高名潞： (1949.10—) 天津人。 艺术批评家及策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。曾于文化大革命期间插队落户到内蒙古四子王旗大草原，与蒙古牧民共同生活共达五年之久。文革后期被当地牧民推荐选拔到内蒙乌兰察布盟教育学院学习并留校任教。 1978 文革结束后到天津美院学习研究艺术史。 1982 入中国艺术研究院研究生部，获硕士学位。 1984-1989 《美术》杂志编辑并参与《中国美术报》的部分编辑工作。投入中国大陆85美术运动，担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作。先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”、“1988年中国清代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作。并与其他朋友记录撰写了关于85美术运动的《中国当代美术史1985-1986》。同时期发表了涵盖古代与当代的约近三十万字的论文。 1989－1991 被迫停职在家学习马列主义。 1991 获美国科学院“美中学术交流委员会”博士后项目奖学金，以访问学者的身份到美国，先后在俄亥俄大学和哈佛大学艺术史系研究学习，并获哈佛大学博士学位。此期间，高名潞的研究与批评视角扩展到包括中国大陆、海外、台湾和香港的现、当代的艺术，以及中、西方关于现代主义与前卫性的比较研究方面。九○年代留美期间，他参与策划了“支离的记忆：四位中国前卫艺术家”展览。从1995年到1998年集中策划了迄今为止在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out：New Chinese Art”。同时还以中国及亚洲部分的策展人身份参与策划了“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”和1999年在墨西哥开幕的“五大洲与一个城市”的展览。此期间，高名潞也撰写编著了包括Inside out：New Chinese Art的英文专著和多篇有关中国艺术的英文论文。 论文还有《85青年美术思潮》、《当代美术的群体和个体意识》、《扩张的文化美术运动》等。

媚俗、权力、共犯——政治波普现象

“政治波普大概是90年代中国前卫艺术创作中的重要现象之一。它的主要特点是综合了美国Andy Warhol式的波普（Pop Art）和中国文化大革命中的领袖崇拜和群众革命大批判的视觉形式，其主要代表画家为王广义、余友涵、李山、刘大鸿、王子卫、冯梦波（舒群、任戬二人很快退出这股潮流）等。他们之中的一些人曾经在85美术运动中对推动旨在倡导人文精神和文化建树的“理性绘画”的创作起过重要作用。在80年代末和90年代初他们开始由以往的形而上的“严肃性”艺术转向通俗的“喜剧型”艺术。

王广义无疑是最有代表性的。1988年，他开始结束“后古典系列”，开始画毛泽东像，那时他曾拿着一幅毛肖像的草图给我看，其完成的作品即是后来在1989年“中国现代艺术展”中展出的“毛泽东一号”。此后，他画了一批明显受到Andy Warhol影响的作品，如“批量生产的圣婴”等，开始从毛肖像的写实油画效果转向了“波普”的印刷效果。1991年开始，他重绘了一些曾作为文化大革命中大批判专栏和红卫兵战报的刊头的工农兵形象，并在画面下方写上“可口可乐”、“柯达”等中文字和直接的英文商标字样“Koda”和“Coca Cola”等。

余友涵主要画一些曾在文化大革命中出现的毛泽东像和领袖照片，同时更强调了色彩的鲜明性和单纯性，以这种通俗、祥和、“喜闻乐见”的形式去烘托夸张一种“人民领袖爱人民”的气氛。在这一方面，王子卫的作品与余友涵的比较接近。

李山的作品没有王广义和余友涵的那么“热烈”，而是以胭脂色与蓝色加上黑色去描画毛泽东和莲花，喻示了冷酷与诱惑的双重心态。刘大鸿则爱将政治领袖、革命样板戏人物等革命政治形象与传统文化中的神话传说、民俗故事乃至文人山水画形象统统拼凑成一个“大杂烩”，似乎讽示了政治神话的传统出处。

