三人谈：第三届广州三年展文字实录2008年09月14日 16:33:27 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】
　　访谈嘉宾：

　　第三届广州三年展策展人：高士明、张颂仁

　　广东美术馆馆长：王璜生

　　主持人：广州三年展已经开展第五天，我们想约请三位从各自的感受上对策展工作完成是怎样的心态?

　　高士明：实际上开展之后的第三天和第四天，把大部分客人们都送走之后，我们三个策展人在展厅里面整整休息了两天，特别是有一些录像部分，因为录像部分在电脑屏幕上看资料的时候，和你在现场看是完全不一样的。

　　陈界仁的影像和投射效果是完全不一样的，第三天正好是休馆，我们让已经劳累了整整一个月的工作人员给我们打开，我们在那里认真看了两天，看了之后还是从艺术家的身上学到了非常多的东西。



　　主持人：张先生呢?

　　张颂仁：最早这个展览的初衷是从策展话语出走，再回到艺术家、创作层面去看艺术，看泛案、片断的资料是不完整的，还有艺术家对自己的描述往往对本身的呈现也有差距，我们也在这个差距里面学习了很多。综合整个展览来说，当然对自己也是一个惊喜，也是休息再去回头看这么一个机会。

　　总的来说我觉得这个展览对我们三个策展团来说，上了一堂课，无论从学术理论、展览，在这个平台上面做一件事情都是非常好的学习过程。

　　高士明：三年展学院，从去年六月份整整有一年半时间的跨度，其实叫三年展、双年展，我们以前国内几乎所有的大展差不多都是半年到十个月时间的策划，今年应该说是我所经历的最长一次。

　　王璜生：如果真正算起来应该是接近一年半，我们去年在泰特美术馆启动的时候已经成型了，已经对外公布了。

　　高士明：商量议题在去年一月份。

　　王璜生：首先非常感谢几位策展人，其实学习更多的可能是我，他们老是教我，我从他们三位身上学到了很多的东西，不仅是对主题、理论，还有他们的工作态度、工作方式，这个展览呈现出来，我作为馆长始终是本着紧紧的为了钱的问题，终于能够呈现出来了，也算是完成一件事。

　　当然我非常遗憾，我还没这么认真坐下来看，因为我第二天就去做馆长的事，去上海美术馆做交流，馆长都是这样跑来跑去，我回去再学习一下。

　　主持人：王馆长，广州三年展是持续性的，今年已经第三届了，第三届对中国的实验艺术有很多支持和探讨，我不知道在您的心目当中三年展会不会有标尺，会不会向严肃的展览学习?

　　王璜生：我们在做第一届三年展的时候，正好是第十一届卡塞尔文献展，我专门去看了当时感受非常深，觉得和我以前看其他的双年展、三年展也好，卡塞尔是非常注重对当下文化的切入，奥克维好象那一届做得是去殖民化的话题，感受有文化的主张，而且对文化的针对性。

　　我当时特别想“广三”也应该有很强的文化针对性，我们从这三届做下来一直延续着对前沿文化的关注、突出、强调这种实验精神，鼓励这种实验精神，我们努力往这方面去走。
主持人：好象在2000年的时候，卡塞尔文献展巡展在重庆有一站，那站您在川美也有一个演讲，那个和这个有什么渊源吗?

　　王璜生：应该是04、05年的时候，不过我觉得正好是那个展览在川美做，也是对卡塞尔历史的回顾，也正好邀请我去，大家在那里更多还是交流，但是确实在卡塞尔对我的影响比较大。

　　高士明：第十一届卡塞尔文献展和这个三年展是有渊源的，2000年4月份由梁洁华基金会资助，郑胜天老师组织，第十一届卡塞尔文献展的团队一行七人当时到中国来，第一站是浙江美院，当时还是南山路那个老的校区。

　　其实在杭州的时候双方有一个蛮激烈的争论，奥克维非常有辩观性，一来就扔出一个问题，什么是西方。这个问题出现的时候，意思是西方已经改变了，因为我们都知道在整个中国20世纪的历史上，主导性话语之一就是中西文化之变，这个时候他问什么是西方，现在的西方已经改变了，成为复杂的西方、西方内部有非西方。

