张敢：回归语言——走向抽象的西方现代雕塑
来源：雅昌艺术网

抽象雕塑在中国的发展至今不过20余年，今天，在很多大中型城市都能见到一些标志性的抽象雕塑矗立在非常醒目的位置。但说句实话，绝大多数作品的艺术水准实在让人不敢恭维。造成这种现象的原因是复杂的，但最根本的还是对抽象雕塑的理解存在偏差，这既包括创作者也包括接受者。在西方现代艺术中，存在着抽象、表现主义和幻想三种主要的倾向或趋势。其中，抽象的倾向最为突出，它不仅在绘画中有着充分体现，在雕塑的发展过程中也呈现出一条清晰的脉络。抽象雕塑经过几代艺术家的不断探索才逐渐形成自己独特的艺术价值，它们体现的是雕塑家在创作中对雕塑语言的回归。

在西方现代艺术史上，对雕塑语言的探索明显滞后于绘画。由于受到自身材质的限制，传统雕塑家的创作主要依赖于政府、宗教和民间团体以及富有的赞助者的委托，创作者的创作观念更多地受制于委托者的意愿，难以自由地发挥。因此，自意大利巴洛克雕塑大师贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）以降，雕塑逐渐沦为在绘画之下的次等艺术门类。直到19世纪末，法国雕塑家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的出现才使雕塑重又焕发出蓬勃的生命力，经过20世纪艺术家的共同努力，雕塑终于得以与绘画并列成为主流艺术门类。非常值得一提的是，在这个过程中画家对现代雕塑所产生的影响甚至超过了雕塑家。

保罗·塞尚（Paul Cezanne）被称为西方现代绘画之父，而西方现代雕塑则是从罗丹开始的。但是，罗丹不像塞尚那样是位新风格的开创者，他所致力的是要复兴中世纪的教堂艺术，渴望创作出米开朗基罗般的具有雄浑力度的作品。因此，他和他的追随者，如布德尔（Antoine Bourdell）、马约尔（Aristide Maillol）等人，虽然都是伟大的雕塑家，但是他们对现代雕塑的直接影响并不大。倒是继承了塞尚艺术理念的立体主义者为现代雕塑开辟了更加广阔的天地，其中最具影响力的就是巴布罗·毕加索（Pablo Picasso）。英国美术史家赫伯特·里德（Herbert Read）指出，在现代雕塑中一直存在着两种不同的倾向，一种继承罗丹提出的“以深度造型”为主导的传统，比如亨利·摩尔（Henry Moore）雕塑中所体现出来的现代性仍然停留在与米开朗基罗同样的形式传统之中；另一种则是对完全不同的“纯粹形式”的绝对价值的追求，也就是走向抽象的追求，如构成主义雕塑家瑙姆·嘉博（Naum Gabo）等人就与摩尔的理想完全不同[1]。本文主要探讨的是后一种倾向。

1890年8月，年仅19岁的法国画家莫里斯·德尼（Maurice Denis）在《艺术与评论》杂志上发表了一篇题为《新传统主义解说》的文章，提出了几乎所有人在试图解释现代艺术时都要采用的著名定义：“记住，一幅画在成为一匹战马，一个裸女，或某些轶事之前，实质上是用各种色彩按一定的秩序覆盖的一个平面。”[2]在这段话里，德尼指出了绘画的基本要素即色彩和平面性，当这些要素按照“一定秩序”加以组合的时候就成为绘画，而这是比绘画的叙事性更为重要的。事实上，现代绘画的发展过程就是逐渐排除其中的文学性和叙事性的过程，通过对自身语言的纯化最终走向抽象。雕塑的语言或者说基本的要素就是体积、空间以及三维特性，如果套用德尼的定义，雕塑就是空间中各种体积按照一定秩序组合而成的三维作品，至于它所表现的主题则退居其次。

