费大为：我们在看...
此文是费大为在1997年为荷兰布雷达的中国当代艺术展览《又一次长征》画册所做的序言。文章的题目取的是文章开头的几个字。


我们在看...




费大为 1996，写于巴黎



1. 我们在看艺术展览时，一般不会对艺术家提出：既然早已有了油画，为什么您还要画油画这样的问题。我们不会对艺术家使用这些现成的形式表示惊讶，也不会因此而指责他们是抄袭、模仿和缺乏创造性。但是，当形式的使用一旦跨越了文化，这样的问题就会出现。一百年前，当几个中国艺术家拿起油画笔时，就引起了国内外艺术界的一片惊慌和指责。今天，同样的命运落在那些做装置艺术的中国人身上。很多人不明白，中国有那么伟大的文化传统，为什么中国的艺术家却要舍近求远，去追随西方的时髦？
2. 在同一种文化内部，观看者比较容易通过作品看到艺术家的意图。然而对另一个文化中作品的观看，观看者则往往要调动他所有对另一个文化的知识和想象，作为他理解作品的工具。困难在于，我们对另一个文化的了解往往是即杂乱无章又支离破碎的。这使我们不能真正理解作者的意图，也难于对此作出适当的判断。
3. 观看的事实总是由观看的欲望所引起的，而观看的欲望又总是伴随着各种先入为主的期待。因此，从某种意义上来说，观看是一种把主观的期待投射到对象上去的行为。当对象与主观的期待不相符合时，我们就会大吃一惊，并往往给予对象以否定的评价。
4. 八十年代后，西方当代艺术作品开始被介绍到中国来，九十年代以后，中国当代艺术也开始展现在西方的观众面前。这两方面的作品都是在那样一种有条件的观看之下被展现出来的。跨文化的对话的目的之一，就是要使这种有条件的观看得以改进。
5. 中国艺术家的处境并非只是在一种简单的二律背反（Antinomies）之中：或者离开西方艺术另起炉灶，或者就是跟随西方艺术。他们恰恰是处在这两者之间，这是一个需要去填补的巨大空间。如果我们不把中国艺术家的工作放在这个空间里去阅读，我们就不可能理解他们的艺术。
6. 二十世纪中国的艺术史有过两次重要的变革，都是将西方的艺术引进中国。第一次是在本世纪初将西方的写实主义引进中国，引起了维护中国传统绘画的人们的激烈反对。第二次变革是八十年代以后，将西方现代艺术和当代艺术引进中国，引起了已在中国占主导地位的现实主义艺术家的强烈抵制。这两次变革都是用外来文化去冲击已经僵化了的传统，并以此寻找突破口。所不同的是，第二次冲击的对象已经不是一般意义上的中国传统艺术，而是一种被中国化了的西方艺术模式。由于这个原因，我们可以看到在第二次变革中，年轻艺术家对于中国的传统文化有着明显的兴趣。
7. 应该承认，用观念艺术这个词来概括中国当代艺术中的某些现象纯粹是出于一种权宜之计。为了论述上的方便，我们暂且把绘画和雕塑之外的所有其它方式都纳入观念艺术的范围，因为它们都抛弃手工制作的技术以及由此形成的趣味标准，而趋向与用现成的材料直接体现作者的意图。
8. 观念艺术在中国并不是一个具体的流派，也没有统一的风格。它的出现无疑和杜象和西方观念艺术在中国的介绍有关。但是这种相遇和中国八十年代特殊的文化背景有着密切的关系。在著名的八五美术运动中，放在中国艺术家面前最为急迫的任务，就是从社会主义现实主义的唯一模式中解脱出去，寻找艺术的自由空间和个人语言。在这一时期大量的语言实验中，虽然绘画仍然是占主导地位的表达形式，但是在背叛旧现实主义传统的道路上走得最远和最为彻底的，当然是那些对离开架上绘画所做的尝试。
9. 值得注意的是，这些尝试起初只是出于一种朦胧的意识，它并不一定总是由于对西方观念艺术有了真正的了解之后而出现的，它有时是自发产生的，有时是为了抵制八五美术运动中的表现主义倾向而制造出来的。有些艺术家甚至不知道他们所做的那些离开架上绘画的东西应该属于哪一类艺术，应该如何被称呼。杜象和其它观念艺术的作品在中国八十年代的介绍是极为有限的，但是它却正好提供了年轻艺术家们所热切期待的模式。