　　这个团队有一个相当灵魂的人物萨拉·马哈拉齐，我相信不止在杭州，在上海、北京，我们问起来所有的中国艺术家对他们里面哪两个人印象最深，就他俩。

　　因为奥克维是艺术总监，但其实萨拉是“脑库”属于智囊。

　　萨拉也扔出了一个问题，经过了整个二十一世纪的洗礼，这段艺术史我们怎么样在已经到来的二十一世纪能够确立起一个共同的知识学基础，当时用了一个蛮知识论的词，而这个问题恰恰是我们如何来消化、面对二十一世纪艺术史的遗产，过了他们离开之后的第三天，我们在一张报纸上面写了一篇文章，我们感觉到在他们走之前要有一个中国艺术界的表态，哪怕是中文的表态。

　　当时许江院长和我一起合写了一篇文章：全球概念与中国当代艺术的境遇，那应该是中国当代艺术界比较认真对于全球化的回应和后殖民化的回应。

　　正好在他们从香港离开中国的前一天发表出版，这个后来由郑胜天老师译成英文，但那是一个不完全译本，是一个口译本，当时奥克维的好朋友在温哥华的艺术家林阴庭，他当时写了一篇回应性的文章，恰恰他后来也是这个团背后的智囊，他是非常有文化视野的艺术家，所以他们有非常的贡献。

　　他在台湾的《典藏》杂志发表了一篇文章，来回应我们当时那篇文章，这是当时的一个缘起。

　　这个事其实也刺激了我们的一些思考，然后在2002年正好是第一届广州三年展自我陈述，中国当代艺术在九十年代发生了什么，当时中国热正好兴起，全世界想知道中国当代艺术发生了什么。当时做的工作广三是很重要的，我们那边的工作是启动了“地之缘”的项目，当代艺术的迁徙与亚洲的地缘政治。

　　我们沿着回应奥克维的线索，开始主动走出一步，这是策展的一步，当时针对亚洲的五个国家进行了调研，那应该是我们中国艺术界第一次在亚洲角度思考当代艺术，涉及到了很多的学者，其他的形态，当时做这个工作。

　　当时王馆长谈这个问题就在想，其实如何在今天国际化的语境里面给出一个我们中国艺术界的思考，一个思想性的视野，我们当时选择的这个主题，当然不仅仅是为了跟他们的话语对着干，而且的确是我们有不同的思考，通过我们的经验回馈世界，回馈国际艺术界。

　　主持人：后殖民这个概念更多是文化学领域的一个理论，非常热门、重要，但是很多艺术家对这个并不一定有很多的认识。

　　张先生挑过很多艺术品，您在策展过程中挑艺术品是什么样的?

　　张颂仁：我们要绕过现代后殖民给艺术界设立的很多圈圈，因为它很多关于身份、差异、互动、压迫，里头当然背后最大的情景就是关于权力和压迫者两方面的关系，可就恰恰有这种现实在里面，是不是可以通过这种文化话语都可以解释这些问题。可是我们要进入的这种话语、解决方法，是不是会套进了另外一种圈套。

　　艺术通过创作可以跳出文化框架的方法，我觉得我们市场的人在这里面学习了很多，除了这是个新的题目以外，也恰恰是整个活动的题目，核心的问题，萨拉提出的通过视觉来思考，这个思考除了通过视觉以外，我们也在讨论自己通过一种人在世的肉体行为里面的思考，这种思考的资源才能脱离最大的陷井，后殖民理论最大的陷井变成对抗性的文化政治立场，变成了消极的圈套、陷井。民族主义也好，要不然话题也是另外一个陷井。
主持人：高先生这次特地开设四个单元：行进中的计划、思想屋、自由元素、特别计划，为什么会选择这四个单元来呈现这样一个大型的展览?

