另类准则

［美］ 列奥·施坦伯格

（宾夕法尼亚大学 艺术史系， 宾夕法尼亚 费城19104）

沈语冰 译



［摘 要］缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。一个更大的反对意见则关系到格林伯格对前现代艺术的处理，对此需要加以讨论，因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。

［关键词］形式主义；现代主义；格林伯格

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Other Criteria

Leo Steinberg

（Department of the History of Art， University of Pennsylvania,

Philadelphia 19104， U. S. A.）

Abstract: Reducing the range of reference has always been the appointed task of formalist thought. Its attempt was to discipline art criticism in the manner of scientific experiment, through the isolation of a single variable. Another graver objection concerns Greenberg’s management of pre-modern art, and this needs discussion because Greenberg’s Modernism defines itself in opposition to the Old Masters. If the opposition becomes unstable, Modernism may have to be redefined by other criteria.

Key words: formalism； modernism； Clement Greenberg







［收稿日期］2010—02—01

［本刊网址·在线杂志］http://www.journals.zju.edu.cn/soc

［在线优先出版日期］2010—02—28

［作者简介］列奥·施坦伯格，男，美国宾夕法尼亚大学艺术史系本杰明·富兰克林讲席教授，主要从事艺术史与艺术批评研究。

［版权说明与译者简介］本文节选自Leo Steinberg, Other Criteria, Chicago: The University of Chicago Press, 2007，第64-77页，并获中文版权所有者江苏美术出版社授权。沈语冰，男，浙江大学传媒与国际文化学院教授，博士生导师，主要从事西方现代美学、现代艺术史与观念史研究。







形式主义艺术批评第一次认为自己是在履行一种小心翼翼而又具有禁止性的功能是在什么时候？我们被教导说，在某个时候，一样东西而且只有一样东西是艺术所追求的。因此，波德莱尔（Baudelaire）在其1863年《论德拉克洛瓦》（“Delacroix”）的论文中说：



一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的涡卷线状图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。[1]



没有人愿意为其对立面辩护——你欣赏德拉克洛瓦的画只是为了闻到大屠杀的腥味。但较早的批评家，我怀疑还有画家本人，或许都会允许人们看到一种巧合，即悲怆的情感与阿拉伯式装饰图案的神奇同一。而如今，由于担心波德莱尔的责骂，这种（只欣赏内容而不欣赏形式的）做法已经不再出现：已经不会再有坦白，你在艺术中寻找的是满足好色或受虐的嗜好，你最好还是把那些裸露的肋骨仅仅看做在空间中得到描绘的涡卷线状图案。

或者比较一下罗杰·弗莱（Roger Fry）《最后的演讲录》：



印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的。尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一种不相关的兴趣而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。［1］（p.150）



这个段落的褊狭非常典型。弗莱对他所指责的艺术的意图根本不关心，因此无法明白：认为印度寺院里好色的雕塑是“色情狂的”，就如同说西方人的“耶稣上十字架与牺牲”的种种图像都是“受虐狂的”一样。假如弗莱发现湿婆（Shiva）与帕瓦娣（Parvati）的爱情比耶稣的受难更扰人心绪，这只能说明他自己的教养背景，却根本不能说明“艺术的本质目的”。



有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作者。他们指责艺术家试图以非法的方式来打动你的那种倾向——例如，当阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）认为米开朗基罗的西斯廷天顶上的《失乐园》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”的时候［2］(p.408)。一个“过于戏剧化”的艺术家走错了方向，必定要付出代价。他罪有应得（serves him right），这是克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的论点所隐藏的道德判断，当他认为毕加索在某个决定性的时刻失去其确定性的时候，他这样写道：



一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是毕加索的确定性开始减弱的第一个证据……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。［3］（p.62；中译文见［美］格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，（桂林）广西师范大学出版社2009年版，第73页——译者按）



我的目的不是争论《三个舞者》（现藏伦敦泰特美术馆）是否画错了。这里重要的是，一种不稳定构图的所谓错误，是在“戏剧性的”东西，亦即某种外来的意图——“表现的意志”——的基础上受到批评的。这当然是纯粹的偏见。另一个认为自己发现了同样错误的批评家，也许会感到这个上半部分失败的原因是过于关注形式安排。如果说艺术家“出错了”，那么由谁来决定他的摩尼教脑袋瓜子的哪半部分应该对此负责呢？是提炼出纯粹构图的明亮的那一半，还是图解性表现得以潜行的黑暗的那一半呢？



缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此，将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化贡献。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。



我不认为艺术作品的审美品质不是一种概念的虚构，能够作为一个独立的变量为人们所经验，或者真的可以被批评性判断孤立出来。我们的经验毋宁表明，品质行走于风格之巅，当这样一种艺术运动或风格被拒斥时，这种风格内部的品质差异就变得不再可得。十年前，所有的形式主义批评家都完全摈弃波普艺术（Pop Art），他们的全盘否定不允许人们考虑个别艺术家的品质或其出类拔萃之处。无论一幅克里斯·奥登堡（Claes Oldenburg）的画的优点如何不为人所知，利希腾斯坦（Lichtenstein）、罗森奎斯特（Rosenquist）、沃霍尔（Warhol）的名字却像卡尔森、皮雷、司各特等公司的名字一样被驱逐。这里，令我感兴趣的并不是人们早期对波普艺术的这种否定在何种范围内需要作出调整，我的观点是，形式主义批评家甚至无法面对品质问题，或不愿意这样做，担心审美判断的实施会给违规行为带来不适当的名誉。超越党派界限是没有决议可言的。



当代美国形式主义的力量与巨大影响应归功于其方法的专业化。它在一种线性的历史发展概念的范围内，分析特殊的风格变化。其理论正当性则由格林伯格提供，他的论文《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）对近百年的艺术史作了一次优雅而又肤浅的扫荡。以下是一个简要的概括，尽量使用作者自己的话。[2]



“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”正如康德运用逻辑来确立逻辑的边界，格林伯格论证道，“现代主义却从内部展开批判，通过被批判的东西的方法本身加以批判”。那么，这种自我批判是如何推进的？“自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此，每一种艺术都将成为‘纯粹的’……”这种纯粹性，格林伯格继续说道，“意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一种强烈的自我界定的事业”。那么，这种自我界定的过程是如何在绘画中找到表现形式的呢？格林伯格解释说，绘画艺术通过“强调绘画基底的不可回避的平面性（亦即展开的画布或画板）”，从而“在现代主义中批判并界定自身”，“因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征……因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展”。



我们或许会理所当然地认为，在这个系统里，所有叙事性的和象征性的内容都要从绘画中被排除出去，因为这种内容是与文学共有的。坚实的形式刻画也被放弃了，因为“三维性属于雕塑的地盘。为了获得自主性，绘画首先已经使自己从可能与雕塑共享的一切中剥离出来”。可辨认的现实也必须走开，因为它们“存在于三维空间中，而对可辨认现实的最微妙的暗示都足以引起人们对这类空间的联想……并通过这种联想将绘画空间从真实的二维空间中疏离出来，恰恰是这种二维空间才构成绘画之所以为一种艺术的独立性的保证”。



不管人们怎么看待格林伯格的建构，它压倒一切的效果是将所有绘画安置在一个序列中。绘画舞台的不断平面化始于马奈（Manet），“直到它的背景幕与大幕变得一样”。［4］（p.136；中译文见［美］格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，（桂林）广西师范大学出版社2009年版，第173页——译者按）——被描绘的场域与其物质基底的平面几乎相等——这是自我界定的伟大的康德式进程。在这个进程中，所有严肃的现代主义绘画不管愿意与否都得投身其中。绘画可以自命的东西，就是正好与其扁平底色相吻合的色彩，而其驱向独立性则要求与任何来自外部的东西相隔绝，并且顽固地坚持其独一无二的特质。即使到了现在，康德之后的两百年，任何追求别的目标的举动都是异端。尽管在我们的文化中不断出现跨学科的研究（生态学、控制论、心理—语言学、生物化学工程等），高级绘画的自我界定却仍然被要求不断退却。当20世纪美国绘画的四分之三个世纪的进程被要求建立在18世纪的德国认识论之上时，这当然会引起人们的怀疑。



一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，需要对此加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。



这个问题似乎取决于老大师们的绘画错觉主义——据说他们艺术的意图是要欺骗与掩饰。如今，无疑有一些人，而且一直以来总是有一些人看待写实的图像就像它们是真的一样——但这是些什么样的人？1971年8月13日，《生活》（Life）杂志的封面登载了一幅由阿尔布莱希特·丢勒（Albrecht Durer）绘制的裸体画《夏娃》（Eve），旁边紧挨着一个身着蓝布牛仔裤的现代年轻女子的照片。在接下来的那个星期里，将近三千位美国中产阶级读者取消了对《生活》杂志的订阅，以抗议那个裸体有伤风化。许多人将她当成了真人，认为她为摄影师脱了个精光。这些人尽管有他们的道德标准，却不是艺术的界定者。



