发表于2009-12-15 10:23:24 阅读 543 次 评论 14 条 所属文章分类: 译文塞尚的静物画



罗杰·弗莱 著 沈语冰 译注



选自《塞尚及其画风的发展》“第十章 成熟期的静物画”







人们也许会认为我们正在考虑的静物画系列是该时期——一直延续至80年代中后期的典型作品。在塞尚某些成熟的肖像画和风景画之前，在《玩纸牌者》之类让人过目不忘的杰作之前，称我们的艺术家是一个静物画家，这听起来是莫大的不敬。然而，值得一提的是，即便在最高级别的艺术家当中，塞尚也卓尔不凡，因为他花了大量时间从事这个类型的画作，所以在静物中表达了天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。在这方面，只有伦勃朗一人，及其最为罕见的一些作品，堪与媲美。人们无法否定塞尚赋予了他的静物画以新的品质。只有静物才能给予他充分的清静与悠闲，可以从容以对，而这对他那种想要探测其观念深度的做法来说是必不可少的。[1]在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是，在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。[2]他总是通过大量不同的修正（modifications）来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。[3]



无疑，这样一种作为有揭示作用的造型元素的色彩观念远不是新颖的。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）不仅早已注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达·芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。[4]然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所揭示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼（Guillaumin）[5]和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）[6]。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。



以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史。[7]视觉经验世界的每一次新发现都倾向于使直到那时为止已被证明充分可靠的建构（constructions）变得无效，而精神注定要重建其居所，以便顾及新的材料。由印象主义训练出来的眼睛所提供的新材料，就是一个显著的例子。一些艺术家被这种新的视觉真实深深地迷住了，他们只需以其复杂性来陈述和重述这一真实。莫奈的《干草垛》（Haystacks）与《水莲》（Water-lilies）就是最好的证明。[8]但这个团体中更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新结构的基础。对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加（Degas）更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了。



那些喜欢思辨和概括的批评家们经常会感到遗憾，静物画（Still-life）这个类型在整个欧洲艺术的历程中并没有得到很好的发展，事实上，跟中国相比差得太远。[9]因为，正是在静物画中，我们才经常捕捉到艺术家最纯粹的自我揭示。在任何其他绘画类型里，人性的因素都不免会掺杂进来。因为，其他人不会因其偏见和党派性而影响艺术家，这种情况几乎不可能发生。而假如艺术家反抗这种影响，那么，反抗行为本身就会瓦解他的观念。假如他无视他们，无视一切通常的情感，那么这种努力仍会在他的构思中留下痕迹。但是，静物画却排除了所有这些问题，并守卫着作品本身不受那些人的误解，那些人与艺术的接触只局限于作为再现的艺术效果。[10]而在静物画中，与被再现的对象联系在一起的观念和情感，在大多数情况下都是如此平常，如此无关紧要，以至于艺术家和观众根本无需考虑它们。正是这一事实使得作为艺术家人格计量器的静物画，对批评家来说变得如此有价值。拉斐尔（Raphael）的艺术心理中有多少模糊不清的东西，也许立刻得以廓清，如果我们拥有一些他画的静物画的话！看到卡斯塔尼奥（Castagno）或皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）应该可以完成的作品，将会多么令人着迷！对于西尼奥雷利（Luca Signorelli）本该提供的作品，人们几乎可以推测画家人格的超凡的启示意义。



当然，静物画的这种纯粹造型意义也有例外。象征主义者通过小心翼翼地选择对象并将它们安排成一种特殊的图画内容，就能迫使它们揭示某种完全非造型性的情感。还有一些罕见的情况是，艺术家的方法是如此强有力地富有戏剧性，以至于，通过某些特殊的强化措施，他甚至可以赋予静物画以一种戏剧性的意味。比如戈雅（Goya）有一次以某种方式画了一只被取出内脏的家禽，以此来暗示一场残暴的悲剧，使其成为“战争之祸”（Desastros de la guerra）系列作品之一。[11]



塞尚在某个时候一定拥有类似的目标，但到了我们正在研究的阶段，他坚决地抛弃了它们。他乐于接受最平常的情境，也就是来自日常生活的对象的安排方式。但是，尽管他没有戏剧性的目的，尽管谈论其水果盘的戏剧荒唐可笑，他的菜篮子，他散布在餐桌上的苹果，这些场景到了他手里却给予我们某种庄严事件的印象。如果说悲剧、庄严、高贵或抒情这些词汇在塞尚的静物画跟前似乎是不恰当的，人们却能感受到它们所唤起的情绪与这些心智状态出奇地相似。不是由于缺乏情感，这些作品才是非戏剧性、非抒情的等等，而是由于一种删繁就简与强化集约的过程。它们是，不妨这么说，没有戏剧性事件的戏剧。人们禁不住会思忖，一般绘画作品能否比塞尚这个类型的某些杰作唤起更庄严、更有力、更丰富的情绪。






我们或许可以用这幅《高脚果盘》（Compotier）（插图16）作为这一系列的一个典型，它也是塞尚成就最高、最著名的静物画之一。它创作的日期无疑属于我们正在考虑的这个阶段，属于塞尚已完全确立其个人手法的时期。早年曾促使他以厚重的颜料在画布上塑造形象的那种感性能量依旧赫然在目。但他处理它的方式却已变得慎重得多。我们发现他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。一旦他开始从事色彩丰富的物象表面的细致分析，这种细小的笔触就成了一种必需。过去，他曾将那种迅捷而预先形成的综合强加于现象之上，现在他却继之于一个长长的探究最后综合的过程，直到对被见事物的沉思渐渐揭开它自身。并不是说他还在摸索：他的每一笔都以一种深思熟虑的坦率作出，仿佛那是对自然的挑战；时不时地，他会通过一个激烈的色彩提醒，或一根近乎粗暴的轮廓线，来确认他已获胜的信念——在新发现及反复确证的压力之下，这种做法在他后来的作品中愈演愈烈。对最终结果持续不断的追求在颜料的物质实体中留下了痕迹，使其变得极端丰富和稠密。他手下的画面质地开始生长出某种类似漆器的质感，色彩充分饱和，有一种近乎玻璃般的坚硬感。



此作所呈现出来的物质质地与观念之间的吻合是如此完美，它在艺术中绝非常见。艺术家想要在他手头的材料中找到完美地表现其情感的方式，并非总是可能的。人们几乎要说，只有在艺术史的某个时刻，或某个特殊艺术家生涯的某个时候，一切才风云际会，应运而生。事实上，我们经常不得不通过对抗某种不透明的物质质地，来猜测那个观念。在另外一些时候，物质材料本身却变得异常雄辩、滔滔不绝。因此，随便举几个例子，一幅精美而富有生气的安杰利柯（Fra Angelico）的画，可以在蛋彩画（egg-tempera）的乳白色洗刷法中得到完美的响应，但同样的方法却无法承受一幅马萨乔（Masaccio）的作品的造型重量。人们立刻就能看到，要是西尼奥雷利敢于冒险采用现代油画的厚涂法（impasto）的话，他会感到多么幸福！



没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Van der Werff）[12]的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种“画已完成”的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。夏尔丹（Chardin）更为细腻，更为脆弱的感性则在一种完全不同的质地中找到其表达，但是，他的反应也是彻底的，尽管也许不那么均衡。也就是说，他的作品中有不匀的质地存在；有些地方心灵的活动似乎失败了，使得这些地方相对来说变迟钝了，好像只是别的部分的烘托或背景。



有了这些考虑与比较，我们或许可以来判断塞尚作品中那罕见的完美了。我想斗胆宣布，它代表了绘画中物质质地的高峰之一。在他分析丰富多彩的物象表面与他构造大结构整体的原始情感的双重冲动之下，塞尚创造了一种全新的绘画的美。而且，通过与其他画家作品的质地进行比较，我们似乎可以得出这样的结论：塞尚表明他更接近于伦勃朗而不是夏尔丹。一方面，他对色彩的痴迷令人想起夏尔丹那富有诱惑力的甜蜜，另一方面，对他来说，也许更甚于对伦勃朗，他的作品的表面没有任何一部分比别的部分更多或更少具有表现性，因为他的感受力的活跃贯穿始终。也许某些部位得到了强调，但那些人们也许认为不太重要的部分，同样得到了细心的分析。与那些在整幅作品中起主导作用的部分一样，这些部分也以同等程度的确信得到刻画。



