对形式主义美学的再认识：论罗杰·弗莱的晚年思想



沈语冰





内容提要：本文是作者为《弗莱艺术批评文选》中文版（江苏美术出版社，2010年）所撰写的译者导论的第三部分。第一部分“后印象派画展与现代主义批评理论的奠基”，讨论弗莱围绕两届后印象派画展所撰写的一系列辩护文章，这些文章系统地发展了他的形式主义批评方法，从而为现代主义艺术理论奠定了基础。第二部分“形式主义者如何介入生活：罗杰·弗莱和他的时代”则联系弗莱的中期写作，着重论证弗莱作为一个形式主义者介入各种社会生活的程度，澄清将弗莱偏面阐释为一个唯美主义者的误解。第三部分（即本文），则聚焦于弗莱的晚年论文，探讨了弗莱如何调整与修缮其理论基础，从而将自己从形式主义美学的教条化与学院化倾向中拯救出来。



关键词：罗杰·弗莱 形式主义 现代主义



英国艺术史家、艺术批评家和美学家罗杰·弗莱（Roger Fry, 1866-1934）是世界公认的形式主义美学的创始人之一，而形式主义美学则是现代主义艺术理论的基础。但是，在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，或者不妨说，他事实上已经走到了与那种被简化了形式主义理论相对立的程度。甚至在战前，弗莱的现代主义也以其对“古典性”的强调，从未放弃过艺术史的传统遗产。但是，如果我们将他的以下两段话加以比较，当能发现他个人从早年的反叛到晚年的“回归秩序”（rappel a l’ordre）是显而易见的。一段是他在推广后印象主义时，他那种一切向前看的文本：“现代人试图找到一种与现代世界观的感性相适应的绘画语言。”[1]另一段是他在1924年论法国绘画的话：“它们是多么传统啊！……我会认为，鲁本斯（Rubens）会在马蒂斯（Matisse）的画里认出自己的后裔，正如马蒂斯会认可他的遗产一样；巴托罗梅奥（Bartolommeo）会立刻理解毕加索（Picasso）想要的东西；17世纪的伟大构图家们（普桑［Poussin］是他们当中最主要的一个），会多么清晰地感知到德朗（Derain）已经发现了他们的秘密。”[2]



弗莱本人放弃了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主义原理，这一点明显地体现在出版于1926年的文集《变形》（Transformations）的导论中。在界定“再现在造型艺术中的意义与目的”时，弗莱说：“这始终是这样一种令人困惑的性质的症结所在，对此，我并不羞于承认，在不同的时候，我提出过不同的解决方案。我肯定不同于彼时的立场——那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来，而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”[3]



放弃了这种严格的形式主义后，弗莱坦承自己准备“调和，或至少是解释，这两个表面上看起来矛盾的态度”。[4]于是，这就成了弗莱晚期写作的计划：通过将再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美经验的理想，从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统。



对国内读者来说，弗莱的《线条之为现代艺术中的表现手段》（“Line As A Means of Expression in Modern Art”）将是饶有趣味的，趣味之一就是弗莱在建构成熟的现代主义理论时对中国书法的明确指涉。在一些强调“中国中心论”的西方汉学家看来，弗莱在建构其现代主义艺术理论时对中国传统艺术的参照，应当被理解为一个“中国体为西方用”的个案，说明了“现代性”根本不是一个源于西方的事实，而是一种跨文化的建构。[5]撇开这一点不谈，弗莱的这篇重要论文，至少给了我们某种新的启示。他对于线条在现代艺术中的表现作用的论述，反过来为我们重新认识中国传统艺术的世界艺术史意义提供了一种独特的视角。弗莱在论述现代素描的新的可能性时，将线条的意义阐发得淋漓尽致：



因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨认的秩序，却不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。[6]



