王瑞芸：西方艺术史学批评(一)
来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　西方艺术史学，是一个庞大的堡垒，坚固而且堂皇，他们有几百年传统，集众多优秀学者，而且学派林立，每一派都言之有据，体系完整，逻辑周密，令人信服。对于我们中国学界而言，其累累成果真是不可望其项背，惹我们只能望洋兴叹。若试图对这样一个巨大、坚实、细密、复杂的对象进行批评，可能吗?

　　本文的义务就是向读者呈现，这是可能的。

　　1

　　在抵达这句话之前，我们先要一起来小心地处理以下几个问题：一，西方艺术史学曾经建立了什么?二，他们如今要建立什么?三，他们建立起来了吗?

　　对第一个问题，我们首先要排除这样一种简单的想法，认为艺术史，就是从头到尾呈现历史，罗列古往今来有关艺术的所有事件和参与者：原始人做了什么艺术、希腊罗马人做了什么艺术、中世纪、文艺复兴、巴洛克时期……等等等等，实际上事情远比这个要复杂。纵观西方艺术史，我们看到，艺术史等于是观念史，或者说是审美价值的“圈地”史。再说得明白一点，就是在某个时期，人们认定这些算艺术，那些不算艺术，艺术史于是就这么写，到下一个时期，一些曾经不被算成艺术的东西，也被算成艺术了，艺术史又得那么写。一部艺术史，体现的就是这样的观念变迁。因此也可以说，一部西方艺术史不简单是事实的陈述，而主要是观念的体现。

　　这一来，我们的任务就很明确了：看看西方艺术史建立了一些什么样的观念。

　　从根本上来说，艺术史最先建立的观念就是“艺术”。自然的，必须先有“艺术”，然后才会有艺术的历史。尽管现今被视为艺术的品物(艺术品)，已经把非洲部落的木勺和原始时代的涂鸦也包括了进去，但是，如果有人告诉我们，西方以艺术为对象撰写的历史其实出现得非常晚，晚到15世纪，(已经是中国的明末清初)，我们会不会吃惊?但这的确是事实。德国艺术史学家贝尔廷写过一本长达500多页的专著，《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art)，研究的是罗马后期到1400年的西方基督教图像史，他给书名起的副标题是“艺术时代之前的图像”。他通过一个史学家严密的论证，向我们表明，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。通过他的精细研究，贝尔廷肯定地指出：“‘艺术’形成为独立的概念远比艺术制作人的技术和‘技能’的概念出现要晚得多，这样艺术的现代概念是在文艺复兴时代被制定形成的。然而，只是到了启蒙和浪漫主义时期，艺术才具有了它的现代意义。而且也只有当这个概念充份发展到有关这个概念(艺术)所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时，才会出现一部‘艺术的历史’” 【1】

　　当我们面对历史，一定要具备组合不在场事物的能力，否则我们极容易站在今天的情境中追想虚构过去，导致失真和歪曲。显而易见的是，非洲人在做木勺时，他并不当它是艺术品，他只是单纯地在做一把木勺而已。同理，一个耶稣会士入神地绘一幅圣经插图，脑子里也没有“艺术品”这个概念，在他们眼里，它们都仅是“物品”而已。被我们称为“原始艺术”的洞窟涂鸦，更加是后来由我们“追封”的，在当时，那些涂鸦或者是用于巫术，或者竟只是句留言，比如画一个人拿着长矛顺着一根上扬的斜线走，那等于在说：“夥计，我去前面山坡打猎了。” 现在这些东西却被我们今天当宝贝--还不是作为人种学或史前史的遗迹对我们有价值，而是指审美上被我们赋予价值。一件生活物品，一旦被这种价值(艺术)确认，那件对象就晋升为艺术品，当然地被编织进“艺术”的历史。在人类的演化过程中，有多少东西沉入历史的黑暗中，有多少东西被“艺术”的探灯照亮并捞起，我们已经无法真正去统计;但我们能够知道的是，人造的“艺术”观念是如何开始对历史的残留物发挥作用的，那就是依照某种标准对人类社会的品物重新归类，一部份选出来算成“艺术”，其他的让它们仍然堕落在庸常生活的尘土中。

