发表于 2009-12-06 09:35:15 阅读 900 次 评论 25 条 所属文章分类: 我的论文弗莱之后的塞尚研究管窥（下）



沈语冰







众所周知，尽管塞尚去世后（甚至在去世前）早已在法国最优秀的艺术家当中获得了不可动摇的地位，特别是经过马蒂斯、毕加索和布拉克的推崇，塞尚事实上已经确立起“20世纪现代艺术之父”的地位，但是，法国公众、政府与学院派艺术家却一直拒绝承认塞尚，这一点在印象派画家卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894）捐赠事件中反映得最为明显。1894年，为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们降尊纡贵地接受了其中的38件，却拒绝接受塞尚的大部分作品（在卡勒波特的坚持下，最后只得勉为其难地收藏了其中的两件）。1928年，当法国政府终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。



阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barns），美国收藏家，以创建巴恩斯基金会而著称。无论在理论还是在趣味上他都是弗莱的信徒。与人合著有《塞尚的艺术》（A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, Merion, Pa.: The Barnes Foundations Press, 1939）。其序言说，本书“体现了对决定其形式特点的塞尚作品的特征作系统的研究。”（p.vii）弗莱曾反复地教导要对艺术进行“系统的研究，在这种研究中，科学的方法将在一切可能的地方相伴而至……”（Roger Fry, “Art-History as Academic Study,” Last Lectures, p.3）巴恩斯在形式分析和技术解释两个方面模仿弗莱。当他分析作品时，巴恩斯讨论它们的“成分”和“独特的组织”，它们统一成“造型形式”。尽管没有出现弗莱的名字，巴恩斯浓缩并简化了弗莱的观点，最终得出结论认为：“风格、形式、表达，与艺术家的生活和气质是同一的和不可分割的。”（pp.vi-ix）由于巴恩斯在美国收藏家和博物馆业的地位，他对塞尚的通俗性介绍，极大地普及了塞尚绘画及现代艺术知识。



然而，在美国，真正有一定深度的塞尚研究，则要等到埃尔·洛兰（Erle Loran）《塞尚的构图》一书的出版（初版于1943年）。埃尔·洛兰本人也是一位画家，受到雷华德等人的影响，他也使用塞尚绘画母题的照片来对其作品作比较研究。当然，他试图运用这一方法来达到对塞尚绘画中的结构的理解，而这多多少少有些机械。洛兰概括、切割塞尚的作品，以强调线、形以及空间中的平面位置。在拓展弗莱的形式主义，事实上忽略色彩的过程中，他阐述了表面空间（或“画面”）与幻觉空间之间的张力。这一点对后来的大批评家格林伯格产生了深远的影响。与弗莱一样，洛兰教给读者大量构图方面的知识，有意思的是，他俩都是画家。事实上，洛兰的书最后的谢辞非常富有启发，因为他感谢了汉斯·霍夫曼（Hans Hofman）——他跟他学了六个星期的画以及他的书《追求真实》（Search for the Real）关于“空间的构成观念”。霍夫曼在其艺术和教学中将立体派结构与色彩理论、具有表现意味的模糊的平面结合起来，以确立画面的张力，以及绘画空间中的后退与突出——亦即所谓“推-拉”关系。所有这些都将对格林伯格的批评语汇产生决定性的影响。（Erle Loran , Cezanne’s Composition: An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963）



麦耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro），美国著名艺术史家。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对塞尚的丰富诠释。



直到20世纪50年代，夏皮罗还是个坚定的形式主义者，换句话说，还没有脱离弗莱的笼罩，这在他公开声明的谢辞中可见一斑：“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”（Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30）