这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。[13]正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线，但人们不得不承认，他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑，那是由于他完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。他正在加以实践的那个外部视觉的新概念显然吸引了他的注意力，他必然更少意识到其手法。他似乎不得不将注意力转移到要加以表达的观念上来。因而他的姿势变得更为克制。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。[14]这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。



对一幅画的精湛技巧和鲜艳色彩更感兴趣的公众，会对印象派画家支离破碎的画面感到强烈厌恶。但是，在70年代的那些展览中——例如著名的1877年展览，塞尚是参展画家之一——观众总是将最强烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不仅笨拙，丑陋之极，而且好像处心积虑要激怒观众的感情。这种偏见也不易消失。在关于卡列波特（Caillebotte）[15]捐献给卢森堡宫（the Luxembourg the State）的藏画的争议中，政府愿意降尊纡贵地接受其他印象派画家的作品，却长期坚持不接受塞尚的作品，因为他们认为这些作品永远不可能在公共美术馆展出。同样激烈的反对声音迟至1910年还可以从英国听到，当塞尚的作品在格拉夫顿画廓（Grafton）第一次为这个国家的公众亲眼目睹的时候。[16]人们发现，到那时，与那些被公众视为怪物的马蒂斯（Matisse）[17]和毕加索之类的后进画家相比，塞尚画法那种古典的朴素就更容易得到宽恕了。“屠夫”和“粗制烂造者”，就是某些著名批评家的词汇里相对温和的术语；如今，他们当然已经认识到，他们当初距离意识到其第一反应的错误尚有多远。



即使是那些在上世纪末冒险赞许塞尚作品的少数几个批评家，也感到有必要对其手法的所谓笨拙与尴尬采用某种表示歉意的语调。公众的这一态度，在我们今天看来是奇怪和不可思议的，却还不是最令人啧啧称奇的地方。只有艺术家们——并且只有头脑开放和宽大为怀的艺术家——才能立刻透过一种非同寻常，因而也是令人讨厌的“笔迹”，看到那种造型构思的品质，因为这种品质需要的正是这样的“笔迹”。没有一种绘画品质像它那样难于抵消习俗和时尚的影响。许多作品乍一看令人讨厌，但其组织和构思的品质也许立刻就会迷住我们，要不是它们以那种陌生的“笔迹”令人困惑的话。艺术家们甚至被诱导相信某种手法本身就是好的，忘记了每一种感受力都不得不发现适合它自己的表达方式。但是，如今这种时尚的影响开始朝向别的方向。塞尚的手法已被如此普遍地加以接受，以至于我们甚至被诱导要去过分赞美任何一幅令人想起此类作品的绘画。



到现在为止，我们只从它呈现在人们眼前的表面的角度探讨了这幅画。确实，这一表面已经为我们提供了某些有关塞尚这一阶段情感反应的重要事实。但是，我们也必须从更为根本的角度来考虑此画形式的组织和体量的安排。在塞尚巴洛克式作品的丰沛精力背后，我们已经猜测到一种恒久地趋向于最简洁与合逻辑关系的倾向。这种简洁性在这儿变得显而易见。观众会有一种印象，即这些对象中的每一个都在它恰到好处的位置，这个位置是在万物创始之时就为它们安排好了的。这种安排是如此雄伟，如此庄严，以至于它们仿佛就在那里安息。这些词汇当然有些异想天开，但人们确实可以利用比喻性词汇来传达这种异乎寻常的严肃感和庄重感；艺术家已经发现了如何从普通对象的呈现中来激发这些情感。人们怀疑这些对象之间存在着某种奇异的共谋关系，就好像它们通过分布在桌面并占据着想像中的图画空间的方法而暗示着某种神秘意义。每一种形状看上去都有一种令人惊讶的充实性，能以出人意料的轻松为我们所把握，又可以在周围空间中进行自由循环。毕竟，首先是由餐巾与刀叉的直线所提供的主要方向，使我们感到这一水平线的扩张生动有力。而这一水平线又支撑着那些球体，它们远比真实的苹果更加有力地强化了其密度和体积。



人们能发现形状是多么的少。球形以不同的大小重复了一次又一次。此外，椭圆形以两种十分不同的大小在高脚盘与玻璃杯中重复。如果我们再加上持续重复的直线，以及壁纸上经常重复、形状等同的树叶的话，我们就穷尽了这幅画上的所有形状。这些形状的不同大小被安排来突出左边的高脚盘和画面正中那些较大的苹果。事实上，观众可以直觉到，这些形状是根据几乎与古希腊建筑经典一样严格和谐的原理被安排在一起的。正是这一点赋予了整个构图异乎寻常的安宁与均衡。



在塞尚借以界定高脚盘与玻璃杯的那些形状中，他表明了这一和谐感的驱动在何种程度上控制了他对对象的观察。除了这两个对象，矩形与球体占据了主导地位。也就是说，形状简得不能再简了。但高脚盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便能发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体一样。渐渐地，人们或许能注意到，

这种变形在早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。[18]



有可能塞尚本人并没有意识到这些变形。我怀疑他是否真的刻意计算过；它们几乎是对最明显的形式和谐的需要所作出的无意识反应。自打塞尚以来，我们已经见过不少类似的变形，有时是有道理的，有时则纯粹出于时髦的要求。没有比这更令人厌烦的了。一种没有想像力，也不是出于和谐必然性的变形，只是一种势利的教条。80年代的势利眼们却不可能对塞尚“画坏了的”《高脚果盘》表示好感。



我坚持认为批评家应该忠实于他自己的印象，坦承可能因他本人的缺陷所看到的东西。因此，我必须承认在这件本来会完美无缺的作品里，有个部分的意义我无法理解。我看不出餐桌上一只半拉出的抽屉所投下的阴影的必要性。这些垂直的阴影线让我困惑。它似乎是为了平衡餐巾皱褶那水平线的、略微呈对角线的运动，并削弱其温和的调子。正因为这一构图，在我看来本来属于如此罕见的完美，如此精确而有力，它才总是困扰着我，使我常常想要用自己无礼的手指将这个局部覆盖起来。读者也可以轻松地在这一作品的照片上做做这个试验，并得出自己的结论。



很容易发现，由于对体积和块面有着如此强烈的情感，由于想要以最精确的形状来描述它们，塞尚对对象轮廓的执着几乎成了一种痴迷。很明显，对一个致力于探索平面间关系的画家来说，那些以一种尖锐的视角呈现在人们眼前的平面，也就是以强烈的短缩透视法加以呈现的平面，是作品具有某种焦虑感的原因。这些平面系列中的最后一个便形成轮廓，而平面也就被还原为一条线。[19]这就提出了一个紧迫的问题：在画布表面没有广延的平面，却要在图画空间中暗示其全部广延。完全的后缩，以及形状的团块和立体感，就建立在这个原理之上。对象的边缘常常非常清晰地出现这一事实，使得事情变得复杂起来，因为这仿佛将目光又带回到画布表面。



对那些主要目的就是在画布表面上组织其构图的装饰性画家（the decorative painters）[20]来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越短缩的平面。他不得不放弃线描画家（the linealist）的品格。令波提切利（Boticelli）和安格尔着迷的轮廓线的那种和谐魅力，对他来说并无吸引力。这里再次体现了他与伦勃朗之间的亲和性。



对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是，对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。然后他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，和平实现了。乍一看，体量和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感（a sense of life）。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。没有什么比这些作品更少程式化了，即使当总的形状呈现出近乎几何般的表象。



我希望对单幅作品进行这么长篇累牍的分析可以因下列缘故得到宽宥：如果你想要理解一位艺术家，你迟早得跟他画作的实际材料打交道，因为正是在这里，而不是在任何其他地方，他留下了其精神的精确印痕。[21]何况，在经过这么详尽的研究之后，对他的其他一些静物画，我们只需作一个匆匆的概览就可以了。[22]



《带姜罐的静物画》（The Still-life with a Ginger Jar）（插图17）也是佩莱伦收藏之物，却以一种相当不同的方法构思而得。《高脚果盘》那种特别厚重的特征在这里为某种欢快和轻松的表情所取代。色调相对来说非常明亮，而其色彩，在紫色与蓝色色调的相互嬉戏下，几乎可以说辉煌夺目。在塞尚那里常见的对比，例如淡蓝色与紫铜色的对比，这里也得到了强调，并贯穿于整个背景之中。在它的衬托下，水果的橙黄、青绿与红色呈现出不断增强的力度和新鲜感。与这一情调相适应，物体的形状几乎显得骚动不安。而且，在塞尚的画里难得一见的是，画中有不少较小且几乎等同的体量，没有哪一个似乎是重点。



