走向多元:2006当代艺术文献展
作者：杨卫　　　 2006-12-05 13:53:20 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿
　　如果把1989年作为一个分水岭，那么，二十世纪九十年代以后的中国当代艺术无疑是朝向更加多元的方向发展。这种多元首先是因为社会形态的改变。即九十年代之后的市场化潮流，打破了原来的社会格局，把整个社会从单一的意识形态对立关系中解脱出来，分散到了市场运作的各个环节。这股商业大潮对意识形态的瓦解，由上而下，层层渗透，层层剥离，从而又直接导致了整个社会由下而上的多元走势。正是这种多元的社会模式成为艺术发展的基石，使得艺术从由八十年代的整体文化启蒙转变成了现实参与，并在市场化的进程中分散成不同的探索视点。

　　一个显而易见的事实是，九十年代以后的中国当代艺术几乎再也没有了像八十年代那样共同的文化主张，也少有了像1989年《中国现代艺术展》那样能够包揽全局的艺术展事。尽管这之后有了双年展、三年展的运作模式，但也分散给了各种各样的独立策展人，被他们极具个人化的研究视野所分割，切换成了一个又一个艺术发展的小板块。这之后，惟一一个可以称之为总结性的展览，应该说还是2002年的《广州中国当代艺术三年展》。正是在这个展览上，现执教于美国芝加哥大学的巫鸿教授为九十年代以后的中国当代艺术提出了实验性的概念。之所以提出实验，就是因为九十年代以后的中国当代艺术失去了单一的意识形态背景，无论是样式还是观念均都呈现出一种空前的多元。实验只是一个措辞，与其说是为了给艺术的发展寻找学术命名，不如说是为了给这样一个多元的背景下批评和理论的逐渐失语寻求再次进入的方式。

　　事实上，谈到实验艺术这个概念，可能更加适合于八十年代的“新潮美术”。因为就实验的特征而言，有着某种“为艺术而艺术”倾向，也就是说更加注重的是形式上的探索。而八十年代的“新潮美术”正是全面向西方引进现代艺术的各种样式，进而朝向本土实验的阶段。也正是因为有了“新潮美术”那段实验，把艺术形式提到了一个前所未有的高度，由此摆脱掉过去长期受意识形态控制的阴影，才使得“为艺术而艺术”的“新潮美术”具有了人性解放的内容，从而跟八十年代的整体文化启蒙联系到了一起。其实，就这一点而言，也正是西方现代艺术曾经走过的历程。西方艺术史逻辑也是从印象派到立体主义直至抽象艺术的一步步发展，以对形式的推崇，脱离艺术原有的社会功效和文学叙事的依附，才使其作为纯粹的审美样式，独立出某种自律形态，真正具有了现代意义上的人文内涵。

　　有人将中国八十年代的“新潮美术”说成是现代艺术，而九十年代以后的中国当代艺术属于后现代艺术，当然有一定的道理。不过，我觉得这种分析还是得从形式和社会背景的双层关系入手，而不是简单地扣上一顶文化的帽子。事实上，从八十年代的“新潮美术”发展到九十年代以后各种艺术现象的多元并置，正是艺术从形式主义实验到文化意义生成的阶段。而这个转折也恰如现代与后现代的承接关系一样，包含了上承下启的逻辑与必然的发展趋势。

　　1995年前后，中国当代艺术界有过一场关于意义的讨论，导火索是因为易英先生的一篇文章《力求明确的意义》。在这篇文章中，易英追溯了克莱夫•贝尔的形式理论，并分析了从克莱夫•贝尔到格林伯格的形式主义理论在西方产生与发展的背景，指出其形式理论的现代主义特征，正在受到后现代主义的意义分解与转换。他还以此对照中国八十年代的“新潮美术”，指出“新潮美术的意义在于以理性精神支持的整体价值，由于这种在整体上思想解放和文化批判的意义，使个体的作品在制作上的粗糙和意义上的模糊降到了次要地位。” (《力求明确的意义》)继而，他在进一步分析了西方后现代理论与艺术实践之后，把矛头掉向转型时期的中国社会，认为九十年代以后出现的“新生代”绘画和“政治波普”艺术，对八十年代“新潮美术”的消解，是“从意义的模糊走向意义的明确”。

　　易英是研究形式出身的理论家，对克莱夫•贝尔、帕诺夫斯基和格林伯格等人的现代主义形式理论有过很深入的研究，之所以九十年代后，他放弃形式主义理论，而力倡意义的明确，就在于社会背景的变化，使原来他所钟情的形式主义理论变成了文化的空壳。

　　易英的确是一位非常敏感的理论家，在激烈的社会转型时期，他敏感到了艺术所针对的背景，而不是固执地坚持自己过去的研究方向，表明了一个理论家所具有的开放视野。正是因为易英的意义理论在这一时期及时地出炉，为九十年代以后出现的“政治波普”、“新生代”、“艳俗艺术”等等一系列艺术现象提供了新的研究方法，也为艺术的形式延伸找到了社会文化的具体内容。

　　如果我们把九十年代以后的中国当代艺术说成是具有了某种后现代特征，那么其最大特征就是摆脱了过去大一统的意义模式。易英所说的那种意义明确，实际上是针对社会与个人而言的，是文化针对性上的意义，而不是整体的精神意义。邱志杰曾经在1995年第7期《江苏画刊》上撰文《一个全盘错误的建构》，批评驳斥易英，认为他把意义和含意相混淆，从而抽离了艺术创造的中心价值。其实，在一个多元的社会背景下，不可能再有整体的意义产生，所谓整体的意义恰恰是由若干的个体从文化相对性的角度来促成。正是因为有了各种各样的艺术家在同一个现实下表达出了不同的生存含意，才构成了一个多元时代的整体意义。

　　我就是从这么一个角度来理解中国当代艺术的所谓后现代状况的。这个后现代当然不会完全归于西方后现代的理论范畴，必然有其自身的现实与文化特性。但是，它对过去意义模式的消解，所衍生出不同的歧义，却跟西方后现代的理论思维颇为接近。而这种接近不仅只是表明了中国当代艺术已经被纳入到了世界当代艺术之林，更重要的是，它对自身内部的激活，犹如卸下了千年的文化枷锁一样，使这个时代的艺术获得了空前的繁荣。

　　一切都成了资源，包括历史和现实，在这一时期被不同艺术家的探索视点重新昭示了出来。正是这种不同视角的昭示，将个人价值从过去意识形态的束缚中彻底解放，才真正深化了八十年代“新潮美术”所提出来的人性解放主题。而通过这种深化，把一切价值最终落实到创造性个体身上，不仅为我们这个时代拓展了历史的经验，更是丰富了我们这个时代的文化表情。我不清楚这是否可以称之为后现代，或是中国方式的后现代，但我知道，通过这种多元所揭示出来的人文内涵，将会带给中国艺术史上一些从未有过的新意。

　　2006.10.25于通州