他在关于塞尚的文章中还提出：“除了吸引他早年和老年时期的某些色情主题外，他对实践意义或主题的联想不感兴趣，只寻求融贯的视觉组合的可能性。”（Meyer Schaprio, “Art in the Contemporary World,” Introduction to Contemporary Civilization in the West, New York: Columbia University Press, 1928, p.284）总的来说，他的作品在形式主义与马克思主义之间来回摇摆。与弗莱的那些后继者、年轻的布鲁姆斯伯里成员一样，夏皮罗的理想主义也导致他于30年代拥抱马克思主义。这对他的作品产生了双重后果，一是使他从“美的艺术”的偏见中解释出来，二是鼓励他去探索作品较为完整的语境，包括大众文化。他对库尔贝依赖于大众想像的揭示，成为现代艺术史中一个示范性的研究。（Meyer Schaprio, “Courbert and Popular Imagery,” Selected Papers, Vol. II, Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, pp.47-85）



因此，当夏皮罗关于塞尚的专论出版时（1952年），人们觉得非常惊讶。除了包含塞尚对于普桑与印象派的关切的通常的历史的和分析的信息，解释了与左拉的关系外，它还讨论了画家的工作模式、风格和气质。文本部分的评论与作品的高清复制面对面编排。它有时是关于作品主题的，间或也会插进一些传闻轶事，但总的来说是强大的形式分析。



其中一个典型是对塞尚名画《高脚果盘》（La Compotier）的分析——此画曾构成弗莱的《塞尚》对这位艺术家作品白热化评论的高潮。夏皮罗也勾勒出塞尚对每一种视觉元素的运用，讨论了他的变形，解释了相互关联着的复杂结构。弗莱的论文是巨细无遗的，并将技术联结于形式，而夏皮罗的则是概括性的，并综合了形式与风格。夏皮罗无疑受到弗莱（以及随后的诺伏耐的）影响。这一点特别表现在下列段落中：



“对其主题的观察显示了一种相当统一或主导性的态度。在广阔的主题范围内——他的时代很少有别的艺术家能提供这样的多样性，至少以这样的比例——塞尚却保持着一种典型的静观和疏离的特征。他的倾向性与哲学家们称为一般审美态度的东西非常合拍：体验事物的品质却不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他画家和作家已经对宗教的、道德的、情色的、戏剧的和实践的创作做出了反应——其中，日常生活的整个范围都得到了描绘——，因此，显而易见的是，人们对于艺术品的审美态度并不排除行动或欲望的主题，而塞尚的独特选择代表了个别艺术家的观点，而不是艺术家的必然趋势。作为观看方法的审美观，已经成为他所打量的对象的一部分；在他的大多数作品里，审美静观不涉任何将唤起好奇或欲望的东西。不过在其非常严格的限制中——这种限制已成为现代艺术的一个原则——，塞尚不同于20世纪的后来者，因为他维系于直接看到的世界，把它当作静观沉思的惟一对象。他相信——他之后的那些有创造性的艺术家很难相信这一点，或多多少少会抱有怀疑——对大自然的洞察乃是艺术的必要基础。”（Meyer Schapiro, Cezanne, p.17）



在此书中，塞尚的苹果就是苹果，还没有什么故事可讲：“（他的）苹果看上去坚实、有份量、圆滚滚的，仿佛可以为一个瞎子感觉到；但是这些特征是通过可触的色彩笔触来实现的，每一个这样的笔触在译解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的运作。在这样一个复杂的过程中（就我们可怜的描述而言，这显得过于理智了，就像一个哲学家在我们对万事万物的经验中既想要抓住外在的东西，又想要抓住主观的东西），自我总是在场的，它介于所感（sensing）与所知（knowing），或者感知（its perceptions）与实践的归序活动（a practical ordering activity）之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。”（Meyer Schapiro,

Cezanne, p.10）



然而，到1959年，当现代主义已经无可争议地意味着形式主义时，夏皮罗却强调了塞尚形式的人文主义内涵。他建议任何一个“对某些当代作品的怪异感到失望”的人，“应当回到塞尚，并且问一问他对艺术份量的诉求有赖于什么。”夏皮罗认为有赖于“对人类戏剧的再现”。尽管他坚持认为“艺术的人性在于艺术家，而并不仅仅在于他所再现的东西中”，但是，这一点与他对艺术演化的形式主义读解并不矛盾。这鼓励他再次将目光聚焦于塞尚作品的内容。（Meyer Schapiro, “On the Humanity of Abstract Painting, ” Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers, Vol. II, New York: George Braziller, 1978, pp.227-228）