在《有盖汤盘与瓶子的静物画》（Still-life with a Soup-tureen and Bottle）（插图18）中，我们再次看到了十分经济的形式和极其简明的体量关系。这幅画以极大的自由绘成，对轮廓并没有小心翼翼的探索，在这里，这一点几乎是漫不经心的。但是，对体量的处理却相当肯定，而相对粗心的手法却给予此画生动的色彩以极大的纯粹性。桌布呈暗黑、丰富的朱红色，来自窗户的光线在它上面折射出淡蓝色的光。苹果的浅黄与瓶子的生动黑色，好像要从玫瑰色和淡青的背景中跃出。色彩以一种令人陶醉的强度和纯粹性在这里“吟唱”。



以如此巨大的篇幅来考虑塞尚这一阶段的静物画似乎需要请求原谅——然而，人们无论如何夸张它们在表达塞尚天才方面的重要性，无论如何强调它们在领会塞尚艺术方面的必要性都不会过分，因为正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。[23]至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力，并拥有具体的现实，而在别的人类经验中，这一现实总是躲避着我们的把握。[24]



人们注意到，他在任何情况下总是为球体所吸引。有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他早已完全抛弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能以其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。[25]静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则。



于是，在《有瓜叶菊的静物》（Still-life with a Cineraria）（插图19）中，我们发现了一种高度个人化的构图观念，与他早年的实践背道而驰。不妨这么说，这意味着他又回到了普桑，而放弃了德拉克洛瓦及其巴洛克前辈们。普桑追求平衡的情感是如此强烈，以至总是习惯于将其构图用一条明显的中心线或是裂痕——仿佛是中心线的休止——来加以分割。我们发现塞尚在这里或许是无意识地在做着同样的事，他在中心线上摆放着抽屉的把手，盛樱桃的盘子，还有大水壶，一个叠在另一个之上。我们也发现他接受对象与画面的极端平行。因此，与巴洛克的观念正好相反，他用一种近乎夸张的方式返回最原始的绘画实践，将桌子安放在正中，可以从正前方加以观看，从而与画面相平行。在别的地方，我们发现了得到高度强调的垂直线。这样一种极其稳健的结构只为地板上的画框那两条重复的对角线，以及画面左侧房间的后缩线所打破；这一点又由水壶中的勺子大角度的对角线，以及从桌子上垂下的餐巾边缘得到平衡。这种建筑般精确的构图以及处理角度的原始单纯，揭示了塞尚绘画观念的本质。这里的每一样东西都在强化重力、密度和对抗的观念。与此相关的是，人们也许可以来考虑约阿希姆·加斯凯先生（M. Joachim Gasquet）援引过的（塞尚的）话：“吾人所见一切均在弥散中，转瞬即逝。大自然总是同一个，但任何事物都不会保持原样，任何事物都不是吾人所看到的那样。艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术当使吾人感知自然乃永恒。”



与往常一样，色彩在这里也是同一种情感的深刻表达。尽管如此纯粹而又辉煌，它也强化着同样沉思和庄重的情绪。这里，背景是浓重的灰色调，并调和以古铜色；在它的衬托下，水壶强有力的翠绿色，瓜叶菊叶子鲜艳的黄绿色，以及桌子生动的赭色熠熠生辉；而餐巾的白色则得到了蓝色与青绿的阴影线的修饰。最后，牛奶罐里那强烈的蓝瓷釉色的深沉色调，似乎点亮并控制了整个深刻而生动的和谐体。





注释：


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[1] 弗莱在这里指出静物画似乎特别切合塞尚的性格，是着意于静物画这个画种要求画家长期间的静观，以及静物画适合于塞尚那种对形式和结构的探索的要求而言的。不过，弗莱在这里也暗示了某些别的东西（可参看本书最后一章《最后的裸女》对塞尚性格中谜一样的另一面的提醒）。而恰恰是这一点，启发了后来的美术史家和美术评论家夏皮罗对塞尚作出了出人意料的研究。夏皮罗借助弗洛伊德的精神分析学说，有趣而卓有成效地分析了塞尚静物画的另一种意义：“那是在某些特定的作品中，由大帷幕与复杂但平衡的水果所构成的完美秩序，而这正符验了一个观点：苹果对他而言相当于人体。如人所知，塞尚渴望画女性胴体，但他深恐在女模特儿面前出丑——他顾忌本身的冲动会由于想像力自由激发在绘画上——这在他较年轻时，会导致暴烈的激情出现于其画中。”因此，夏皮罗的结论是：苹果一方面代表其性渴望，另一方面又显示其性压抑。Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An Essay on The Meaning of Still-life”, in Modern Art, 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1979, pp.1-38；这里的译文，见尤昭良前揭书，第48页。这在国内的形式主义者或艺术本体论者看来，可能令人困窘，或使人发怒：塞尚的苹果居然还有故事可讲！我引用这个例子的用意并不说夏皮罗道出的就是真理，而是，任何一种有助于我们理解一个艺术家及其作品的方法，都是可用的，我们并不需要划地为牢，以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得校枉过正，不承认形式分析之外的任何东西。那会使我们从根本上丧失对艺术的洞见，而这种洞见无疑正是夏皮罗这样杰出的、从不教条的艺术史家提供给我们的。正因为有了弗莱、夏皮罗等学者的努力，我们在对伟大艺术家的理解上才有可能步出傲慢的专家态度和浮夸的学究气的黑洞。菲力普·卡洛（Philip Callow）在其最新传记《失乐园：塞尚传》开篇伊始就向夏皮罗等人致敬：“先行者的作品已经颇丰，最著者当数约翰·雷华德，其《塞尚与左拉》（Cezanne et Zola）是这一领域的里程碑，盖斯托·马克（Gerstle Mack）与亨利·佩卢曹（Henri Perruchot）的书亦然。而批评家迈耶·夏皮罗则一如既往地启人心智，提供了珍贵的洞见。”Philip Callow, Lost Earth: A Life of Cezanne, London, Allison & Busby Ltd., 1996, “Acknowledgements”.



[2] 塞尚已经意识到色彩乃是形式的组成部分，亦即具有独立造型价值的元素，而且他还意识到了这种价值能够体现于何处：体现于用色彩的变化来呼应与画布表面相平行的各个平面，亦即以色彩变化来暗示空间感。在这里，读者可以清楚地看到塞尚绘画观念发展的三部曲。第一步他认识到色彩的造型价值；第二部他认识到立体感可以通过与画布表面相平行的各个后退平面来加以表现；第三步，他认识到可以将第一步发现跟第二步发现综合起来：这种后退的平面与色彩变化相呼应，倒过来也可以这样说，色彩的变化总是暗示了平面在空间中的后退。于是，色彩变化暗示了空间的存在。以色造型，形色一也，这可以被视为塞尚对现代绘画的伟大贡献。但这三个观念，真正说来，都不是塞尚的原创。塞尚的伟大在于：他将它们出人意料地整合在一起。对塞尚独特之处的分析，见弗莱的下一个自然段。另外，对弗莱在前面说过“塞尚的造型色彩科学”，及其与他的基本绘画观念（即艺术与自然的平行观）之间的关系，我们可以补充后来的德国学者阿德里亚尼的解释，它有助于我们了解塞尚是如何用绘画来“实现”其“译解吾人之所见”（ “render the image of what we see”, Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.313）者：塞尚，跟他仰慕的德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。对他来说，色彩是绘画中最重要的元素，也是他所有考量的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与他有关其主题的知识告诉他应当看到的东西区分开来，他发展出了一种观看的方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识的影响。他会将可怕的集约才能发挥到极至，不断地研究现实，当他将平衡的第一笔施于画布之上时，最初的画面是由任意的色彩和形状构成的。然后，他从这一非客观的视觉中渐渐地发展出图画结构，在其中对象与空间以一种令人信服的方式与画面彼此互动。画图空间及其所含的实际对象只是作为作用于结构整体的合逻辑的色彩序列的结果而成形。带色彩的笔触代表了被观察到的形状的图画对等物，但是，与此同时，它们又是确保图画整体的主导图案的一部分，并且赋予它前后一致的、贯穿整个色域的强度。Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.22.