“政治波普”现象在85美术运动中即已出现。如果我们把“反讽”（synical）作为“政治波普”的美学策略的话，这种现象甚至可追溯到70年代末的连环画《枫》。这一时期，社会上对江青四人帮和林彪集团的批判以及对文化大革命的灾难的反省已达到高潮。但是，《枫》的作者在描绘江青和林彪的形象时，并没有按照时尚的漫画丑化手法，而是原封不动地将林彪、江青在文化大革命中手捧红宝书（《毛主席语录》）的正面形象搬上了画面，这在当时引起轩然大波。这里，作者试图以“中立的”、“客观的”态度复现那个人们曾熟知的“真实外观”以达到解构其假象的目的。因此，反讽一般是以模仿、再现、复制的中立化手段截取某一片断，而后将其置入或并置在一个截然不同的上下文语境之中，以造成一种“假冒”或“假充”（Masquerade）的效果，从而使其收到“假正经”的滑稽效果。

这种手法还可从“星星画会”的王克平的《佛》那里看到。王将佛的慈悲之状与毛泽东头戴军帽的形象合而为一，也收到了一种对毛的“和蔼可亲”的真实性的消解。当然，《枫》和《佛》的作者利用反讽的手段去批判、表达和暴露某种现实之“真”和“本质”，不似后来的“政治波普”的反讽即是反讽，反讽即是目的。

85年运动中的“波普”也大都具有这种反讽效果。但是，它不仅仅是对政治的反讽，同时也是对全部文化传统和美学的反讽。比如，毛旭辉的“大卫与维纳斯”，将穿上牛仔装的大卫与维纳斯并置在一起，我们很难断定，这到底是对古典崇高美学和英雄主义道德传统的反讽，还是对现代社会的“嬉皮”（hippy）的自嘲？带有类似讽喻意味的作品又如陈立德的“受伤的菩萨”等。这种类似的反讽可以在85时期的众多的用现成品为材料的作品中看到。总之，85运动中的这些反讽所涉及的历史、文化、社会、政治的面很广泛，同时这种反讽本身也与一种批评旧的传统和移植发现新的艺术手法的“美学欢悦”相关。

大概中国“政治波普”的第一人应该是吴山专。从1986年至1987年，他和他的伙伴一起搞了一系列的“红色幽默”展览、装置及表演作品，他模仿运用文化大革命中的铺天盖地的大字报形式，将当代政治、文化术语、传统诗词、宗教语汇和日常通俗语言并置在一起，让读者的阅读过程创造出新的解构语境。他还挪用文革中的红旗、奖状、革命委员会的红印等，并将它们组装成假装的、一本正经的大批判会议场所。而他自己则不时充当大批判的主持发言人，被批斗者或入党宣誓者，他称所有这些为“红色幽默”。吴山专还写了许多首用文革语言编织的诗，这种解构性的文字又早于王朔的90年代初开始走红的运用文革语言所创作的小说。吴山专的“红色幽默”中的各种语意相互抵消的意味就好像他本人留着一头“嬉皮士”的长发而身著文革红卫兵的军装一样。吴山专抓住了文革话语的根本：铺天盖地的红海洋、通俗的警句和不容怀疑的真理感，这种话语兼具以往任何神话的宗教的话语的霸权力量，和下层民众的日常语言的通俗亲和的特点。因此，在他的“大字报”中，到处可以发现这种“神话”和“俗语”并置的现象。

尽管，无论是“政治波普”还是“文化波普”在85运动中已经出现，但“政治波普”的集中流行则是在90年代初。这种现象几乎是与当时社会上的“毛热”（毛泽东热）同时发生的。毛的纪念章、毛的语录、毛的肖像、文革和毛语录的歌曲，印有毛语录的汗衫和91年和92年间流行于大城市的大街小巷、商店和年轻人的服装上。这种现象反映了大众的非常复杂的社会心理，它既与一种失望、失落进而开始发泄的情绪有关，也与一种怀旧式的（当然其中有很强的对毛泽东的迷信崇拜）情绪相关。同时，这现象也是90年代初大众消费文化的需求。任何大众消费文化都需要制造有魅力的“梦”（dream）和征服人心的力（power）。前者的象征即是明星，后者则意味着流行。因此，商业社会也在创造它自己的意识形态。在目前中国尚没有创造出像梦露（Marilyn Monroe）和（Elvis）“猫王”这样的超级明星，也没有生产出Coea-Cola这样风靡世界的产品之时，于是返回传统，在毛泽东和他的文化大革命那里找到了这些流行性力量。毛泽东于是从政治领袖变成商业的超级明星，他的本来就家喻户晓、通俗易懂的革命歌曲稍加摇滚化即成为极上口的当代流行歌曲。毛泽东艺术的大众美学性格与商业大众文化有着天然的联系，所以它的功能从纯粹意识形态的宣传工具一变而为媚俗的商品则是毫不为奇的。