然而，从认识弗莱现代主义理论的角度看，他的这一论述，还不如以下的论述更富有意义。与马蒂斯“书法式”的素描相比，弗莱强调了他的另一种素描，即“结构式”的素描：



如果我们转向马蒂斯的另一幅素描，我们就能发现一种相当不同的处理手法——在这儿，线条要刻意得多，在速度上更缓慢，较少狂热，就其本身来看也较少吸引力。尽管它仍然保持着敏感性，但是在这个例子里，我们更多地关注线条的位置，它们唤起量感与质感的观念力量，而不是线条的品质本身。这是一种更为确定的造型与建构性赋形手法。是那种在现代艺术家那里才成为可能的综合的典型；这些艺术家不认为大自然的个别事实是神圣的，因此除了必要的形式外可以自由地省略它们，不再描绘而是造型地建构它们。因此，这样的赋形不是靠描绘那些我们从解剖学上知道的形式，而是靠发现那些赋予整个情境以造型有效性的最终要素，事实上，是靠发现那些从造型上讲并不能表现解剖功能的线条，来获得其融贯性。正是出于这个原因，这种素描，作为一种对形式充满激情的表现方式，在我看来才比那些追随文艺复兴传统的大师们所画的任何素描都更为圆满。[7]



这里，重要的是马蒂斯的这种“结构式素描”在弗莱晚年的理论探索中的位置：将绘画的再现因素与抽象因素综合起来。在弗莱看来，马蒂斯的这类素描无疑提供了最佳的范例：



就我所知，这些就是现代艺术在线条赋形方面所做的努力的结果。首先，这是一种更加紧密地编织在一起的综合的形式结构——一种更加有力的统一性，恰恰是因为艺术家不再听命于大自然的任何特殊事实，而是必须在每一个情形下重新确定什么是本质的东西，什么是偶然的东西。其次，这样一种建构性的赋形是从韵律的角度加以表现的，而其韵律则要比过去的数个世纪里获得的种种节奏更为自由、更为微妙、更有弹性，也更具适应能力。[8]



也就是说，马蒂斯的这类素描既满足了人们传统上对于外部世界的一定程度的图画再现的需求，也满足了更挑剔的现代观众对于建构性赋形（而不是照相式再现）的韵律的要求。而再现性的具象内容与韵律性的抽象形式，能否合二为一的问题，成了弗莱晚期写作的根本问题。



收入本文选的《毕加索》一文，是弗莱1921年写的，颇能说明这个阶段的他对于抽象绘画的态度，首先，弗莱一如既往地强调抽象绘画（或者至少是带有抽象意味的建构性赋形）在现代造型艺术中的重要性。他说：“不管抽象绘画在比再现性绘画更充分、更纯粹地表现与唤起情感方面成功还是失败，在两种情形下，这一努力都已经在将我们抛回赋形的内在必然性方面显示了巨大的重要性。它已经迫使我们去探索并理解那些规律，对于这些规律，艺术家们在对再现的兴趣与刺激的压力下，总是视而不见。”[9]



弗莱是最早认识到毕加索之返回具象绘画的意义的人之一。他热情拥抱毕加索之重返具象绘画，这一点似乎与我们对形式主义的坚定奠基者的漫画化形象相矛盾。事实上，不仅是我们对弗莱作为一个个人的看法需要改变，而且是我们对形式主义本身的理解也需要接受挑战。请看他是怎么提供对纯抽象绘画的思考的：