10. 当绘画的探索进行到最狂热的时刻，人们就自然会把目光转到绘画之外。
11. 如果把一切用眉头一皱，计上心来去代替因循守旧的创作方法都归入到广义的观念主义艺术的话，我们会在中国古代艺术史上找到不少有趣的例证。
12. 八世纪前后的唐代是中国历史上最强盛的时代。这一时期的绘画创作也达到了一个辉煌灿烂的高峰。不仅出现了大批旷古绝世的大画家，而且也出现了一部分热衷于游戏和实验的画家。他们不满足于传统的绘画技法，开始用舌头、头发、手指、脚、甚至用人的身体做画，也实验用火和水来作画。这些实验虽然在正统的美术史家看来不值得认真对待，但是它却引起了一千三百年以后在美术学院听美术史课的年轻艺术家们极大的兴趣。
13. 《庄子》外篇《田子方》曾记载一个故事。说宋元君想要画家画图，众画家闻讯，趋之若鹜，纷至沓来，舐纸和墨，跃跃欲试。唯有一个晚来的画家，澶澶然不趋。他拜揖过宋元君之后，就回到自己家中。国君派人去看他，只见他解衣盘坐，赤身露体，悠然自得。宋元君赞叹到：可矣，是真画者也。为什么这种用行为和过程来代替绘画的做法在两千年前就已经被认可为是真正的艺术 ？
14. 对中国传统艺术有着深刻影响的道家思想一贯认为，真正的艺术活动是在描述性的语言之外发生的，也就是说，所有的语言活动对艺术而言都只是一件可以穿上，也可以脱下的外衣，它自身并没有的绝对价值。
15. 中国古代佛教思想家竺道生（355－434）曾说：得意则忘象，入理则忘言。只要获得精神性的领悟，表面的形式语言实在是可以被忘记的。这里的忘记并不是指对形式语言的放弃，而是意味着放弃和摧毁表现方法上的一切规定性。在形式和语言的处理上的达到绝对随意和彻底的自由。在中国古代贤哲的眼里，对语言规范的超越是真正的艺术活动的开始。正如明代画家石涛所言：无法之法，乃为至法。这无疑是中国艺术史上最具前卫色彩的呼声。
16. 但是，对方法的破坏并不是艺术的目的，它只是通向自然的道路。根据中国人的宇宙观，世界的本质是一种无序的流变过程。而人与自然的统一（天人合一）并不总是意味着平静的和谐，它也意味着人必须通过自己的行为使自己成为自然流变中的一部分。为此，人应该从一切人为的东西中解脱出去，回到自然的立场上，用自由的精神去体验自然，并且和自然一起变化。实际上，被这种精神推动的实践经常成为对某一特定文化或社会的严重背叛。
17. 我们完全可以断言，中国传统文化内部存在着两个互相对立的传统：一个是拘泥古法，陈陈相因的保守形式主义。另一个是崇尚精神，蔑视法则的个人自由主义（以道家和禅宗的思想为代表）。这两种传统的对立和冲突在不同的时期都会由于不同的原因和以不同的形式重新显现出来。它当然也时刻地影响着中国艺术家接受外来艺术的方式。
18. 中国年轻的观念艺术家发起对传统绘画语言的冲击，从历史的意义上，不仅是对封闭的民族文化的超越，和对普遍性的追求，也是对中国古代文化中的另一种传统的延续。他们和官方现实主义的冲突也是中国历史上两种文化传统的冲突之延续。
19. 中国的当代艺术从79年开始萌芽，从85年以后全面展开。它大致经历了两个主要的阶段：85年到 89年，90年到现在。第一个阶段是激烈的前卫主义运动的阶段，被称之为“八五运动”。这一时期涌现出大量年轻的艺术家和极具挑战性的作品，中国的艺术界成为一个巨大的文化实验室。虽然在大多数的作品中仍然可以看到旧现实主义的影子，或者有过多的对西方艺术模仿的痕迹，但是八十年代的工作已经勾画出了中国当代艺术的基本轮廓。并产生了具有持久影响力的基本思想路线。
20. 回顾这一时期，对官方现实主义艺术最为彻底的背叛和对当代艺术最有建设性的探索，当然是那些企图离开绘画的种种实验。这些实验为观念艺术在中国的出现开出了自己的道路。我们可以通过以下几个最有代表性的现象中看出观念艺术最初在中国出现和形成的情景。
21.
