发表于 2009-12-02 13:15:59 阅读 783 次 评论 13 条 所属文章分类: 我的论文弗莱之后的塞尚研究管窥（上）



沈语冰







事实上，塞尚作品的地位和影响是无可争议的，他的绘画对艺术批评和艺术史的影响巨大，就像它们对其他艺术家的作品的影响一样。结果是，现在已经不可能在不受到人们关于塞尚绘画的形式、意义及其影响所讲的那些话的左右下来观看他的画了。尽管这些话是从不同的角度写下的，塞尚批评与研究却形成了一个规模巨大的文献目录，形式主义作家们对此贡献尤多。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.3



有意深入了解印象主义的中文读者经常感到不得其门而入，这种问题不再是多看几张好画，多读几篇介绍文字所能充分解答。就介绍西方艺术的工作而言，最为札实的应是掌握重要艺术家的贯穿性研究课题，并厘清问题与解释形成的背景，才不至于使读者陷于名词迷障之中。已经有相当西方艺术史基础的读者，也需要借助一些简短的批判与整理，以便有效地运用前人研究成果，掌握一些艺术史共识的来龙去脉。刘巧楣：《简论关于塞尚绘画的研究》，台湾大学《美术史研究集刊》第一期，1994年3月，第96页





弗莱作为在视觉艺术中占统治地位整整50年的形式主义理论最伟大推动者的名望，以及他作为一个艺术批评家、艺术史家、企业家、陶艺家、画家兼教师的诸多努力的数量、品质及其多样性，都值得大大加以研究。数量众多的人们已经认可了弗莱持久的影响力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利·摩尔（Henri Moore）、肯尼斯·克拉克、赫伯特·里德、麦耶尔·夏皮罗和克莱门特·格林伯格。他们都公开承认弗莱，特别是他的《塞尚及其画风的发展》对他们的影响。事实上，弗莱的《塞尚及其画风的发展》决定了塞尚研究的基本方向。



在英国，弗莱去世后，赫伯特·里德（Ｈerbert Read）继位。这一连续性的现象是如此令人信服，以至于人们会认为弗莱在里德身上“投胎转世”了。这特别表现在出版方面，因为里德接替了《伯林顿杂志》的编辑之位，而且不断地为《听众》和《准则》供稿，而这些都是弗莱所开创的传统的重要方面。里德也同样复制了弗莱的广泛兴趣，关注实用艺术、艺术在社会中的作用、艺术与心理学之间的联系；他还继续其他一些弗莱的活动，例如教书、安排展览、管理各种艺术组织。不过，在里德全面接替弗莱之时，他们在观念、角色和成就方面也存在着很大的差别。（关于赫伯特·里德的美术批评思想，参拙著《20世纪艺术批评》，第四章“赫伯特·里德的现代艺术哲学”，中国美术学院出版社，2003年版，第131-150页）



里德接受塞尚为艺术现代主义之父，在《雕塑艺术》一书中，他将对清晰平面的关注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后着手讨论塞尚所发现的光线下的形式效果。（Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98, p.105）而在《现代艺术的哲学》里，塞尚也享受着现代艺术始祖的尊荣。里德接过本质上属于弗莱的命题，认为塞尚一直试图为普桑的问题提供了一种新的历史语境；并认为塞尚的结构是“精美的格式塔”；塞尚对马蒂斯、毕加索和布拉克的影响极其重要；他的分析精神值得赞美等等，最后，里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。”（Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books, 1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74，p.74）。



在里德看来，塞尚的解决之道在于知觉与结构的融合。塞尚的意图“是要创造一种与自然秩序相应的艺术秩序，独立于他自己混乱的感觉。渐渐地，这样一种艺术秩序拥有了它自己的生命和逻辑……”在解释塞尚的作品里，里德祖述弗莱的形式分析，讨论他的“调整”，结构对“色面”和“色域”的依赖。（Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20）



里德是现代艺术理论的宣传普及者，也许正因为这样，他把事情浓缩和过份简化了。费希曼认为里德是“拉斯金的浪漫表现主义与弗莱的形式主义的一个综合”。（Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158）总的来说，赫伯特·里德并没有为塞尚研究增添实质性的东西，但正如他一生的角色所表明的那样，在普及现代艺术知识与现代主义美学理论方面，没有人比他做得更多。