许多年以前，当这些抽象绘画第一次出现在我们面前时，我曾说过，我们还不能立刻就判断它们能走多远；我们得等一段时间才能看到我们对这种诉诸视觉的抽象手段的反应能发展得多快。我想，时光的流逝已经表明，我们在这个方向上的感性是能够获得发展的。在罗森伯格先生（M. Leonce Rosenberg）的画廊里，有一系列年轻的立体主义艺术家的画展，他们都或多或少彻底地从毕加索开采过的材料中，发展出了个人风格。也就是说，通过对形式的近乎纯抽象的运用，他们每个人都成功地给出了一种独特而又个人的表现。这表明，在从最少量的再现中创造出表现形式的冒险，并不存在任何内在的不可能之事。但是，当我们开始考虑他们所表现的东西的品质时，我得承认，就个人而言，我感到有些失望。当我们考虑到建筑中的非再现性形式之作用于我们的情感效果时，它是多么强烈，多么巨大，在刹那间就包围并控制了我们的整个想象生命，我们就会希望，立体主义绘画的抽象也会产生同样的炽热和说服力。然而，不知怎么地，迄今为止这一点好像并没有发生。我们感到困惑，被取悦，也被迷住了，但从来不像再现在其中扮演着更大角色的画作那样令我们深深地感动。这也许只是意味着，抽象形式的语言还没有得到充分的发展，或者，我们对这种语言的反应还不能令人满意，或者，还没有一个有足够情感驱动力的艺术家已经运用了这种媒介。[10]



弗莱晚年最重要的写作，构成他一生事业高峰的《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development），精微广大之至，很难加以概括。不过，从弗莱后期写作的一般趋势的角度看，我们也许可以将此书的特征刻画为一种形式分析基础之上的心理分析。在此书中，弗莱运用详尽的绘画形式分析法来探索创作这些画的那个人的个性。该书开篇就将塞尚的事业呈现为一个“发现他自己的个性”的过程，而那些描述性词汇——“塞尚是如此小心谨慎……他是如此卑微”——既可以用来形容塞尚这个人的性格，也可以用来描述他的绘画的基本创作法。美国学者维切尔（Beverly H. Twitchell）说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[11]



总之，与一般所论弗莱的形式主义形象截然相反，他一生伟大的总结，出人意料地表现得如此开明与阔大，以至，再将他形容为一个唯形式是问的形式主义者，要么是出于无知，要么就是故意歪曲了。正如我在此书的中文版中评论弗莱的形式主义艺术观时所说：“弗莱在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结（弗洛伊德主义），不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等（马克思主义）——仅举两例——为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排（形式），是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道（我不知道我们是否有理由称之为‘惟一通道’）。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育（见第二章），以及塞尚生平中的两个插曲（第八章），特别是诉诸塞尚的心理分析（散见于各处）等等事实，已足以表明的那样，弗莱虽然是一个形式主义批评家，却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本现在被有趣地称为艺术本体论（与西方哲学中的‘本体论’概念风马牛不相及），它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式（形式）才是本体，而所有其他因素统统是非本体，言下之意便是，都是边缘的、无关紧要的；不仅无关紧要，而且，对这些‘外围’因素的研究和分析只会‘污染’艺术的纯洁性。我认为，唯形式主义想要断言其‘最重要性’，甚至‘惟一性’的做法，不仅无助于人们理解艺术，反而助长了种种矫揉造作的学究气，以及更加令人讨厌的装腔作势的专家作风。在这个问题上，我一贯重申的立场是：在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的‘鸭-兔’之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式（线条、色彩及其组织安排）的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。”[12]