　　高士明：像三年展这样涵盖着170人的大展来说的话，其实最好的方式是无主题。

　　实际上“与后殖民说再见”这个话题其实是我们的学术议题，其实是我们扔出来的话题，同时通过这个话题建立一个语境、视野，我们可以看到方方面面的东西。

　　大家开玩笑说，这里面你可能发现有1/3就是后殖民作品，而实际上在整个展览系统里面，殖民的、后殖民的、后殖民之后的就像一张网纠葛在一起，它们共同构成了一个语境，他们作品和作品之间构成各种各样的关系，有些相互批判，有些时候相互抵消、构造、建构，然后你可能对一件作品从这个角度来看是殖民主义的，从那个角度来看是后殖民的，再联系其他作品来看可能是后殖民之后的。

　　整个展览的构架是这么一个复杂的状态，为了让它能够更加地清晰，最重要的倒不在于让观众感到清晰，而是让我们在策展过程中的策展步骤和策展策略使我们把它分成了四个单元。

　　比如说“行进中的计划”就是我们今年四月初在黄山会议上正式公布的，在这之前我们有半年和艺术家磨合、讨论。这个真正是行进中的计划，不但是三年展的行进中的计划，也是艺术家的，一个是未完成，一个是时间跨度相当长，有一些是长达四五年时间，有些作品现在还没完成，杨福东那件作品规模之大、分量之重(作品四十吨)，但是仍然未完成，完成应该是在今年年底，他已经去过山东嘉祥长期拍摄了三次，今年十月份、年底还会再去拍一到两次，才真正完成这个作品，并且他本人的创作理念，对影像的理解在这个过程之中一年多的时间里面，据我所知变化了三次，这其实是一个非常重要的例子，大家开玩笑说，广三促成了杨福东的转型，我觉得这是对我个人很好的例子。

　　一个策展的意义就在于是不是能够建立起一个批判性的、同时具有创造力的语境，不好的策展是作品放进去变得没意思了。

　　张颂仁：要不然就变成了主题的插图。

　　高士明：变成主题插图这也是最差的，最好的呈现了什么之类的。但实际上对于这一次来说，包括跟很多艺术家的合作过程中，最好的状态是大家一起往前走、一起改变，真正的互动，这个互动其实是一个很美好的状态，就是我们以前所说的君子之交如琢如磨的状态，真的是互相能够建立起一个摩擦力，有摩擦力大家才能够前进、运动。

　　绝对不是命题作文，“行进中的计划”里面几乎每一个都是艺术家长期的，他们不是为了三年展而做的，它是以这样的一种方式。所以其实是我们的一个策展步骤，我相信我们每一个人都很感谢这些艺术家。

　　这些艺术家相当于我们对话的伙伴、讨论伙伴，因为这一次从策展上来说让我们比较高兴的是这一点，我们以前策划展览也是命题作文，很多时候也是想比较亮的题目，找一帮比较熟的艺术家，这其实叫“张罗策展”。

　　在今天通过这次好的经验，其实只要你有诚意，有足够的诚意去努力工作，可以和艺术家形成这样良性的互动关系。

　　主持人：巫鸿先生最近有一个讲座，他讲到当代艺术家特别容易有很大的野心，他尝试建立自己的一套系统和语言，来解释对世界的看法。我觉得策展人从另外的角度是不是也有很强的野心和抱负，在你们二位策展人身上得到验证，是不是把艺术家的作品重新整合变成自己作品的欲望和抱负?

　　高士明：张颂仁其实从来都是在比艺术大得多的范围内去想事情。

　　张颂仁：策展人和艺术家做两种不同的事情，不同的地方当然就要补充艺术家不做的事情，比如说他的作品在世界情景里头，在整个文化政治的环境里面、环节里面怎么出现，阐释也变成了跟大的语境里面象征的作品，可是更有意思的艺术策展就是我们做策展和他们做创作不是两个分开的个体，而是合作的，大家都往前推，大家都发现新的东西。

　　如切如磋如琢如磨不是单单跟君子合作，我们也跟女人和小人合作的，这里头最关键有一点，我们和后殖民说再见也有一个对于艺术的立场，这里面牵扯到很多现代的艺术家，他们把艺术变成工具化的艺术表现，这个展览也是关于艺术的。

