美术馆与当代艺术
作者：王璜生 文章来源：中国艺术新闻网专稿 点击数：230 更新时间：2009-12-18

中国的美术馆普遍自称是“近现代”或“现当代”性质的美术馆，这是相对于“古代”和“传统”的中国博物馆体系而言的。一般来讲，中国的博物馆主要致力于收藏和长期陈列、展示古代的文物、文献、艺术品等，而中国的美术馆则侧重对中国近现代以及当代的艺术作品进行收藏和展示。

问题是，这里所指的“近现代”或“现当代”，更多地是从时间概念上来使用和表述，而不是将其作为一种文化精神和态度。因此，关于中国美术馆的建设和发展，目前仍然普遍停留在传统的思维模式和运作范式上，表现在对艺术的分类、收藏、研究、策划、展示、教育等等各个相关环节中。尽管业界普遍认为中国美术馆界近些年来进展态势良好，但是，中国美术馆目前的发展，最缺乏的是一种当代的文化精神、当代的管理模式以及当代的思维模式；当代艺术也不单纯是一种呈现出来的当下的艺术活动，而更多的是在当代艺术背后所隐含和提供的对当下的社会、当下的文化氛围、时代发展的氛围的介入，这种介入是对当代文化新的思考、思维方式的创新，同时也在以一种新的方式对当代美术馆的策展、展示、管理发生意义和影响。当代艺术与美术馆的核心问题是对待“近现代”或“现当代”的角度和态度问题。

一. 当代的美术馆需要当代的文化精神

关于上述问题的思考，可以提供一种参考的坐标——我们看一看中国之外的成功经验。

美国纽约现代艺术博物馆（以下简称MOMA）于1929年成立，此时纽约的其它博物馆尚未致力于收藏现代艺术作品，而且当时的美国公众也还普遍不接受现代艺术，但是，该馆的第一任馆长阿尔弗雷德•巴尔(Alfred H. Barr)却将一种超前的革命性的思维带入博物馆界，即将“现代的艺术观”带入了MOMA，并使其成为该馆的建馆理念和学术形象。巴尔认为作为一个国际性的艺术运动，现代主义不是单纯的艺术创作和审美表现，更不是局限于绘画、雕塑、建筑等传统高雅艺术门类，而是渗透到这一时期（20世纪20－30年代）的摄影、电影、设计、音乐、文学、诗歌、舞蹈、戏剧等几乎所有文化领域，现代主义是新时代不可抗拒的精神征兆和取向，而现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音。基于此，巴尔认为，现代艺术博物馆应该具备不同于传统博物馆的包容性，这种包容性体现在，不但要收藏和展示绘画、雕塑等传统意义上的高雅艺术门类，而且要收藏和展现与大众日常生活密切相关的实用艺术、设计、新媒介艺术如摄影、电影等，恰恰是这些新的艺术门类彰显着新时代的文化和思想动向。

巴尔在MOMA的历史发展中，甚至是在世界现代博物馆的发展中，主要成就有三个方面：第一，他使MOMA成为了世界上第一个真正包罗万象的现代视觉艺术博物馆；第二，他构建了MOMA在现代艺术方面的经典收藏，形成了完整的现代艺术的历史序列，这使得MOMA在世界博物馆中立于不败之地；第三，他创设了博物馆多元化的专业部门，展开多个专业的研究策展工作，如：早在1935年就设立了电影部门、摄影部门等，其中电影部门收藏有一万多部电影，早期大量默片的收藏是其中最为珍贵的文献之一。MOMA的摄影收藏在国际上影响巨大。这些部门展开的收藏、研究以及展示工作成就显著。

相比之下，我国到目前为止，还没有一个美术馆设立影像部等新媒体艺术的专门研究部门，也没有成规模的系统收藏，更谈不上展开研究。影像方面，广东美术馆做了一些工作，尤其从2003年以来，大量收藏影像作品，并通过采用、启动“广州摄影双年展”的展览模式，加大对影像收藏的脚步和力度。目前广东美术馆在影像方面的收藏渐成序列，但研究工作还比较滞后。