　　面对这个事实，眼下我们无需做任何判断--把艺术品从生活物品中区别出来，究竟是好或是不好，我们只需知道，“艺术”的出现起于“分别”，就够了。

　　建立“艺术”的最初的理由，就是起于分别，把脑和手区别看待。我们回溯到西方开始动念头产生“艺术”的那个时期(14世纪)，马上可以看到，绘画和雕塑被视为艺术，是因为其中动脑的因素开始渐渐显著，人们乐意把动脑的活儿和动手的活儿区别对待。

　　在文艺复兴之前，绘画在西方一直是一种手工艺，它服从的是手工艺的方式：作坊生产、师徒制度、代代相传相守的技术和对特殊材料的运用。那时训练一个画家，完全是训练一个手工艺人。通常绘画的学徒在十多岁就进入师傅开的店铺当助手，要学习七到八年时间， 然后满师， 可以独立完成绘画定件了。当然，这样刚出道的新师傅只能接较小的，一两天内完成的活儿，长时间的大活儿仍由老师傅亲自接手。由于有师徒制度，合作成为手工艺人的生存基础，由此发展出行会的组织。行会内部通常有一套自己的对工具和材料的运用方式，还会产生某种典型的绘图格式，比如圣母和圣婴图的特别画法，借助这类特别的格式，属于该行会的成员就可以把这类题材画得又快又好。因此行会中发展起来的技术是垄断的，保密的。在很长的历史时期，绘画和雕塑就存在于这样的状态中。它们就是手艺，做的人都是工匠。

　　从15世纪甚至更早些时候开始，首先是意大利人，对古代的绘画雕塑样式产生了好奇，进而发展出热情，去模仿追随，要把绘画雕塑从陈式的，图解的，平面的方式中改造成像古典艺术那样写实的样式。这个追求使得意大利画家面临许多新的挑战，比如“线性透视”的发现和运用，对于光阴的模拟和再现，对于画面前后层次的安排，对于人体解剖的研究……所有这些新问题新方法让意大利艺术家一代代前赴后继地投入解决，他们从逐步解决问题的过程中发展出一套根本近于科学的绘画技法。实在说，像线性透视的法则，的确成了一种以理论性为基础的“科学”，可以象数学一样公开传授，这一来，绘画的法则也像科学一样，具备了明确的进步过程和理念。在这种变化前，人们就要重新给绘画定义了。

　　在意大利人切尼偌·切尼尼在1437年写成一本叫做《手工艺者手册》的书，就提出要提升绘画的地位了，其中是这样说的：“万能的上帝创造了天空和大地……创造了男人和女人，(当夏娃受诱惑吃了禁果之后，人类就需要靠自己的劳动生存了) 由此，亚当开始用铁锹耕地，夏娃开始纺织。随后，人类探寻出了许多彼此不同的赖以生存的职业。在这些职业中，无论是过去还是现在，总有一部份较之其他的职业更具有理论性;这些职业彼此差别，因为理论是其中最为高贵的。与此相近，人们继续创造出相关的职业，它要求以理论为基础，同时具备一双灵巧的双手，这就是一门叫做绘画的职业……这门职业应该排在戴着诗歌王冠的理论宝座的旁边。”【2】

　　希望提升绘画地位，在那个时代成为一种普遍的看法。比如达芬奇，就把画家的身份看成两种：一是将画家看成用手工作的人--工匠，另一是把画家看成用头脑工作的人--接近科学家。 米开朗基罗乾脆直接声称他是用大脑而不是用双手来做雕塑的。显然的，大脑的工作远比手的工作重要而且高贵。只要承认画家雕塑家是用脑工作的，这必然赋予了绘画和画家更高的威望和荣誉。

　　事实上，在建立和完善写实绘画的体系时，用脑的成份是越来越多，我们可以明显地在当时的实践中看到这种清晰的转变。比如，尽管切尼尼在15世纪的上半叶呼吁提高绘画的地位，但在他的《手工艺者手册》中，大部份内容依然是关于手的技术：一张画或一件雕塑如何起步制作，怎样确定大小、如何标线、绘制、修饰，如何铺上织物、使用石膏、刮石膏和磨光石膏、用石膏定小稿，放置树干、镀金、磨光金属、盖章或打孔。可是到了达芬奇的时代(15世纪末和16世纪)，当他建议该给画家制定一套教学体系时，设计的核心课程是透视研究，比例的理论与实践，这些就已经是科学的知识。他还说，“如果某位艺术家要想在表现缩短透视、浮雕和运动的这些绘画的荣耀上取得成功，他就应该不服从他的客户，而应该听从最好的艺术家的批评。”【3】达芬奇的这个观念，不仅帮助画家摆脱身上的手工艺人气味，甚至已经差不多接近现代艺术家的创作立场了。

