发表于 2010-04-18 08:48:41 阅读 691 次 评论 4 条 所属文章分类: 译文我对格林伯格现代主义还原论与极简主义的双重批判



迈克尔·弗雷德 著

沈语冰 译







从读本科的那些年份开始，现代主义理论、现代主义绘画与雕塑，以及现代主义诗歌与音乐的观念，对我就非常重要。（但值得一提的是，前卫的观念却并非如此。从一开始我就相信，我在1966年的一次研讨会上所说的“传统的前卫”已经完结，[1]而且我对于由什么取而代之的问题并没有什么兴趣。）这与我早期在布莱克默（Blackmur）手下接受诗歌教育有些关系，布莱克默的主要赞赏对象是从威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）到华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）这些伟大的现代主义诗人，不过克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的影响肯定是决定性的。因此，在我作为一个艺术批评家的最初岁月里，从来没有想到过要质疑格林伯格在《新雕塑》（“The New Sculpture”）、《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）（我直到1965年前后才读到这些文章）以及《抽象表现主义之后》（“After Abstract Expressionism”）等文章中提出的现代主义的内在逻辑的解释，这一点是非常令人惊讶的，尽管我关于永久的激进自我批判或不断革命的观念与他的观念并不一致。但是，1966年秋，当我写作《形状之为形式》（“Shapes as Form”）时，已有了对现代主义辩证法的不同理解。



格林伯格的解释是这样的。[2]他在《现代主义绘画》中断言，从19世纪中叶开始，主流艺术因为第一次受到被同化为单纯娱乐（或者作为一种精神疗法的娱乐）的威胁，发现它们“唯有通过展示艺术所提供的那类经验拥有自身所特有的、无法得自任何别的活动领域的价值”，才有可能将自己从沦为单纯娱乐的命运中拯救出来。[3]格林伯格认为，绘画中的关键人物是马奈（Manet），马奈的意义在于发动了绘画中真正的视觉模式，这一点早已被广泛讨论过。他继续说道：



于是，每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其独一无二的运作，以确定其特有的和专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会压缩它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。



每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一种强烈的自我界定的事业。[4]



在格林伯格看来，现代主义事业涉及对广泛的准则与常规的检测，以便确定那些非本质的因而被抛弃的东西，同时确定那些构成绘画艺术永恒的、不变的本质的东西。（格林伯格没有使用最后这两个形容词，但都隐含在他的论证中。）到20世纪60年代初，长达一个世纪的现代主义方案的结果出现了，这便是格林伯格著名的现代主义“还原论”。正如他在《抽象表现主义之后》一文中所说：



在别处（《现代主义绘画》），我已经写过那类自我批判的方法，我认为这一方法提供了现代主义艺术的内在逻辑……自我批判的目的——这种自我批判是经验的，完全不是理论家的事——是要确定艺术及各类具体艺术的不可还原的本质。在现代主义的检测下，绘画艺术越来越多的常规已被证明是可有可无的、非本质的。到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不可还原的本质似乎由两个构成性的常规或准则组成：平面性与平面性的边界。遵守这两个准则已足以创造一个可以被经验为一幅画的对象。因此，一张展开的或被钉起来的画布，早已作为一幅画存在，尽管并不必然是一幅成功的画。[5]



格林伯格对于这一结论也许稍有不安，不管怎么说，他接下去认为纽曼（Newman）、罗斯科（Rothko）和史蒂尔（Still）（三位“抽象表现主义之后”的典型艺术家）“仅仅通过继续在其旧方向上向前推进，从而将现代主义绘画的自我批判转到一个新方向上”。“通过他们的艺术，现在被提出来的问题不再是什么构成了艺术或绘画艺术，而是什么构成了不可还原的好（good）艺术。或者不妨说，什么是艺术价值或品质的最终来源？”他给出的答案是“唯有观念”，也就是“创意、灵感，甚至是直觉（在克罗齐使用过的意义上，克罗齐确实从理论上领先于实践中刚刚发现和证实的东西）”。[6]



我是在《形状之为形式》中第一次处理这些观念，在那篇文章的一个脚注里还批评了“还原”的概念：



我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断累进地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有绘画不可还原的本质，而是在绘画史的当下一刻，能说服他，他的作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画（这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的）放在一起加以比较的东西。