[3] 修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深错觉中出现的自然变化之必然，因此画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。我们不知道塞尚在这个问题上的确定观念，但似乎可以认为他清楚地意识到这个问题，而且他的这种意识极有可能来自波德莱尔对柯罗的辩护。对于柯罗，波德莱尔抗议有人认为他的画缺少修饰，他说：“在创造与修饰之间存在着巨大的区别，一般说来，创造的东西不是修饰的结果，而有的东西极其修饰，却根本不是创造。”见文杜里：《西方艺术批评史》，第169页。



[4] 关于达·芬奇对光影和色彩的探索，学者里斯特（Irma A. Richter）认为：“莱奥纳多擅长表现明暗的层次，他是明暗融和的首创者。根据他对于明暗对比、反光、色彩调配和光彩的兴趣，以及他对于大气效应的观察，他还会被认为是印象派艺术家的先驱，在他那个时代，太阳光谱的原色理论虽然还没有建立，对他们的影响却相当大。”参艾玛·阿·里斯特编：《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福洁译，三联书店，1998年版，121-122页。



[5] 吉约曼（Armand Guillaumin，1841-1927），法国印象派画家。雷华德的《塞尚与吉约曼》一文探讨了两人之间的关系：在塞尚为数不多的真挚艺友中，阿曼德·吉约曼算是一个，但他们交往的详情却很少为人所知。这两个画家显然是在1862年前后在著名的巴黎苏伊斯模特画室里认识的，当时吉约曼大约21岁，而塞尚比他大两岁。他们很快与当时已经快到30岁的卡米耶·毕沙罗交上了朋友。他们三人都参加了1863年的落选作品沙龙。1875-1877年间，塞尚与吉约曼比邻而居。正是在那时，塞尚临摹过一幅吉约曼的画，这是后世传言塞尚受到吉约曼影响的源头，而这也成了塞尚耿耿于怀的来由。据西涅克告诉雷华德的信息，1891年以后的某一天，西涅克与他的老师吉约曼一起沿着塞纳河散步。当他们看见塞尚迎着他们走来，他们打算向他致敬时，他们却看见他做了一个请他们让路的姿态；他们大吃一惊，内心久久不能平静。于是他们跨过街道，一言不发地继续走路。见约翰·雷华德、贝纳·顿斯坦：《印象派绘画大师》，第195-205页。



[6] 分节（articulations）是弗莱用来描述塞尚的创作方式的重要术语。它原是一个语言学概念，但在这里引申为“对现象进一步界分并使各部分相连属相统一”。关于“分节”概念，中文语境中有一个极简洁的阐明，是由范景中先生作出的。他在贡布里希《艺术与错觉》一书中文版“译后记”中，分析了“分节”概念在美国语言学家沃尔夫那里的起源，及其与索绪尔的语言符号任意说、后期维特根斯坦的语言游戏说之间的区别与联系。沃尔夫认为，与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。“分节”（articulate）一词来自拉丁语，原义是把一个整体分成若干关节，引申有发音、用连惯的词语表达等意思。沃尔夫在许多文章中提到语言是分解我们的经验，这不是因为自然本身就是那样一段一段地呈现在我们面前，而是使用语言的人约定俗成的对自然的解剖和组织。这一思想被称为“沃尔夫假设”（或“萨丕尔-沃尔夫假设”）。参贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南技术科学出版社，2000年版，第360页。弗莱在这里所用的术语“分节”，尽管未必有沃尔夫赋予它的那个意义，但他坚持知性对经验现象的界分、连属，特别是强调分节作为知性杠杆对自然连续性的分析和组织的意义，毫无疑问与沃尔夫存在着某种一致性。至于弗莱的分节概念与他对塞尚最著名的话“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的诠释之间的关联，详下。



[7] 请注意弗莱在这里对其总的艺术史观的表达。范景中先生在贡布里希《艺术发展史》的一个注释中曾经梳理了西方几种主要的艺术史理论：第一种理论可以称为艺术变化的知觉论（the perceptual theory of artistic change），提倡者是维克霍夫（Franz Wichhoff）和李格尔（A. Riegl），按照这种理论，每个画家据其所见来描绘世界，但是人类和知觉是多样的，每个画家看到的也是他自己的世界。这样，它便解释了艺术何以会存有风格的差别。不过，它却不能解释艺术何以有部历史；第二种理论可称为艺术变化的技术论（the technological theory of artistic change），这种理论的代表是普林尼（Pliny）和瓦萨里。他们认为艺术的进程在再现的技艺上随同技术的历史前进，而特殊的发展和发现有助于画家在逼真效果方面超越前人。这样，它解释了艺术何以有部历史，却说明不了我们何以还会欣赏古老的艺术作品。第三种理论是“所见和所知”（seeing and knowing）的理论，这虽然是贝伦森（Berenson）一本著作的名字，但贡布里希指出它源于拉斯金（Ruskin）和弗莱。这种观点认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确地描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称就会妨碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术，就需要不带成见地看这个世界。就是这场与知识的破坏力量的斗争，以及要恢复“纯真之眼”（innocent eye）的决心，使艺术从埃及完全“概念性的”（conceptual）艺术走向了印象主义完全“知觉性的”（perceptual）艺术。见《艺术发展史》，1988年版，第373-374页。不过，最后一个解释，在我看来，不够完整。它也许概括了拉斯金的理论，却不能概括弗莱的艺术史观。弗莱的艺术史观并不诉诸所见或纯知觉与所知或纯概念的斗争，相反，从他对塞尚的分析来看，他处处强调在所见与所知之间进行中和，因此，艺术史被理解为一部“人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史”。



[8] 《干草垛》与《水莲》，是莫奈两个十分著名的类型画系列，这两组绘画作品的结构几乎完全一样，其意只在于探索和记录不同时间、不同光线下的对象表面的纯然视觉效果。所以这种画法对塞尚那样更关注画面结构的画家来说，是完全不能接受的。



[9] 静物画（Still-life）：据爱德华·露西-史密斯所著《艺术词典》解释，所谓静物画是指“描绘无生命对象的绘画”（三联书店，2005年版，第193页）。从这个意义上说，中国绘画史上并无“静物画”这个画种，弗莱大概将两宋的花鸟画小品之类的中国画视为静物画了，从这个意义上说，中国的静物画确实要比欧洲发达得多。但是，有趣的是，两宋花鸟画小品（不管是全景还是折技），都重在写生（“写其生意”），即着力捕捉其生命活力，因此，这个观念与欧洲静物画的观念相距何等遥远！关于欧洲静物画的一般观念以及塞尚静物画的独特之处，夏皮罗有一个精妙的概述：以往的静物画主要由放置在桌子上的孤立对象构成，它们可以是食物，可以是装饰品，也可以是宴会或室内的象征，甚至可以是一种职业或事业的工具；较少成为道德观念，例如浮华的象征。作为我们加以操控、为我们所用的事物，作为臣服于我们、为我们服务、让我们高兴的小件的人工制品，静物是我们作为自然的主人，作为匠人和工具使用者的延伸。它的发展与风景画的成长不谋而合；两者都属于通过发现自然的全景信息，以及人类改变其环境的力量所致的同一个文化的人性化过程。塞尚的静物画则通过拉开与任何欲望的距离（除了审美静观）而独树一帜。桌子上的水果、盘子与瓶子，从来不是为了吃饭而摆放；它们与人类的礼仪目的毫无关系；它们以任意的姿态散布着，与之经常相伴的桌布则以偶然的皱褶乱蓬蓬地躺在那儿。我们很少发现在他的作品中，水果是削皮的或经过切割的，就像在夏尔丹的作品中那样；也很少发现他选择那种“艺术对象”或职业、嗜好的工具。他画布上的水果不再是自然的一部分，尽管它们本身经常也是美丽的，它们却也不是被人性化了的一顿饭或室内装饰的元素（只有在其早期作品里，在马奈的影响下，他才会用鸡蛋、面包、餐刀和酒杯来安排一个静物场景）。最亲近的事物的世界，就像遥远的风景一样，对塞尚来说成了某种静观沉思而不是加以使用的东西，它以某种前人性的、自然的无序方式存在着，只有艺术家的构成方法才能初次掌控它。Meyer Schapiro, Cezanne, pp.14-15.