然而，格林伯格对老大师的对比性界定恰恰建立在这样一种解读之上。“写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介，运用艺术来掩盖艺术”，而“现代主义却运用艺术来提醒艺术本身”［5］（p.102）。这就如同我们被告知，现代诗歌首次以其自身的方法来引起人们的关注，而但丁（Dante）、莎士比亚（Shakespeare）与济慈（Keats）却只使用韵脚与节奏来讲故事。格林伯格曾被老大师的错觉主义欺骗过吗？显然没有，因为他拥有一双看画的好眼睛。事实上，他实际的观察经常推翻他想要确立起来的两极对立。因此，“老大师们总在考虑表面与错觉、媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力”。 ［6］（p.53；中译文见［美］格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，（桂林）广西师范大学出版社2009年版，第62页——译者按）。 因此，界定性的对立不是一桩关乎本质的事，而只是一种强调与否的事；老大师们确实承认媒介的物理事实——但不是“明确地”。仔细探究他们的目标与现代主义绘画的目标之间的差异，就变得更加令人难忘：



老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾，毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了其绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。［5］（pp.103—104）



我们还停留在坚定的事实基础上吗？老大师与现代主义者之间“客观的”差异，在这里却被还原为观众眼里的主观倾向。观众在观看一幅老大师的画时，“看到它是一幅（扁平的）画之前”，倾向于先看到（立体的）错觉。但要是他没有这样做又如何呢？如果他将一幅乔托（Giotto）的画、一幅普桑（Poussin）的画或一幅弗纳戈纳尔（Fragonard）的画首先看做是一幅画，习惯性地筛选出其深度空间中的暗示，直到他看到其形式因素的表面分布，又怎么样呢？如果一幅老大师的画主要被视为一个平面，其次才被视为一种生动的错觉，他就得放弃老大师的地位吗？考虑一下那种典型的老大师的表现（即迅捷的速写）。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于那位老太太的形象出现，或与其同时出现，那么，伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或掩盖他的艺术；他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间（被明确指出了）的张力。而且，从风格的角度看，这种速写正是老大师艺术的一个不可分割的组成部分。它只是将这样一种品质戏剧化罢了，正是这种品质促使波德莱尔将一件德拉克洛瓦的作品视为仅仅是涡卷线状图案。



相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐·贾德（Don Judd）抱怨，20世纪50年代纽约画派的绘画使他强烈注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科（Rothko）的整个工作方式都建立在大量错觉之上。它非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼（Newman）相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”［7］（p.60 ）



这给我们留下了什么教训？老大师与现代主义者之间的差异毕竟不在于错觉与平面性之间，原本它们就在这两种绘画中都存在。但是，假如差异在于这两种存在被感知到的先后次序，那么，波德莱尔与贾德的主观方法能颠倒历史上的艺术与现代艺术之间的差异吗？



格林伯格能充分意识到为贾德观察到的那种现代主义绘画中的虚空错觉主义。不过，尽管在罗斯科或朱尔斯·奥列茨基（Jules Olitski）的作品中可见的户外大气效果清楚地否定并掩饰了画作的物质表面，他却发现它们与绘画的自我界定是一致的，因为被传达的错觉是视觉的，而不是触觉或肌肉运动知觉的。为了吻合康德的自我批判与科学一贯性，视觉艺术应当“完全将自己限定于在视觉经验中被给予的东西”。“老大师们创造了一种人们可以设想走入其中的深度空间的错觉，但是，现代主义画家所创造的那个类似的错觉，却只是可看的错觉，只能用眼睛来‘上下游走’。”［5］（p.107）



于是，这一差异就将自己还原为空间错觉的不同类型，不过，这最后被保留下来的差异，成了一种由前工业化时期的行动标准来界定的“现代主义”的差异。然而，这是在什么样的绘画空间里，你如何让你自己在其中上下游走？格林伯格显然能够想象自己步履蹒跚地行走在伦勃朗式的幽暗的空间里，但他无法想象穿行在奥列茨基的图画空间里。在一个太空旅行的时代里，我们还需要被提醒，一种类似大气层外的虚空的图画对想象中的穿梭来说是极为诱人的，那么，正如类似不断后退的风景的图画，它对一个站立的人来说曾经同样是有吸引力的吗？我们如今是在康德时代的交通概念的衬托下来界定现代主义绘画的吗？格林伯格的理论图式崩溃了，因为它坚持在无须承认其内容的情况下来界定现代艺术，又在无须承认其形式上的自我意识的情况下来界定历史上的艺术。