我在此文中对还原论的批评的直接靶子并非格林伯格本人，而是一群被称为极简主义者（minimalists）的艺术家。对他们来说，“（绘画）基底的实在品格与任何种类的错觉之间的冲突都是无法忍受的，因此，对他们来说，艺术的未来在于创作这样的作品：它们说到底只能是彻底实在的[7]——在这方面它们‘超越了’绘画”。于是，我引入了术语“实在主义者”作为刻画他们观点的方法。然而，我没有完全言明的——尽管隐含在我对还原论的定义中，但谁都看得出来这是对格林伯格的阐述——恰恰是就其对现代主义的理解而言，除了实在主义者，格林伯格已没有真正的信徒可言。因为如格林伯格所主张的，假设现代主义的“检验”已经导向了这样的发现，即绘画艺术不可还原的本质就是基底的实在特征，亦即平面性及平面性的边界，那么，不难理解，何以有一大群艺术家会感到这一发现还没有走得足够远，特别是它认识不到重要的不是那些特殊的品格，而是这种实在性，到最后只能在绘画艺术范围内得到不完全的或双关的表达——例如由格林伯格名义上张开或钉起来的画布，或者甚至是由史特拉的黑色和金属色的条纹画来表达。在近期作品中，对实在主义的感性而言，这些绘画作品比任何其他作品都更富形式感。从这一角度看，被召唤的东西应该是在对实在性或我所说的物性（objecthood）的兴趣中超越绘画。不管怎么说，这就是我对极简主义方案的解读。我在《形状之为形式》中进一步的断言是，史特拉本人已拒绝了实在主义的选择，转而倾向于对绘画事业的新承诺，仿佛是从实在主义者对其作品、其不规则的多边形的解读中脱口而出的承诺。



也是在《形状之为形式》中，在认为极简主义者急于想要制作出完全实在的因而是超越绘画的作品后，我评论道：



在诸如唐纳德·贾德（Donald Judd）、拉里·贝尔（Larry Bell）等艺术家的作品里，实在性被孤立出来，并得到实体化，但它绝不是同一种实在性，就像在19世纪里被高级绘画一致认可的那样：它不是基底的实在性。而且，实体化的过程也不是认可的过程。如何认可基底的实在品格的问题——怎样才算认可的问题——对现代主义绘画的发展而言，至少与其实在性的事实一样重要。而这个问题为刚才提到的艺术家们消除了，而不是解决了。他们的作品不能被认为认可了实在性，它们只是实在的罢了。既然脱离了从马奈到诺兰德、奥列茨基和史特拉曾经赋予实在性以价值并使其成为常规的载体的各种常规，人们也就很难明白这样一种实在性如何可能被经验为这两者的源头——更有甚者，是一种足以产生新的常规、新的艺术的源头。



坚持以这种方式理解认可的问题性（a problematic of acknowledge），标志着我的现代主义观与格林伯格的现代主义观之间的差异的紧张程度，也体现了我的写作与卡维尔（Cavell）的写作之间的进一步关联，其中，认可的概念扮演着一个根本的角色。[8]



在《形状之为形式》之后数月所写的《艺术与物性》（“Art and Objecthood”）一文中，我直接针对了格林伯格（也是在一个脚注中）。在引用他有关一幅展开的或钉起来的画布早已作为一幅画存在（虽然不一定是一幅成功的画）的评论时，我注意到：



首先，说一幅钉在墙上的光秃秃的画布并不必然是一幅成功的画，这还不够；我认为，这样说也许更加精确（我原先写的是“更少夸张”）：它并不是一幅令人信服的画。也许将来的条件变得有利于使它成为一幅成功的画，不过我想，要是那真的发生，那么绘画这回事就必须如此富有戏剧性地发生变化，以至于除了“绘画”这个名称，什么也不会留下。（那将需要比从马奈到诺兰德、奥列茨基、史特拉的绘画已经历过的变化更大的变化才行！）而且，在人们视钉起来的画布为一幅画的意义上，将某物视为一幅画，与相信一件特殊的作品可以跟过去那些品质毋庸置疑的画作进行比较，是两种完全不同的经验：我想说的是，除非有什么东西迫使我们相信它的品质，否则，它就不过是某种微不足道的或有名无实的绘画罢了。这表明，平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件（minimal condition for something’s being seen as a painting）的东西。因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质，而是断言，那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对最近的过去那些重要作品的回应而持续加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些常规，在一个既定的时刻，这些常规本身就可以将他的作品的身份确定为绘画。