　　通过这样一个简单的描述，读者大概可以看到，当时在意大利，绘画由手艺被加冕成“艺术”的基本情形。这个转化过程有两三百年之久，这样长的跨度，“艺术”作为特殊身份的事物越来越明朗，它的生长发展过程也积累到足够被描述的程度，于是艺术史登场了。艺术史刚上场时，是个小个头的家伙，身上能负载的东西非常有限，有限到只有一种东西--古典美。(非洲木勺和圣经插图是到很晚的时候才添上去的)。
佛罗伦萨艺术家瓦萨里1550年写成的《大艺术家传记》，被算成是第一本艺术史的书，在这第一本书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即理想的或古典美的标准，(瓦萨里用五个概念表达：规则、秩序、和谐、素描和风格)。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，真是一种了不起的进步。一方面它的“理论”素养让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。

　　《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。它的第一阶段，是14世纪的乔托和契马布埃为代表的，这类第一阶段的艺术家尽管比前人画得要好很多，但他们还是只属于先驱者和探索者，他们的洞察力还没有完全开发，技术还显得粗糙。到了15世纪，艺术显然走出了童年时光，进入了第二个阶段，在这一阶段中艺术在各个技术方面都产生了显著进步，有了更大的自信，算是蓬勃的青年时期，但这一阶段上的艺术家们还不能“达到最终的完美”。艺术发展到第三阶段，才是真正进入了盛期，那是由文艺复兴三杰达到的艺术成熟期，在这个阶段绘画和雕塑才被推向了优美完善的高峰。

　　显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于这个统一的问题之下，或者说面对同样的艺术上的困难，比如著名的焦点透视。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的终结和完美”的探索。

　　还有，在那时的文化背景中，文艺复兴盛期的艺术所达到的优美完善，有一种精神上的铺垫，即完美的艺术被看成是上帝的爱、仁慈、关怀的体现。因此，当艺术家能够创作出真正优美高贵的形像时，意味着他们的艺术参与到神性的世界之中，再也不仅只是技艺了。因此艺术在当时不仅成为一个身份明确的事物，而且成为近于神圣的事物，这样的定位被当时社会普遍接受。那时在意大利，艺术家占据了社会生活的公共舞台，他们在艺术上取得的成就会被赋予声誉和社会地位。结果，艺术在意大利所取得的显赫身份，让周边的国家着实羡慕和向往。那个时候，对于阿尔卑斯山以北的艺术家而言，到意大利去游览变成了一种发现艺术之国的旅行。德国艺术家丢勒，就自愿认可这种“朝圣者”的身份。他说“艺术仅仅在一个半世纪前才重新开始发展。我希望它进一步成长并结出丰硕成果，尤其是在意大利，此后就可能会传到我们这里。”[4]

　　自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式，直到今天也是西方仍然在使用的艺术史写作的样式。 “这部著作(大艺术家传记)以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”[5]

　　精确地说，瓦萨里对于后人留下两件遗产，一是他的古典美观念，一是他的艺术史叙事模式，我们把这两点分开看，是因为他的古典美观念较早被发现问题，被超越;而他的叙事模式直到晚近才开始被认为有问题，实际上，很多人即使到现在也还不觉得有问题，他的线性模式依然被艺术史继续使用着。

　　我们应该看到，瓦萨里模式虽然有着显而易见的局限性，但它却能持续沿用了几百年，那是因为后继者们把它和现实发生的冲突“恰当地”解决了。

　　最明显的冲突当然是古典美和现实的冲突。我们知道，艺术发展在瓦萨里之后，很快出现矫饰的风格主义，后来更出现了夸张而喧嚣的巴洛克风格，华丽纤巧的罗可可风格……这些“当代艺术”全都不在古典美的标准中。对此，艺术史采取了最省便的方法来解决：不理。贝尔廷告诉我们：“恰当地说，巴洛克艺术的历史理论从来都没有出现过，肯定也不在瓦萨里式的研究计划的范围内。有关艺术著述的书目明显地倾向于人们非常偏爱的古典主义，倾向严格筛选的，甚至有意无意回避当代艺术。结果，在西方艺术史上，我们看到从16世纪到19世纪，艺术变成了一连串拒绝古典理想衰退，不断再生的过程。……因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。而这些相同的规范仍然实用于温克尔曼及其所处时代的艺术争论上。”[6]

