1. “情境国际”之外的国际工民

　　2007年威尼斯双年展中，出生于阿根廷革命家庭，旅居法国的阿尔及利亚籍艺术家阿达.阿伯迪森敏(Adel Abdessemed，1971-)，以作品〈EXIL〉(流放)获得本尼斯奖。艺术家在绿园城堡及军火库的许多出口(EXIT)，设置了一字之差的「EXIL」霓虹灯文字，在艺术人口穿梭中，标示出当代艺坛无法回避的非法移民议题。

　　奥地利的犹太裔文学家弗兰兹‧卡夫卡(Franz Kafka，1883-1924)在1914年便写了《在流放地》，描写一位旅行者在流放地观看一位军官对犯人行刑，便与军官就司法程序问题进行激烈辩论。那个行刑机器分为床、耙子和设计师三部分，犯人在这架机器上要经过三阶段，共十二个小时的各种残酷折磨，然后才被处死。故事的结果，是军官最后不仅释放了犯人，而且自己走上行刑机器自我处决。流放地的情境原是一种隐喻，但也在近百年内成为人类历史档案。在全球化的今日，流放地已无边界。在政治和法律间游走的阿达.阿伯迪森敏，其简单而有力的〈流放)一作获得注意，正表示流放地的情境已是不能再流放了。

　　「全球流放地」逐渐成为全球化的社会景观之一。这景观将透过政治、经济、文化种种跨国行为，挑衅旧有的国家民族观念、主体问题与法治管制能力。这些行动当中，迁移人口的出现是一个重大的变量。在论当代世界公民之前，国际工民已是发生的现实。全球人口迁移潮当中，除了观光旅客的临时消费性迁移，投资性的经济移民，基于所居地经济、政治、信念不稳定的状态下，寻求生存的迁移人口亦分为四种阶级。一是难民，二是非法移民，三是外籍劳工，四是人才外流。

　　全球化亦产生了跨国而居的国际艺术家，其中一些具有多重文化身份和移民经验的创作者，对于不同的跨界生存系统有较深的体验。他们在全球化的生存权利失衡里，提出演练社会公约的概念。如果有一个名词可充权，「新国际社会主义」可用来泛称这些能够跨越洲际国度，以有形或无形的行动，为全球化下的不平等底层或大或小的表现者。

　　在论述上，「新国际社会主义」亦有别于19571至972的「情境国际」( Situationist International)。「情境国际」最重要的两本书是德波(Guy-Ernest Debord，1930-1994) 1967年的《景观社会》，及凡尼哲姆(Raoul Vaneigem)所撰写的《日常生活的革命》(The Revolution of Everyday Life)。「情境国际」虽然催化1968年的五月学运，但它的批判对象是欧洲资本主义现代化所导致的精神状态，在商品化/异化和日常生活公私领域之自由度上，尤能激化青年次文化的萌生。德波的景观社会尚未以全球化的景观为基础，其理论的整体背景仍以批判资本主义社会为架构。依他的年代，他以为资本主义已超越了它的生产阶段，因最基本民生而被剥削的阶级已成为过去式。整个社会已经从生产阶段发展到景观阶段，所以，生活的每个细节都足以异化成具有表征的景观。

　　「情境国际」中的《景观社会》和《日常生活的革命》之论述仍在21世纪初发烧。但它逐渐只适用在某种社会结构，例如亚洲的「M型社会」。在「M型社会」里，中产阶级群聚出的景观，便是文化思想上的贫瘠和消费生活上的追求。「M型社会」的青年次文化亦倾于在自我感觉良好的空间内生活，对外在社会冷漠，连无聊致死，也算是一种存在行为。「情境国际」的原来「向左看」的思想，在全球化的新景观下成为「向右看」的论述。至于全球化移民潮中，为基本民生而被剥削的阶级，即上述国际工民中的非法移民工，他们多生活在资本化的区域，但已在「情境国际」之外。可以这么说，「情境国际」正由左到右前进，「际国境情」则是由右到左前进。