从此之后，夏皮罗肯定塞尚的图像“比人们一直以来所想像的要具有丰富得多的暗示性内容”（Meyer Schapiro, “Cezanne”, Modern Art, p.38）。夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》（ “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”）包含了对一般意义上的静物画的丰富思索，对静物画与其他画种之间的关系，对它与生活的暗中反思，及其它（作为一种可控的情境来发展风格和构图）对于艺术家的价值等等，都表示首肯。在同时代人对塞尚的评论、左拉的小说以及塞尚的书信与绘画的基础上，夏皮罗对塞尚静物画的心理隐含作出了回应。从这些文学材料，以及塞尚早期的、明显带有色情意味的苹果母题的呈现中，夏皮罗得出结论认为，性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于他晚年那些平静地躺在桌布中的苹果中。“正是某些这类作品的庄严秩序，由巨大的帐围包裹，以及复杂平衡的水果，证明了这样一个观点，即苹果对他来说是人类形体的对等物。”（Meyer Schapiro, Modern art, p.30）。



总之，夏皮罗综合了塞尚研究中的诸多路径；心理学的评论伴随着图像学和形式主义的分析。主要作为一个学者，而非批评家，夏皮罗实践着形式分析，因为事实上他从学理上认可了形式主义，这一点是非常重要的。他从形式分析中不仅得出了有关风格及其发展的结论，而且也得出了有关塞尚绘画的更大范围的意义的结论。对夏皮罗来说，形式主义只是艺术史家工具箱中诸多工具的一部分，有助于发现多元的和相互关联着的意义，但绝不是惟一的工具。因此，正如法国艺术史家米歇尔·奥格（Michael Hoog）所说的那样，夏皮罗标志着“塞尚研究中的一个转折”。从一个坚定的形式主义者到拒绝形式主义为惟一诠释艺术品的路径，夏皮罗完成了自身的蜕变，也实现了当代艺术史和艺术批评的一个转向。这一转向的重要性无论如何估计都不会过份。事实上，夏皮罗开出了塞尚研究的一个新方向，自此之后，塞尚的苹果、人物肖像、浴女，甚至风景（特别是圣维克多山），都获得了全新的观照，成为晚近塞尚研究中最强劲的趋势，这方面的文献丰富多彩，难于缕述。



在20世纪的欧美（至少是在英美）的艺术批评中，格林伯格在战后的地位相当于弗莱在战前的地位。格林伯格（Clement Greenberg）是公认的现代主义的设计者和机智的操纵者，而现代主义则是现代艺术中最重要也是最有影响的艺术理论。（参拙作《20世纪艺术批评》，第五章“格林伯格：现代主义及其怨言”，中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页）



格林伯格激起了长久的争论。他对艺术所下的判断那种确定无疑的语气令许多人震惊，认为他是威权主义的、傲慢的和不恰当的。这种理直气壮不仅导致他卷入了与他所喜爱的艺术家的紧密关系，甚至还导致了他改变了他们的某些作品。然而，这也是不争的事实：这种争议本身却丝毫也改变不了格林伯格批评的极其重要性。有趣的是，当格林伯格成为后现代主义的众矢之的，国人纷纷从他们所刻画的极不公正的形象里来了解格林伯格时，格林伯格本人却一直被剥夺了发言权：他一直是缺席的。至今，还没有一部他的著作被译成中文。（这种局面有望改变，格林伯格的代表作《艺术与文化》（Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961）的中文版，笔者正在准备中，将收入“艺术与观念译丛”。）