　　我觉得“向后殖民说再见”这里面表明了一个艺术立场，我们三个策展人都是相信艺术品，相信艺术品的意思是表示从艺术品里头我们可以寻找到在别的学习方法里面得不到的知识。艺术本身就是生产知识的一个情景、程序。

　　高士明：张颂仁可能意犹未尽，对他来说艺术策展远远大于艺术的意义在于，张颂仁这些年所有的艺术工作只是副产品，他自己真正的愿望是在于文化、政治之间的博弈，其实是这样的一种理想。就像陈界仁当时一语道破的一句话：文化是斗争出来的。这句话的意思绝对不是说后殖民理论中常常所说的我们文化的抵抗等等，不是带着受害意象、悲壮意识的东西，实际上这符合道德经里面的意思，文化发展甚至我们的创造都是在脚力和斗争中呈现焕发出来的。

　　这一点我们对它坦然处置，我们具有一种可能性，反而超越文化政治的种种话语、意识形态，这是完全不同层次上对于“斗争”的理解。

　　当然对于我来说，因为我曾经说过一次自己比较相信强策展之类的话，估计是媒体朋友们都会有这样一种疑问，会不会策展人想自己做艺术家，其实我以前是艺术家。99年之前我自己本身就是艺术家，其实这一点对于策展人来说是很重要的，你得能够领会艺术家的创作内幕是什么，他在什么地方作出了妥协，什么地方犹豫了，什么地方因陋就简了，什么地方神采焕发了。

　　其实就是如人饮水，冷暖自知的状态，你得有这个领会、体贴能力，同时从策展本身来说，说它是一种接近于艺术家的创作这个也不为过，其实包括在黄山会议上面，卢杰一直在追问的问题，关于策展伦理和艺术家伦理区别之间的问题。

　　其实策展人的工作和艺术家的工作，一个最大的差别，艺术家因为有的时候也在制造语境，策展人也是在制造语境，关于批判性和创造力两者之间全是共通的，到底他们的区分在哪里?一个最简单的区分就是艺术的创造是可以是一场表演，但是策展的工作或者说策展的创造必须是一种实践。

　　这个实践我是在马克思主义上面说的，这个要具有实践力，对我们的现实要有塑型能力，不同于那个意义上的能力。艺术家很多时候是没有伦理负担的，策展人是具有伦理负担的。
主持人：现在能够吸引你做一个展览，使你冲动的因素是什么?愿意去做一个展览的策划冲动是什么?

　　高士明：最关键的是寻找到真正的问题。

　　张颂仁：当然最大的冲动就是看到让我兴奋的艺术品，从里头再想到一些往前走的可能，往往我策展是受艺术品启发的。

　　主持人：王馆长您刚才说到广州三年展的作品都非常重、非常大?

　　王璜生：也有最轻的，90%的空气做成的一个东西。

　　主持人：三年展之后作品的去向和处理是怎样的?

　　王璜生：我们现在和艺术家在谈收藏的问题，我们将尽我们的可能和我们的选择来探讨这个问题。但是有些东西就我们的能力做不到，我们很希望能够有所收藏，而且目前已经有一些意向是非常好的。

　　主持人：从前两届的经验来说呢?

　　王璜生：我们中国当代艺术的收藏可以说是从第一届广州三年展相对完整的建立起来的，正好做了一个九十年代中国当代艺术的回顾，也利用这样一个契机得到艺术家普遍的支持。因此，那个展览有一半的作品我们收了。

　　之后，第二届我们也补充一些作品，这一届也会有这样一个考虑，我们也一直希望不断地补充和建立中国当代艺术收藏的谱系。在可能的情况下力争收藏国外艺术家的作品。

　　主持人：收藏当代艺术会不会更复杂?

　　王璜生：当然这其中是比较复杂，它占用的空间、保存条件，或者说作品要展出有很多的手续，当然工作很复杂，我想作为一个机构来讲，这个工作是一定要做的。

　　主持人：高先生从这个问题上来谈谈国外的经验?

