以消除一个人的寂寞，而这样的寂寞正是今天都市人所面临的普遍性问题，都市人内在的疏离感随社会结构的多层分化日渐加重，形成一种典型的都市症候，它导致了人性的变异，冷漠，麻木不仁，情感的交流被身体的官能临时性的物性交换所置换.　当然也有人讨厌电视机，不过这些讨厌电视机的人都是些知识分子，如《反对解释》与《论摄影》的作者苏珊·桑塔格就非常厌烦这个东西，家里除去书以外没有多余之物，电视机在她的私人空间是看不到的。在这里我想起了法国当代哲学家福柯的私人生活空间，在他的居室里基本上是一个黑白世界，雪白的墙面上没有一件装饰品，这或许是福柯的一种生活习惯或者是他的美学底线，因为有一个证据可以说明这点，他的着装基本上是黑白二色。相反的是，绝大多数法国人家里墙面上总是挂满了各式各样的艺术品，以标榜自己的某种艺术品味。这也如一个都市女孩子身上不挂点品牌性的饰物和在面庞上流露些高档化妆品的痕迹，那被看成是不上档次之危险一样，当然，这样的品味在今天我们文人艺术家的生活空间里是比比皆是。或者这也是很多人对艺术的基本性认知程度。认为艺术嘛，就是用来上墙的。这或许可以解释国人为何热衷于那些墙面上的艺术之原因吧！　　电视媒体的兴盛与影像工业的高速发展密不可分，当家用便携式摄像机被生产投放普遍的市场后，艺术家们从这种新的技术设备中看到了新的艺术创作契机。世界上第一件录像作品便是用家用便携式摄像机完成的，开创者是影像艺术家白南准，他用摄像机拍摄了教皇出行的场景。

　　过去人们习惯于将闲暇时间消耗在电视机前，如今则将每天的大量时间用来陪伴电脑。随着电脑的运用普及与信息高速公路的产生发展，互联网已将整个人类社会连结为一体，资讯蔓延，信息科技的快速发展使得社会的各个层面在一定程度上形成了信息资源的共享。之前的信息垄断被打破分解，单一的新闻控制时代结束了。由此形成了新闻的两分局面，主流的与民间的草根新闻并行。主流新闻的功能主要为主流政治统治服务，所谓稳定压倒一切，这样的新闻定位原则造成主流新闻媒体只报道对官方有利的一面，而一旦新闻事件会对主流统治造成一定的威胁或不利局面和后果，则这些事件往往被屏蔽，被压制。极权统治的国家是不能允许新闻自由观念的存在，互联网的出现多少改变了这样的存在环境，但我们还是不断的受到删帖的困扰。过去有物理性区域“便衣”，而今天的互联网上则网警遍布。

　　尽管如此，互联网的存在已经革命性的改变了现代人的生存方式。人们对互联网的依赖不仅体现在工作中，而且同样体现在日常生活中。比如可以从网上查找自己所需要的相关资料，了解新闻事件，在网上互动游戏，同时也可以在网上购物。现在甚至出现了“人肉搜索”的概念，就是说一个人只要稍微沾了互联网的边，就会被网友们通过各种网络搜索工具给予曝光。而网上的寻人启示络绎不绝。今天，互联网一族的队伍日趋庞大，网上的世界就是他们所存在的世界，对世界的认知几乎全部来源于网络。当然互联网的存在已然改变了传统的获取知识的途径，从另一个角度说，她结束了过去权力对知识的垄断。尤其是在互联网上的交流工具在不断的更新升级，网友们可以利用这些工具随时进行便捷的快速交流。如运用文字，语音或视频等技术可以在网上自由发表在日常现实生活中不可能或者说“不可以”的言论。在某种程度上来说，网络成为了一个真正意义上的言论自由的空间。任何人都可以在这个平台上任意发表自己的意见看法。从这一点上看来，现实社会中那不可能的言论自由的民主意识在网络上却会得到充分展现，或者这是未来民主进程的一条新的途径，在这条道路上是否可以铸就一个新的民主政治的局面以及未来社会政治模式呢？对于这个问题不管有多少疑虑，有一点是可以确信的，那就是网络虽然是一个虚拟的空间，但她毫无疑问的会给人们提供一个新的关于存在的观念，会多少改变人们的思维方式。　　在互联网时代，当代艺术的整体状况显然与过去有了很大的变化。网络作为一个新的语境她到底对当代艺术的生产构成了怎样的影响呢？或者她如何在根本上促使一种从新看待艺术的方式？前面我已经谈到当代艺术与信息社会的关系，或者可以这样说，当代艺术是信息社会中产生的关于精神文化的一种征兆，称之为对现时文化政治的某种症状的反映也是恰当的。