格林伯格的地位同时还来自他的象征意义：对形式主义与前卫主义作为现代主义的普遍接受。在美国，美术馆和博物馆，大学课程和艺术杂志，艺术史和艺术批评均支持形式主义路线是不可避免的和正确的。以立体主义作为其出发点，并且认为塞尚乃是其祖始，格林伯格形成了一种较为僵化的形式主义理论，影响了战后达20年之久。尽管长期坚持左翼政治，格林伯格发现在他的自由左派立场与其对艺术作品的美学自主性的坚持之间，不存在着什么冲突。（参Hilton Kramer, “A Critic on the Side of History: Notes on Clement Greenberg,” The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, New York: Farrar, Strause & Giroux, 1973, pp.299-302）



格林伯格的原则结构缜密，措词严谨，几乎密不透风。因此，迟至1951年再写塞尚，他一定会感到困难重重，因为到那时，他早已构筑了支持抽象表现主义的基本原理。现代主义已经超越塞尚，走过了长长的道路，批评家亦然。为了回顾其脚步，格林伯格写了《塞尚与现代艺术的统一性》。（C. Greenberg, “Cezanne and the Unity of Modern Art,” Partisan Review, Vol. XVIII, No.3 (May 1951), pp.323-330；收入《艺术与文化》时改为《塞尚》（Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961, pp.50-58）



因此，值得注意的已经不再是格林伯格如何给这位“现代主义的老大师”加以多少冠冕唐皇的赞词，而是考察他如何在其严密的抽象主义理论体系下来处理塞尚。果不其然，格林伯格认为塞尚既导向了，也推迟了艺术的现代主义进程。他说：“他已经注意到印象派画家在无意中已经填塞了绘画深度空间；正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派的色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在其通往老地方的新道路的努力中，改变了绘画的方向。”（Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, p.50）



格林伯格的言下之意是，绘画的新方向是走向平面，因此塞尚想要重新挖掘三维空间的做法是“通往老地方”，而且是“徒劳的”。在印象主义的平面性（尤其是莫奈晚年的《睡莲》），与塞尚想要重新回到古典老大师们的空间结构中去的对比中，格林伯格不惜将矛头指向弗莱（尽管他深知，他自己就是弗莱所开创的那个传统的学生）：“印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构；只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。（罗杰·弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之辞的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构；作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种‘构图’并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少‘结构’。）尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础；他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更‘恒久’。而这必须被读入（read into）自然。”（Ibid., p.51）



然后，循着弗莱、洛兰等人的思路，格林伯格也强调了塞尚作品的张力：“老大师们总在考虑表面与幻觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待；而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，其范围要大得多。”（Ibid., p.53）



但是，与弗莱等人不同的是，格林伯格突出了这一张力的画面装饰性这一维度，他说：“所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度幻觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维幻觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞（Veronese）为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”（Ibid., pp.54-55）



这里，格林伯格对弗莱的解释其实是一种误解，因为尽管弗莱曾经强调过塞尚绘画的这种张力，但却没有突出其装饰性，相反，他一贯强调的却是塞尚艺术的造型性，亦即其深度空间。总的来说，格林伯格这篇论塞尚的论文，在将塞尚塑造成现代主义历史上的一个最关键的人物方面，有着举足轻重的意义。格林伯格之后，美国著名艺术批评家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）认为这篇论文“意义非凡……但是也非常有限”，不仅因为它是事后诸葛亮，而且因为这是“从历史望远镜的错误目标看到的”塞尚，一个“立体主义的塞尚，已经被从立体派到纽约画派超越的塞尚，以及作为一个现代主义者和装饰大师的塞尚。”（H. Kramer, The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, p.505）