与里德同时代的英国美术史家肯尼思·克拉克，十分钦慕弗莱和现代艺术，尽管他多年受训于贝伦森，亦即弗莱的对头。他的回忆录生动地展现了弗莱与贝伦森之间的对抗，也指出了艺术捐赠和买卖领域的许多黑幕。克拉克早在1910年就注意到了塞尚的画，他发现塞尚的绘画给他“致命的一击”。马奈和莫奈都没有给他留下深刻的印象，而塞尚则成了“对他意义最为重大的”19世纪画家。（Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244）



几乎与弗莱在其专论中所做的一样，克拉克说“塞尚在那里作画的黑城堡上的小屋，对我来说是个圣地”。（Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226）作为一个理论家和教师，弗莱对克拉克影响深远。克拉克对弗莱的早年仰慕建立在《视觉与设计》上，但是在聆听弗莱关于塞尚和普桑的演讲后，他则产生了崇拜。这一点可见于他为弗莱的史莱德讲座所作的长篇导论中。在这篇导论中，他给予了弗莱这样的评价：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。”（Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix）尽管这样，克拉克对弗莱不关心主题的做法持保留态度。在他自己的写作中，主题和图像学比形式分析更重要，但是形式主义还是非常引人注目地留在了他的描述和讨论风格中。



克拉克之后，英国美术史的重要人物之一是劳伦斯·高文爵士（Sir Lawrence Gowing）。中国读者所熟悉的《大英视觉艺术百科全书》（10卷本，台湾大英百科股份有限公司与广西出版总社，1994年版）就是由他主编的。作为一位重要的美术史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展（Royal Academy of Art, London, 22 April-21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September-31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January-30 April, 1989）。高文为展览编制了目录，并撰写导论。这次展览向世人集中展示了塞尚的早期作品，这对全面了解塞尚的艺术是一次相当关键的展事，在塞尚研究中也是一个举足轻重的事件。



在展览目录《导论》中，高文提出了塞尚早期绘画迥异于时风，也迥异于其成熟期的风格的看法，他说：“密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由，是这些作品构成了一个独立的、与后期作品并不平行的创造。它与同时期画家及其后来的作品之间的关联是非常微弱的。它以自身充满激情的权利，以其对画家不顾一切的信念而拥有意义。”（Lawrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed., Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5）



进而，高文突出了塞尚早期绘画从主题到风格上的独树一帜：“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时，塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。死亡与哀悼是其通常的主题。其中的爱与暴力不可分离。它异想天开的成分不加克制，而其理由则奇怪无比。它对其世界的描绘现在可以经常被认可为辉煌，有时是怪诞的，但经常是残酷无情的庄严，近乎骚动不安，而且似乎为一种无法释怀的精灵所控制。其运动轨迹类同蛇行。其静寂在绘画中确立了那样一种坚实，仿佛以前从来不曾存在过绘画，似乎绘画可以像一座石头建成的纪念碑。在塞尚1872年变法及其狂暴在别的星座下（按指毕沙罗）得到升华之前，这些最初的作品在一组杰作中达到高潮，对这些作品，舆论虽非一律，却直接向我们诉说。因此我们不能对塞尚最初的作品忽略不计，而要以它们自身的原因来看待它们。”（Ibid.）



对塞尚研究来说特别重要的是，高文不同意弗莱对塞尚早期作品（总的来说）不太高的评价，特别是对弗莱批评塞尚早期作品的表现主义色彩，表示不满。他指出：“即使在他20来岁最任性冲突的时候，将他视为通常意义上的幼稚笨拙，也是大错特错。……这一组用画笔刀绘制的图画（按指塞尚作于1866年的一系列人物画）是空前的。……只有毕沙罗明白塞尚在这组作品里开始了什么样的探索。这一阶段不仅是现代表现主义的发明，尽管它是在无意之中作出的发明；艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。除此之外，塞尚还可能是他的群体中第一个，也许是历史上第一个，认识到（实现了）方法的必要性，只有靠了这样的方法，绘画才能建立起同质而一贯的图画结构。这是法国现代主义意义上的‘形式’（forme）的发明——意即构成图画结构的绘画要件。这是对内在于介质和材料中的本质结构的发现。”（Ibid., p.10）