　　网络作为一种区别于传统媒介的电子传媒，她的快速便捷及时性是传统媒介所无法比拟的，就其这一点看，似乎传统媒介的统治地位已经摇摇欲坠，使得从事传统媒介的人恐慌不已。在这里有必要先谈谈艺术传统媒介的历史以及现今状况，她在当代艺术中到底起到怎样的作用，与如今网络形成一种怎样的比对关系。说到这点，其认识的入口处是考察文化艺术与主流存在意识的关系问题。这些问题又关涉到与艺术相关的制度架构问题，这些问题既是内在的又是外在的，内在的与本土性的文化心里相关，外在的则和整体的政治制度社会制度有关，一直以来，中国当代艺术与文化的前沿性发展状况与审查制度是并行的。这是一个现实存在的不可回避的关键问题。这也是我们不断要强调艺术自由的原因吧！

　　我们所知道的一个事实是，在中国特殊的意识形态结构下的文化艺术的存在面目本质上是非自由状态的。传统主流体制内的文化艺术媒介是制造主流精英文化的摇篮，是那些所谓文化精英们进行意识形态传播的主要途径。当然，其意无非是按上级要求捕获社会公众的心灵，愚弄群众。当然这后面也有潜在性的个人名利场逻辑。而这样的名利场逻辑是基于主流政治路线的，处于主流政治的大框架中，个人的利益基本上是在这片区域里所获得，这个利益的最终体现是一个字：士，士则为官者。中国历朝历代的文人们的生涯无不围绕“士而则优”来确定其所为所行，政治就是谎言的游戏，因此，中国体制内的文人们一开始就将说谎定为自己的基本“习作”，他们的语言本质上就是谎言，对上则媚，对下则欺。当他们以专家或科学精英身份为统治阶级服务而撒出弥天大谎时，灾难就不可避免的降临在社会民众的头上。在中国文化中个人的自由独立意识在这个框架中是不存在的，在体制内是不可能出现真正意义上的知识分子。有的只是伪知识分子，说他们是知识分子那是对真正意义上的知识分子概念的侮辱，这些人只是主流政治的应声虫，他们以某领域的专家招摇过市与主流权力沆瀣一气，狼狈为奸。中国当代艺术中这样的人有很多，他们打着当代艺术的招牌处处谋私，毫不知耻的竭力透支当代艺术的成本，这些成本是那些处于体制之外的整整两代艺术家所付出的精神代价.

　　中国主流政治统治模式其特点就是对各个领域进行全面控制，尤其是在意识形态领域，控制更是严密与残酷。居于中国体制内的主流文化艺术在一党专制的国家其任务是为政治统治之服务的，是这架暴力机器上的一颗螺丝钉，毛时代一直以来都如此，这样的局面在未来会存在很长一段时间。对于出版物的审查控制主要体现在人文精神方面，在艺术与文化思想上凡是有违主流政治意识形态路线观念的倾向一概封杀。对文字的敏感是中国政治的一大特色，历史上前有焚书坑儒后有文字狱。中国政治的暴力利刃基本上将中国文化人精神的脚筋挑断了，同时意志的膝盖骨也被剔除。剩下的只是一些生产欲望的肉呼呼的官能意义上的软器官。我们看到很多所谓正规艺术出版物对艺术作品和艺术文章的审查是非常严格的，因为主流政治恐怖暴力在很多人的心里已经落下阴影，因此很多的审查都是自发而为。在此，我想到七，八年代的波兰电影审查制度，电影基耶斯洛夫斯基在自传《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》中谈及当局对他导演的电影的审查，其实就是几个电影当局的审片员私下的任意行为，有的甚至是根据个人的审美趣味来作出留存的决定。后来波兰社会主义制度解体，这些当年的握有审片权的不可一世的人有的变成了油漆工，有的变成了木匠。曾经有个当年老是接受审查的漫画家专门雇佣了一个如今已成为木匠的审查员来为自己干活，这个漫画家对活的挑剔如像这个当年审查员对他作品的百般挑剔和故意刁难一样，就是不让他的木匠活在自己这里通过。漫画家的意思并不是出于完全的报复，如果说是报复那也是对过去制度的报复，而只是让迷失于政治意识形态中的个体有反省的时机而已，这样的反省是即是个体的又是历史性的。