美国学者约翰·雷华德比任何个人对塞尚研究的贡献都要多。他在20世纪30年代于塞尚绘画的那些母题被破坏之前拍下的照片，对于塞尚研究非常重要。他终生研究印象派和后印象派艺术运动，是法国现代艺术史的公认专家。而他对塞尚艺术致致不倦的探索，终于使他成为国际塞尚研究当仁不让的权威。尽管我们早在80年代初就有了他的《印象画派史》的中译本（平野等译，人民美术出版社1983年版；重版时更名为《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版），最近又有了他《后印象派绘画史》的中译本（平野、李家璧译，广西师范大学出版社，2002年版），他的塞尚研究却意外地越出了国人的视野。有趣的是，他的这两部权威的印象派运动史，恰恰给了塞尚最少的篇幅，这倒决不是因为他认为塞尚不重要，相反，恰恰因为塞尚太重要了，他早已为他撰写了传记、编辑了书信集、为好几个大型展览编制了目录，以及正在进行或将要进行的塞尚水彩画和塞尚油画的编目工作，所以，他在两部印象派运动史中恰恰（几乎）省略了塞尚。他的这一省略非同小可：本来有望在国内起步的塞尚研究，被推迟了整整20年。



约翰·雷华德（John Rewald, 1912-1994），生于德国柏林，卒于美国纽约。雷华德出身于一个家境殷实的德国中产阶级家庭，父亲是药剂师，母亲是牙医，他1931年毕业于汉堡利希特瓦克中学（Lichtwark School），1931至1936年在欧洲几所大学学习艺术史，包括在汉堡师从著名美术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和札克斯尔（Fritz Saxl）。1932年入巴黎索邦大学（Sorbonne），但次年希特勒上台后，他被迫成为德国在巴黎的流亡者。在流亡法国参观各地的教堂时，雷华德邂逅了德国同胞列奥·马尔库斯（Leo Marchutz），马尔库斯是个画家，正在四处访问塞尚风景画的画址。他俩遂结伴同行，雷华德一路拍下了塞尚绘画中的风景（这些照片后来都成了雷华德论后印象派绘画的书中插图）。在索邦大学，他说服了亨利·福西雍（Henri Focillon）让他撰写关于塞尚的博士论文。这在当时被认为是非常不合适的，因为年代太近，塞尚不能作为学术研究的主题。但雷华德的论文《塞尚与左拉》（Cezanne et Zola）如今已被认为是塞尚研究中的一个开拓性的贡献。1936至1941年间，雷华德做为记者，为数家报纸撰写艺术评论。1941年，雷华德移居美国，两年后成为纽约现代艺术博物馆（Moma）顾问，他在那里一边组织展览，一边从事他的印象派绘画史的研究。1946年，《印象派绘画史》出版，得到广泛的好评。雷华德终其一生不断地修订、重版此书，一共出过五个版本。1961至1964年，他一直是普林斯顿大学的访问教授。1964-71年，他进入芝加哥大学。1971年他成为纽约市立大学杰出艺术史教授（Distinguished Professor of Art History）。1977年，他在纽约现代艺术博物馆组织了极其重要的塞尚后期作品展（Cezanne: The Late Work），1979年成为美国华盛顿国家美术馆著名的“梅隆讲座”主讲（A. W. Mellon Lecturer）。1984年从纽约市立大学退休。



雷华德的学术研究，最典型地体现在他的两部印象派运动史中，那是一种高度文献式的、近乎日记般的解释。密集的文献资料提供了令人叹为观止的运动史的面貌，但较之于其他史学家对同一主题的处理，他在对作品的分析方面稍为逊色。尽管如此，它们仍然是19世纪下半叶法国艺术最权威的断代史和编年史。



在塞尚方面，雷华德除了对塞尚传记研究的卓越贡献外（参本书附录“塞尚研究文献要目”），他最重要的工作是为塞尚全部水彩画和油画所做的作品系年。其中《塞尚的水彩画》于1983年出版（John Rewald, Paul Cezanne: The Watercolors, A Catalogue Raisonne, 2 vols., Boston: Little, Brown and Company, 1983）；《塞尚的油画》则直到他去死后才面世（John Rewald, The Paintings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., New York: Harry N. Abrams, 1996）。从1933年开始塞尚研究，到他去世后才正式出版塞尚油画作品编目，雷华德以毕生精力，实践着他对塞尚及现代艺术的承诺。（与之形成鲜明对比的是，在国内，编辑一个艺术家的作品“全集”，往往不会超过两年时间！）再加上雷华德的学生查皮乌斯关于塞尚素描的编目（Adrian Chappuis, The Drawings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., Greenwich Conn. and London: Genealogical Pub. Co, 1973），塞尚作品的编目工作差不多已告完成，从而在文杜利的塞尚作品编目的基础上，更新了塞尚研究的标准，也标志着塞尚研究一个新阶段的到来。