[10] 这是指一般观众只对绘画的再现效果，即画得像不像感兴趣。对将再现性作为惟一艺术价值，画得像不像作为惟一艺术标准的不遗余力的批判，构成了弗莱形式主义艺术批评的一个基本起点。例如，在《艺术与生活》一文中，他说：“新的运动（按指由塞尚开创的后印象派，或更确切地说现代主义艺术运动）也导致新的批评法则，这使我们改变了对其他时代与国家的艺术的态度。只要将再现性作为艺术的目的，那么，深受赞赏的艺术家的技术以及他所精通的这种特殊的写实技能实际上大多是非审美的。以新的冷淡目光来看待写实手法，我们对技术的兴趣就减少了，对学问则毫无兴趣。我们不再脱离大量蛮族与原始艺术，这些艺术的意义被某些人的判断力所忽视，他们总是将以写实技术为标准作为严肃地思考艺术品的前提。总之，这个运动的效果已说明艺术家强烈意识到艺术品的审美统一性，而且也将淳朴与简练作为独立的审美现象来看待了。”弗莱：《视觉与设计》，第7-8页。在《论美感》一文中，他一上来就通过质疑一种十分流行的绘画定义，来展开对绘画的再现说或模仿说的批判。这个定义是：“绘画是以颜料为工具在一个平面上模仿立体物象的艺术。”弗莱指出，如果绘画的本质真的就是模仿，那它还有什么价值呢？确实，这正是柏拉图将艺术家从他的理想国里驱逐出去的理由。（见《视觉与设计》，第11页）柏拉图认为，现实是对理式或源本（而源本即意味着真）的模仿，绘画只是对现实的模仿，因此，绘画就成了对源本的模仿的模仿。换言之，绘画与真（或源本）隔了两层，有三步之遥。如果说绘画的本质就是模仿，而一切模仿均不如源本——这是常识——，那么其价值几何也就确实颇为可疑了。事实上，西方美学史与艺术哲学的进展，从来没有争脱过柏拉图的这个魔咒。弗莱，与他众多理论上的前辈一样，也加入了这场反对艺术的模仿说，从而反对柏拉图的行列。



[11] 弗莱在眼下这个段落中排除了塞尚作品的象征意义，招致后世学者的批评。一些学者特别强调了塞尚作品，尤其是其苹果静物、圣维克多山、浴女这些母题的象征意义。例如德国学者哈约·德斯汀的专著《塞尚：自然进入艺术》通篇强调了塞尚艺术的象征性主题。他在此书中开宗明义写道：“塞尚拥有一个关于自然乃是一个宇宙的精神观，在这个宇宙中，万物相互关联且按其必然性运动，它拥抱、养育着一切生命现象。在本书中，我们将探讨他个人的希冀和梦想在多大程度上影响了那个崇高的艺术观。我们还将检验标志着他与印象派区分开来，并使他更接近象征主义者的那种象征手段的运用。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, Benedikt Taschen, 1991, p.8。而在此书关于塞尚晚期风景画的最后一章中，他更是总结全书道：“塞尚的‘自然’不仅仅是普鲁旺斯的风景，而是世界普遍的、可见的现实。他想要在其外在的主题中创造一种内在的、更为深刻的秩序，因而带有一种远远超出自然法的现代概念的意义。塞尚追求的是一个前现代的自然观；他的自然及其诸事物的和谐应和，乃是构成自然法基础的精神的无限力量的暗示。……塞尚的秩序原理——修正——反映了自然的更高秩序；它们结晶化了世界的永恒形式，并使他的静物、肖像与风景转化为新的和谐与美的景观。这一结晶化的过程决不会排除演化和变迁的自然程序。事实上，正是在其晚期作品中，塞尚创造性事业的综合，及其对色彩的稳健呈现才进入一种再一次流动的状态。他的作品以结构性与流动性、本质的持久与色彩的绚丽编织之间令人惊叹的平衡著称。塞尚总是从对其主题的感知开始；但是他迅速将其所见适应于他本人的自然观。‘我想要复制自然，却不能；尽管如此，当我认识到人们无法呈现阳光却可以通常别的手段，例如色彩来传达它的时候，我还是感到挺满意。’（Marice Denis, Cezanne, 1907）在这样的陈述中，当然更是在他的绘画中，我们可以清楚地看到塞尚与文学象征主义之间的亲和性，他的同时代人敏锐地发现了这一点。例如，德尼在定义象征主义时心里想着的正是塞尚：象征主义乃是‘一种外在形式与主观条件之间的关系’。他断言，每一件艺术品都是‘对感觉，或者，更一般地说，对心理事实的一种翻译’。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, pp.214-215。关于塞尚的苹果静物画的象征（和心理）意义，已见于夏皮罗的论述；关于圣维克多山的象征意义，则可见于法国学者奥格的著名研究。他在《一座山，或塞尚的复仇》中认为，圣维克多山是一座有个性的、独一无二的山，而不是一般的、可以相互取代的山景；塞尚，就像印象派画家和大部分19世纪下半叶的画家一样，没有画过山。圣维克多山是例外。对塞尚和所有艾克斯居民而言，这座山具有人格，它承载着意义。它发出真正的蛊惑力。首先，这一点来自它的名称。虽然它的词源难于确定，这个名称的意义立即令人想到神圣领域（la Sainte）（圣女）和胜利女神（Victoire）……是不是要强调古典传统中，一座孤立的山（如西奈山、霍雷布山、塔伯山、奥林匹斯山），会被给予的神圣意义呢？塞尚的古典素养深厚，这些价值在他心中是明白存在的。奥格在对圣维克多山与塞尚的千丝万缕的联系作出层层揭示后，出人意料地指出：“塞尚童年时，和左拉一道把圣维克多山化为己有。1884年起，他在艾克斯的居留更为有规律，从这里起他把自己和这座山认同。塞尚就像普桑的巨人波吕斐摩斯，他在那战胜野蛮人的山上，俯视着艾克斯和艾克斯市民，左拉则成为他的胜利见证人。”Michel Hoog, Cezanne ou la peinture en jeu，转引自奥格：《塞尚：强大而孤独》，第164-166页。



[12] 格里特·杜奥（Gerrit Dou，1613-1675）和阿德里安·凡·得·维尔夫（Van der Werff，1659-1722），均为荷兰巴洛克画家，两人是师生关系。



[13] 弗莱对笔迹（handwriting）的强调，其思想渊源或可追溯到波德莱尔对一般笔法（brushwork）和笔触（stroke）的欣赏。波德莱尔认为：“素描也有各式各样的。把素描纯粹看成一种手艺的人，首先要求精细周到，而这种精细是排除笔触的表现力的。本来笔触是很美的，当一位色彩画家运用色彩表现自然时，他会由于追求精严的素描而放弃美妙的笔触而削弱表现力。”参里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，第167页。按：我们不妨将弗莱对“笔迹”的强调视为波德莱尔对“笔触”的欣赏的深化。笔触只是画笔在画布上留下的、未经修饰的油彩，而当笔触有规律地出现，以至形成类似书写的轨迹时，就成了笔迹。强调笔迹或书法的重要性，弗莱可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。（参Roger Fry, Last Lectures, Cambridge, 1939）有意思的是，弗莱对中国艺术的欣赏，似乎也可以追溯到波德莱尔对中国画的赞美（他是在讽刺那些不能欣赏中国画的“现代温克尔曼”时说以下这番话的）：“一位现代的温克尔曼会说些什么呢（这种人有的是，生活里到处是他们，懒人最中意他们），在一件中国艺术作品面前，一件奇妙的、异常的、以线为主的、色彩鲜艳的、有时是精妙入微的作品面前，他能说些什么呢？但它无疑含有普遍的美。”（转引自文杜里前揭书，第168页。）