在毕加索之前，也很多画家都在曾尝试过雕塑创作，比如亨利·马蒂斯（Henri Matisse）。马蒂斯是将雕塑作为一种整理自己思想的辅助手段来进行的。他认为罗丹过于专注对逼真细节的表现而忽略了整体，因为整体并不是各个细节相加之和。他在1909至1929年创作了四件女人体背部浮雕，从最初的关注人体关节的动态和肌肉起伏的表现，逐渐简化细节，最终女人体完成了向抽象构成的转换，成为几个概括的几何形的组合（图1）。这种简化过程实际上就是对雕塑语言逐渐走向纯化的探索。




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2009-9-4 13:56


相比之下，毕加索对抽象雕塑的贡献是决定性的。毕加索第一件真正的立体主义雕刻是1909年至1910年创作的青铜《女子头像》（图2）。这件作品可以看作是其分析的立体主义绘画的三维表现。他将对象的结构打散之后加以重新组合，从而使作品具有了一种传统雕塑无法获得的动态效果。而雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）的作品就是在毕加索开创的风格上的努力，他用更加概括的几何形组成人体，与其说是塑造出来的不如说是堆砌构造而成。

毕加索在1912至1913年间创作的雕塑已经非常接近抽象了。而且，从这个时期起，他开始关注表面的肌理效果，并将一些随手找到的废物，如油毡、木块、绳子等用到自己的雕塑中，最具代表性的就是他创作的《吉他》（1912）和《苦艾酒杯》（1914）等，它们成为后来现成品雕塑的源头。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在毕加索完成《吉他》的第二年，创作了《自行车轮》（1913），他将一个自行车的前轮倒插在一张画室的凳子上，并将其作为艺术品展出。杜尚的做法改变了整个西方现代艺术的游戏规则，但是他对现代雕塑的影响应该是破坏性的，而非建设性的。他对艺术所采取的反讽态度在后现代主义者那里找到了共鸣，但是这种以机锋为噱头的“艺术”只能让艺术加速走向终结。毕加索的艺术从未走那么远。他的作品永远带有某种神秘、机智或幽默的特点，让人看了不禁莞尔，比如他创作的《牛头》（1943）和《狒狒母子》（1951）。在20世纪30年代，毕加索着迷于铁片和铁丝的结构，这属于一种全新的艺术形式。他的创造预示了后来现代主义雕塑的发展趋势，即以“构成”而非塑造的方法进行雕塑创作。棍状雕塑也是毕加索在这个时期的发明，15年后，贾赫梅蒂（Alberto Giacometti）也采用了表面相似的手法。

当然，毕加索对现代雕塑的贡献在于他为后人推开了通往全新领域的大门，毕竟他还是以绘画创作为主。在雕塑领域的更大成就最终还是由雕塑家们完成的。罗马尼亚出生的雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957）的早期作品如《沉睡的缪斯》（1908），带有明显的新艺术运动的痕迹，但是他非常重视作品整体的和谐和材料的真实。正是通过布朗库西形成了现代雕塑的重要特色，即尊重材料的特性，《空间中的鸟》就是这种特征的代表。1926年，这件作品赴美国展出时被美国海关人员当作工业制品而课税（图3）。约勒尔·基诺（Ionel Jianou）评价他的雕塑时这样写道：“材料的选择决定于内容。大理石适宜让人们去思索生命的起源，而木材易于表现喧闹的生活矛盾。布朗库西对材料规律性和结构的熟悉了解，使他能够取得形式和内容的完美和谐。”[3]而材料的特性与形式和内容之间的相互联系，对现代雕塑的发展产生了广泛而深远的影响。