如果将徐悲鸿与徐志摩关于塞尚的、多多少少只是意识形态（学院派Vs现代主义）的争论，算作中国塞尚研究的开端的话，那么，塞尚研究在国内至少也有大半个世纪的历史了。然而，真正说来，国内的塞尚研究或许才刚刚开始。这一点从塞尚研究基本书目中中文文献的数量，可以直观地看出（参本书附录“塞尚研究文献要目”）。而对弗莱《塞尚及其画风的发展》，研究者更是寥寥。就笔者所知，在中文文献中，除了法国巴黎第一大学刘巧楣在《简论关于塞尚绘画的研究》这篇综述中（载台湾大学《美术史研究集刊》第一期，1994年3月，第95-118页）作过简要介绍，以及笔者在述评弗莱批评理论时，曾推荐过这一杰作外（详见沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页），惟一考虑过弗莱这一名作的是台湾学者尤昭良先生。一方面，他高度评价了弗莱的著作，认为“塞尚研究中，弗莱对塞尚作品形式的敏锐分析一向为人所称道，他与贝尔根据形式结构的原理，为审美判断提供了形式主义美学的进路，主张艺术品纯粹的形式结构能够自行显示出其深刻的意义，而他之研究塞尚艺术，便是探究那隐蔽于表象之面纱下的实在”。（尤昭良：《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第126页）；另一方面，他又以柏格森式哲学立场，批评了弗莱的塞尚研究，认为“此处仍不能不提出一个关于作品形式诠释的问题，即弗莱或贝尔各自所谓的‘纯粹形式’与‘有意义的形式’之‘意义’为何？……他也未说明自己多次提到的形体之‘结晶化’、‘交织穿透’、‘韵律’等又代表什么‘形式风格’。‘形式’本身是一个多义字，它并不仅仅表示作品的‘形式’，它还可以表示前述时空的‘形式’，或是创作者的思想‘形式’。”（同上，第126-127页）作者由此陷入了某种玄奥的形而上学之中。例如，以塞尚之重要肖像画《热弗卢瓦肖像》和《沃拉尔肖像》为例，他说：“雷华德这里分别在两幅重要作品都提到的‘衬衫前襟’即颇堪玩味，因为塞尚在两幅画中，都很明显巧妙地把‘衬衫前襟’画成‘圆锥体’。……而由于‘衬衫前襟’的位置正好都是两幅肖像的胸口与‘中心点’，所以，就人体的部位言，‘圆锥体’乃象征着‘心’。值得注意的是，柏格森的著作中亦出现‘圆锥体’……”云云（同上，第70页），不免令人莞尔。



即便这样，尤昭良先生算是为中文塞尚研究开了个头，他的这本著作已经显示了台湾的大学在博士论文训练方面，似乎超出大陆的一般水平。尽管，要将塞尚与柏格森强行联姻，显得较为勉强，这似乎也反映了台湾人文学界好玄学思辨的倾向。而在尤先生的研究中提到的其他若干关于塞尚的中文文献，愚意以为尚未超出“鉴赏性”品评和抒情美文的水平（亦即尚未超越弗莱所批评的sentimental，“滥情”或“感情用事”的樊篱），它们对于塞尚艺术的领会或许是有意义的，但未必须以学术研究目之。学术研究的基础在文献，而当关于塞尚的基本文献目录都还没有建立起来的时候，我就感到困惑，不知道我们一直以来是怎么讲述塞尚和西方现代艺术史的。（续完）



原载《世界美术》，2008年第4期，并作为“附录”收入罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。


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