　　我们还知道，古典规范在瓦萨里时期已经达到了它应该达到和能够达到的目标，沿着相同道路发展已经不可能，接着出现的只能是丧失和衰落，那么艺术史该如何发展?对此，瓦萨里式的艺术史的对应是：防守。当古典理想达到高峰后，艺术家依然有事可做嘛，那就是保持和维护这个古典规范，如果它衰落或被忘却，当然就是艺术家的不是了。艺术家曾经有责任把古典规范从遗忘中拯救出来，那么他们就一样有责任避免它的忘却，这实际上就是西方的学院在两百多年中所做的事情。在西方艺术史上，我们看到从16世纪到19世纪，“艺术变成了一连串拒绝古典理想衰退，不断再生的过程。”

　　实际上，西方的艺术学院正是瓦萨里模式的“配件”，他们把瓦萨里的美学立场逐渐制度化。瓦萨里成为学院的精神之父，他本人就在佛罗伦萨于1563年创建了迪塞诺学院(Accademia del Disegno) ，那个学院就照《大艺术家传记》的风格理想提出了一套理论和实践的教育模式。在那个学院里，《大艺术家传记》中的艺术家们是学员的当然榜样，同时，在学院的章程中还规定了必须设立一座图书资料馆，以收藏必须的示范作品，如艺术作品的设计图和素描，作为学员研究学习的资料。这些示范作品都来自《大艺术家传记》中的人物之手。

　　从这第一所艺术学院创立到19世纪初，可以看成是西方艺术中的学院时代，这些学院的美学原则标明了瓦萨里和他那个时代的权威性。后来者无论是观念上，是写作上都紧随瓦萨里其后，不曾亦不敢，也不会超越。而瓦萨里的影响在这些年头中远远超出意大利的边界，成为西方艺术史中一个固定的价值。

　　瓦萨里的继承者是温克尔曼，温克尔曼的《古代艺术史》完成于1764年，从严格的意义上，这才是第一次企图对艺术进行历史描述的著作。虽然温克尔曼的艺术史标准完全来自瓦萨里，他自己没有提出新的理论，但是他建设和健全了瓦萨里体系。比如，瓦萨里的书实际是艺术家们的传记，还不是严格意义上的艺术史，还有，瓦萨里虽然很推崇古代作品，但却分不清希腊艺术一千年中作品的先后秩序，温克尔曼建立了一个历史框架，给古代作品变化和发展整理出一个清晰的线索。他的贡献等于是把瓦萨里对于艺术家的评价(传记)标准转化到历史写作中去--成为了艺术史的标准方式。也就是说，他是用瓦萨里的理论框架整理了古代艺术史，再一次落实一个不断发展并且最终在古典的阶段达到顶点的线性历史发展模式，更确定了瓦萨里模式的合理性和普遍性。

　　瓦萨里的模式被后来的学者称为生物学模式，即类似人类的发展那样，从幼年到青少年，再到成年，最后到老年并死亡。结果，循环本身变成了历史写作的目的，在这个循环之中，所发生的每一件事都是有意义的。艺术家们于是便处于这个过程的不同点上，他们的作品成为向着终极目标不断前进的一个个驿站。

　　当这样的模式在19世纪后期，被一个长期生活在装饰艺术博物馆，掌管着地毯和纺织品的奥地利人里格尔，用之于当时认为是低等的装饰纹样的研究中，而且提出装饰应该具有“一种进步的发展过程”时，我们不得不承认瓦萨里模式实在是非常好用。它可以用之于不同的艺术种类和不同的历史阶段中。艺术批评家们顺着这砌好的台阶上下走动，既不会迷路，也不会绊跤。后继者们所做的修改只在于把“风格”这个边界宽泛的词代替“古典规范”这个边界有限的词，这样，瓦萨里的模式就继续获得合法性和实用性，而且还能重新用之于曾经被他的体系排斥的不同标准的艺术风格研究之中，如哥德式，罗曼式，当然更加还有在他之后出现巴洛克，罗可可，印象主义……结果，艺术史显然是长了个头了，负载的东西多了，但基本叙事模式不变：每一个时代需确认自己的共同风格(宏大叙事)，每一种风格按照生物学的模式被叙述， 不同艺术家个人风格的独立都与风格发展的内在规律相联系。风格变成了一个取代“古典美”的标准概念。
西方艺术史从瓦萨里开始，直走到19世纪，乃至走进20世纪，都还是边缘清晰，踌躇满志的。在这个领域，的确汇聚了一些精彩的大脑，对以往的艺术进行了精细的分析、归类和内部规律的探求，成就斐然。与之同时，艺术的实践活动在这个坚固的堡垒之外，却自管自地走它的路，在手舞足蹈之际，一脚跨进了“现代”的区域，引起了西方艺术史上一次剧烈的断裂--与古典的写实体系断裂。当我们拿现代艺术和古典艺术相对时，在“艺术”这个共同的词意上却呈现了两种形态上不同的东西：写实艺术和非写实艺术(乃至抽象艺术)。