所有的主流艺术，至少是过去六百年中的主流艺术，都坚持不懈地“关注艺术本身”。除了力作（tour de force）的展示及其特殊效果外，以及它们的传统在19世纪学院派崩溃前，老大师们总是艰难地试图将现实的效果中立化，不妨这么说，试图在引号中来呈现他们信以为真的世界。他们选择的手段，当然是他们那个时代而不是我们时代的手段；而且，他们那种小心翼翼的控制，经常由于我们将一件特殊的作品从其场景中孤立出来的习惯——将一幅被分割出来的湿壁画或祭坛画强行纳入架上画的范畴——而失效。但是，一件乔托所画的戏剧性的叙事画既不像19世纪的架上画，也不像电影银幕。当它不是从其语境中被强行掠取出来时（正如在大多数艺术史书里那样），它是在整个墙壁的系统内起作用的，每一堵墙壁都支撑着在苦心孤诣的框架饰带之间设置的多重场面，在这样的场面内，其他一些不同规模的场面反过来也得到了描绘。你看到的是同时共存的、彼此矛盾的系统，它们并置在一起足以取消或抑制错觉。同样，当人们完整地观看西斯廷天顶画时就会发现：作品是固有错觉、反错觉以及被强调的建筑表面的争夺战场——艺术总是返回自身。



这是一种极其重要的多重性，它甚至出现在表面上看似单一的作品内。试看插图31中（原书有插图——译者按）那些被置于角落的、微型的先知们，他们斜靠在画面上，好像要跳出来似的：他们面向耶稣那种热切的、表情外露的姿势，使得耶稣上十字架这个错觉主义场面重新回到画内——以其图案化了的框架完成了这幅画。这位艺术家正好做了格林伯格所赞美的东西——勃拉克（Braque）在一幅关键的立体主义绘画内有一个极富意义的发现：“（勃拉克）发现了逼真画不仅可以用来提醒人们的眼睛，还可以用来欺骗人们的眼睛。也就是说，它既可以被用来宣布也可以被用来否定真实的表面。”［8］（p.72）；中译文见［美］格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，（桂林）广西师范大学出版社2009年版，第87页——译者按）



当老大师们似乎确实想要消除平面以便获得一种清晰的深度错觉时，他们心里通常有一个特殊目标，一个可以为观众理解并分享的目标。与天顶画不同，米开朗基罗《最后的审判》（Last Judgment）有意消除支撑墙的痕迹，因此，“前来审判生者与死者”的基督形象就能赋予使徒信经中的话以直接的紧迫性。卡拉瓦乔（Caravaggio）的作品，不管它们诉诸色情还是宗教，都意在引起一种富有穿透力的经验。但它们那种冷酷无情、消除平面的错觉主义，经常为老大师们诟病。直到19世纪，彻底打破表面一贯性的那类油画，一直都是老大师们的艺术中一种特殊的甚至是例外的东西。



老大师们的艺术变得越写实，他们就越是提高反对错觉的内在的自我保护机制，每时每刻都要确保将注意力集中在艺术之上。他们通过强烈的色彩节简法，或是通过离奇的比例夸张；通过细节的复加，或是通过超自然的美；通过引语以及对别的艺术的参照来做到这一点，正如现代的电影从老电影中剪取镜头并加以拼接一样。引语是将一个被描绘的场面表面上的写实主义转向艺术本身的最可靠的手段。



他们还依靠画幅大小突如其来的内在变化；或者依靠转移现实的层次，如拉斐尔（Raphael）在《希略多罗被逐》（Expansion of Heliodorus）中插入一群现代装束的人，将他们视为《圣经》场面的观看者；或者依靠重叠现实的层次，如梵蒂冈博物馆墙上的一幅湿壁画战争场面画，在其边缘处卷了起来，从而变成一张伪造的挂毯——这两幅令人尴尬的错觉画，都既质疑艺术自身，又重返艺术自身。