我试图以这种方式将本质的概念历史化，无疑得益于维特根斯坦对本质与常规的论述。不过，我在这里想集中讨论的是对信念的重要性的相关强调（这是另一个维特根斯坦式的主题，我在前面已经引用过）。这样做除了其他一些优点外，还拥有消解肤浅的区分的优点。格林伯格被迫将现代主义动力机制中两个不同、却在某种意义上相继的阶段强行加以对立：第一个阶段，从马奈到抽象表现主义，导向绘画艺术不可还原的本质的发现；第二个阶段，始于纽曼、罗斯科与史蒂尔，导向不可还原地构成的“好”艺术的发现——这个词，正如格林伯格在上面的引文里所说的那样，提出了这样一个问题：“什么是艺术价值或品质的最终来源？”



说格林伯格被迫设置这样两个阶段的对立，理由很简单，就他在《现代主义绘画》中对现代主义自我批判的基本解释而言，绘画必将伴随着其不可还原的准则或常规的发现而走向终结——这是他与极简主义者之间不经意共谋的另一个要点。[9]但对1962年的格林伯格来说，尽管他发现了平面性及平面性的边界是不可还原的，绘画却并没有走向终结，我的意思是，某些画家继续在制作他非常欣赏的作品。所以，在《抽象表现主义之后》里，他被迫发明了第二个动力机制，即找寻构成艺术价值或品质的东西来解释（绘画没有终结）这一事实，不然的话，这一事实就是令人费解的。不过，正如我一直坚持对他的反对那样，如果现代主义动力机制的“认知”维度是一种想要发现那些常规的尝试，亦即在一个既定时刻能激起人们信念的尝试的话，那就没有理由认为，要么那个动力机制会带有“还原”的外形，要么这个动力机制会后天地（a fortiori）继之以意在确定艺术价值或品质的一般基础的第二个动力机制。我在《艺术与物性》中对此的表述方式是：“但是，我将论证现代主义已经意味着那两个问题——什么构成了绘画艺术以及什么构成了好的绘画——已不再可分。第一个问题消失了，或者说越来越倾向于被融化于第二个问题。”[10]（我似乎让人们看到了在现代主义的早期阶段，它们是可以分开的，至少在现代主义的实践者心目中是如此。）



我进一步断言，一张被钉起来的光秃秃的画布不可能令人信服地成为一幅成功的画，也就是说，被强烈地确信为一幅画，又是另一回事：事实上，我信心十足，但同样证据缺乏，我是在打赌，因为那需要有更多的证据。从回顾的角度看，格林伯格暗示一张光秃秃的画布也许已经足够，这或许是令人惊讶的，甚至是富有反讽意味的，因为那时没有一个人将他的洞见推进到纽曼、罗斯科、史蒂尔及其他色彩学家（coloristic）的成就。不过，格林伯格现代主义理论的还原论逻辑意味着近期绘画中的色彩，或者事实上是其“开放性”，并不能确保平面性及平面性边界构成性的或本质主义的意义，尽管他断言，“通过新的开放性，他们已经达到了纽曼、罗斯科与史蒂尔的高度，并且走向我斗胆地称之为在不远的将来高级绘画艺术的唯一道路”。[11]在格林伯格看来，他们属于现代主义假定的第二个阶段，不过，具有决定意义的并不是罗斯科、纽曼或史蒂尔（或路易斯、诺兰德、奥列茨基）的色彩处理法或其开放性的获得，而是他们的作品中所包含的观念、创意、灵感、直觉的首要性的哲学启示。格林伯格的批评洞见与其理论模式之间的鸿沟没有比《抽象表现主义之后》更大的了。[12]近来，从我在《艺术与物性》一文中所坚持的光秃秃的画布不可避免的不充分性的观点来重读《莫里斯·路易斯》一文，我突然想到我对路易斯的敞开性的讨论，或许可以被解读为是在展示：为了让一幅巨大的画布被强烈地确信为一幅画，也就是被赋予绘画独特的、而不仅仅是其实在性的意义，人们事实上都需要些什么。同样，我在《拉里·普恩斯》一文中对晚近出现在绘画中的光秃秃的画布的权威性的详尽解释表明，到20世纪70年代初，高级绘画的演化已经离开了格林伯格十年前洞察到的可能性。用维特根斯坦的术语加以解释，更为宽泛地说，从对形状的强调转向画布表面的强调，终于改变了那个时期绘画的本质。