巴尔为MOMA规划的上述文化策略，使MOMA在现代艺术收藏、研究、展览等方面，迅速成长为世界上实力最雄厚的现代艺术圣殿。正如卢浮宫在古代古典艺术的收藏方面独一无二一样，MOMA在现代艺术的收藏上无人能及，MOMA的现代艺术收藏使泰特和蓬皮杜这样后起的现代艺术收藏 “重镇”也相形见拙，不能望其项背。不过泰特在MOMA的阴影笼罩下极力寻找自身的历史定位和学术品格，它避短扬长，致力于对专题展览的研究展示，尤其在对欧洲现当代艺术史的建构、描述方面，贡献卓越。

从MOMA的历史回顾中，我们可以看到，对于一个当代的美术馆而言，她的收藏、研究和展示无论是涉及古代艺术，还是参与现当代艺术，都应该具有一种当代文化的精神，包括包容性、现代视野、管理运作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展览呈现方式等的当代性。在这样的精神关照下，有可能建立一种“当代的艺术的历史序列”，也即克罗齐所说的，一切历史都是当代史。

二. 当代艺术与美术馆的关系

反过来，当代艺术对当下的美术馆的学术发展以及价值取向具有怎样的意义？

著名学者巫鸿先生曾经就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”巫鸿在这里强调的是， “当代性”并不是一种具体的呈现方式，而是艺术家、参与者通过视觉的象征物来实现与“所从属并进行改造的这个世界”之间发生关系，以及发生怎样的关系？如何发生？怎样发生？

关于当代艺术与美术馆的关系问题，国内进行比较深入系统地思考是在2002年广东美术馆举办的“首届广州三年展”以及学术研讨会上，研讨会的主题是“地点与模式：当代艺术展览的反思与创新”。从当代艺术的展示角度出发，探讨和反思我国现行的展览体度、展览模式以及展览呈现等方面的问题与可能性。

关于当代艺术与美术馆的关系问题，汉斯•乌利希•奥布里斯特进一步说：“对于美术馆而言，多重性和多样性的构思必须被置于首要位置。”他还引用了詹姆斯•克里的说法：“把美术馆视为互相联系的空间理念，可以包含美术馆与都市之间的趣闻和调解。”他所进行的展览计划“移动的城市”展（与侯瀚如合作）延续了八年之久，涉及许多城市。汉斯的理念是将美术馆作为一个新的空间观念，赋予她多重性和多样性的思考空间，并将这种空间理念延伸到与城市的关系之中。他们带着这个“移动的城市”穿行于世界上许多“固定的”城市，展览随着地点的移动和变化而不断产生出新的意义和新的可能性。与此同时，他们又将实现“多重性”、“多样性”以及与都市之间的对话关系带入一次次研讨会和实验室，与各地艺术家、批评家、跨学科的学者、普通公众进行对话、交流和实验。这些新型的展览策划理念、呈现方式以及沟通交流方式为当代艺术展览的策展理念和模式注入新鲜血液，使人耳目一新。

广东美术馆始终关注当代艺术与美术馆的关系问题，因此，2005年，邀请汉斯和侯瀚如作为第二届三年展的策展人。第二届广州三年展的主题是“别样——一个特殊的现代性实验空间”，二人将“移动的城市”展的策展理念以及运作方式带入此届三年展。从展览主题上可以看出策展人独特的视角——他们挑战美术馆的静态、稳定、明确、没有歧义的空间观念，将其切换到一种动荡的、充满各种可能性的实验的空间，刺激艺术家在这个新型空间内进行艺术创作和展示；对于广州、珠江三角洲这一地理概念的文化解读——特殊的现代性，显示了策展人的文化价值取向和人文关怀，广州和珠江三角洲丰富的历史发展在这样的表述中明确了自身的文化形象。从展览的推进方式看，展览先后组织了六次“三角洲实验室”，邀请文化学者、建筑师、艺术家、诗人、哲学家、批评家等来到广州、珠江三角洲这样具体的地点，开展考察、交流、对话、研究等学术活动。他们希望通过上述多层面的交流活动使“当代艺术”和“双年展或者三年展”这样的当代艺术展览模式或项目能够从广州、珠江三角洲这样一个具体而又“特殊的现代性实验空间”或土壤里切实“长出来”而不是“移植”过来，以便能够与这里的城市，与这里的现代化进程发生切实的关系。