“重返艺术本身”也可以由主题来发动。在一幅荷兰室内场景画里，一个正在将帷幕拉到一边以便观看远处墙上的画的人物背影，就像我的另一个自我（alter ego），正在做我之所做，并提醒我（担心我看不到那幅画巨大的黑檀画框）也在观看一个扁平的物品。进一步而言，诸如委拉斯克斯（Velazquez）的《等待中的妇人》（Ladies in Waiting）这样一幅17世纪室内场景画，经常将一扇门或窗户的景像与一幅加框的油画并置在一起，而在它们一旁又挂着一面满是映像的镜子。这三类图像是作为赋予一个画面三种可能角色的新发明而起作用的。窗户的方格或者说舞台前台效果指向它背后的东西，镜子则指向它前面的东西，而涂满了油彩的表面则确证了自身。所有这三者都以一定的次序展示在人们面前。这样的画仿佛自言自语地指出了绘画表面所能拥有的潜力，以及错觉本身的性质。



在所谓的错觉主义艺术中，被反复讨论的总是错觉主义。这样的艺术以完美的自我批判意识“将注意力转向艺术本身”，这就是老大师们何以总是发明种种阻碍空间后退的手段原因。他们并不只是将表面与深度之间的张力“考虑进来”，仿佛一方面为了装饰性融贯，另一方面又要保留他们对深度刻画的追求。毋宁说，他们维持着一个明确的、得到控制的、永远可见的二重性。15世纪的透视并不是一种否定绘画表面的空间错觉，而是一种作为超感觉的、同等重要的表面图案的空间象征形式。优秀的错觉主义绘画不仅仅将深度维系于表面，它几乎从来不缺乏内置的手段来悬搁错觉，而这些手段的潜力——与欣赏对位法或双关语一样——取决于观众在音乐厅里识别这两种事物的能力，取决于观众既接受错觉同时又接受制造错觉的手段的能力。



有些老大师通过散布相同的色块，直到使画面看上去像是一张布满花纹的地毯（如彼得·勃鲁盖尔［Pieter Bruegel］），来压制过于明显的透视。有些靠色彩的不和谐来编制一个连续不断的、像贝母一样闪闪发光的表面。许多老大师（提香以下）通过画笔显眼的笔触来确保他们的艺术足以抵抗写实主义，亦即在画面上留下一层画笔的笔迹来唤起人们对作画过程的注意。还有一些在画面上制造一些令人难以置信的矛盾，比如当短缩形式的鼓起的体块崩溃，并否定了包围它的空间氛围的时候。他们所有人都将精心制作的画框当做整个作品的一部分（正如格林伯格在说到拼贴时讲的那样：“宣传了绘画基底的实在性质”），因此，无论画作的错觉主义多么深刻，它都会转变为一个加了层层包装的宝盒般的物品。是米开朗基罗本人设计了《圣家族》的画框，对其表面珍贵的镜子般的效果来说，这个框架实在是一个根本要素。



格林伯格想要所有的老大师与现代主义画家将他们的差异还原为一个单一的准则，而这个准则要多么机械就有多么机械——要么错觉，要么平面。然而，如此简单的艺术还有什么意义可言？你问过西斯廷天顶画中的先知们与女巫们的宝座有多深吗？如果你从全景的角度来观察，它们完全是浅而又浅的；但如果你盯着其中的一幅来看，那么，它们就会后退到10至20英尺的深度中。透视错觉主义与解剖短缩法维持着一个永不停止的视觉摇摆过程。



“其持久的效果就是不断地在表面与深度之间来回穿梭，其中被刻画的平面性受到了未加刻画的平面性的‘感染’。与其说眼睛被欺骗了，还不如说被迷惑住了；它看到的不是空间中的对象，而是——并且仅仅是——一幅画。”［8］（pp.73—74；中译文见［美］格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，（桂林）广西师范大学出版社2009年版，第89页——译者按）格林伯格这些用来形容立体主义拼贴的话，同样适用于米开朗基罗的天顶画，以及数以千计的老大师们的作品。他们也同样描绘了一件15世纪早期的并非没有典型意义的画的效果：《内人是天使加百利》（Missus est Gabriel angelus）。三个现实层次在那个大写的M中来回摇摆，彼此竞争：开在一个卧室墙上的门洞，一个象牙雕塑的框架结构，一个词的第一个大写字母，三者同时存在。我们的眼睛感到迷惑，它看到的不是空间中的物体，而是一幅画。



老大师的绘画与现代绘画相比，是掩饰媒介、掩盖艺术、否定表面、欺骗观众等等的概念，只有对这样一个观众来说才是正确的：他像那些《生活》杂志的订阅者那样来看待艺术。一个批评家在现代的自我分析与老大师的再现之间作出的区分，与其说指的是被比较的作品，还不如说是他自己所选择的立场——对前者是分析的，而对后者则是天真的。