这也许并不是美术史上公开赞美塞尚早期绘画中的表现主义，并认为它们其实构成了20世纪表现主义的先驱的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意义，仍然是巨大的。印象派与后印象派运动史专家、塞尚研究权威雷华德认为：“作为一个画家，高文不是以诸如他为什么要这样做之类的无聊问题，而是以其成就是如何达到的之类的专业好奇来趋近塞尚。正是这一‘如何’提供了开启这位大师作品之门的钥匙。塞尚的绘画，对高文来说，并非冷静解剖或危险诠释的主题，而是持久惊奇的来源，这才是对艺术家表达手段的穿透得以成为难于抑制的愉悦之源泉的原因。”（John Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2）



在塞尚的祖国法国——不过，塞尚对他的同胞并无好感，他的同胞对他亦然；有一回，塞尚对其子保罗说：“与我相比，我的同胞都是猪。”——人们对塞尚作品的反应似乎受到立体主义运动的制约。事实上，立体派批评家对塞尚绘画的评论不仅早于弗莱的形式主义批评，而且正是他们发明了立体主义并将它视为现代主义的圆满实现。1907年秋季沙龙的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键，无论是格里斯（Gris）、莱热（Leger），还是格莱兹（Gleizes）和梅津杰（Metzinger）都强调了形式与内容的平衡；相反，毕加索对塞尚的回应却主要是形式的和风格的。现代主义的两位殿堂级人物马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。塞尚的作品则对毕加索传达了绝对的信息：“重要的不是艺术家的所为（does），而是其所是（is）……令我们感兴趣的是塞尚的焦虑——这就是塞尚给我们的教训，以及凡·高的折磨——也就是那家伙的人生戏剧。其余的都是瞎扯。”（Quoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272）大约正是从那时开始，现代主义从根本上脱离了塞尚的轨道。



随着战前欧洲的形势越来越紧，许多立体派画家通过将塞尚纪念碑式的、终极的形式误读为不断变化的陈述，强调他们与塞尚及其作品的亲和性，正因为如此，他们强化了塞尚“焦虑”的水平。但是，从19世纪70年代的乔治·里维埃（Georges Riviere）到20世纪40年代的梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的法国批评家，都将塞尚作品的形式主义方面视为理所当然，相反，他们将注意力集中于知觉与哲学问题。而从20世纪30年代后期开始，关于塞尚生平和作品的大量文献开始在法国出现，最终取代了左拉（Zola）、德尼（Denis）、沃拉尔（Vollard）等熟识塞尚的人凭其熟识而确立起来的权威地位。



法国的塞尚研究，除了通过那些熟悉塞尚的人所提供的一手资料而建立起来的史料外，真正有贡献的是梅洛-庞蒂等哲学家。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961），法国现象学家，受德国现象学家胡塞尔（Husserl）影响很大。梅洛-庞蒂最初授业于新康德主义者和笛卡尔主义者门下，最著名的是哲学家阿兰（Alain）。1942年，梅洛-庞蒂发表处理身心问题的论文《行为的结构》（Structure of Behavior），在最后一章讨论了身心统一问题。带着这一身心关系问题，梅洛-庞蒂又遭遇了主体性与客体性的问题——这一问题导致了二元论，导致了主客体之间的分裂，特别是主体中肉体与灵魂之间的分裂。为了调合这一二元论，梅洛-庞蒂在1945年出版的《表达的现象学》（The Phenomenology of Expression）中，提出了“化合”（embodiment，一译“象征”、“具体化”）的概念。这一概念是对这一二元论的解决：根据这个概念，我们既不是纯粹心智/心灵/精神，也不是纯粹肉体/客体/物——化合乃是这两个表面上独立的实体的本质关联。