　　话说回来，在中国艺术媒体的历史发展过程中，当然也存在有活力的，具有开放意识的胆子大的主编（而今天我也同样相信存在这样的人物，至少是具有试错的态度吧！）。他们巧妙的在历史的意识形态空挡中完成了自己的想法。想当年八五新艺术运动时期的栗宪庭等人在编辑那个时期的艺术刊物时的独到眼光和智慧（对新艺术思想的一种直觉性前瞻）以及勇气，看看如今恐怕少有人能比了。就其原因而言，既是历史又是现实性的问题，这两者同时在起决定作用时又是交织在一起的。历史的问题乃是一个政治意识形态问题，而现实则是与社会在90年代初的转型相关联。92年邓南巡讲话后，国民掀起了下海经商潮流，这是整体性的，而不是局部的，她直接导致了对存在价值的重新评估。其结果便是另一种文化艺术制度的建立。它的基础就是以市场价值准则为划分新的艺术界域与确立艺术的生产方向。如果说之前的艺术是以理想主义乌托邦为发动机，那现今的艺术遵循的则是物质性的市场原则。而艺术媒体的角色同样经历了彻底的转型，一切都围绕艺术的市场来确立其运作方向（这里并非一概而论，也有少数媒体在秉承学术的原则，或者说尽量维持学术的底线）。为了这个目的，媒体形成了自身一套价值体系或者说是关于自身存在的制度，而制度中的审查意识即是制度的本身。在一个以经济价值为主导的时代，或者一切价值都必须放置在市场经济的天平上来衡量，而主流政治意识形态的控制也无半点松动的情况下，因此，在中国目前的艺术生产语境中，如今的当代艺术具有被审查的双重性。这很像80年代后期的波兰电影所面临的审查制度，不过波兰电影所遭遇的审查主要是经济审查。如波兰电影导演基耶斯洛夫斯基说：“经济审查指的是那些认为他们知道观众想要什么的人所实行的审查，现在在波兰也恰恰有同样的经济审查——观众审查——就像在西方一样。不同之处就在于波兰的经济审查是完全非专业的。制片人和发行商没有能力识别公众的需求。”（《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》达纽西亚·斯多克{英}编施丽华王立非译文汇出版社2003年7月第一版p155）　　 总而言之，文化艺术审查制度的存在，由此形成的意识形态壁障造成艺术发展传播的阻碍。审查不仅存在于正规出版物，同时存在于当代艺术的展览中。北京798艺术区所有的展览都是被审查机制（隐性显性以及硬性与软性的政治意识形态和经济审查）过滤后才被允许出现的，因此798艺术区绝大多数的作品日渐平庸也是一个“正常现象”吧！或许这就是政府对中国当代艺术的“引导”与“扶持”，而其内在的动机是施以威胁利诱然后将其激进的思想全部瓦解和摧毁。另外，北京宋庄艺术区同样是面临这样的结果，或者说已经是这样的结局了。毫无疑问，这些当代艺术的现象是“引导”与“扶持”的“成果”。今天在中国大地上层出不穷的双三年展都是基于一个政府背景下的作为，这些展览的存在更多的是出于地方文化工程形象建设的需要，而这样的需要的背后则是地方政绩的需要。所以，很多的展览呈现出来的当代艺术面目实质是形式主义艺术的大杂烩，或者是体现出来的艺术价值都是正面艺术市场的价值，在这些展览中看不到一丝一毫中国当代艺术未来的发展方向。而审查制度在大展中是必不可少的一个相当重要的工作，这个工作其实在之前策展人与相关的展览组织部门已经做在前面了。这些展前“工作”最终使得一个所谓当代艺术展览四平八稳，干干净净，一点“问题”都没有，而一个当代艺术大展的问题却恰恰是出在“一点问题”都没有上。很多人对问题的关注只是这个展览能否持续的办下去的问题，而并不是去考虑展览到底要提出什么样的艺术问题。西方的当代艺术大展旨在引发艺术问题的争议，而东方的当代艺术展览却是极力在展览中防止引起争议，这或许是东西方文化思想在观念层面最为本质的差异。内在的则是哲学理念上的差别，即西方是个体性的，理性的、思辨性的、求证性的。东方则是集体性的，混沌性的、机巧性的、处于形而下的圆通状态。如东方语义学中的“指鹿为马”“含沙射影”“指桑骂槐”等等措词在混沌原则中的运用，或者这一特殊的文化意识可以称之为东方式的“不确定”，但这种“不确定”性的背后是给自己留下一条退路，并且是在力求将水搅浑的情况下“撤”，这体现在日常生活中的观念态度就是“我难受，那你也别想好过”，所以这也是中国人一直以来喜好窝里斗的根本原因（关於这点，柏杨的《丑陋的中国人》一书中有精辟的论述）。东方式的“不确定”概念与西方当代哲学中的“不确定”性概念是有本质上的区别。西方的“不确定”性是一种对真理意义进行探讨认知时所保留的多种可能性观念，是对传统的理性线性逻辑的保留态度。东方哲学史无非就是一部玄学通史，她所衍生出的美学显然是玄学美学，今天在中国当代艺术生产领域出现的众多借东方思维来进行创作的艺术家都是玄学的信奉者，在艺术中装神弄鬼成为这些艺术家作品的核心内容。在他们内在意识中潜在性的暗藏着民族主义观念，拍主流政治统治的马屁成为了日常习惯。持此观念的人一旦时机成熟，必然的要与集权政治意识形态勾结起来，党同伐异，其后果就是祸国殃民。另外，这部“玄学通史”在现实维度中的运用功能几乎相当于一部日常生活行为指南的册子，它直接或间接地制造了国人传统的伦理学道德模式。