　　高士明：对于双年展、三年展之类所谓的国际性大展来说，国外的情况不一样，它比较多的是有基金会，自己有一个基金会，当然像惠特尼是美术馆，背后仍然是有基金会支持的。

　　这种情况背后当然有收藏问题，这些部分是属于我们策展领域所不太关注的问题。实际上他们能形成非常良性长久的系统，恰恰在于这套关系建立的好。

　　比如说威尼斯做完之后的一星期巴塞尔就开幕了，它们会互相承接，参加威尼斯双年展的艺术家在巴塞尔上同样出现，可能那里就成为了很好的商品，在这里是非常爆炸式的展现，这种状态之间就无论在操作层面上还是从资本循环的层面上建立起这么一个系统，中国这个系统还在建立，基本上很多事情靠个别人硬撑着。

　　这个是我们跟国际最大的差别，实际上正在有很好的改善，比如说上海双年展和博览会之间的关系，广州作为一个会展的起源地、中心，自己并没有建立艺术博览会，但是未来会不会建。

　　王璜生：其实广州有个艺术博览会做得非常糟糕，那个艺术博览会在国内起步是最早的。

　　高士明：它不在当代艺术版图上。

　　张颂仁：吕澎1992年11月做的广州双年展。

　　高士明：那是我们中国资本实践的第一步。

　　王璜生：现在香港艺术博览会做得非常好，我们今后会寻求到这种合作的可能性。

　　高士明：前两届香港艺术发展局一直有意向积极谈合作，这届已经合作成功了，是我们的协办单位，希望今后更大力度地介入。我们这一次是主办，协办是他们。

　　下面不只在资金方面的合作，在两个大结构之间，广州三年展和香港艺博会之间的合作也是有可能的，这个结构一出现的话，我觉得这个生态系统、循环系统就建立起来了，虽然这个生态系统的建立上晚了很多步(与国际相比)，我们有一个好处(在广州三年展上的经验来看)，我们三个策展人一直在讨论，我们也看了其他的展览都在讨论一个问题，一个大的成建制展览延续性，最关键的是要建立起一个质性的方案。一个展览应该是一个知识生产的基地，像三年展这样延续性的展览，通过第一、第二、第三、第四、第五届这样持续进行下去，应该有一个质性的计划，如果丧失了这个质性的计划，这个地方就会成为资本运作的现场，完全成为没有艺术理想的空间。

　　主持人：资本现在越来越强大，会不会形成垄断?

　　张颂仁：高士民刚才说策展要做什么就是要做实践，把没有的东西变为现实，介入到社会，介入到艺术想象以外的现实空间里面变成有实体的东西。西方现在机制的完成，当然机制完成让它变成了有发言权的重心的地方，这种机制的完成也在慢慢需要在外头吸引别的有生命力的创作。

　　所以威尼斯和巴塞尔能有这么良好的结合，在艺术上不一定是一个好现象，刚才提出这个问题，资本和创作两个太密切的话，有的时候会模糊创作本身的原意，而对创作本身观赏对象的改变，还有对创作本身面对的问题异化。

　　所以比方说威尼斯双年展大家最重视的是军火库的展览，那是策展人亲自做的展览，不是每个国家的呈现。

　　可是博览会现在往往也做这个事情，他们花的钱更多，请更有名的评论家、学者来出场演讲，现在形成了另外一种体系，真正思想活跃的策展人、思想家，他们希望不要在那种名利场里头出现，他们希望在比较破烂的、松散的、不成体系的场地来出现，这在西方慢慢形成了另外一种趋势，现在第二、第三空间在这种形态下头情形里面，在中国这种情况机制没有完成，我们的发言权声音不够响，大家反而觉得中国很有希望、很有活力，这个恰恰也是广州三年展的魅力。大家看到第一届、第二届是有企图心的，也是感冒险的，在体制以外的体制结构，是一个在官方的机构里头出现的有民间形态的、知识分子形态的一个活动。
主持人：我请教二位，你们刚才谈到威尼斯双年展，包括一些艺术家也在探讨艺术博览会您刚才讲到的影响力，通过资本的注入影响力上升。

　　威尼斯双年展逐渐变成城市的旅游项目，严肃性下降了，卡塞尔还是有很强的严肃性，它们三者之间的关系你们有什么看法?

