一场精心策划的追尾：“追尾”当代艺术展
作者：刘洵　　　 2007-06-25 17:24:17 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿
　　无论旭日当头还是夜幕低垂,城市这个巨大的现实装置空间里,汽车构成了不可或缺的重要元素。汽车是个人或家庭继房地产之后最重要的私有家财,它是肉体的延伸和可以移动的家什,更是当代社会私人扩张性欲望的主要象征物。国人近百年的富国强民之梦,近二十年,新一轮“超英赶美”与国际对话接轨的态势,都使中国城市比以往更疯狂地改变着它的外观与内核。如果说,城市宛如平躺在地的身体,四通八达的公路即是肌肤下的血管,运动的车流就是都市血管里的活性因子和文明工业最显性的符号。 当年未来主义者对速度的痴迷与呼喊余波未绝,今天,最日常的都市体验便是肉眼在汽车掩护下的快速移位。无论驾驶者如何遵循交通规则与道德约束,在这条或宽或窄的血管里,堵塞与碰撞在所难免。充满动感的城市里,汽车与汽车之间的追尾事故演义为关于控制和暴力的都市风景。

　　转型期的中国社会似乎比任何一个时期都显得充满动感,扩张的环城公路与流动汽车构成城市的新景观，国际化的技术革命正改写普通人的生活方式,物质主义巨大的力量也无法弥补传统精神整体的缺失,贫富差距扩大化与不完备的法制建设,个人欲望膨胀与经济泡沫的繁荣,社会价值判断失衡与集体的公共意识的缺口,这一切都彰显当下变化莫测又混乱不堪的文化实况。新世纪以来，中国当代艺术以其独有的社会文化现实和政治背景,成为世界当代文化阵营中最鲜活的声音。近年来，艺术市场风向标的移位，西方艺术机构的介入,让国中当代艺术频频制造市场神话，使得北京上海这样的“名利场”上人头攒动，犬儒主义和机会主义尘嚣未落,当代艺术的实验精神和直面现实的情怀却湮灭在市场的叫卖声中。

　　对于那些暂时不在北京或上海工作的艺术家们，市场的运营与名利的追逐变得不象中心地带那般激烈。在前方无市场召唤,后方面临地方保守势力压制的现实面前,我们的工作方式不是固步自封和被动的。这里，因特网建立起我们与世界的联系,也建构出新的人际关系。对待艺术，更主动的出击是我们对待工作的态度，更灵动的方法论是我们守望自身文化和与国际对话的策略，更多位的当下社会文化切口是工作的基点，更团结的人脉关系是我们真诚交流和改善本土文化生态的法宝。与其说，“追尾”是一个本土当代艺术展览的文化主题，不如说，它体现一个远离文化中心的当代艺术团队在当下社会的集体发言。发言与都市有关、与汽车有关、与暴力有关、与人性有关、与权力和体制有关、与当代艺术有关。参加展览的十二位艺术家有着迥异的工作角度，他们凌驾媒介和寻找文化切点的方式不径相同，但作品与作品之间具备有机的联系并互为表里，共同营造出鲜明的实验态度和关于社会和文化冲突的艺术现场。

　　朱朝晖与石劲松都热衷于采用绘画方式，并不约而同的截取了都市人物作为发言的材料。水墨这种并无当代质感的材料被他们灵活的再次运用，如果石劲松的绘画并未将绘画的外壳抛弃的话，朱朝晖却宁愿将绘画变成物体。从外观看，朱朝晖的人物直接取材于照片中的现实人物，但它们被艺术家刻意从背景中抽离出来，作品精妙绝伦的尺度感很明白的告诉观者，那些纸上人物只不过是城市人群无面目的标本符号。在皮纸和水墨的合力渲染下，这些小人物轻盈得如同丧失了肉体的魂魄，轻飘飘地无所归依。在这里，都市群像被晒干,变成了任人把玩的人偶，装置化的排列方式悬垂出当下新都市的皮影，它们击活我们的想象力，也逼迫我们重新思考我们是谁的古老命题。显然，石劲松在描绘之初也借鉴了照片作为蓝本，但他从照片的物象上脱离出来，天马行空想象增添了他对图像有机重构的能力，他以图像学的方式直观的表证着现实,并撕开了反讽各类现实人物的窗口。放大的作品尺度使他选择的人物孤立为另一种舞台上的剧照。他的绘画以素面朝天的方式简化了生活的色彩，笔端却又滞留了对细节的迷恋，对比强烈的线条并没有应物象形，而是显性增加了画面的荒诞气质。也许是都市文脉的滋养，也许是他本人气质的自然流露，这些面目表情怪异的人物，复印着生活快照并又时时提醒我们应与这些人物保持距离。