在弗莱那里，传记研究、对画家个性的强调，与对于作品的形式分析并不是不能兼容的。而这一点恰恰是激怒后世那些遵循形式主义路线（从俄国形式主义、英美新批评到符号学、结构主义）的专家们的狭隘神经与偏执心理的地方。尽管《塞尚》一书最伟大的方面可能仍然是它强大的形式分析，在这方面，弗莱著作无与伦比的伟大，是举世公认的。此书极大部分篇幅都用来对塞尚作品的形式要素作详尽的研究。但是，形式分析与心理分析，并没有被认为是对立的方法论，它们在弗莱尝试将线条、色彩与质感读解为超形式的美德的暗示中是同时共存的。正是这种方法，启发了后来的著名艺术史家和艺术批评家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）的塞尚研究，他将形式分析法与精神分析法、图像研究法等结合起来，开创了塞尚研究的一个新方向。对此，我也有一个评论：“弗莱在这里指出静物画似乎特别切合塞尚的性格，是着意于静物画这个画种要求画家长期间的静观，以及静物画适合于塞尚那种对形式和结构的探索的要求而言的。不过，弗莱在这里也暗示了某些别的东西（可参看本书最后一章《最后的裸女》对塞尚性格中谜一样的另一面的提醒）。而恰恰是这一点，启发了后来的美术史家和美术评论家夏皮罗对塞尚作出了出人意料的研究。夏皮罗借助弗洛伊德的精神分析学说，有趣而卓有成效地分析了塞尚静物画的另一种意义：‘那是在某些特定的作品中，由大帷幕与复杂但平衡的水果所构成的完美秩序，而这正符验了一个观点：苹果对他而言相当于人体。如人所知，塞尚渴望画女性胴体，但他深恐在女模特儿面前出丑——他顾忌本身的冲动会由于想像力自由激发在绘画上——这在他较年轻时，会导致暴烈的激情出现于其画中。’因此，夏皮罗的结论是：苹果一方面代表其性渴望，另一方面又显示其性压抑。（Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An Essay on The Meaning of Still-life”, in Modern Art, 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1979, pp.1-38）这在国内的唯形式主义者或艺术本体论者看来，可能令人困窘，或使人发怒：塞尚的苹果居然还有故事可讲！我引用这个例子的用意并不说夏皮罗道出的就是真理，而是，任何一种有助于我们理解一个艺术家及其作品的方法，都是可用的，我们并不需要划地为牢，以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得校枉过正，不承认形式分析之外的任何东西。那会使我们从根本上丧失对艺术的洞见，而这种洞见无疑正是夏皮罗这样杰出的、从不教条的艺术史家提供给我们的。正因为有了弗莱、夏皮罗等学者的努力，我们在对伟大艺术家的理解上才有可能步出傲慢的专家态度和浮夸的学究气的黑洞。”[13]



我们还可以将弗莱在《塞尚》一书中所作的努力，与他稍早对法国著名诗人马拉美（Mallarmé）诗歌的翻译联系起来看。因为弗莱后期论艺术的写作，显然受到与文学的比较的激励，揭示了他对语言的新兴趣，这种兴趣激励他对视觉艺术中的叙事性进行重估。在弗莱为他所译的《马拉美诗集》所写的导论中（写于1921年），令我们感兴趣的是他提出了对于诗歌本质的三种可能的解释：



有三种可能的诠释：（1）我在上面试图加以描绘的语词-形象复合体，乃是诗歌的根本品质，滑稽模仿则是它的助手，因为滑稽模仿对诗歌的领会来说具有一种心理辅助作用。如果事情真是这样，那么歌德说诗歌的根本性质在于能被翻译成另一种语言，就是对的。（2）旋律是诗的本质效果，而语言形象只是，不妨这么说，形成了一个可供由旋律所引起的模糊情感得以流动的渠道。（3）这两种东西进入一种化学的化合状态。它们不可分割，共同构成了诗歌的独特的根本性质。[14]



接受过俄国形式主义、英美新批评、符号学与结构主义文学批评理论教育的人，一定会说诗的本质就是弗莱列举的三种可能解释中的第二种。然而，让我们感到吃惊的是，作为形式主义者，弗莱却毫不含糊地否定了这一解释。而且，对于第三种解释，他也不大相信，而且举出了诸多理由。令我们最感意外的是，他明确地指出：“在承认旋律性节奏是诗歌所独有的效果的同时，在承认它能强化诗歌的语词-形象效果的同时，我仍然倾向于认为，语词-形象序列及其氛围，乃是诗歌最为根本的性质。”[15]