注释





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[1] “60年代的艺术批评”学术研讨会于1966年5月7日在布兰德斯大学（Brandeis University）举办；与会者还有芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）、麦克斯·库兹洛夫（Max Kozlof）、西德尼·蒂利姆（Sidney Tillim），主持人是威廉·赛茨（William Seitz）。四篇论文后来作为一个小册子发行，题为《60年代的艺术批评》（Art Criticism in the Sixties），纽约，1967。



[2] 在接下来的文章里，我使用了一篇未收入《艺术与物性》这一论文集里的一篇论文的部分段落，即“How Modernism Works: A Reply to T. J. Clark,” Critical Inquiry 9（Sept.1982, pp.217—234。（这是一个题为“解释的政治学”的专辑。）我回应克拉克的论文是《格林伯格的艺术理论》（同期杂志，第139—156页）。随后，克拉克在题为 “Arguments about Modernism: A Reply to Michael Fried”中回应了我对他的现代主义解释的批评，见W. J. T. Mitchell(ed.), The Politics of Interpretation, Chicago and London: University of Chicago Press,1983, pp.239—248。最近，德·杜夫（de Duve）在Clement Greenberg Between the Lines, 第二章“Silences in the Doctrine”中花了大量篇幅评论了这场论战。



[3] C. Greenberg, “Modernist Painting,” in G. Battcock(ed.), The New Art, New York: Dutton and Co.，1966，pp.67-68.

[4] Ibid., p.68.



[5] 参见格林伯格《抽象表现主义之后》，载《艺术国际》（1962年10月25日），第30页。我在《三位美国画家》的导论中引用了最后两个句子并表示首肯。



[6] C. Greenberg, “After Abstract Expressionism,” Art International,Vol.6, No.8 (October, 1962), p.30.



[7] 译注：弗雷德的专用术语literal有“字面上的”、“真实的”、“实在的”等意思，用来描绘极简主义这样一种绘画观：绘画的本质就是绘画基底的字面上的意思，或其物理实在的特征，因此译为“实在的”。而他的另一个相关术语literalness则译为“实在性”，持有这种创作观的人即literalist则译为“实在主义者”，其观念形态literalism译为“实在主义”（或“实在论”）。



[8] 在《朱尔斯·奥列茨基》一文的注12中，我提出对基底形状的认可的概念，意在取代推论性（或演绎论）结构的概念。卡维尔对认可问题的论证，可参见Cavell, “Knowing and Acknowledging,” in Must We Mean What We Say？A Book of Essays, New York, 1969。他对认可概念与绘画、电影的关系的评论，见他的The World Veiwed, Refections on the Ontology of Films, 1970, enlarged ed., Cambridge, Mass., and London, 1979, 特别是第109—110页，以及第239页注40，以及第13章“Between Acknowledgment and Avoidance”（收入The Claims of Reason, Oxford: Oxford University Press, 1999, pp.329—496）。值得一提的是，我是在《三位美国画家》的导论中提到史特拉的条纹画“公开认可基底的形状”（参见上文引用的段落），但这一术语本身还不具备我不久后所赋予它的意义，正如在那个导论中我诉诸推论结构的概念所表明的那样。不幸的是，我在《形状之为形式》及其后的文章中，继续在与认可概念相关的语境中，拓展公开性的概念（我认为这样做是错误的）：在那些语境中强调认可的概念的部分原因是要避免公开化概念的缺陷，我真希望将这两个概念强有力地区分开来。而我没有做到这一点（事实上短语“公开的认可”与“公开地认可”是如此自然地联系在一起），这一事实意味着从概念上来说，刚才所说的区分曾经（我想现在仍然）不是确凿无疑的。除了吁请人们注意这个问题，我不知道还能做什么。



[9] 事实上，格林伯格在《现代主义绘画》中写道：“没有一个艺术家曾经是，或者仍然是有意识地注意到（现代主义绘画的自我批判倾向），也没有一个艺术家能够在有意识地注意到这一点之后还能成功地进行创作。”（第75页，强调是我所加）考虑到格林伯格刚刚清楚地阐明了这一倾向，这真是一个令人惊讶的断言。既然他揭示了现代主义绘画的内部原理，那么他以为现代主义绘画究竟会走向何处？