　　唐建文装置作品的切口和刘洵的影像都是关于都市欲望的，唐建文选择了材料与空间的综合表述法，刘洵迷恋声画与时间的影像合成。在现场，唐建文直观的还原了汽车飞速撞入墙体的暴力场面，戏剧性的演义了物欲与生理欲望同构的一刻。在物欲膨胀的时代，名车是都市身份和财富的象征，是欲望的物质载体。汽车消费神话的背后，潜藏着多少变异的生理和心理的机能。墙上喷绘的女性涂鸦,广告式的显现了时尚文化的本质,它让唐建文的现场生猛而充满视觉快感，装置作品生动地印证了鲍德里亚所说：“汽车的神奇性与崇高性就是，它是一个阳具或一个阳具性物品”。我们在震撼之余，能感受到一种机器时代特有的生殖崇拜的力量。多年以来,刘洵持续性的在影像领域工作，他回避了唐建文式的物质叙事，而通过镜头和荧屏进行现场发言。在十二分钟的镜头链条里，夜的迷离、夜的空洞、夜的欲望与夜的潮湿通过声音和画面的交合组成。在语言层面上，蒙太奇手法与长镜头摆拍合二为一，外在的现实与内化的幻象分段落铺陈。长夜无眠的黑暗中，不灭荧屏的幽光里，都市青年亚健康的生活方式以电影化的镜头还原再生。短片中,人机对话的疲惫拟写了都市青年在暗夜的另类生活,它导演着身体欲望后工业方式释放的青春神话。

　　刘希与何玲在年龄和阅历上明显不同，但作品在精神指向上却又有着某种联系。灵与肉,这古老的话语被刘希用录像装置方式展示，并生硬的放置在现实中,它逼迫我们的思维不得不穿越三界时空。何玲的身体表演选择平面摄影为媒介证明,复原远古神话的梦想只是一种表象,戏剧性的表白身体与环境之间的故事才是他的良苦用意。刘希作品里,精心设计和制作的汽车模型并不是现实车模,明眼人会知道,那是开往天国承载魂灵的明器,轻飘而脆弱。车窗中恍恍忽忽的无声的倒置着模糊人影,弥漫着生命彼岸的灵性气息,同时又将虚无的生命观物质化了。此刻,刘希努力扮演着招魂的巫师,而他营造的鬼魅道具真能安抚不安宁的都市心灵吗?抑或,当下人车关系是留给未来考古用的残片?鸿爪雪泥的生命印痕也许真隐含在那充满冲突的车箱里。何玲对精神的追问常常是游戏化和身体化的,这次,他改玄更张不用肉身直接搏斗,而是带着标志性的翅膀上路。戏剧效果通过精心设计的摆拍实现。照片中,他一己血肉之躯伦为异化的神鸟肢体, 挺立在城市的各种建筑上,营造出超现实主义的都市图景。作品包含着多种悖论挥之不去:历史符号的东方神鸟突兀的出现在当代城市中,以古通今的寓言用荒诞美丽的构图法呈现,个体渺小的身躯与城市环境中多元混乱的视点等。何玲表意性的证明了那张梦想翅膀遮挡不住现实里变化无穷的光影。

　　史智勇和林小烽都对摄影情有独衷,他们躲在照相机后部观看,并将窥视的物件压成一张平面影像。不同处是前者直接采用抓拍手段,后者痴迷摆拍伎俩,前者将自我入镜,并把自我与环境的关系演义为互为他者,后者总是欲说还休,需通过借喻的方式玩弄视觉游戏,勾引他人猜测镜头外的玄音。史智勇的相机在手中旋转了360度,并拍摄了不同角度的画面,他简化的还原了古老电影的神话。当这台多角度的扫描仪象机枪一样向着自我和他人开火时,人物与现实环境都变成了图像学的魔方。无疑,史智勇是制造混乱图像的高手,图片之间无法对齐的接口是质疑现实标准的,游戏式的拍摄方式里隐含着他建构摄影方法论的决心,后现代城市文化的破碎感用最直白的语言显影,它成为搭建现实视觉与梦幻镜像的桥梁。林小烽近年来一直在建构他的<<伤花系列>>摄影作品,这批照片精致且冷艳, 宁静且伤感,美丽且残酷,其中玩偶的身影是林小烽精神外化的道具,是隐喻现实问题的载体。真假花卉与改造后的人偶陈列在幽暗的背景中,它们在镜头美学和数字技术双重的掩体深处,欲盖弥彰。一个真假模糊的商业时代,一个人造欲望的矫情时代,一个人工智能的科技时代给予照片外向延伸的社会背景。假做真来真亦假似的古典话语,被林小烽转移了时代语境,透过画意十足的照片,直观地散发出让人迷惑不解的气息。