对于唯形式主义者和“艺术本体论者”而言，这无疑是让人大跌眼镜的。但是，对于真正喜爱文学艺术的读者来说，这丝毫也没有什么可奇怪的。且不说像歌德那样伟大的人，他的深思熟虑有值得我们深思的地方，就是一般议论，也不会倾向于认为诗歌的本质（大而言之，文学的本质）就是语言的语音、语调、节奏、韵律。我不知道持极端形式主义观点的人如何安顿莎士比亚（Shakespeare）、伦勃朗（Rembrandt）、托尔斯泰（Tolstoy）等人类最伟大的创造者。正如我在另一个语境中所说的那样：“我们也要对另一种倾向保持警觉，特别是当文艺自主论渐渐演变为‘文艺本体论’，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言‘语言即一切’，‘文本之外一无所有’，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。因为，我们知道，伟大的文学作品是超越文体，甚至超越语言的。这一点，正如法国著名作家莫里亚克所说：‘我们都能感受到托尔斯泰的伟大，但我们很少有哪个人是通过直接阅读俄语来了解托尔斯泰的。’诚然，我们必须说，经过翻译，托尔斯泰的文本一定经历了不少损失，但是，我们也可以断然地说，即便单纯借助于译作，我们也能体会到托尔斯泰的伟大；而且，托尔斯泰并不是一个文体大师这一点并不妨害他是一个伟大的作家，或许还是19世纪最伟大的作家。”[16]顺便说一句，托尔斯泰作品的可翻译性，似乎印证了歌德关于诗歌本质的断言是正确的。



在视觉艺术领域，与莎士比亚、托尔斯泰属于一个量级的画家无疑是伦勃朗。安顿伦勃朗果真成了弗莱晚年的一个心结。因为，对弗莱的形式主义理论而言，伦勃朗似乎构成了一个难于回避的挑战。弗莱认为伦勃朗的“心理想象力是如此崇高，假设他用语言来表达他自己的话，他会成为有史以来最伟大的戏剧家或小说家之一，而他的造型建构能力却同样出类拔萃”。[17]除了这种赞美，弗莱对伦勃朗的研究反映了他与自己的形式主义遗产作斗争的激烈程度。在弗莱的早期写作中，伦勃朗只是一带而过的名字，但在其晚年的论文里，他却成了一种持久的扰人的在场。在弗莱论素描的系列文章中，他第一次不无挫败感地提到伦勃朗，因为伦勃朗无法纳入他的形式主义评估体系：“伦勃朗总是以其才华的复杂性和多样性，以及他深刻的想象洞察力与过人的天赋之间的斗争，激起人们的兴趣。”[18]而1921年的《毕加索》一文则将伦勃朗刻画为一个“他自己奢华的天赋的牺牲品”。从表面上看，这种非难是自相矛盾的，因此暴露了在他的书信中非常明显的焦虑：“我必须写写普桑和伦勃朗，不过，长期以来我都试图在这两个人身上做一种调停。但是，他俩让我害怕。”在另一处，他写道：“我发现自己再一次回到对普桑的绝对崇拜——我能追随他画中的每一笔，彻底认同于他，就像是我自己画的一样……伦勃朗在他最好的时候，我也完全跟得上，不过我把他当作一种神圣的启示来接受，他完全超出了我的理解力。”[19]



因此，收入本文选的论文《伦勃朗：一种阐释》（“Rembrandt: An Interpretation”），体现了十分珍贵的价值，它记录了弗莱想要解决他对伦勃朗的矛盾心理的决心，伦勃朗的成就显然挑战了他的美学原理的基本信条。而弗莱写于1934年的文章《伦勃朗的〈浴室〉》（“The Toilet, by Renbrandt”）则表明了他终于对这位艺术家感到自在了。文章开篇就能读到的形式分析轻轻松松地与对主题内容的兴趣和谐共处。弗莱对伦勃朗处理其主题内容的方式的欣赏，并没有停留在对自然形状与人类形体的概括性指涉上。弗莱甚至赞美特殊的叙事因素，即伦勃朗在对拔士巴（Bathsheba）的刻画中那种“深刻的心理兴趣”。在这篇极具典型意义的论文里，弗莱已经有勇气面对一个不断地刺激着他的二难，促使他对战后的整个形式主义美学作出重估：“让我们承认，对这幅画的全面理解要求我们既能感受到其心理动机，也要能感受到其造型动机。然而，我本人的经验表明，人们在并不清楚此画所刻画的心理情境的时候，也能激赏它的造型与绘画诉求。而当我确实弄清楚此画所刻画的心理动机之时，我感到了另一阵欣喜的袭击，但是，这两种喜悦是合为一种更强烈的情感，还是各自为政的情感？”[20]弗莱没有最终的答案，但是，对于他无法作出决定这一点，现在他似乎已经不再感到焦虑了。