当人们在讨论现代艺术时，将老大师们呈现为一种天真地关心欺骗眼睛的诡计的人，同时又认为现代艺术在处理油画的扁平平面时高度诚实，在自我分析的思想训练方面也更为成熟，这种做法实在很糟糕。一切重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判。无论艺术还关心其他什么东西，它首先关心的总是艺术本身。所有富有创造性的艺术都在探索它的边界，而老大师与现代主义者之间的差别，并不在于自我界定的事实，而是这种自我界定所导向的方向，而这种方向则是内容的一部分。



在这一点上，格林伯格也许会回答说，除非它意在纯粹性，否则它很难被称为自我批判，而这一点反过来又要求它抛去所有不必要的因素，直到其不可还原的本质即扁平色彩与其物质基底的吻合。我会答复说：这是误将一个特殊个案当成了必然性。绘画的自我实现过程可以走别的路。例如，对扬·凡·艾克（Jan van Eyck）来说，绘画的自我实现并不是还原，而是扩展。他转向雕塑家说，“你能做的一切我都可以做得更好”；然后转向金饰匠又说，“你能做的一切我都可以做得更好”；然后又转向建筑师。他在平面上重新设计一切，甚至不用金黄色，却用纯粹的色与光来创造金黄色效果，一如莫奈（Monet）。任何人能做的任何东西，绘画都能做得更好——而这，对艾克来说，就是绘画自我实现的地方——正是在其不假外助的能力中，发现它的自主性。



艺术的永恒需求，即通过检测其边界来重新界定其能力范围，有许多不同的形式。而且这种需求并不总是在一个方向上加以探索。雅克·路易·大卫（Jacques Louis David）想使绘画成为一种自然道德的领导力量的野心，肯定是对艺术边界的一次挑战，正如马蒂斯（Matisse）想要消除色彩调子的野心也是对艺术边界的一次挑战一样。在某个历史时刻，画家会对发现以下问题的答案感兴趣：他们的艺术能吞并多少非艺术的领域，又有多少非艺术的领域他们能够冒险进入，却仍然是艺术。在另外一些时候，他们会探索相反的目标来发现他们可以放弃多少东西，却还是呆在艺术的领域内。恒常不变的因素是艺术对自身的关注，是画家们对其创作手段的探索兴趣。将心智的自我批判的转向当做现代主义充分的区别性特征，是头脑狭隘的想法；一旦人们认识到它不是现代主义绘画特殊的区别性特征，那么别的区分性特征就会进入焦点并要求重新定义：当代抽象艺术的独特样子——它的物品品格，它的单调与掩饰，它的无人格或工业化的外貌，它的简单和极简倾向，它的耀眼、力量与规模——这些作为某种内容都变得可认识了，并以它们自身的方式而变得富有表现力与雄辩性。



［参 考 文 献］



［1］R. Fry，Last Lectures，New York: Macmillan，1939.

［2］A.C. Barnes，The Art in Painting，New York: Harcourt，Brace，1925。

［3］C. Greenberg，″Picasso at Seventy-Five，″in Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961，pp.59-69.

［4］C. Greenberg，″Abstract，Representational，and so forth，″in Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961，pp.133—138.

［5］C. Greenberg，″Modernist Painting，″in The New Art, ed. Gregory Battcock, New York, 1966. pp.101-105.

［6］C. Greenberg，″Cezanne，″in Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961，pp.50—58.

［7］Art News，October, 1971，p.60.

［8］C. Greenberg，″Collage，″in Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961，pp.70—73．





注释：





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[1] 波德莱尔的心灵当然过于敏锐，因而不可能使他的评论变成教条。在别处，例如在他的论文《现代生活的画家》（“Le peintre de la vie moderne”）里，他呼吁一种捕捉现代性的典型外貌的艺术，却没有提到涡卷线状图案。

[2] 参见C. Greenberg, ″Modernist Painting,″in G. Battcock (ed.), The New Art，New York: Dutton and Co.，1966，第101页以下。该文最初发表在《艺术与文学》（Art and Literature）1965年春季号上。



（本文发表于《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期。同期发表的还有拙作《格林伯格之后的艺术理论与批评》，以及拙译迈克尔·弗雷德《格林伯格现代主义绘画还原论批判》）


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