　　六十年代生动的历史文化背景给予了石强和罗阅同样的文化滋养,也让他们的作品切口总在社会体制与历史考古之间徘徊。智性的反思与视觉的置换成为他们常常采用的方法。石强偷换传统书法王者风骨的同时,罗阅将凝重的符号改为轻盈漂亮的装饰物,石强让看客视觉和心理都发生了偏离,罗阅解构了人们意识深处的庄重,并让政治符号重新充满能量。石强以少有的冷静面对历史,他选用的徽宗书法貌合神离的摆脱了历史的轨道,生硬的出现在当代文化的现场里。石强置换了现成品,材料学的媒介转换,摄影化的书法图像,直接的终止了书法痴迷者的来路与归途。让我们追问的是:历史典籍的墨香变质霉坏了吗?挥之不去的蚊蝇让我们静观历史困难重重吗?还是,古与今的链接里本来就充满着重构与怀疑?石强作品书卷气背后隐含着批判权力的精神,他巧妙制造的视觉冲突越过了条幅限定的空间,让我们可以闭目,但不能不沉思。罗阅的生活和工作背景使他对往昔岁月有着清晰的记忆,集体主义时代的精神意志在社会转型的今天早已烟消云散,凝重的意识形态的宏大叙事被艺术家更日常的当下经验取代。罗阅建立了一种新的 “政治波普”立场,文化批判和历史反思不再是简单的表白,在他营造的更为综合立体的现场中,变换质感的符号具有光鲜的装饰效果,它远离了历史和政治的暴力语境,在朦胧的红色沙帘中,悬浮出轻盈美丽的当下气质。

　　陈泽慧和贺龙元都是对社会学感兴趣的艺术家，他们假以艺术的方式直面现实生态,并力图从固化的美学象牙塔突围,这回,他们精心设计着关于社会调查的问卷。陈泽慧采用田野调查似的方法,通过对城市特色街区的直观陈列,追问全球化带来的新都市课题,贺龙元喜欢用现成品制作作品,作品舞台化的再现了暴力的事故,并让每一个观众成为隔岸观火的看客。今天,正在发展中的大小城市里,步行街这种模式已是一种最具中国特色的窗口。它们模式化的显现了城市表面的发展与繁华,毫无个性可言的统一街市建设,混乱地彰显着国家资本的后现代性,公共性的商业化休闲街道的背后却是城市虚无悬置的文化实质。所谓的步行街,是当下社会性和城市人文的缩影,也是权力化和殖民化合谋的产物,更是关于城市泡沫经济最简单的注解。陈泽慧抛弃了艺术家的职业外衣,用群众艺术馆馆员的身份直接写作,他的调查报告中,图片和影像资料是物证,文本是记录与讨论的讲义,它们共同实录城市建设光鲜其外,暴力其中的时代本质。贺龙元是生活在城市的新无产者,他的自由身份,使他能以特立独行的眼光观看城市故事,他常通过廉价的各类报纸解读社会感知城市,在资讯膨胀的时期,名目繁多的各类新闻只不过是饭后谈资,信息构建的超文本也使事实真相无法考证,湮灭在无法认真阅读的文字中。贺龙元的装置现场恰似一个小型的悲剧舞台, 灾难感由翻转的汽车、倒塌的砖头、不息的红灯、戏剧性的残雪和零乱的报纸构成,

　　杂乱的实物用游戏的方式摆出了莫名的城市悲情。不可避免的,充满冲突的作品也将会被过度消费的城市人遗忘。

　　把“追尾”当动词使用,它包含着冲突和暴力,意旨速度与自我控制。将它视为名词时,它是形而下的当下生活,是机器时代和汽车时代特有的城市景观。以日常词汇作为当代艺术展览的学术主题,并以此,制造一个生动有趣的展览事件。鲜活展览表明了艺术家对当代文化的态度,滋生了有趣的作品,而作品再反向引发一串的质疑和思考,这构成了当下我们的工作方法和最丰富的文化生态链条。

　　无论朱朝晖晃动的人偶, 石劲松怪异的肖像, 唐建文直观的汽车与涂鸦, 刘洵诗学的镜头, 还是刘希脆弱的灵车, 何玲灵动的表演, 史智勇顽皮的眼光,林小烽阴险的道具,抑或是石强解构的书法, 罗阅悬置的符号,陈泽慧怀疑的采样, 贺龙元悲情的玩具,都不是简单的可复制的图式,而是生动文化现场的个性化角度。

　　随着我们实验步伐的加快,我们将寻找出更有效更有趣的出发点,填平地域文化与国际主流舞台的护城河,链接艺术游戏与日常体验的无形网络线,下一次展览实践也许更令人期待。