　　2. 「不平等底层」的版块挪移

　　由右到左的「际国境情」，是一种边关人口情境，是「西出乡关无故我」的主体流失。在各种失去保障的「不平等意识」跌宕中，逐渐回归到基本层面的「存在问题」。

　　首先，全球化的「晚-资本主义」和「后-殖民」现象之外，虽掀出新世纪「不平等社会底层」的再现，但也一如人类学的历史经验，不平等社会阶层生存状态中的障物，总是既定法律、系统和机制的权力实践。每一个时代，有每一个时代的「不平等底层」。18世纪的鲁索(Jean-Jacques Rousseau)，在其《人类不平等的起源和基础》里，有关文明形成中的不平等演进，乃把当时社会不平等的状态分为三阶段：贫富状态(私有财产制)、强弱状态(官职设置制)、主体状态(奴隶制)。19世纪的卡尔.马克思，在资本工业发展竞争的年代，把无产劳动阶层设立为最该申张的「不平等底层」。20世纪的二次大战，犹太政冶哲学家汉纳.鄂兰(Hannah Arendt)1943年在犹太期刊〈The Menorah Journal〉写了《咱难民们》(We Refugees)，以知识分子角度提出犹太难民身份的生命窘境。她视集中营和难民营之生态，集「非人」和「裸生」的境遇，文明人被迫还原到动物性的生存状态。战后，存在主义的兴起，以及马歇尔‧傅柯的主体(人)、权力(空间)的探讨，无不脱于人类在一种例外的社会公约或既定律法下，所面对的生存和精神状态。

　　战后兴起的存在主义，被冷战时期及目前西线无战事的社会虚无化地使用，都说明了一个状态：存在主义在今日已分成「向左看 / 向外看」和「向右看 / 向内看」两条路线。存在最根本，是活着。饱暖思淫欲，吃太饱思权力，不饱暖才思公义。以「贫穷」一词来说，右派认为起于懒惰、不上进;左派认为起于不公不义不平等。

　　进入21世纪，欧陆一直是战区移民的迁徙对象。2007年欧陆国际大展多涉战争议题，战争议题只是一个表相，更深广的一个底层，便是因生存必要而产生的移民潮，正改变着「国家民族」的概念。当代意大利政治哲学家乔治欧.阿冈本的论述被引用甚多。阿冈本的思想体系，亦从存在主义出发。他早年学习法律，1968年与海德格(Martin Hedgger)辩证过黑格尔论述。1990年以来，他的论述架构逐渐具有一家系统，且多论及「不平等的底层」。针对人的生存状态，阿冈本近年曾以〈论汉纳.鄂兰的咱难民们〉为回应。他延伸来自马歇尔‧传柯对「主权」(sovereignty)和「裸生」(bare life)的身体政治学观念，进一步办识，人类生存的第一阶段「主权」属于自然，第二阶段属于上帝，第三阶段则属于政治。这使人不得不意识到，进入出生注册系统，不管那一种国家社会体制，都已赋予人在赤裸落地之际，便有了不同的主权概念。

　　全球化下，当代另一起「不平等底层者」，则是「合法的难民营」与「非法的人蛇」。另外，不具其工作国家国籍的外籍劳工或外劳，目前估计己有两千五百万名人口，足以成为一个分散各地的游牧国度。他们出现在世界各地，从事工作国家人民不愿意作的低层工作。他们可能因子女的出生权，而取得工作国家的长期居留权。他们的子女，将成为工作国家的新国民，悄悄地为「国家民族」的概念换血。移民工和迁移人口成为全球化潜伏的一个未来大问题。它的弱势背后具有强势的异动性，生命价值观、工作、婚姻、种族、文化、国家种种概念，都将悄悄地被改写，而过程当中所产生的「错乱性」，其实已出现在我们日常生活里。