对梅洛-庞蒂来说，主客体之间的关系是经验的、感知的和富有意义的关系。他还提出暧昧（ambiguity）的理念作为对这种意义的多样性的补充，并因此提出了属于感知的、化合的并且与主体之于客体及世界有关的意义的多样性，这种意义的多样性“总是早已经过化合”。1945年，梅洛-庞蒂还出版了《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception），在前述暧昧概念的基础上，他进一步概括认为，我们是以一种经过化合的、示意的、暧昧的和富有意义的方式来经验世界的。此书的关键章节标题为《作为言说与表达的身体》（“Body as Speech and Expression”），讨论的是我们在何种范围内乃是化合于世界中的主体。除此之外，我们还通过我们自身的化合来言说（示意性的言语在此被当作语言）。而且，这一言语是表达性的。结果是，化合既是富有意义的，也是表达性的。



《塞尚的疑惑》（“Cezanne’s Doubt”）是梅洛-庞蒂以他的现象学理论讨论塞尚及其艺术的名篇。在此文中，梅洛-庞蒂指出，塞尚“意在接近”（“tending toward”）圣维克多山，并且“意在接近”在画布上表达此山，倒过来，塞尚也通过在画布上制作那座山，“意在接近”表达本身。这里的要点在于，塞尚在投身于绘画时所感到的疑惑，乃是梅洛-庞蒂将它追溯到其哲学根源（亦即笛卡尔怀疑）的方法。对塞尚来说，疑惑乃是一种已经化合之物，在战栗、汗水以及他可能永远也无法实现他想要的东西的恐惧中显示自身。由于不能确定他能否将对那座山的表达“挪到”画布上，结果是产生了化合，亦即一种生理体验。（参Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, pp.9-25）



梅洛-庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。（梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992年版，第45-46页）



梅洛-庞蒂进而引用塞尚的话说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用。（同上，第51页）那么，什么是表现作用呢？梅洛-庞蒂解释说，在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话；他画画，象世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。（同上书，第51-54页）

梅洛-庞蒂意味深长的结论是：“可以肯定，生命并不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。”（同上书，第55页）无疑，梅洛-庞蒂开创了塞尚研究的一个新方向——现象学研究，继战前弗莱的形式研究占绝对主导地位之后，在战后塞尚研究中与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析及图像学研究鼎足而三。



从20世纪30年代开始，德国人弗里茨·诺伏耐（Fritz Novotny）也在研究塞尚作品上取得了不俗的成绩，他的主要贡献在于寻求解释塞尚的表现力。在这个方面，他更接近于弗莱，而不是美国的巴恩斯或洛兰（详下），但是他没有弗莱那种从技术分析突然跳到“古典精神”的喜剧色彩。追随着与弗莱十分类似的程序，诺伏耐却得出了相当不同的结论，因为他走上了传统形式分析的两条岔路：他看到了塞尚作品中“一种色彩的新意义的黎明”，以及塞尚的形式与其内容的不可分割、不可分辨。（Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374）而在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》（Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive）中，他思考了塞尚将对象还原为对他的结构来说非常关键的几何体。塞尚无可比拟的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的重新友好关系，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。（Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3）塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有悲剧意味的情感落空。（Ibid., pp.4-5）这一读解不仅令人想起毕加索所说的塞尚的 “焦虑”，而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点“塞尚的疑惑”。



在晚近的塞尚研究中，戈兹·阿德里亚尼（Gotz Adriani）声名雀起。阿氏为德国著名艺术史家，1971年以来任杜宾根美术馆馆长，主持德国1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩画展”、1993年“塞尚油画展”。为全球知名的艺术图书出版公司阿布拉姆斯（Abrams）“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的《塞尚的水彩画》（Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983），以及《塞尚的油画》（Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995）。



《塞尚的油画》是为1993年在德国杜宾根美术馆举办的“塞尚油画展”编写的展览目录。阿氏的目的是要重新证实塞尚19世纪的艺术成就为20世纪现代艺术所确立的标准，这一标准甚至影响到那时正在逼近的21世纪。因此，它特别强调了塞尚对马蒂斯、毕加索、布拉克、克利、蒙德里安、贾柯梅蒂及贾斯帕·约翰斯的影响。他还批评了塞尚的分期研究，强调塞尚绘画发展的连续性及其风格的完整性。除了长篇导论，阿氏还为展出的97件塞尚油画作品一一作了分析，在塞尚的“实现”、“艺术与自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等问题上，均做出了令人羡慕而客观中肯的新诠释。（详见本书正文注释诸条目）