但弗莱对笔迹及书法（尤其是中国书法）的启示意义的强调，特别是它在现代艺术中的意义的认识，要远较波德莱尔深刻而系统。在《线条之为现代艺术中的表现手段》（ “Line as a Means of Expression in Modern Art”）一文中，弗莱论述了线条的一般表现意义，特别强调了（中国）书法式线条在现代艺术中的意义。以马蒂斯的素描为例，他首先提出了书法式线条的一般意义：“书法式的（calligraphic）一词在此也许有些晦涩，所以需要作某种解释。……因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨识的秩序，却又不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。”（Christopher Read, A Roger Fry Reader, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, pp.329-330。）然后，弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义：“它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。‘书法式的’一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。”（Ibid.p.330）正是弗莱，作为最早认识到中国书法之妙的西方超一流艺术鉴赏家，提出了中国书法对西方现代艺术的影响：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特（Walter Sickert）精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒（Whistler）。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。”（Ibid.p.33）为什么从日本而不是从中国引入书法，对欧洲艺术来说是一种遗憾（“alas”），其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明，即线条，极其宽泛地讲，可以有两种：“是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的”。在下文中，弗莱继续了这一论点：“这里复制的后期戈迪尔·布热津斯卡（Gaudier-Brzeska）的素描表明，要是他能活到今天，他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条，表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述欲望。与此同时，人们也得说，它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外，在大多数情况下，他的素描不仅是书法式的，而且还倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。不过，布热津斯卡事业中的所有一切都在表明，他本来很快就会超越这一点，以及所有其它他只是暂时堕入其中的手法主义。”Ibid.p.337。弗莱在此暗示：日本书法因其“武断而充满自我意识”而逊色于“雅致而敏感”的书法。当然，后者并非中国书法之特有。但弗莱的意思很明确：在艺术表现中，武断而充满自我意识，往往不如“从自我意识中摆脱出来”的无意识。所以，那种充满自我意识的手法，成了一种需要加以克制与超越的“手法主义”：“如果我们把目光转向更年轻艺术家，例如妮娜·汉姆内（Nina Hamnet）与爱德华·沃尔夫（Edward Wolfe）的素描的复制品，我们还能更清楚地看到同一种趋势。书法是新的类型，比旧有的更微妙、更细腻，也更自然，但正是其书法最快震惊了我们。确实，人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描，能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来，完全避免了华丽的表演与炫耀。”（Ibid. p.336）请注意，我决不想在此挑起关于书法艺术的民族主义之争，但是，我想补充的是，“无意于佳乃佳”一直是中国书法美学的核心。这一点，与弗莱强调无意识在欧洲现代艺术中的地位，是完全相通的。当然，这是一个过于庞大的课题，需要远远超出眼下这一场合所能提供给我的篇幅。



[14] 关于塞尚习用的笔触与其所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的观察。例如，贝纳·顿斯坦就认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有关系的，而且是一种素描关系：“莫奈和毕沙罗的典型笔触是像逗点般的小点，对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’时以外，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。在他的画面上，各个笔触相互联系，交织成为一个网络；有些笔触的方向与其他笔触连接起来，或与其他笔触形成‘韵律’，有些则沿相反的方向运动。”（贝纳·顿斯坦、约翰·雷华德：《印象派绘画大师》，第77页）这一观察正好与弗莱相反。当然，顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形而言，弗莱则特指《高脚果盘》一画而论。



[15] 古斯塔夫·卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894），法国印象派画家。出生于一个富裕的织绸商和房地产商家庭，法学院毕业后却投身于绘画事业。他是印象派画家的朋友、赞助商和第一届印象画派展的重要资助人（虽然他本人的作品没有参加）。他生前并没有被认为是印象派的重要画家，死后却获得越来越高的地位。为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特曾将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们勉为其难地接受了其中的38件。而当法国政府于1928年终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯（Albert C. Barnes）所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。原属于卢森堡宫的印象派作品现归入奥塞博物馆。



[16] 1910年11月，弗莱在格拉夫顿画廓举办了第一次“后印象画派展”，这次展览与1912年冬天举办的第二届后印象画派展，曾经遭到英国艺术界及公众的强烈抗议。但这两个展览开创了弗莱作为现代绘画主要发言人的生涯，它们有效地使英国公众跟上了过去30多年里发生在法国的艺术的最新进展，并从根本上改变了弗莱的声誉：即从一个精于鉴定的艺术史家一变而为20世纪上半叶最伟大的艺术批评家。（参范景中主编：《美术史的形状》第一卷，中国美术学院出版社，2003年版，第493-513页。关于罗杰·弗莱的生平及其批评理论的一个较为详尽的述评，参沈语冰：《20世纪艺术批评》第一章“弗莱和形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第53-80页。）鉴于弗莱来两次后印象派画展所作的评论在现代艺术史与现代艺术批评史上的重要地位，译者已将这些论文全数译出，并收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。这些论文计有：《后印象派》（the Post-Impressionism）、《格拉夫顿画廊之一》（The Grafton Gallery-I）、《后印象派之二》（The Post-Impressionism-II）、《一则关于后印象主义的后记》（A Postscript on Post-Impressionism）、《后印象主义》（Post-Impressionism）、以及《格拉夫顿画廊：一则辩护》（The Grafton Gallery: An Apologia）等。



[17] 马蒂斯（Matisse，1869-1954），法国画家，第一次世界大战之前欧洲前卫艺术的领导人之一。马蒂斯早年的油画只能算是研究性质而非成品，有的只是粗略地画些草图即放弃，有些则因勤于练习却因画过头而全毁。那时他还没有发展出一致的风格，只是用鲜艳的色彩进行各种实验。1905年秋季沙龙中，马蒂斯与德朗、弗拉芒克和马尔克等人以狂烈的作品展出，被批评家讥为“野兽派”，从此马蒂斯一跃而为野兽派画家的领袖。他独特的个人风格是在20世纪最初十年形成的：流畅的线条和鲜艳平涂的色彩构成一种和谐、安详的画面。马蒂斯在1908年曾在《画家笔记》中谈到自己的艺术创作；而在44年后，当他已是82岁高龄时，仍然坚称自己在精神上一直未曾改变。他的目的是“表现”；“表现”是种似非而是的成就，也是他对物体经验的绘画性直觉反应的结果。因此，他以许多不同的方式作画，乍看之下似乎没有任何一致性，有的沉重地在画布上塑造形体，有的以孩子的单纯笔法涂绘；不过他避免任何依赖应用技巧的表现系统，而追求对每一次独特经验的纯粹自发性表现。他曾在1898年以妻子的陪嫁金购置了一幅塞尚的作品《三浴者》，虽然从不直接模仿塞尚的风格，此画却成为他的护身符，直到1936年才将它赠与巴黎小宫博物馆（Musee du Petit Palais）。1936年11月10日他从尼斯写信给这家博物馆的馆长说：“在过去的37年中，它一直属于我，我对它十分熟悉，但还不完全。我真希望能彻底了解它。在我艺术生涯的关键时刻，它给了我勇气；我从中获得信念和锲而不舍的精神。所以，请允许我提出一个请求：把它挂在效果最佳的位置。因为它需要充足的光线和一定的距离来加以观看。它的色彩和构图近乎完美；而在稍远处看，它就能揭示其线条的强悍有力，以及诸种关系的异乎寻常的静谧。”（Quoted in Gotz Adrinani, Cezanne: Paintings, p.28）眼下这本书是弗莱向塞尚的致敬，但在下一本专论中，弗莱的主角却是马蒂斯，因此，简单地对比一下弗莱对塞尚绘画及马蒂斯艺术的分析，将是饶有趣味的。弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义（按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同）的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在经过理想化的绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。（Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15）