正是在这样一个语境中，《绘画的双重性质》（“The Double Nature of Painting”）一文才显示出特别的意义来。在此文开篇，弗莱就提出了有两类不同的艺术：



当我们浏览所有的艺术门类——诗歌、音乐、绘画等等——的时候，我们立刻就会被迫得出这样的结论：它们都清清楚楚地归入两个大类。在第一个大类中，伟大的作品是由艺术家对对象、人类及其情境，甚至是日常生活中的观念的再现构成的。在另一个大类中，对这些事物的再现经常被彻底拒绝或者只有微不足道的意义。因此，音乐与建筑能够确立起伟大的形式构成，几乎与数学命题满足我们的理智一样的方式，来满足我们的审美官能，也就是说，不指涉任何外在于它自己的形式构成的东西。这样的构成包含了一切信息，以及对所涉问题的一切解决方案。它们是自我充足的，无需外在的支持。与此相反的是，诗歌与绘画迫使我们去认识外部现实的指涉物，否则我们就无法理解作品本身。这一点对所有诗歌以及几乎所有绘画来讲，当然是对的。[21]



值得注意的是，弗莱明确地将绘画归入诗歌一边，而不是更纯粹的音乐与建筑一边。在这个前提下，他再一次捡起了抽象画这一话题，并且——如今已经不再令我们吃惊——指出，抽象画不如带有具象因素的作品更能打动人。他说：



今天，我们毫无疑问已经看到了画家们一种想要逃避这一规则，想要确立一种几乎完全脱离任何自然再现的绘画艺术的英雄般的尝试。我们称之为抽象艺术。我认为，我是最早为这一冒险辩护的批评家之一；20多年前，我甚至希望这会导向一种新的艺术启示，不过，尽管不少最有天赋的艺术家，特别是毕加索，确实在制作技艺精湛、高度平衡的构成时取得了成功，但是这些作品却缺乏那些最伟大的再现性作品所具有的感召力。我必须承认，我发现，由这些视觉构成所带来的魅力，远不如我们在音乐中所发现的那些类似的声音构成来得动人。当我们反思，经由一些视觉形式，例如圆柱体、立方体与球体等等的分布，建筑对我们的情感能产生几乎与音乐同样的效果时，我们就会感到更加惊讶了。当然，人们必须考虑到建筑是三维的，而抽象绘画只有两维这一事实。我认为，这里存在着抽象绘画缺乏情感感召力的真正原因，因为很明显的是，对由扁平画布提供的任何空间深度的暗示，都是缘于一种透视效果，也就是说，缘于对艺术品之外的某种东西的再现。不参照再现，人们就无法在画布上构建体量或空间。所以，回到我的要点，尽管存在着抽象的尝试，但大体而言，绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术。[22]



《绘画的双重性质》这一讲稿直到1969年才出版，而这已经是弗莱去世30多年之后。这篇文章长期为现代主义者，也为后现代主义者所忽略，这一事实说明了人们不愿意面对弗莱写作生涯的复杂性。现代主义者担心弗莱晚年的这个讲座稿，将会瓦解他们最珍视的形式主义的基础。而后现代主义者，则急于宣布弗莱等人的经典现代主义理论下课，因此不愿意看到这些经典现代主义理论中原来还有如此丰富的思想肌理与复杂层次。