[10] “我自己对于‘艺术’与‘好艺术’的观点既不同于格林伯格，也不同于弗雷德。”德·杜夫在谈到我对格林伯格的批评时这样写道。“作为对弗雷德的解释，我会说，现代主义曾经意指的东西（请注意在弗雷德的文本里，正如在我的文本里所用的过去时态）是以下这个问题，即‘什么是绘画’与‘什么是好的绘画’曾经是不可分割的（过去时不是弗雷德的）”（Kant after Duchamp，Cambridge: MIT Press，1996, p.236, n.55）。作为一个逻辑的而非严格历史的观点（即作为与某种现代主义绘画实践的结构无意识地相关联的东西），这无疑是对的，尽管读者必须注意德·杜夫是如何说“曾经是”而不是“从来没有”（对他来说，现代主义绘画已经结束）。总体而言，德·杜夫对极简主义之于格林伯格与史特拉的关系的解释，紧紧追随我的《形状之为形式》及《艺术与物性》，尽管出于不同的目的。



[11] C. Greenberg, “After Abstract Expressionism,” Art International，Vol.6, No.8 (October, 1962), pp.29-30.



[12] 然而，德·杜夫感到，格林伯格被他的批评者们（从我开始）误读了，他们将他归结为一个本质主义哲学家，而事实上，他的批评方式一直是经验主义的（T.de Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Paris: Dis Voi，1996，pp.70—71）。但是，首先，格林伯格的批评方法在我的写作中并没有什么可争论之处；其次，他的经验主义头脑并不妨害他会提出一种有关现代主义的非历史的本质主义理论（或许我应当说是一种有关现代主义的非历史的本质主义历史，也是一种高度公式化的本质主义历史，不过这不是问题所在）。对德·杜夫而言，格林伯格在《抽象表现主义之后》的陈述，即“现代主义的自我批判是‘完全经验的，它根本不是理论的事务’，其目的乃是要‘规定艺术不可还原的可行（working）本质’”（着重号是de Duve加的），这足以表明他不是“一个纯粹绘画的柏拉图主义者”（Clement Greenberg Between the Lines, p.17, n.47）。正是意识到《现代主义绘画》的叙事从概念上导向了某种死胡同，激发了格林伯格提出了刚才所说的第二个动力机制，随之也带来了更多问题。



1978年，格林伯格在《现代主义绘画》后加了一则后记。在后记中他坚持认为，首先，他并没有宣扬或同意或相信他的论文所描述的现代主义艺术的基本原理；其次，他并没有将“平面性及平面的边界”视为“绘画艺术的审美品质的准则”，而只是意味着绘画艺术的“限定条件”（Modernism with a Vengeance, Chicago：The University of Chicago Press, 1993，pp.93—94）。但关键问题并非格林伯格是否应当被认为他是在或明或暗地鼓励艺术家以其论文的精神来创作艺术（这会成为将他视为一个现代主义自我批判的宣扬者的另一版本），而是格林伯格是否同意或相信这就是现代主义艺术，特别是现代主义绘画实际上是如何一直在发挥着功能的看法。显然，他确实是这样认为的，而我却不同意。至于他的第二个观点，他说他从来没有认为平面性与平面性的边界是品质的标准，这是对的，尽管“限定条件”是否与“构成性规范或常规”，特别是与“不可还原的本质”（不管“可行”与否）同义，至少可以说是值得商榷的（见前文我从《艺术与物性》一文中援用的长篇引文，并参见“某物之被视为一幅画的最起码条件”与“那些在一个既定时刻单独就能将一件作品确立为绘画身份的常规”之间的差异）。走在德·杜夫前面，格林伯格从未理解对他的现代主义理论的批评中哪怕一行字的力量。可参见C. Greenberg, “Complaints of an Art Critic,” Artforum, Vol. 6, No. 2（1967），pp.267—268。



顺便说一句，有趣的是，至少在1958年，当格林伯格修订他的论文《美国式的绘画》（“American-Type Painting”）时，他还为以下事实而感到震惊，即在他看来，“绘画中所积累的可有可无的陈规陋习却要大得多，或者至少可以说，绘画中有更大数量的常规，是难于出于扩展的目的而被孤立出去的”（Art and Culture, p.208）。正如他经常所说的，“绘画继续以不可遏止的动力走向现代主义，因为它在被还原为它的生存本质前，仍然有相对较长的路要走”（p.209）。四年以后，这一观点却得到了戏剧性的改变，这与实在主义绘画观的出现是相随的，尽管我认为这并不是实在主义绘画观出现的必然后果。参见T.de Duve, Kant after Duchamp，Cambridge: MIT Press, 1996, pp.215—218。





（选自Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, pp.33-40；《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。）