　　高士明：对卡塞尔文献展来说，这么多年一届，实际上它现在仍然是世界上最重要的展示，不仅仅因为它的资金、文化的企图心，因为它的第一届，一个抽象艺术家的个展，之后慢慢地发展到七几年，泽曼把一百天的博览会变成事件，那个时候慢慢地形成了性格，它其实是把当代艺术的探索和整个欧洲知识界质性的求索结合在一起的现场。

　　去年上一届大量前所未有的中国人到了卡塞尔现场，并且对这个展览相当不满，大家觉得好象就那样，没有以前的心态，没有朝圣心态是好的事情。

　　我们当时去英国做我们的发布会，回来之后其实我看到国内对于卡塞尔的报道，无论说好说坏都是相当不公正的，因为都说得五花八门，大多数都没有说到点子上。哪怕去年是比较弱的一届，比较美术史的一届，但是仍然能够看到它文化的企图心。

　　这一点在我们中国的整个策展领域是相当缺乏的，国内主要的问题是张罗人太多，艺术空间突然膨胀起来，我们没有这方面的积累，大多数人包括我、张颂仁这一代都没有受过策展训练(我不太相信有策展训练)，由于在三四年之内艺术资本市场突然爆发，以至于对这个展览的需求之大，到了基本上完全消化不良的状态。

　　所以反而Documenta的模式对我们中国的模式特别重要，通过这次的经验，其实广三是有这样一个企图心的建制项目。

　　从第一届开始、第二届、一直到第三届，它慢慢地确定了自己的一个视野，这个视野是比较大的文化视野，而且它是知识分子的关注、立场，这一点其实对于中国现在特别重要。

　　主持人：这次我看到作品作品的铭牌上写会鸣谢某一个空间，是它提供了艺术品，还是贡献了艺术品的资金?

　　高士明：有不同的情况，有些国外的画廊我们邀请艺术家，我们写信给他们的画廊，希望它能够赞助你的制作费，一般来说我们是负责本地的制作费。制作量比较大的我们就要帮他找赞助，有些是艺术家自己找到的，有些是我们出面写封信帮忙。

　　在这种情况下当然要给感谢，这是一个比较常规的做法，只有极少数是借展。

　　如果借展要有相当的理由，借展就意味着引用了，要在整个语境和展览体制中说话。因为一个展览最关键的是有生产能力、繁殖能力，这个语境能够触动艺术家生产新作品，而不是过多地引用肯定会伤害实验性。

　　其实在今天也出现一些问题，像这种大展要面对一些处于外交各方面产生的项目(外交型项目)，至少对广三来说是比较慎重的。

　　主持人：我这次参加艺术北京博览会，有采访到台湾的画廊，他们提到过光州三年展，光州三年展有一部分把画廊纳入进来，我想让二位谈一谈光州三年展?

　　张颂仁：他们的做法是有另外一个学术意义的，他们是关于艺术组织的一个展览，它们里头很多是自我组织的艺术家团体，并不是为了商业考虑，而是艺术平台确认艺术品对艺术品的解释和身份的一种延伸。

　　高士明：光州一点都不缺钱，他们两千万美金，整个结构来说，整个部分就是自我组织的部分，这个做法也并不是他们先做，最早侯瀚如在第二届已经在做。

　　王璜生：我们主要是自由空间，还不是画廊。

　　高士明：中国非营利机构很难真正地把自己确立为非营利机构，所以这倒不是首创，以前就有先例。

　　主持人：我想问问王馆长对于观众的问题，它产生的观众之间的互动，您对于观众有期望值吗?参观的人数?