到1929年，当弗莱着手为期六讲的广播讲座《绘画的意义》（“The Meaning of Pictures”）时，他的第一讲就是《讲故事》（“Telling a Story”）。用形式主义方法来研究叙事问题，这是弗莱在与文学的关系中发展出来的方法。他不再将主题当作无关紧要的东西予以打发，但是，重新激发的对叙事的兴趣并没有导致弗莱拥抱一切奇闻逸事类的艺术。维多利亚时期的学院派画家，如路克·费尔德斯（Luke Fildes）仍然是嘲弄的对象。现在，区别不在于形式艺术与叙事艺术之间，而在于不同的叙事类型之间。乔托（Giotto），跟马拉美一样，“只跟这个故事最根本的心理事实，亦即这一情景的巨大对立与对比打交道，我们发现这样一种荒凉而又简化的手法以令人不可思议的力量向我们显示了这一戏剧的根本。”[23]弗莱的目的是要保留形式主义者对超然或“无利害”静观态度的信念，同时又抛弃只有抽象形式才能激发这样一种审美反应的陈旧教条。在弗莱的广播讲座中，他竭力想要澄清真正审美的叙事与仅仅是奇闻逸事式的叙事之间的差异。



在这个意义上，出版于1930年的专题《亨利·马蒂斯》（Henri Mattisse），除了对马蒂斯做出了后人难于企及的开拓性研究外，令读者备感兴趣的是他对马蒂斯绘画的一般原理所作的解释，那就是将“绘画的双重性”当作基本假设来接受。所谓“绘画的双重性”是指“我们被迫在同一个时刻意识到一个既是涂满了丰富多彩的色彩的表面，又是一个类似于我们生活并活动其中的三维的世界。绘画的这一模棱两可的性质，既构成了［艺术家们的］一种折磨，也成了［他们］灵感的来源。艺术家本人也拥有双重性及双重忠诚。一方面，他渴望实现他的视觉，另一方面，他是一个制作者；他渴望讲述他的经验，他也想要创造一个对象、一个偶像、一个珍贵之物。而视觉与珍贵之物——艺术品，则总是相互冲突。他的视觉与他的手艺总是拉向不同的方向，而他的轨道则由它们的相对力量及其距离决定。在漫长的绘画历史中，我们有可能研究这一由两股力量所决定的轨道的多样性；我们可以发现一些艺术，这两股力量的其中一股或是另一股几乎被减化为零。”[24]在这里，我们已经预先读到了后来的著名艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）对现代主义批评理论的基本贡献——当然这个贡献是建立在弗莱的开拓性事业之上的——亦即对西方绘画史自文艺复兴以来的三维错觉主义向现代艺术的二维平面性的过渡这一主题的阐述。[25]但是，与后来的格林伯格不同，弗莱并没有强调平面性，他的主旨似乎也不在于提供现代艺术史的所谓演化逻辑，而是对马蒂斯绘画的个人兴趣。



以弗莱的新视角来看，是马蒂斯，而不是任何别的后印象主义者，看到了单纯的抽象追求背后的东西，“他们也为如何将这种方法与他们继承得来的传统中和起来而大伤脑筋，不过，不知怎么地，他们也确实决定要为油画重新发现艺术品（objet d’art）的品质——尽管还没有人能想出办法来。”“就我对欧洲艺术史的了解而言，还没有一个艺术家像他那样，对绘画的双重性主题做出了如此众多令人愉悦、出人意料而又使人狂喜的变化。”[26]



总之，弗莱一战后的论文，对于想要把他的批评实践从演变为一种学院主义的可能性中拯救出来而言，是一个强有力的证明。在1918至1934年的文章中，他热情洋溢地从他原有的批评理论中剔除了大量东西；而这个批评理论却是他战前经历千辛万苦才得以创立的。但我们不得不认为，弗莱有所为有所不为的全部事业的终极效果，远不是变化多端、零碎任意的，相反，某些因素贯穿于他的批评生涯的始终。