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小堡村民

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2#
小堡村民发表于 2009-9-4 13:56 | 只看该作者 对材料的重视，使雕塑家更加关注工业文明的产品，很多新材料逐渐被雕塑家所采用。意大利的未来主义艺术家是最早开始歌颂工业文明的，但他们感兴趣的是机械带来的速度与力量。深受立体主义和未来主义影响的俄罗斯构成主义者则对机械的产品充满了热情，他们试图将工程技术应用到雕塑构成上。1931年，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）见到了毕加索，并深受毕加索发明的铁片、木头等构成雕塑的影响。但塔特林的作品里没有任何可见物体的痕迹，完全是抽象的构成。《第三国际纪念碑》（1920）是他最具代表性的作品。瑙姆·嘉博在艺术理念上与塔特林不同，他并不主张艺术要为某种社会理想服务。他的抽象作品《立柱》（1923）则采用了玻璃、木材和金属等多种材料，完全成为一种几何形体的组合（图4）。在他和佩夫斯纳（Anton Pevsner）、罗德琴科（Alexander Rodchenko）等人眼里，雕塑就是要研究空间、体积和色彩等基本要素，目的是为了发现“这些材料的美学的、物质的和功能的能量”。随着20世纪20年代大部分构成主义者纷纷离开苏联，他们也将构成主义的理想传到了欧洲各国，使抽象雕塑逐渐成为现代雕塑的主要形态。由于第一次世界大战带给欧洲人的苦难，使当时人们心中普遍存在着忧虑和幻灭的情绪，对自然界自鸣得意的表现已经无法表达理智的公众的情绪了。这也成为欧洲抽象艺术得以发展的精神基础。

抽象雕塑在德国的包豪斯学院得到了更为充分的发展。一些前卫雕塑家来到那里执教，其中比较重要的有拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）和约翰尼斯·伊藤（Johannes Itten）等人。莫霍利-纳吉最关注的是对形式与空间之间关系的探索，并最终将他引向了活动雕塑。《光与空间调节器》（1922-23）由玻璃、金属、木头和电动马达构成，当马达启动后，转动的结构将光线打乱成支离破碎的闪光，融入周围的空间，这是一件典型的反映工业时代文明的艺术作品（图5）。伊藤的作品则更接近立体构成，碎散的块面和线条使雕塑与周围的空间相互穿插，不再是一个三维的实体。这些抽象的形式已经完全抛开了与自然对象的联系，成为艺术家探索雕塑语言和想象力的完美体现。

亚历山大·考尔德（Alexander Calder）也进行了活动雕塑的尝试。在形式上，他继承了从毕加索开始的对铁片和铁丝的运用。他的《罗慕路斯和罗姆斯》（1928）就是用铁丝制成，整个作品很类似于一幅线描。随后，他开始创作出不靠马达驱动，完全借助空气流动而产生动感的雕塑。《捕虾网和鱼尾》（1939）是悬挂在建筑物之上的动态雕塑，当气流流动时，雕塑会缓缓地转动。在中世纪，欧洲曾经出现过一些肢体能够活动的木雕，可以根据仪式的需要摆成不同的姿势，但是与活动雕塑的整体动态并非一个概念。因此，活动雕塑的出现可以说是对传统雕塑观念和形态的一个重要突破，极大地丰富了雕塑的表现语言。

两次大战期间，欧洲最重要的艺术流派就是超现实主义。超现实主义者沉迷于对梦境和魔幻效果的表达，这使他们的雕塑从未完全摆脱形象，比如贾赫梅蒂的作品就是一个典型的例子。但是，让·阿尔普（Jean Arp）在超现实主义时期创作的被他称为“凝结物”的有机形态则走到了抽象的边缘。他是通过那些使人联想到真实生命体的形体来暗示梦幻效果的，《云牧人》（1953）就是这种风格的代表作之一。20世纪30年代，让·阿尔普参加了一个活动于巴黎的抽象团体——抽象-创造（Abstraction-Creation），这是一个国际画家和雕塑家团体，成立于1931年2月，一直活动到1936年。其宗旨就是要推动抽象艺术的发展。抽象-创造的全称是“抽象-创造：非具象艺术”。尽管这个团体是向所有抽象艺术家开放的，但是占主导地位的是以乔治·万同格洛（Georges Vantongerloo）为首的与荷兰风格派有关的艺术家，总体风格以几何抽象为主。奥古斯特·埃尔班（Auguste Herbin）担任主任，万同格洛担任副主任。成员包括让·阿尔普、亚历山大·考尔德、罗伯特·德劳内、拉兹洛·莫霍利-纳吉、瑙姆·嘉博、彼得·蒙德里安、提奥·凡·杜斯伯格等。后来加入的还有约瑟夫·阿尔伯斯、芭芭拉·海普沃斯（Barbara Hepworth）、康定斯基和本·尼克尔森（Ben Nicholson）等。抽象-创造存在的时间虽然不长，但是对于抽象艺术在欧美各国成为占主导地位的艺术风格起到了非常重要的推动作用。