　　在这个情况中，艺术史如何自处呢?贝尔廷是这么说的：“艺术史作为一门学科，是在现代艺术出现之前建立的。它过去常常是与现代艺术平行发展的，而且就好像现代艺术根本不存在似的。与此同时，现代艺术一直是它的研究对象之一……”[6]

　　贝尔廷的意思是，在前些年的发展中，西方艺术史似乎有了双向的发展，一方面“两耳不闻窗外事”，继续待在传统艺术的研究中;另一方面，“下海”研究现代。而“这两类艺术史要么是研究历史上的艺术，要么是研究现代艺术，并且根据不同的范式各行其是。”[7]

　　这里我们需要特别提醒读者，贝尔廷这里说的是“现代艺术”。 “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，是两个不同的概念，在英文中这两个原来指涉时间的词，与“艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术。(这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间。)“现代艺术”主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术，以个性化的，创新的风格为显著特徵，比如野兽派，立体派，未来派，抽象表现主义，极少主义等等，它们虽然在形态上和古典写实艺术相去甚远，可以是变形的，也可以是抽象的，但在内在结构上依然遵循艺术美的原则，可以说它们和古典艺术共享着同样的审美律令。因此在英文中“现代艺术”这个词，它被使用不再是指“现在发生的艺术”，它成为一个艺术种类，它和“当代艺术”相对时，甚至已经是一个旧的艺术种类，因此“现代艺术”在西方常被人看成是“古典”的，因为它在式样和观念上已经过时。

　　和现代相对的是“当代艺术”。它在英文中现在越来越被用来指区别于“现代艺术”的另一种艺术，即60年代后出现的各种非艺术和反艺术的“艺术”，那些“艺术”完全不在意风格语汇的创新，不在意作品的视觉效果，它们乾脆就是彻底蔑视美，抛弃甚至羞辱美，而只重视表达观念。

　　对于60年代后的艺术，英文也用“后现代艺术”(Post-Modernism)，或者“观念艺术”(conceptualism)这样的词来表明。但是，“后现代”一词渐渐被理解成一个文化时期，在学术上它的确也是被作为一个时期的文化形态来讨论的;而“观念艺术”一词又已经被那种专用文字为创作手段的一个特殊“派别”所占用。因此，当观念艺术一词大写(Conceptual Art)时，是指那个特殊的流派，小写时(conceptualism)，才是泛指60年代后所有以观念为表达的那一类艺术了。

　　因此在中国，“现代艺术”和“当代艺术”容易被随便混用，粗心的人就大而化之地认为，西方“现代艺术”也好，“当代艺术”也好，在样式上都是指背离了西方古典艺术之后的那些创新的艺术，或者是指现在正在发生的艺术。这两个时间性词义的误导让人往往忽视了这样一个非常重要的史实：西方艺术在20世纪这100年的跨度中，实际经历了两个突变，产生了两种不同种类的艺术--重形式革新的艺术和重观念表达的艺术。这两种艺术的区别远不是外在形态上的(美的和不美的)，而来自对艺术全然不同的理解和立场，因此把两者分清楚很重要。若一般读者或观众无意区别西方的“现代艺术”和“当代艺术”倒也罢了，可是如果理论批评的专业人员在这两个词的使用上不分对象，随手取用，就会产生不良后果。因为概念上的混淆会导致认识上的混淆，认识上的混淆必定导致实践上的混淆。比如我们中国当代艺术(这里“当代”只取它的时间意义)若想超越西方，怎么下手呢?超越它的哪一部份呢?就中国目前的艺术实践来看，对西方艺术的学习借鉴是混乱的，“现代艺术”(形式创新)和“当代艺术”(观念贡献)常常被搅在一起，叫人不知所云。当然，我们退一步说，就个人的试验而言，把“现代”和“当代”这两种艺术品类相混淆，或许未尝不可，但这其中还是有自觉和不自觉之分别。自觉，就成为试验，不自觉就只能是眉毛胡子一把抓的糊涂而已。由这个问题带出的后果必然是：若不是出于清醒和自觉，中国当代的艺术实践必定进入不了西方艺术的逻辑话语系统。在当下这个越来越全球化的语境中，中国艺术家们不介入西方的逻辑话语系统，怎么谈突破呢?他们的强项是什么，他们的弱项是什么，我们摸清楚了吗?要是不来面对这些问题，他们对于我们将一直是个戴着朦胧光环的权威，我们就只能还是糊里糊涂跟着西方走，接受他们当“领导”。可是，我们中国美术已经“跟了”西方有一百年以上了，还要继续跟着吗?