　　90年代尽管中国前卫先锋艺术与八五时期相较而言在整体范围来看处于一种沉寂萧条状态，其中的原因是89后政府对非主流艺术创作的全面压制打击，对很多非官方的稍微前卫一点的艺术展览一概封杀。笔者93年在北京语言学院策划的第一个展览就遭到这样的命运。正规艺术出版物被明令禁止传播前卫先锋艺术，这些针对前卫先锋艺术的高压政策使得很多前卫艺术家以及支持前卫先锋艺术批评理论家和策展人离开中国流向西方。留守国内的大多数艺术家以及批评家都处于沉默状态。这种沉默并不代表艺术创作的停滞不前，而是艺术家们的艺术创作回到个体状态，转入地下，何谓地下呢？这是对90年代中国前卫先锋艺术状态的一种谕指，即这种艺术的生产很难得到国内主流媒体和主流展览空间的认同与接纳，它的出路只能是西方。为了对自己的作品做宣传，“地下艺术家”采取自助方式办刊物，如刘铮和荣荣办的《新摄影》，后来艾未未编辑的旨在介绍当时先锋艺术动态的《白皮书》与《黑皮书》等。这些民间艺术刊物自然无法获取正规出版物的书号，因此不可能在广大的社会公共领域内流通，只能是小范围的私下传阅。当然它们的存在，其最重要的价值是让那些来自西方国家的当代艺术人士看到，包括策展人，博物馆长，艺术评论家批评家以及收藏家等等与艺术相关的人。在某种程度上来说，正是这些所谓“非法”出版物的出现推动了90年代中国当代艺术的发展。如今很多在国际上产生重要影响的当代性中国艺术家的艺术作品都是当年经“非法”艺术刊物介绍给世界的。

　　从传统纸媒媒介的传播效应与功能特点来看，优劣共存。优势是纸媒具有某种权威性与精英性，具有稳定的价值定量功能。尤其是一些在大范围产生影响的权威艺术刊物，其对艺术价值的肯定性方面是众所周知的。如八十年代中国的艺术刊物《美术》、《江苏画刊》与《中国美术报》等。而其劣势则在传播的效率与速度上大大落后于如今兴起的互联网。

　　互联网的出现是一场翻天覆地的革命，从意识的角度看，是一场意识的革命，即对观念的最有力的变革运动。在互联网时代，艺术家的创作，批评理论的实践模式更新与艺术市场的运作等都不可避免的或多或少与网络相连系。尤其是一些从事多媒体艺术创作的艺术家，网络成为他们作品最重要的传播通道。甚或作品的展览只需在网络上进行就可以了。因为网络的全球互联性，使得更多的人能够在互联网上来观看艺术家的作品，而不再像过去那样非要到画廊或美术馆才能看到展览。这对所有艺术家来说都是一样的，艺术家可以在网上建立自己的作品展示空间，人们足不出户便可以了解艺术家所有的情况。另外，画家的创作素材完全可以从网络上找到。而对于艺术批评理论来说，网络改变了过去传统艺术批评的模式，而将批评的界线打碎，今天兴盛起来的网络批评浪潮已经大大改变了过去传统批评一统天下的局面。互联网的出现是对过去艺术面临的文化艺术审查制度的有力回击。当然这里并不是说互联网就是一个绝对意义上的自由之平台，科技的进步发展带来人们更多的文化意识交流的便利，但同时统治阶级也会利用最先进的科技手段对思想进行监控，只就其自由度而言比过去具有更大的进展。当代艺术的性质秉承自由思想与树立独立意识之精神目标，这是一场持久的斗争，艺术要获得自由，那它的任务就是要通过艺术的方式来提出何为自由的问题，或者说，这个问题对我们每个人的存在意味着怎样的意义。

　　今天互联网技术的高速发展打破了昔日的时空观念，对陈旧文化意识形态结构具有一种强大的摧毁力量。过去的空间观念本质上是一种权力观念。空间尤其物理的与意识的空间是有边界的，它是制度存在的场所，是秩序的产物。它在时间的流变中决定了历史的形态与维度，历史本文的形态取决于特定区域的文化艺术的语境特征，而语境的存在又决定了艺术生产状况，从根本上说艺术的观念意识取决于与之相联系的某个特定的语境。每一个时代的艺术，其核心价值必然体现在对它所对应的语境的解码上，或者说，是对之做出的必然反应。毫无疑问，一场新的信息技术革命必然衍生出新的观念，这样的观念即与过去相关联又与未来的存在方式密不可分，艺术新的历史之维度必然在此得以不断延展。