　　王璜生：我们期望值是很高的，从第一届开始我们是从担心到自信，我们在广州做这么大规模的当代艺术展，广州这个地方和北京、上海从公众的知识结构、生活习惯、文化习惯有一定的距离，当时非常担心观众分析的问题，但我们做下来的时候发现观众并不比平时少，反而比平时多。

　　到了这一届就非常突出，我们开幕的第二天是星期天，广场外面排长队买票进场，这是我们以前从来没有过的情况，做其它场馆没有过的。

　　在这一点上我们往往对待观众上小看了他们的需求，其实也有其他来自内地的美术馆馆长，他们谈的问题说我们都看不懂，公众为什么会看得懂，我们不喜欢为什么公众会喜欢。

　　我说公众有公众的知识结构，你不喜欢人家就应该不喜欢，其实当代艺术之所以会引起公众之间互动的一种感觉，就是它提供了很多参与可能性，新的思路看问题，提供批评的可能性。一个艺术品拿出来人家能说句不好的那还算什么，我们希望提供大家可以来谈谈，批评都可以。

　　我们这次的话题，我们作为和艺术家之间的交流，我觉得都是非常好的学习机会，而且是共同推进、思考的机会，提供了对后殖民问题去思考、探寻，还有从各个方面来考虑探讨，甚至说艺术家可能跟他的创作眼光、日常生活有关等等，我觉得整个三年展提供的就是所谓思考的过程。

　　主持人：您有听到观众的反馈吗?

　　王璜生：我们做了一个公众的互动节目，公众参观完三年展之后可以对最感兴趣的东西想出几个词来，第一天去看了挺好的，三年展四个关键词，一般公众要填四个关键词不容易，五花八门非常有意思。

　　高士明：你们要感兴趣网站可以公布。

　　王璜生：我们填完以后做了一个贴上去，垒成一个艺术墙。
主持人：高先生对观众有过期望和希望吗?

　　高士明：在这点上策展人和艺术家是一样的，策展人和艺术家其实都不可能为自己在那里创作，它一定有一些观众的，说起这个问题其实很复杂。有一个领域研究受众问题，绝对不是指一个抽象的公众，因为在媒体时代公众很可疑，同时也不是指进入美术馆空间的每一个人，每一个人五花八门各种各样的人都有，无法适应谈他(她)。

　　所谓的观众有的时候很大，大到全人类，有的时候非常小，有的时候就是艺术家自己，有的时候就是某个具体的人，而这个具体的人哪怕就是为了具体的人在创作，也不能说就脱离了观众。

　　中国古代有伯牙和子期的例子，知音去世之后这个曲子就不再弹了，这样没法说他们脱离了公众。

　　莎士比亚的十四行诗就是为一个人写作，流传下来以后形成了文学史上的经典，产生出那么多解读的版本。

　　其实观众这个问题和作品的意义问题一样是千差万别，有的时候看缘分，有的时候看信念，但是唯独不能谈公众，因为我们知道在今天公众经常成为一个棒子去打人。

　　张颂仁：当代艺术本身为现代社会打开一个空间，这个空间是其他领域达不到的，社会也不允许其他领域有这么大的自由度，我们这个展览里面有很多做作品的做法，可能在别的场子里面要不然不看觉得不是一个东西，可是在这个场子里头大家会再想一想。

　　当代艺术里头和以前的那些作品(美术馆作品)里面有很大的区别，大家都比较下意识地面对了当代公共的平台，所以一方面来说从西方传统过来，所谓当代艺术是比较民主的，不是因为你对美术史的认识比较深，不是因为你家里曾经收藏过古画能够领略笔墨的趣味，大家都从同一个世界里出发，当代艺术本身就面对了比较大的社会功能。

　　王璜生：那天许江在我们学会上面的讲话谈到一点，上海双年展的时候也在探讨和公众之间关系的问题，许江一直觉得三年展首先是为能够独立思考的人而做的，我想为独立思考的人做的，鼓励公众应该去思考。

　　主持人：采访过很多人对三年展的评价会过高，因为严肃性和学术性得到很多肯定，在艺术北京上采访了很多人，他们甚至觉得广州三年展像卡塞尔文献展，上海双年展像威尼斯双年展。三年展还有更大的原创性，它是流动的而且持续了一年。三年展做下来的感觉是什么样的?