意大利著名艺术史家里奥奈罗·文杜利（Lionello Venturi, 1885-1961）是塞尚研究的国际权威之一。他对塞尚作品的系年，至今仍是塞尚研究中所采用的基本标准。尽管，随着雷华德及其助手对塞尚作品新的编目陆续出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚编目已经不再是惟一的参考，但是，作为塞尚研究中的先驱者，文杜利的地位是无可争议的。

文杜利出身于一个意大利艺术史世家，其父阿道夫·文杜利（Adolfo Venturi）是著名的意大利艺术史专家。里昂奈罗在其父亲教授下获得学位，年仅30便成为都灵大学的艺术史教授。一战时，文杜利被迫服役，在战场上负伤，曾一度失聪失明。30年代后，文杜利拒绝向墨索利尼政府宣誓效忠，被开除教席。而后在法、美、英等国讲学。在众多意大利艺术史著作之外，文杜利还以《艺术批评史》一书闻名于世。



1936年，文杜利的两卷本塞尚作品编目问世（L. Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936）。该书收入的塞尚作品达1634件之多，是当时最完备的塞尚作品编目。除了这种非常“物质性的”贡献，文杜利的方法集中在艺术家的意图，将它们当作理解其作品的钥匙。他聚焦于塞尚的书信及同时代人的评论（与美学理论或社会史相对）来解释他的作品。跟他的父亲一样，文杜利受到意大利美学家克罗齐很大影响，特别是他的反实证主义立场。但是，克罗齐在思考艺术风格方面的局限，促使文杜利转而向德奥学派（李格尔、德沃夏克和沃尔夫林等）寻求支援。文杜利关于塞尚的研究，就其方法论而言，就是革命性的，因为他坚持认为塞尚（及马奈等画家）的艺术拥有与传统意大利艺术史上的“大师”同样的地位。（L. Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956）。此外，他之坚持艺术批评是艺术史研究不可或缺的方法，也成为他对艺术史学科的重要贡献之一。（未完待续）



原载《世界美术》，2008年第4期，并作为附录收入罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。


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michelle2009-12-04 01:28:51
i'm always doubting the real movtie of those historical critics of keeping redoning one theme, like Cezanne, linearly.Does there ever exist an assumption ascertainable that one man could really change the history or just some kind of academic ambitiousness covered by popular research phenomena. Cezanne can be called a phenomenal.
But as you mentioned, "CARDING" is about the topic here.Fabulous job!
沈语冰2009-12-04 10:27:36
并非关于塞尚的研究特别多，而是：西方对于较为重大的主题，都有大量研究。塞尚不过是我留意得较多而已，正如你已经点出的，我做了一些CARDING，粗探门径，俾使后人更为方便进入罢了。
沈语冰2009-12-04 10:32:01
还有，先生的英文很好，希望有机会合作。
michelle2009-12-05 01:27:55
其实很慨叹语冰纵横捭阖的法度和天长地阔的知识贮备。偶尔读国人写的评论往往正变不清矫之又偏难以令人信服，而国外的文献则浩如烟海流派众多不得其门而入。
不敢谈英文，合作。不过非常享受语冰一手操持的与经典相互发现勾连摧毁再生涵摄的过程。相信大家都乐于做一个永不间断的获益者。
michelle2009-12-04 00:29:13
'密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由':每次读到这里都有一点疑惑，是1882，还是我尚未读懂高文的意思？
沈语冰2009-12-04 10:23:06
呵呵，是一个笔误。谢谢指正。
吴永强2009-12-03 11:15:26
谢谢了！在沈老师这里学到了知识和做学问的真谛。这是一个值得天天来的地方。
沈语冰2009-12-03 16:50:40
呵呵，不敢当。我也拜读过你的大作。
董重2009-12-04 00:09:42
中国多有这样的研究者就好了