　　3. 当代国际大展中的「国际社会主义」

　　全球化下，对「国际情境」有感的艺术工作群，以身有同感的移民/游牧型艺术家为多。当代国际艺术家与国际工民的创作关系，可以分为二个版块来看。一是，国际艺术家也是一种国际工民，能以已身经验为创作内容，侧重个人化的生存境况;二是居于国际社会行动艺术家的角色，能探索国际工民的生存境遇，具书写历史、记录、论证等角度，并侧重群体性的生存境况。纵观「国际社会主义者」的艺术思维，属于以「人与机制」的权利和权力观点出发，但因所涉的「个人化」与「群体化」比例不同，对社会生存结构便有不同认知。

　　在2007年的威尼斯双年展，以国家馆之设置，提出有关全球化新国际社会主义的欧洲国家不少，如果串连出概念，可以看到欧洲国家如何在国际艺坛面对这个区域性问题。荷兰馆的策展人玛莉亚‧哈瓦贾瓦(Maria Hlavajova)，以亚让特‧米克(Aernout Mik, 1962-)一人为代表艺术家，提出《训练基地》(Training Ground)，并出版《公民与个体》(Citizens and Subjects: The Netherlands, for example)一书。此书结集荷兰一地生活的艺术家/评论家/教育者之访谈，提出荷兰的移民/工和社福问题。

　　据艺术家亚让特‧米克自述，他的「公民」(Citizens)是指在一地里，拥有优先权或全额权利享有者;「个体」(Subjects)实接近旧时代的「臣民」，因为艺术家指涉的是处于律法和权威之下的个体户。至于「主体的概念」(the notion of the subject)，意谓一种觉醒和具有能力的行动，能在「屈从」和「合适妥协」中，辨识出理性出口。「以荷兰为例」，显示这不是荷兰的地域问题，而是全球化下，对当代「西方」的新挑战。

　　亚让特‧米克的作品经常是没有声音，没有情节，没有情绪，没有主要人物，只提供关系组式，试图释放多面观读的可能。其作品多探讨个人与社会公私领域、行动与反射行动、言说性行为与行动性行为间的差距。米克对自己作品的看法是：「我想以一个即兴或发生中的事物，透过观念上、生理上、有意识与无意识的联结，提出不同层次的可能状态。」在《训练基地》方案，他以多频道影录，检视西方世界的不同当代生活情境，解构了「西方」这个对立名词。他以警防单位 (警察/消防人员/救护人员)，这些对待难民和非法移民的第一线冲突者之身体语言，作为人们面对不可知境况的反应表征。透过重复、模仿、响应、仪式、非理性等肢体表现，艺术家揭露出「人」在被外在隔离下的种种行为反应，以及政治和道德间的种种矛盾。藉此，《训练基地》也间接地浮出国家/城邦/移民/文化排斥的议题。

　　荷兰馆之外，北欧馆的主题则是〈情境中的国籍〉(Nationality in Context) 是以德国策展人布洛克(René Block )之观点为理念。以他的认知，北欧的社会制度和文化背景是区域二大特色，但这特色己变色。属于非观光客式的北欧惊艳或经验，他的标语〈社福-再见〉(Welfare-Fare Well)，乃选用了双关语文的分离与歧义。他邀请了芬兰、瑞典、挪威三个北欧国家，计六个艺术方案近十位艺术家，共同来看北欧的社会福利之变化。布洛克发现过去的北欧社会制度颇有意愿造就敦亲睦部的国际形象，但现在却出现更多国家主义者，他们保护区域经济，日渐对他者惊惧或不放心，把人们分成「我们」和「他们」。非裔移民在北欧像在分离主义的南非，他们无法融入这个原高倡社会福利的国度。布洛克认为，〈社福-再见〉不是一个主题或理念，而是一个标语。Fare Well既是要求进步公平，但也可能是告别消失之意。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。4. 平等与次平等的图象和文件