　　王璜生：其实这个做法在第二届广州三年展的基础上又往前走了一步，第二届广州三年展侯瀚如提出也是生产的概念，很多三年展、双年展都在一个地区，像一阵雨下过以后就过去了。

　　他觉得应该做一个对当地的文化能够生长再发展，当时做了一个“三角洲实验室”，将艺术家、策展人、理论家、文化人请到广州来，根据当地的一些社会问题或者研究成果坐下来探讨，为本地或者在这个地区的文化再生长留下东西，而且也是有个持续的过程。

　　当时这种结构引起比较好的评价，这一次我们觉得探讨的问题出发点更大，思考问题文化的深度、广度也更大，我们应该走出去，跟更多的学者去进行沟通、探讨问题，也得到了很多机构的支持，包括像北大、尤伦斯基金会、香港、杭州、上海、黄山。

　　当然做这样的活动增加很多的工作量、很多的资金，但是觉得既然做一件事就要坚持做下来。

　　高士明：以潮州人的做事方式。

　　主持人：流动论坛的创意是一开始就确定下来还是逐渐形成的?

　　高士明：一开始确定下来的，几乎在我们第一次策展会的时候我们就确定了这个方式。

　　对于流动论坛来说意义在于两个方面：第一、建立起了艺术家和策展群体，这个策展群体不是指我们三个，也包括其他策展人。艺术家和策展群体之间良性的互动这样一种关系，使它成为真正的实验现场，策展和创作是绑在一起来做的，这是我们以前很少体验到的东西。

　　第二、因为这个话题刚才王馆长说有更大的文化上的企图心，我觉得是把艺术界的思考和知识界的思考捆绑在了一起，打通了艺术界和知识界之间的关系。

　　介入到流动论坛当中来的知识分子，他们很多人都做了很多贡献，不止是在开会讨论的意义上，我们现在是在出版的三年展读本，他们提供思想资源作出贡献，这种思想资源不是专门为你们来做，大家各自在做思考，其实流动论坛打通了一个桥梁，使大家突然之间发现原来我们在一起。

　　我们这次在展览之前出版了两个读本，读本一里面我们就收集了赵汀阳等等这样一些学者的文章，在整个讨论过程中我们受到赵毅衡这些学者的启发。我们特别来追溯后殖民主义和中国语境关系的时候，这些学者帮助都非常大，包括王明明在北大的会议上，他是人类学家，他出版的最新的一本书就是关于西方学的，对于西方的他者化。这个问题正好和我们是天作之合，包括赵汀阳的《天下观和世界体系》，他一系列最重要的研究，从中国立场出发世界体系的一个方案。大家都在想这些问题，他是在知识学领域、伦理学领域、哲学领域，我们是在艺术领域，这个时候一下突然之间契合在一起，这是特别好的一种东西。

　　所以说在读本里面我们也有他们的文章体现。

　　主持人：张先生对这次流动论坛的体会呢?

　　张颂仁：流动论坛这个方式也是整个展览里面结构慢慢发展的成长过程，其中几个主题我们当初只有一个模模糊糊的想法，走到哪一步再呈现哪一个步骤，没有预先安排的很固定，所以这种慢慢成长的策展方式也是策展人跟艺术家合作的意愿是符合的。

　　流动论坛有很多学科的学者参与，我们现在考虑的问题在其他学科也有出现，当然这也是因为我们这方面留意到别的学科关注到这个题目，可是在跨领域的场合，尤其是艺术本身就是跨领域综合的地带，特别符合艺术的身份去做这种事情。

　　王璜生：第一、前言;第二、实验;第三、思考;第四，敬重。

　　高士明：一、思考;二、问题;三、批判;四、创造。

　　张颂仁： 他们把核心都表达得非常好，我自己的感受最关键的还是让我有些模模糊糊感觉的地方，现在在学问上头有长进。

　　一方面成长，另一方面介入。从各方面来说，艺术也介入到广东美术馆这样的体系里面的工作。

　　主持人：谢谢三位，今天的采访就到这里。