尽管王广义等人的“政治波普”绘画并没有在本土的大众文化中流行，反而流行于海外，但是他们的“政治波普”所反映的社会心理，它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理（Ambivalence），甚至他们崇拜毛泽东的话语力量和美学特点：毛的“喜闻乐见”（余友涵），毛的“关心群众、联系群众，有些波普化”（王子卫）。甚至，毛的掌握创造媒体的力量也是崇拜的因素之一。正如美国的波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转到崇拜媒体的力量和商品流通的力量一样，中国的“政治波普”也从80年代崇拜形而上和个人自由的意志转而崇拜媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上中英文介绍最好，因为当代是一个印刷品崇拜的时代”（注）。因此，如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话，那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻，同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃，但是，这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家，特别是西方批评家所主观地从自己的视角（perspective）去解释的“政治波普”似乎是一种“六·四”后的完全反共产主义意识形态的艺术。

尽管“政治波普”反讽了某种神话的虚妄，但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反地，他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔（△）形的权力机制的社会系统中，任何处于金字塔结构之中、并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量，所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲，毛式革命大众艺术，85美术运动以及“政治波普”仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上，85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦，是一个“虚无的反偶像运动”，因为，它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值，而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的，就可能再装入任何偶像和乌托邦。而“政治波普”则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者，更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦，或者试图替换一种乌托邦（这种过程和结果仍然是乌托邦），而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处，他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者，也向往着权力，而且作为这个乌托邦的天生的“后代”，他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。而且时代越久远，对毛传统的审美对待也越明显。

中国的“政治波普’’很类似于1970年在苏联出现的Sots Art。“Sots”是俄语的“社会主义现实主义”一词的缩写，它也是一种将社会主义现实主义和美国波普相结合在一起的“政治波普”。最早创造了这种艺术形式的是柯玛（Vitaty Komar）和梅拉美（Akxander Melamid）两位艺术家。1974年他们发起成立了Sots Art小组，70年代末，大部分Sots Art艺术家移居纽约，而他们的典型的有代表性的作品大都是在纽约创造的。他们创作了一大批绘画、雕塑、包括行为艺术的Sots Art，其中柯玛与梅拉美的“社会主义现实主义的起源”一画描绘了希腊司管音乐与艺术的女神（缪斯）Muse坐在斯大林腿上正在向斯大林调情，而斯大林目不斜视，面向前方。“双人自画像和少先队员”一画的作者将自己画成画中的少先队员，正在向斯大林作敬礼仪式。此外，如卡索拉波夫（Alexander Kosolapov）的“列宁与可口可乐”，将列宁侧面像与Coca-Cola商标和“它是真货——列宁”的英语字样并置一起，这很像是王广义的大批判与可口可乐的先声（但据我所知，在1992年我发表在《江苏画刊》上的一篇文章中，谈到Sots Art以前，中国的艺术家尚不知道Sots Art）。

而Sots Art运用模拟、折衷和并置对立的符号语意，互相消解的艺术系统（苏联官方意识形态的相对于西方商业广告的）的创作方法也应是中国“政治波普”的先河。在Sots Art中，也像中国波普那样存在着讽喻、自嘲和怀旧的多种复杂因素。更类似的是，Sots Art和中国波普都感受到了社会主义意识形态宣传的话语力量与商业流行话语力量的相似的美学特征，只是中国的“政治波普”是在自己身边的国土上感受到的，因为中国时下的社会结构中，既有以往的社会主义意识形态，又有资本主义的商业系统，这是20世纪的唯一现象。而苏联Sots Art则是在纽约感受到的。因为那时在他们的国土上还没有资本主义商业系统。而他们的命运似乎也类似，Sots Art和中国“政治波普”均获得了商业上的成功，这似乎证明了只有当艺术品自身和艺术家的存在方式最终物质化（商品化）以后，意识形态和乌托邦意义方能真正地被解构，正如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）使他的艺术成为“广告的广告”，而他自己也成为商业明星的明星”的时候，前卫艺术的乌托邦意义才真正地被解构了。