　　常态组织方面，以人权作为展览理念之代表，可以以色列耶路撒冷「缝合美术馆」Museum on the Seam)为例。此美术馆不把人权或民生当作时潮来消费，它清楚地以艺术管道呈现社会政现实，并以接合/理解为精神诉求。其2006年至2007年展览项目包括〈死巷〉(Dead End)、〈平等与次平等〉(Equal and Less Equal)、〈赤裸人生〉(Bare Life)、〈共存〉(Coexistence )等，参展者从地方延伸到国际，规模不小。〈死巷〉提出反语言和反行为上的暴力。〈赤裸人生〉的42位国际艺术家，重申世界公民角色中，个人身份认同和公私领域上的自由度和价值观之认知。〈共存〉则不要求一致，而是期望平行。

　　〈平等与次平等〉有关移民/工的作品，爬梳了1980年代至今，20多年来的国际移民/工图象。最早被收录的应是台湾的纽约移民艺术家谢德庆的〈打卡〉，艺术家在1980至1981年间，以一年时间从事上工的打卡行为，呈现人因工作而被定时机器控制的境况。而事实上，当人被约制成功，便会因为误点而感到不好意思了。1980年代，最底层的移民/工莫过于贱卖肉身劳役的采矿工。1989年，巴西的沙加杜(Sebastião Salgado)，早在电影〈血钻石〉之前，便拍了一张目前已成经典的摄影〈金矿，Serra Pelada, Brazil, 1989〉，相片出现外劳采矿者，几近奴隶般攀爬竹架，赤身裸露地在山崖边形成一片肉墙。同年，南非的艺术家肯撒纪(William Kentridge)用动画素描，16厘米录像，制作了8分钟动画：〈苏荷‧阿肯斯坦〉(Soho Ackstein)，以这位约翰内斯堡的虚拟人物世界，呈现非裔劳工所受的不公。

　　1995年，芬兰的曼尼仁(Tuomo Manninen)，在加德满都(Katmandu)拍摄了〈米兰理发铺的师傅们〉(Milan Hair Dressers)，这些地方理发师在自愿被拍下，呈现了各种幽微的神情。曼尼仁的相片指出，糊口的工作群中，不同的生命态度会书写出不同的自我价值认同。1999年，以色列的哥仁(Amit Goren)，则拍摄了30分钟的加纳非法移民工亚纪敏(Nena Ofoko Agimang)的故事〈你的黑佬在说话〉。亚纪敏在小公寓里办了私人小学堂或托儿所，有17名2至7岁的孩童在那里说母语。2002年，以色列的阿然德和卡瑞斯曼(Boaz Arad, Miki Kratsman)，同样以40分钟影录文件方式，拍摄边界的巴勒斯坦外籍工，他们有一餐没一餐地往返边界之间，寻找早晚不定的临时工作机会。

　　另外，以艺术家身份介入，西班牙的西厄拉(Santiago Sierra)则投入非法移民工的社会，与他们产生互动。2002年，他的54分钟影录，是在瑞士一个展场发生。艺术家将艺廊空间转换成实验性场域，雇用了六位无工作证的阿尔巴尼亚难民，合力移动三个大正方对象。他指出，社会制造难民阶级，在于难民阶级提供廉价。以其观点，资本社会的问题不在于种族、性别，也无刻意的阶级意识，而是利润和功能上的需要。

　　5. 过马路或是看见黄灯的时候

　　当代国际社会主义艺术家的作品不胜枚举，但因为不在艺术市场的曲折线内，不在艺术技术与媒材的翻新，也不在于青年次文化的新潮呢喃品味，反而有可能被视为反动的保守老派，而他们之间，也有谁接近真实，谁在制造现场之别。艺术有没有政治正确的方向?有没有新旧形式之别?有没有前卫或保守的思想定义改写?在「再现」现实的艺术领域，这些都刺激着旁观者的思维。

　　对艺术所陈述的对象(包括主体或客体)来说，不管是「情境国际者」、「国际情境者」，或是「两境交叉者」，「向左看」或「向右看」的分界，只是一种反射动作。就像在过马路的时候，或是看见黄灯的时候，是在确保安全无虞下的立场认知。艺术，只有在这种情况下有了方向，但其目的不会在于「向左走」或「向右走」，而是为了「更好或更坏」可能下的「往前走」。
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