即使是在敌意的包围中为现代主义辩护时期，弗莱也从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚的“古典性”的强调。在他进一步深化其批评理论时，他的所作所为表明了他深深地介入社会生活各个领域的程度。而在后期对原有理论进行调整与修缮时，他的早期思想不是被推倒了重来，而是明细化、精确化了：该舍弃的被舍弃，该突出的更加突出了。事实上，新一代的读者在弗莱的疑惑、他的社会目的感，或是在他蔑视一切权威的性格中，能够发现一个更加令人同情的人物的诞生，而不是一个被脸谱化了的“形式主义之父”的形象。



我希望，这个文选的出版，一方面，能帮助我们提高对弗莱写作的多样性及其范围的认识，另一方面，能有助于读者认清在所谓的后现代语境中，现代主义的复数性质，以及从它的诞生到被宣布下课的阶段中的种种衍变与发展。我们对弗莱晚年思想的这种重新梳理，当然丝毫也没有削弱我们对这位伟大的现代主义理论的奠基者的尊敬，相反，在意识到他是怎样一个偶像毁坏者的同时，他还是怎样一个真诚的求知者和爱美者，我们反而会油然而生敬仰。毕竟，对他来说，捍卫对真美的追求，要比冒着被学院化和教条化的风险，去提供一个封闭而又貌似圆满的体系，重要得多。说到底，弗莱是一个真实的人，一个倚重现场感觉的批评家，一个相信自己直觉与经验的画家，同时也是一个蔑视一切外部权威，信任自己的理性与内心律令的学者。即使在其60岁以后，正如他自己所说的那样，当他站在罗浮宫内，他也能够“忘掉我的所有理论，我写过以及想过的所有东西，并试着绝对遵从自己的印象”。[27]与时同时，发自内心的强大信念与理智力量，最终使他成为一位改变了20世纪思想进程的伟大的知识分子，足以与同时代的剑桥哲学家伯特兰·罗素（Bertrand Russell）、经济学家约翰·凯恩斯（John Keynes）相提并论。





注释：







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[1] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto &Windus, 1920, p.238.

[2] Quoted in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp.306-307.

[3] Roger Fry, Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.13.

[4] Ibid., p.14.

[5] 参包华石：《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义文化政治》，载《文艺研究》，2007年第4期；我认为，将现代性单纯解释为弗莱等人的话语建构，而非塞尚等人的先行实践，是站不住脚的。参罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第11-12页注3。

[6] Roger Fry, “Line As A Means of Expression in Modern Art”, The Burlington Magazine, December 1918, pp.201-208.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Roger Fry, “Picasso”, The New Statesman, 29 January, 1921, pp.503-504.

[10] Ibid.

[11] Beverly H. Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.118.

[12] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第十章注23，第117页。

[13] 同上书，第十章注1，第99-100页。

[14] Roger Fry, “An Early Introduction to translations of Mallarmé”, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, pp.297-304.

[15] Ibid.

[16] 徐岱、沈语冰主编：《文艺学基础文献选读》，“导言”，浙江大学出版社，2009年版，第10-11页。

[17] Roger Fry, Transformations, p.27.

[18] Roger Fry, Vision and Design, p.253.

[19] Roger, Fry, Letters of Roger Fry, Denys Sutton, ed., London: Chatto & Windus, 1972, p.505, p.566.

[20] Roger Fry, “The Toilet, by Renbrandt”, The Listener, 19 September 1934.

[21] Roger Fry, “The Double Nature of Painting”, Apollo, May 1969, pp.362-371.

[22] Ibid.

[23] Roger Fry, “The Meaning of Pictures I: Telling a Story”, The Listener, 2 October 1929, pp.429-431.

[24] Roger Fry, “Henri Matisse”, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, pp.401-415.

[25] 参克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。

[26] 同注24。

[27] Quoted in Jacqelin V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of the Formalist Art Criticism, Ann Arber, Michigan: UMI Reserch Press, 1980, p.127.





原载《文艺理论研究》，2010年第1期。