1. 对艺术本体论的改造。以黄永砯的工作为主要代表。85年黄在厦门发起组织了厦门达达的团体。在一次自己组织的展览之后，他们放火烧毁了自己所有的作品，并宣称“不杀死艺术，生活不得安宁”。黄的激进态度主要来自他对西方当代语义分析哲学（特别是维特根斯坦的哲学）和对中国古代禅宗和道家哲学的研究。黄的早期创作主要关注的是艺术作为一种文化现象所具有的内在矛盾。转盘和洗衣机是这一阶段最常用的方法。这两种方法都和破坏逻辑思维的意图有关。
2. 对政治形式的运用。其主要的代表是吴山专的工作。吴把文化革命期间的政治标语所使用的形式和日常生活中常见的文字相结合，形成了自己独特的语言，他和他的同志们所发起的红75％，黑20％，白5％展览，用这三种颜色把整个展厅布置成充满政治宣传意味的场所。但是在这种形式中所出现的却是毫无意义的日常生活中的文字，如白菜三分钱一斤。两种不同的现实被荒谬地结合在一起，并伪装成一种政治宣传，艺术家在这里以达达主义的态度去观察和描述八十年代中国的社会转型。对文革政治宣传形式的运用在后来成为流行的政治波普的主要手法之一有着重要的影响。
3. 理性的纯粹形式。为了对抗这一时期占主导地位的表现主义绘画以及各种自我表现的狂热，在北京出现了一个名为《新刻度》的小团体，主要成员是陈少平、王鲁炎、顾德新。他们发明了一种类似科学家那样的工作方式，用极严肃的态度去测量和分析点和线在平面上展开的形式。这些作品是由一系列数量关系的变化所提供出来的形象所构成，看起来好象是科学研究的图纸。他们的工作表现了艺术家决心与一切传统的表现手法彻底决裂和用新的语言去把握世界的强烈愿望。
4. 隐喻的批判。重新建立艺术与现实的关系一直是八五美术运动最为关注的问题之一。由于主题性绘画的局限性日益明显，一些艺术家开始寻找形象与意义之间的私人关系，以使作品中对社会问题的评论具有更为丰富的意义。张培力的工作在这里是一个典型的例子。他开始以外科手术用的手套的形象来暗示对人的迫害的意念，很快他转而用真实的手套来代替画出来的手套，而后他又放弃了手套的形象，把纯粹用文字写成的观看展览的规则作为他的作品，以便更加深化关于“迫害”的意念。这一探索过程使张培力最后把录象艺术作为自己的主要语言。与八十年代初期的批判现实主义相比，隐喻的批判所针对的已不是某一特定的现象，而是让观众通过想象去领悟到更为本质的和普遍的问题。
5. 无意义的制作过程。达达主义和禅宗精神的结合所产生的另一个结果是使作品向着极端的手工制作技术的方向发展。徐冰的工作是一个重要的例子。徐冰用了大量的时间，发明了上千个不可解读、但是符合中文造字规律的伪中文字。这些字被仔细地刻在小木头块上，然后用传统的活字印刷法印在宣纸上，装订成册。这样的工作需要时间和耐心，也需要精美的木刻技术。对徐冰来说，真正的创作是在无意义的时间中发生的，与其说它是为了达到一种外在的视觉效果，毋宁说是为了修炼艺术家自己的精神。这样的工作，是八十年代前卫艺术中崇尚道家和禅宗精神的一个结果，也表明了艺术家彻底摧毁说明性艺术的决心。
6. 自我扩张的激情，在离开绘画的种种现象中，还有一些艺术家是被激情和自信所推进的。他们的自由精神使他们不可能被一种具体的形式所规范。在渴望挑衅和直觉冲动的鼓舞之下，他们随时改变表达方式，在传统绘画，书法，油画，装置、行为等各种形式之间跳跃。在这里最有代表性的是谷文达。他在八十年代深受尼采哲学和禅宗思想的熏陶，他的作品显示出这两种思想的结合所能够产生的力量。87年他移居美国，从此以装置作为主要的语言。