　　实际上，本文面对西方艺术史学这个巨大复杂的对象时，打算把它明确分成三部份来评述：古典艺术叙事，现代艺术叙事，当代艺术叙事。本文批评的下手处将在“当代艺术”这一部份，唯有建立了这个区分，我们才可以弄清楚，什么是西方艺术史已经解决(建立)的部份，什么是尚未解决的部份，如此，我们的批评才成为可能。 现在我们还处在本文开头提出的第一个问题：西方艺术史建立了什么?上面两节仅向读者展示了古典艺术的叙事模式，在下面小节中，则要弄明白西方现代艺术的叙事模式是什么。待把这两个模式弄清楚了，我们才可以往本文开头提出的第二个问题--“他们如今要建立什么”--走。而这第二个问题就是揭示西方如何处理“当代艺术”的问题，本文会带着读者渐渐看出，他们的“软肋”正处在这个区域。因此把西方的“现代艺术”和“当代艺术”区分清楚非常必要。

　　我们再回到本节开头的话题：现代艺术出现时，艺术史是如何面对的。显然瓦萨里建立的艺术史叙事方式和价值规范，遇到了第一次挑战。(请务必记得，西方艺术发展在20世纪遇到两次挑战，一次是20世纪初的现代艺术挑战，一次是20世纪60年代“后现代艺术”(当代艺术)的挑战。) 贝尔廷上面说的这些话，都还是针对第一次挑战而言的。西方艺术史对这第一次挑战回应了，而且表现得很不错，他们几乎是很快拿出了对应的理论体系，和艺术的实践活动合上了拍。于是西方艺术史学界在20世纪呈现了贝尔廷说的那种情况：“要么是研究历史上的艺术，要么是研究现代艺术，并且根据不同的范式各行其是。”

　　配合着现代艺术而出现的理论和叙事模式，可以写成洋洋洒洒的一篇长文，国内亦有这方面的专家，为了简洁起见。这里只强调两点：

　　一，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔建立的形式主义美学。二，美国的批评家格林伯格如何把它推向极端化。

　　罗杰·弗莱属于最早为现代艺术提出新叙事的人，即让社会公众开始意识到有一种东西叫“现代艺术”的人。这个新叙事的特点可以用一句话来代表：强调艺术的形式美。他在《视觉与设计》(Vision and Design 1920) 一书中表述说，艺术有其自身的历史。它虽然并没有完全隔绝于社会生活，但这是个独立的，而且必须按照自身的术语来理解的历史。因为它有它自己的内在需要，内在自觉，现代艺术比起关注世界，更多的是关注艺术自身，因而，艺术应该是独立的，它独立于“有规律的变化顺序，这些变化顺序更多是由艺术自觉内在的力量所决定的……而不是由其外部的力量。”弗莱也就因此认为，艺术评论必须指出一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，才算艺术评论，若只是谈论艺术品所处的年代，历史，社会，文化，则算不得真正的艺术评论。弗莱把艺术评论变成是一种形式审美的评论，他这个观点后来基本上成为20世纪西方现代主义艺术批评的出发点。

　　弗莱的呼应者是克莱夫·贝尔。贝尔在他的《艺术》(Art 1914)一书中，用了一个著名的词，“有意味的形式”来概括形式美，他这样论述道：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦(Padua)的乔托的壁画，以及普辛(Poussin)、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢?看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。” 贝尔的这个归纳，有相当的说服力，因为它可以被用之于各种不同的艺术品，成为共享的规律。结果，“整个20世纪在大学的美术系和美术史系的走廊里面都回荡着‘有意味的形式’这个声音，可见影响之大。”[