前不久，陈丹青在一个名为“移花接木：中国当代艺术中的后现代方式”展览中展出了的一组油画作品：《春宫与山水》。将作为中国传统绘画正宗的山水画画册与登不了大雅之堂的春宫画画册放在一起，正好揭示出中国传统文化的阴阳两面：一面是作为主脉一直延续至今的传统文化的正面，一面是作为潜流一直延续着却又一直禁忌的背面。当陈丹青将中国传统文化中并存的这两种视觉图像拼接、并置在一起加以描绘时，他的文化叙事便成为对文化本身的反省。历代的春宫画作为一种色情文化不是一个孤立的文化现象，它作为一块赤裸裸的“补色”，反衬着正宗文化高雅，也反衬着正宗文化回避人性真实的伪善。

　　在古今中外的美术作品中，尽管性的禁忌始终存在，但我们仍然可以随处看到与性相关的欲望表达。在这些作品中，画家们用各种曲折隐晦的手法，表达着他们的激情和欲念，或象征、或暗喻、或幻想、或以直露的方式诉求……从人类童年时期的原始岩画到大师的作品，这种直率的程度常常到了令人惊讶的地步(此处还非指那些拿不到台面上来的春宫图)。

　　事实上，在古代典籍中，从来都把性看做十分自然的事：“生之所以然者谓之性”(荀子•正名);“好色，人之所欲。”(孟子•万章上);“食色，性也”(孟子•告子上);“天命之为性”(《礼记•中庸》);“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记•礼运》)。既然如此，“性”作为艺术的主题，也应该是十分自然的事。但作为社会禁忌的“性”却把“我们的真相藏在暗处”，所以，我们才“不停地探询我们每个人与我们的性之间的真相”。(福柯)在中国当代艺术中，试图探询这一真相的作品也不少见。如果从社会禁忌的角度看，它们总是伴随着人性解放的呼声而出场。但在一个消费主义甚嚣尘上的时代，这种探询更是以一种“欲望叙事”的方式出现，无形中带上了浓重的享乐主义的色彩，甚至构成一个值得研究的现象。这些贴近个体经验的欲望叙事，虽然比不得那些宏大叙事，但它们更“贴近人性自娱的层面”，更凸显出艺术对人的意义。看着这些画，你的内心总会产生一种隐隐的触动，因为它们显然更接近你内心生活的真实。

　　福柯在他的《性经验史》中说：“在几个世纪的时间里，有一种倾向，要把对我们是什么的探讨变为对性的探讨。”“多少年来，我们一直……被对性的强烈好奇心所驱使，拼命要问出它的究竟，怀着热切的渴望要听它谈、听人谈它，迅速发明各种魔戒想使它放弃谨慎。好像对我们来说，有必要从我们身上这么一小块地方不仅获得快感而且获得知识……”

　　人们为什么要对“性”穷追不舍，一定要从“这么一小块地方”获得关于自我的真理?性与关于我们自身的真理是如何联系在一起的?福柯在谈到他写《性经验史》的理由时说：“我不想写出一部欲望、色欲或力比多前后相继的概念史，而是想分析个体们如何被引导去关注自身、解释自身、认识自身和承认自身是有欲望的主体的实践。这些实践启动了他们之间的某种关系，它使得他们可能从欲望中窥见自己存在的真相，而且无论自己的存在是自然的，还是堕落的。简言之，这一谱系学的理想就是探究个体们是如何被引导去对自身和其他人施加一种欲望的解释学。”(《性经验史》第121页)对于艺术家而言，则是通过这些“个体们”各自的作品，在他们对欲望的叙事中呈现他们“自己存在的真相”，或者说是通过作品去见证他们自身乃是一个“存有欲望的主体”，他们的作品就是他们“欲望的解释学”。也正是在这个意义上，卡米拉•帕格利亚说，“所有的文学艺术，究其本质都是反正统、反权威，也是反道德，主张颓废的。”虽然在艺术中有违道德的“性”与“色情”常常成为不可言说的禁忌，然而，愈是不可言说之物，就愈成为艺术家希望言说、千方百计要言说的对象。按照美国学者卡米拉•帕格利亚在《性面具》一书中阐释的观点，宇宙的自然力是主宰一切的。宇宙的自然力也包括人类自身内在的自然力。而“性”(sexuality)与“色情”(eroticism)就是这“自然的重要构成部分”，也是“自然与文化错综复杂的交点”，是“自然联系人类精神产品的纽带”，因此也就成为“艺术探索的永恒主题”。 “社会是人为的结构，是防御自然的力量……但是任何社会的变化都无法改变自然”。在卡米拉来看，自然力或者说人的本性是难以改变的。因此，艺术就成为“自然的梦魇同清醒搏斗的形式”，因为“它被永久运动的机器——自然所捆绑”。卡米拉说，“性是恶魔”，而弗洛伊德所说的“潜意识”就是一个恶魔的王国。因为人的身体内就“负载着这个恶魔的意愿，直到永远。多数人由于受道德伦理戒律制约而隐瞒这个恶魔的存在，仅仅在梦中与它相遇，睡梦之中他们遽然遗忘自己清醒时的状态。”所以，“人类是仅有的意识观念纠缠着动物本能的造物”。而卡米拉也正是从宇宙自然力(包括人类自身内在的自然力)的主宰作用这一巨大背景下构筑她的这部皇皇巨著的。(参见《性面具》第11～25页)