超现实主义和抽象艺术的探索在二战后的美国结出了最丰硕的果实，那就是美国本土流派抽象表现主义的出现。抽象表现主义艺术家成功地综合了欧洲前卫艺术家在抽象语言探索方面的成就，而美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的形式主义理论对绘画语言纯粹性的强调成为该派最有力的理论支撑。相比绘画，抽象表现主义雕塑的成就并不突出。最重要的抽象表现主义雕塑家包括：大卫·史密斯（David Smith）、西奥多·罗斯扎克（Theodore Roszak）和西摩尔·利普顿（Seymour Lipton）等。其中大卫·史密斯的《立体17、18和19号》是完全抽象的作品，由不锈钢的长方体和立方体组合而成，但是这些形体的堆砌给人感觉缺少抽象表现主义绘画的完整性（图6）。在欧洲，抽象表现主义也产生了非常深刻的影响。西班牙雕塑家艾德瓦尔多·奇立达（Eduardo Chillida）的《地平线的颂词》（1989）以恢宏的体量给人以巨大的震撼。他非常强调雕塑与大自然的结合，《风的梳子》直接安放在海边的礁石上，锈迹斑斑的工业化造型与周围的岩石原生态感觉具有一种充满矛盾的和谐（图）。意大利雕塑家阿纳尔多和奇奥·波莫多罗（Arnaldo and Gio Pomodoro）兄弟也是抽象雕塑的代表，特别是阿纳尔多的不锈钢球体系列作品，因其强烈的宗教情感而为梵蒂冈博物馆所收藏。



抽象表现主义对语言纯粹性的极端发展就是20世纪60年代中期以后出现的极少主义。托尼·史密斯（Tony Smith）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、卡尔·安德烈（Carl Andrej）和理查德·塞拉（Richard Serra）是其中最具代表性的雕塑家。他们的雕塑完全抛弃了个性化的塑造痕迹，大量运用工业材料、玻璃等，崇尚机械加工的过程，强调作品表面的光滑平整，传统雕塑的基座在这里彻底消失了。评论家约翰•佩劳（John Perrault）在1967 年的一篇文章中，比较精确地概括了极少主义艺术：“极少（minimal）一词好象暗示极少主义中缺少艺术，其实不然。……与抽象表现主义和波普艺术相比，极少主义艺术中最少或似乎最少的是手段，而不是作品中的艺术。”[4]

综上所述，我们发现抽象雕塑在西方艺术中是艺术家们对雕塑的形式语言进行深入探索的逻辑结果。在这个过程中，最具探索精神的画家们对现代雕塑的发展做出了不可磨灭的贡献。这种探索的价值就在于，它为我们揭示了回归语言的创作能走多远。在文章的开头部分，我之所以说国内雕塑家对抽象雕塑缺少理解，是因为很多人在创作时将抽象雕塑视为一种简便的表现手段，特别是在创作城市雕塑的时候，大量在形式语言上未经推敲的作品完全可以视同对公共环境的污染。最后，本文要指出的是，抽象雕塑不过是现代艺术诸多探索中的一种，并非艺术发展的必然方向。像亨利·摩尔、贾赫梅蒂和曼祖（Giacomo Manzu）这样的雕塑家，他们的创作从未离开形象，却同样丰富着人类的视觉感受。采用何种语言并不重要，重要的在于对这种语言理解的程度以及所要表达的内容。



[1] 赫伯特·里德：《现代雕塑简史》（余志强译），成都·四川美术出版社，1989年。第5页。

[2] Michael Gibson, Symbolism, (London: Taschen, 1999). P25.

[3] 赫伯特·里德：《现代雕塑简史》（余志强译）。第80页。

[4] John Perrault, “A Minimal Future? Union-Mode,” Arts Magazine, vol.41, No.5, March, 1967.