[18] “早期中国艺术中的变形”：不知弗莱的确切所指。但有一点是可以肯定的，弗莱在这里所讲的早期中国艺术中的变形，不是指中国绘画艺术的基本原则：简化、提炼和删拨大要，而是指旨在写实的图绘过程中有意识地改变形状，以实现画面和谐。关于塞尚本人绘画中的变形（按：弗莱在眼下这个语境中用了deformation一词，但一般作家倾向于用distortions），后世论者颇多，夏皮罗就曾对塞尚的变形提出过一种著名的解释。他指出：塞尚对正确性的偏离经常被解释为眼疾的结果。但是，这些偏离并不总是一律的，因而人们无法将它们一概归为视觉变异；而且，我们如果从塞尚早期和后期的大量作品来加以判断，就可以发现塞尚是知道如何画得“正确”的。另一方面，他对透视以及对象的熟悉形状的所有修正，也不太可能仅仅因为一个关于统一性的顽固理想。15至17世纪的伟大画家们，那些懂得如何以高度统一的风格掌握构图的大师们，是能够在一种严格的透视中实现自然形状的和谐的。假如塞尚放弃了透视体系和精确的自然形状，那么这只是因为他有了一个关于绘画的新观念，在这个观念中，上述两者是无法调和的。（Schapiro, Cezanne, p.17）他进一步解释说，塞尚曾经表达过以一种彻底纯真的感觉来描绘大自然的希望，这一激进的经验主义立场有助于我们更好地理解他透视中的解体，所有奇异的变形、鼓胀、拉长，以及物体的倾斜等等令我们想起原始画家的东西。我们无法说塞尚的变形有多少出于他受感情影响的古怪知觉，有多少依赖于为了实现和谐或平衡而做出的推算。在这两种情况下，他的变形中都存在着一种表现的意义（an expressive sense）。“一句话，人们不妨说，对塞尚来讲，严格的透视将是一种过于非个人化和抽象的形式。线条精确地在消失点交汇，远处的物体以固定的比率缩小，这将构成一个过于僵死的视觉框架，一个先于绘画行为、并将艺术家限定于其中的彻底的预定系统。”ibid., p.19。我们不妨将夏皮罗对塞尚变形的这一解释称为表现说，这一表现说又基于塞尚本人的某些说法。也许是针对夏皮罗的这一“表现说”（更多地是针对塞尚本人的说法），美国学者汉弥尔顿（George Heard Hamilton）提出了截然不同的意见。他认为，塞尚绘画中的变形，表面上看只是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。在他看来，“……他们（按指塞尚与印象派画家）处理时空的态度必定有所不同。我认为，塞尚所实现的乃是柏格森式的（the Bergsonian）、惟有在时间中并通过时间才能认知的空间概念的绘画对等物。……我的结论是，在某些作品里，保罗·塞尚以不同的强度，或多或少成功地（with varying intensity and success）在绘画中获致了作为绵延而非瞬间承续的时间。”（G. H. Hamilton, “Cezanne, Bergson and The Image of Time”, College Art Journal , 16. no. 1, Fall 1956, p.5）汉弥尔顿以莫奈的系列绘画“鲁昂大教堂”为例（按弗莱在本书中提到的“干草垛”和“水莲”系列亦然），说明印象派画家的作品只有逐个逐个的“瞬间”画面，却没有绵延的时间，而塞尚则致力于时空的统一。他接着说道：“假设我们愿意将在批评中被割裂开来的两个方面结合起来的话，那么，使其变形得与其对深度空间的关切联系起来的东西，以及在画家自身的体验中是绵延着的多视点的事实，就成了他达到对这样一种空间的更深刻的视觉表达的手段。也就是说，如果诸形状须得从空间中的不同位置来加以观照，那么它们只能在时间中的，亦即艺术家不可分割的连续意识的时间中的不同瞬间，来做到这一点。取消时间在观者中造成的困难，当多视点被转移至绘画外部（按与“绘画深处”相对）时，表现得尤为明显……观者不得不面临试图在单个一瞥中从视觉上把握不同焦点这一几乎不可能的任务。因此，他被迫对变形作出了某种表现论的解释。”（G. H. Hamilton, p.7）在汉弥尔顿看来，塞尚绘画中的变形，不能仅仅理解为单纯为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，换言之，他作品中的（空间）多视点，乃源于不可分割的时间绵延，只不过塞尚并没有意识到这一点，因而被迫以表现论术语解释之，亦即将其变形解释为画家自我表现的需要。



[19] 弗莱在这里详细地说明了塞尚以诸平面不断后退来刻画对象立体感的方法。以一个苹果为例，线描画家（由于不需要考虑其立体感）会将它画成画布平面上的一个“圆”（儿童画通常如此），而一个重视立体造型的画家则会将它处理成由一系列不断后缩的平面而产生立体效果的“球”。这些平面系列中的最后一个于是就变成一道轮廓线，而一个平面也就被还原为一条线。英国学者贝纳·顿斯坦对此有较为清晰的说明：“他心中十分清楚，画球形物体的轮廓时，所画的不仅仅是一根轮廓线，而是一个面，或者是从边缘上转过去的一系列面；即使我们的头保持不动，由于我们是用两只眼睛观察，因此也能看到不止一根轮廓线。如果头稍微动一下，所谓‘视差’效应就会起作用：在边缘上所看到的每一根轮廓线或面，同在其后面的东西的关系就稍有一些变动。布赖恩·托马斯提出了一个令人信服的论点，即这种形的关系上的不断变化，在日常生活中始终不知不觉地刺激着我们的视觉；他建议我们通过构图上的有意识安排，获得一种令人满意的相似效果，以便弥补在两度空间的画面上表达立体形象的缺陷。也许正因为这样，塞尚才采用了重叠的，反复重画的轮廓线，这种轮廓线明显地表现了他在对着眼睛的静物作画时，受视差效应和立体效应的支配而产生的。”（顿斯坦：《印象派绘画大师》，第75-76页；关于“线描画家”，参下一个注释。）



[20] 装饰性画家（the decorative painters），指更多地关注画布表面的和谐构图，而不怎么关注深度错觉的画家。事实上，在西方绘画史上，自文艺复兴以来，很少有哪位画家完全是装饰性而不顾深度错觉，也很少有哪位画家是只顾深度错觉而不顾画布表面和谐的。因此，这里的“装饰性画家”（下文的“线描画家”［the linealist］同理）与塞尚式的特别重视造型结构的画家之间的对比，只有相对的而非绝对的意义。按“装饰性画家”（或“线描画家”）与“造型性画家”之间的对立，可以追溯到公元前3世纪的希腊，那时，轮廓美与立体感之间的区别即得到普遍的承认。帕拉西奥长于表现人物轮廓的美，可是在立体感方面就比不上借助光暗造成浮雕般效果的尼奇亚。我们也知道，从轮廓线转化为立体感曾被看做是一种进步。其实这是误解，我们必须抛开“进步”的观念，这只是帕拉西奥善于在轮廓线中达到其完美，而尼奇亚则长于明暗的立体感。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第184页）沃尔夫林在其名著《美术史的基本原理》中，以“线描和涂绘”、“平面与纵深”、“封闭式的和开放的形式”、“多样性和同一性”以及“清晰性与模糊性”等五对范畴，建立起一个极为严谨的艺术形态学。关于“线描和涂绘”，他首先说明线条具有引导眼睛的作用，接着逐渐贬低了线条的价值。他认为较普遍的情况是：线描式引起的概念是对于客观物体表面和轮廓的触觉上的感受。涂绘式则排除线描可触摸的要求而偏重于对象外貌纯视觉的外观。前者强调的是对象清晰的界限，而后者则把握对象含糊和变动着的外观。依据造型和轮廓去观看对象，需要对它们分解；而运用涂绘式则需要将它们混合。前者的注意力集中于对象的个体性和物质性，要求它具有可触摸的坚实的价值；后者则着眼于整体的视觉效果，捕捉那似乎不太确定的外貌。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第196页。）关于塞尚如何处理造型与装饰问题，与后来的格林伯格强调塞尚试图将有深度的造型性与和谐画面的装饰性相调和不同，弗莱在这里强调的仍然是塞尚对造型性的热爱。格林伯格在《塞尚》一文中说：“所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度错觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”（C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, 1961, pp.54-55）但是，格林伯格在这里所说的“塞尚的真正目标”是“弗莱等批评家”指出来的，似乎不确。弗莱并没有强调塞尚画面的装饰效果，他强调的仍然是他的深度造型。



[21] 弗莱在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结（弗洛伊德主义），不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等（马克思主义）——仅举两例——，为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排（形式），是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道（我不知道我们是否有理由称之为“惟一通道”）。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育（见第二章），以及塞尚生平中的两个插曲（第八章），特别是诉诸塞尚的心理分析（散见于各处）等等事实，已足以表明的那样，弗莱虽然是一个形式主义批评家，却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本现在被有趣地称为艺术本体论（与西方哲学中的“本体论”概念风马牛不相及），它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式（形式）才是本体，而所有其他因素统统是非本体，言下之意便是，都是边缘的、无关紧要的；不仅无关紧要，而且，对这些“外围”因素的研究和分析只会“污染”艺术的纯洁性。我认为，唯形式主义想要断言其“最重要性”，甚至“惟一性”的做法，不仅无助于人们理解艺术，反而助长了种种矫揉造作的学究气，以及更加令人讨厌的装腔作势的专家作风。在这个问题上，我一贯重申的立场是：在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的“鸭-兔”之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式（线条、色彩及其组织安排）的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。（关于“鸭-兔”之辩，参维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆，1996年版，第295页以下；贡布里希在另一个语境中讨论了这个问题，见《艺术与错觉》，第2页。）