可见，当代艺术的策展以及发生关系的方式带给了美术馆一种新的展览理念，新的空间理念，以及当代艺术与美术馆和它们的城市的关系的种种可能性。

三． 体验、参与和超越的美术馆

美术馆不单纯是一个展览场地，更是一个期待参与的场域，需要召唤公众靠近她，需要提供给人们新的体验和经验，用以改变公众的常规视角和思维惯例。公众在美术馆中参与式的体验其中的艺术，用心、用手、用耳等静心触摸和体验，形成公众自己的一种新的认知和经验。这如同圣经新约中关于基督再生的故事：当基督复活重新来到众使徒中时，圣托马斯怀疑这是真的，只有当他把手戳进了基督身上的伤口里，他所认知的以及他所感受的才被转化成为一种崭新的体验。体验和经验改变了圣托马斯原来的想法，就像美术馆改变了公众惯有的审美习惯。

关键是，在当代语境下，如何做到对公众的吸引？如何能够引起公众的情感共鸣，愿意走近美术馆，走进展览，参与和体验艺术？在这方面，大卫•艾略特提供了经典范例。1998年，艾略特以斯德哥尔摩美术馆新馆的首任馆长身份，策划了该馆的开馆首展“伤痕——在民主和当代艺术的重建之间”。在这个展览里，艾略特秉持的理念是：在传统意义上，艺术通常产生于生活与艺术之间的分裂点上，而他希望探索集体与个人、民主与社会、艺术与精神等等具体的问题，以及个人如何通过民主的方式去坚守自己的理念，去实现自己的梦想，超越自我、超越社会、不断实现自由。在另一个展览中，艾略特再次使用这一展览理念：日本森美术馆的开馆首展也是由艾略特策划的，他时任该馆的首任馆长。首展名为“快乐——艺术和生活的幸存指南”，考察世界各地对待“快乐”的不同方式、观念、标准、传统差异以及个体体验，并将快乐作为一种描述当代艺术的状态和态度，探讨这样的一种状态和态度又是如何介入社会的以及个人的理想与现实。

艾略特的上述两个展览，都致力于将展览作为人类情感体验的一种方式而不单纯是传统意义上的作品呈现方式，而且，具体到将其做为个体公众共同体验的情感方式：伤痕也好，快乐也好，民主（斯德哥尔摩）也好，幸存（日本）也好，这些带有强烈生命体验和历史内含的语词，很容易唤起民众的情感共鸣以及文化认同。

在艾略特忙于通过展览引起公众对美术馆的情感体验和参与时，国外以及台湾的其他学者热衷于讨论现代博物馆美术馆和后现代博物馆美术馆的发展与超越问题，他们认为，目前的美术馆正处在一个新的历史发展阶段，需要用新的博物馆美术馆学的视野来应对、处理当代博物馆美术馆面临的各种新现象、新问题，这集中体现在文化的转型、交流沟通的方式变化、目的的改变上，主要反映在博物馆美术馆与公众关系的反省和认知上。在这些新思潮影响下，博物馆美术馆已经从一个传统意义上居高临下，以专业身份自居，对公众进行自上而下教育、指导为目的的场所，逐渐蜕变为一个从观众的期待和需求出发，积极引导不同观众进行自我塑造、自我教育、自我完善为目的的机构。博物馆美术馆不再只是一个传递固定知识的地点，而成为一个通过真诚沟通，让公众产生生命体验和审美经验的别样空间。这里的公众是具体的，分层的，流动的，而不是抽象的，概念的和固定化的。

概而言之，当代博物馆美术馆除了确立自身的 “当代性”视角，除了谋求与当代艺术的互动关系外，更有超越意义的人文关怀是建立与公众的新型关系。公众是谁？分哪些类型？依何划分？如何建立新型关系？何以为继？

上述三个大的方面的问题，将可能使当代美术馆成为一个社会的、精神的、生命需求的、富有创意的、能够体验参与的、能够包容差异的更为人性化的空间。

（本文为“当代艺术与批评”课程讲稿提要）
2009-11-6 中央美术学院