22. 八十年代观念艺术在中国产生的途径是多种多样的。除了以上一些最有代表性的艺术家之外，还有一些艺术家在八十年代以另外的方式开始他们的尝试，但是这些尝试只是到了九十年代以后才开始显露出重要的意义。例如蔡国强在国内时开始使用火药来制作作品，在他 87年移居日本以后，火药的使用为他以后在观念艺术上的进展起了奠基的作用。陈箴在八十年代致力于对气的概念的研究，但在表达上仍然以绘画为主。87年到法国以后，他对概念的研究使他完全脱离了绘画，而转向装置的形式。吕胜中在89年以前曾对中国民间艺术做了极为深入的研究。89年以后，他的作品突然从平面转向空间，中国民间艺术的装饰图样（motif）变成了一种精神性的语言（langage mental）。这样的例子还可以举出很多。
23. 89年事件之后，八五运动宣告结束，观念艺术在中国也停止了活动。充满激情的理想主义在现实面前受到了严重的挫折。由于大批有才华的艺术家移居海外，中国的当代艺术开始分为国外和国内两部分。中国艺术家分别在两种不同的背景下重新开展各自的工作。
24. 90年代中国国内当代艺术的进展是充满戏剧性的。虽然展览和在刊物上发表作品的机会比80年代大为减少，但是在国外展览的机会却骤然剧增。在91年到93年的大量出国展览中，独领风骚的是玩世现实主义和政治波普绘画。这两个流派还在香港的艺术市场上取得了奇迹般的成功。这种似乎被夸张了的成功刺激了许多艺术家去寻找其它的道路，终于在94年出现了装置热。这个潮流重新吸引了数量众多的年轻艺术家投入到实验性的艺术中去，甚至一部分玩世现实主义的艺术家也开始放弃绘画，转向用装置和行为的形式。1994年由批评家王林发起组织的中国当代艺术资料大展以装置、环境、行为为题目，展示了这次热潮的全国性规模，以此来宣告新潮流的登台。但是，这次装置艺术的热潮由于缺乏足够的评论家的参与以及各方面的支持，从整体上并没有超过八十年代的水平，而且也是短命的。它在击退两个绘画流派的时髦的同时，自己也作为一种走过场的时髦一样销声匿迹了。
25. 95年以后的国内当代艺术没有任何可以占主导地位的流派，也没有任何引起轰动的事件。绘画和观念的对立趋向于消失。在各种时髦和运动过后，是有创造性的艺术家个人开始在这个有些令人乏味的背景中凸现出来。在一个越来越商品化的中国社会中，艺术家是一个日益被边缘化的社会群体。他们学会了用一种更有距离感的方式来重新调整自己与现实的关系，并且更加关注语言和思想的个人化。在这种新的氛围中，艺术家所取得的自信是建立在对一个更加多元化、更加片断化（fragment ）的社会的认同的基础上的。
26. 另一方面，80年代末移居海外的中国艺术家开始在新的环境下重新起步，到90年代以后他们在国际艺坛上的进展已经成为十分令人瞩目的现象。这些艺术家都是八五运动的积极参与者，有的还是八五运动中的领袖人物。他们在国外的工作开辟了一个新的局面：中国艺术家不再仅仅是西方艺术的对话者，而且他们也是国际当代艺术中的成员。对话的内容也不再是用西方的观念和语言去表达中国背景中的问题，而是通过文化的差别去寻找在西方观念之外所能够发现的问题和语言，从而拓宽了当代艺术的视野。他们的工作正在从更为深刻的层次上展现出中国和西方两种文化之间的差别和共同之处，同时也为当代艺术的多元化提供了新的内容和前景。
27. 艺术家耿建翌曾把艺术活动比喻为：只不过是路边的活儿，顺便作作。并引用一首诗： 我走进城市 / 随意捡起一条大街 / 作为铜箫来吹。这种典型中国文人的从艺态度在一个日益进入竞争的、实用主义的中国当代社会中将会发生什么变化？中国当代艺术能否经受住在中国社会剧烈转型期的各种压力而开辟出一条新的道路，使自己获得新的活力？我们将要拭目以待。
28. 我们可以拿起大街，也可以放下大街。让我们顺便把艺术也放下吧。