[22] 在弗莱对《高脚果盘》一画作过热情洋溢的分析之后，我们不妨再来看看另一位艺术史大家夏皮罗对此画的评论：从此画开始，出现了塞尚中晚期一个伟大的静物画系列。与其他作品一道，它似乎是向深思熟虑的轮廓线和幽深静谧的阴影传统的回归。从桌布上的苹果到墙上的花叶图案，它还处处显示出是一幅最具形式感的作品：且看它对物体清醒沉稳的配置和突出重点的处理。然而，透过色彩（它本身就是由色点的配置构成），诸对象的均衡又出现相互交叉或重叠的情形；同一个对象于是隶属于不同的群体。中轴线最后的对抗赋予了这幅原本会静寂沉闷的整体以某种秘密的生命力。在前景的平面上，一大块暗点——或许是桌柜的钥匙孔——锁定了整个构图，并将上面的诸垂直元素紧紧地维系于水平线的基础上。色彩在其有限的幅域内呈现出优美的醇厚和丰富。从光线到阴影的长长过渡中——在每一个对象上都有所变化——，每一种色彩都揭示了它在可见步骤中的价值范围。通过色彩的微妙调节——从透明色调到拥有令人惊叹的稠密和力量的明亮颜料，诸形状是何等坚固地从大气、暗影和光线中浮现！塞尚并不过多地顾及对象的肌理，却以油彩更为可触的肌理重建了其物质性的等级（degrees of materiality）：图画本身在其墙纸的装饰背景中依次以不透明的（苹果）、透明的（玻璃杯）、周围的大气的形式存在。为了界定在空气与光线这种不稳定介质中的诸形状（在这种介质中，轮廓的色彩与周遭用同样倾斜的笔触画出的色调融合在一块儿），塞尚不得不在对象四周施以黑线。这些轮廓线比他的其他作品来得确定，但比起受到它启发的后来的画家们那种轮廓线来，它们远不是整齐划一的，也并不厚重。拥有这件静物画并对它充满狂热崇拜的高更，在他的一幅肖像画的背景中曾经复制了这幅画，正是在这幅自画像中，他迈出了通往一种抽象的装饰性线条风格的第一步。在这幅画中，更新颖的是高脚果盘和玻璃杯口的椭圆形。与他变化水果的位置、色彩与轮廓一样，塞尚在那些器皿的轮廓线上所作出的变化更为大胆。高脚果盘的椭圆形成了一种独特的复合形状，底下的边口是平的，上面的那条则更为弯曲，与透视相反，也与玻璃杯的对称相异。它以一定的比例趋近分割画布的直线，而其弯曲则与苹果和葡萄的对比形状，桌柜的直线、底下水果的曲线，以及墙上的花叶相适应。这一幅意义非凡的作品，一看便知其幽妙和强劲，拥有博物馆里的那些杰作一样庄严的气息。跟其他决意要达到辉煌高度的年轻艺术家的杰作一样，它也有那么一种一丝不苟和略为僵硬的味道。这一作品意欲表达的观念，它的方法与手段，比塞尚后来的艺术更为明显；正是这种全身心投入的严肃与坦率成为这件作品魅力的一个组成部分。（Meyer Schapiro, Cezanne, p.54.）



[23] 关于塞尚的这一名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的确切意思，后世诠释甚夥，尤其是因为它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，就更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。这一解释，当然可以追溯到康德的那个伟大的知识论传统。在康德那里，人类对事物的认知并不是一个被动地感知外部信息的过程，而是一种运用时空的直观形式以及诸知性范畴对外部信息予以整理加工的活动。尽管康德的知识论以其先验论、现象与本体的二分法，以及最终的（本体）不可知论，遭致后世哲学的激烈批评，但康德知识论中的核心无疑是坚挺的，并且决定了从新康德主义到格式塔心理学的全部认知理论的进展。这一认知理论传统在视觉艺术心理学研究方面的影响，浓缩地体现在贡布里希图画再现的理论中。因此，将康德的知识论传统与塞尚的工作方法联系起来，笼统地说是可能的。不过，倘若要深究其联系的具体方式，这一问题就成了一个非常复杂的难题。不惟如此，就是将康德美学与其知识论联系起来，也将面临极其复杂的困难。其中最大的问题是，康德在第三《批判》中提出的形式主义理论，是否与他在第一《批判》中建立的认知理论相融贯？西方康德学者中的一种观点是：第三《批判》的形式主义理论就是建立在第一《批判》的知识论之上，因此，在照搬第一《批判》的“先验感性论”时，康德在第三《批判》中提出了一个高度严格的形式主义理论，在这里，形式只能被理解为时空构形（spatiotemporal configuration）。这样一来，康德的第三《批判》就将出现不可避免的困难：康德不仅混淆了合目的性的形式与形式的合目的性，而且导致了将审美形式与认知形式等同起来。（参Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, 2nd. Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp.197-227）盖耶特别指出：“合目的性的形式”中的“形式”有单纯形式的意思；因此，这里的对比，是在单纯看上去是合目的的（或似乎带目的的），与实际上是合目的的（或显现一个目的的）情况之间。一个纯粹趣味判断的对象（或其表象），注定是在前一种意义上的合目的，只要它能引发和谐的心境，而这种心境乃是趣味的普遍可传达愉快的来源。与之对照，“形式的合目的性”是指一个对象的形式的合目的的特质。因此，它似乎是一种真正的合目的性（而不是看上去是合目的的），只不过被维系于一个对象（或其表象）的形式罢了。于是，我们在这里看到了第三《批判》中“美的分析论”第三契机的双重问题的来源。第一，由于合目的性的形式显然不同于形式的合目的性，康德欠我们一个论辩，未能说明第13节中从前一个概念向后一个概念的突然转移。第二，康德似乎使后者带有高度严格的审美形式主义，不仅就其本身来说无法令人信服，而且显然与他后来将美刻画为审美理念的表达相冲突。（Ibid., p.207）对此，另一位康德研究专家艾力森提出了不同意见。他认为：盖耶的批评有一定的道理，但是，盖耶似乎走得太远了，因为康德对诸能力和谐的解释，确实要求与形式相联系，即使不是来自第一《批判》“先验感性论”中的那个形式。艾力森坚持认为，与形式的关联直接来自趣味判断的反思性质。这里具有决定性的是，诸能力的和谐是一种仅仅存在于反思中的和谐。这意味着，想像力领会的产物，似乎特别适合于概念的展示（尽管不存在特别的概念）。但是，显然地，只有对感性内容的安排或是归序，亦即某种类型的有组织的杂多，而不是孤立的感性，才能实现这一功能。换言之，只有这样一种归序才能被用作反思的可能主题，而这样一种对感性材料的安排和归序（与材料本身对立），当然算作康德意义上的“形式”。因此，艾力森认为，形式，被理解为反思的可能主题的形式，可以包括，但不需要被限定在时空构形上。（参Henri Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.137。对这一问题的详尽梳理，参看拙作：《康德的形式理论》，《世界美术》，2007年第3期）顺便指出：国内康德美学研究，近年来取得了一些进展，特别是我们有了数个直接从德文翻译的《判断力批判》的中文版本，但是，对其进行更为缜密的读解和诠证，至今尚付阙如。因此，即便在康德究竟是一个形式主义者（认为美在形式），还是一个道德还原论者（认为美在道德）这样重大的问题上，我们也还停留在莫衷一是的水平上，或干脆以康德“自相矛盾”、“前后不一致”为由打发了事。对这一问题的重点解决，以及对康德《判断力批判》提供一个较为融贯的读解，参本人即将出版的专著《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》。



[24] 弗莱在这里极其简要地报道了他的艺术哲学：艺术创造过程乃是万事万物的创造过程的一个缩影；如果说人类尚无法了解创造的真正秘密，那么，尽可能揭示艺术的创造过程就是逼近了解创造之真理的最佳方法，尽管揭示艺术的创造过程本身就不是一件容易的事，甚至，或多或少地，是一件不可能的事。请留意弗莱在本书最后所说的话。



[25] 关于塞尚这些头盖骨静物画的意义问题，学界存在着争议。一种意见是认为弗莱单纯从形式上去探索这些画的意义是有局限性的。这一点正如维切尔所说：“专论中的这一部分（按指对《高脚果盘》的长篇分析）显示了弗莱最好的一面，也是最坏的一面。他对个别例子的形式和技术分析，特别是对《高脚果盘》的详尽探索，高超无比，冠盖群伦。然而，将其对静物画的解读局限于形式与技术，弗莱就剥夺了这些画的传统，并使其意义空泛无归。”（B. H. Twitchell, p.122）在关于头盖骨的具体例子上，罗森布鲁姆认为，塞尚该时期头盖骨静画物的死亡主题是对他热爱着的母亲1897年的死亡，以及随之而来他们位于艾克斯的别墅的出卖（这一事件深深地伤害了塞尚）的回应。（Robert Rosenblum & H. W. Janson, 19th Century Art, New York and Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall and Harry N. Abrams, 1984, p.393.）