中国当代艺术生存语境问题

廖邦铭



前生存语境



看了艺术批评家吕澎的文章《改革三十年，美术领域发生了什么？》后，总觉得要说点什么。文章的主要结论是对今天的当代艺术市场给予一个肯定的态度，或者说是对在艺术市场上的高价位当代绘画作品的艺术史位置作一个委婉迂回的确认——当代艺术合法化。但文章其意是对中国当代艺术发生发展过程语境问题作一个历史性的阐述说明，从而指出当代艺术的历史性语境问题直接导致了如今中国当代艺术市场的某种客观现存状况。

这篇文章总体上来看是就中国当代艺术批评领域中一些对当代艺术市场进行批评质疑声音的某种程度上的回应。当然，吕澎作为一个严肃的艺术批评家与艺术史家（对中国现当代艺术的历史之梳理从未停止）给予这样的回应是基于一种学理要求上的分析，并且是站在一种历史主义的角度来梳理研究的。文章通过对中国改革三十年来，美术领域发生的各种各样的艺术现象以及其发展变化的历史轨迹进行描述清理，最后得出的结论就是当代艺术必须市场化，而且只有市场化才能彻底改变当代艺术的出路问题。当然，这个结论来自历史的教训——在８９年学运风潮后中国国内的现代艺术普遍遭到严厉限制，政治文化空气紧张等不利艺术生长的环境气候——形成了中国当代艺术创作的冰河时期。

其实这样的中国当代艺术出路构想一直以来就是吕澎的关于当代艺术发展生存的观念，也是他为中国当代艺术寻觅的一条生路。这个构想的基本框架与具体实施在他策划的1992年的广州油画双年展中得到呈现，可以说是中国现当代艺术走向市场的第一步。但是，虽然有了这第一步，而接下来的路如何走，是摆在所有艺术家批评家们面前的一个不容忽视的现实问题。在那个时代的中国社会政治环境中，一切都是捉摸不定的。虽然整体上中国是在走向改革开放的道路，然而这条道路显然不是顺顺当当的，因为单一政治制度权力的社会结构形态，将所有领域都纳入到政治意识形态的轨道上来运行，其运行机制本质上就是政治挂帅的整一性措施。经济和文化艺术很难从政治机器的内壁上脱离出来。所谓经济改革的成果——自由市场经济——实质上还是带有政治权力的胎记，在所谓自由市场中获得最大利益者基本上都与权力有着千丝万缕的联系，因此，就有“官倒”一词在社会中流行，成为“让一部分人先富起来”的替代，或者说是这句话的真实含义在现实过程当中露出了真面目。“官倒”这个词的讥讽意味也是一种社会不满情绪的表征，一种潜在的在不久将要爆发出来的愤怒。

因此，在90年初的中国社会经济形势从表面上看，似乎进入了某种程度上的自由市场经济，但这样的自由无非是出现了更多的个体小商贩而已。谈不上一个因自由市场经济而出现的资产阶级，或者说出现一个社会的中产阶层。当然，如果以按财产的指标来划分确定中产阶级的概念，那么，那些利用手中的权力进行商业活动的人即“官倒”们都成为了中产阶级。然而对现代艺术历史常识粗通者都知道一个事实，那就是她产生发展于资本主义自由市场经济的摇篮中，可以说是资本家的金钱培植养活了现代艺术。反过来说现代艺术同样培养了资产阶级的审美趣味，也许这样的趣味是摩登化的。对前卫的崇敬意识来自人们的精神侏儒症恐惧感。美国著名艺术评论家克莱门特·格林伯格说，前卫艺术与社会唯一的纽带就是金钱。由于在整个90年代的中国社会根本不存在西方式的资产阶级和中产阶层，那样的现实其结果就是中国“前卫艺术与社会唯一的纽带就是金钱”的现代艺术生存发展的逻辑在本土是不存在的，至于说中国的有钱人，要么是“官倒”要么是“农民暴发户”。而中国当代艺术的发展从某种角度上来说根本不可能对这些“有钱人”抱什么希望。当然政府就更加不可能掏一分钱让你去玩那些他们看着不顺眼的艺术了，相反的是，主流意识形态权力随时随地都在想办法收拾这些艺术上的叛徒们。所以，或者说在那个时期是不存在所谓艺术市场的机会。艺术展览经常受制于被展览经费的欠缺，还有就是政治审查。这种双重性的制约与压制显然使得中国当代艺术的生存空间极为狭小。偶然得到的展览经费都是展览策划人费尽心血多方筹措的，如８９中国现代艺术大展经费的筹措就是这样搞来的。



而９２年的广州油画双年展的展览经费据说来自四川成都的一个私人企业。记得在展览期间的研讨会上批评家栗宪庭黯然神伤而落泪，可以说他当时对现代艺术走到这一步是极为失望的，内心翻动着的是一种极为复杂的情感。可能更多的是一种内心的失落，即他和很多那个时期的艺术家，批评家和理论家对现代艺术最后的理想归属的设想是一样的，那就是通过多种努力使现代艺术在中国合法化，能够堂堂正正的在中国主流艺术史上占有一席之地。但这样的想法又常常矛盾，与当初的艺术理想主义反叛精神又形成相互悖论。该展吕澎充满期望的喜悦与栗宪庭的神伤忧虑形成一个鲜明的对比。其后来的结果也如栗宪庭的忧虑相吻合，当代艺术市场的理想在国内落空了。不过这个展览还是具有她自身的启发意义，从此中国当代艺术开始寻找一条现实的出路——艺术市场——所有的艺术创作从此以后便与其紧密结合起来。但这个艺术市场是海外艺术市场而并非国内艺术市场。在上个世纪九十年代以来至今中国绝大部分的当代艺术作品都是被西方国家的收藏家收藏。如今这样的局面也未有较大改观。只是国内的当代艺术收藏这几年才稍有点起色，但大多数人的艺术收藏还是局限于绘画作品，对其他艺术媒介的作品很少问津。比如说装置作品，影像和摄影图片等。可以说国内的当代艺术收藏比起西方对中国当代艺术的收藏要差好几个档次。艺术品的收藏对艺术创作来说是至关重要的，尤其是在中国，因艺术生产的相关制度无法保证非主流性的前卫艺术创作，脱离了体制的那些自由艺术家没有收藏那就意味艺术创作生涯的结束。这是中国当代艺术还能继续生存下去的重要途径。



吕澎的文章中虽说贯穿了一条艺术自由主义的红线，但这条红线缠绕在中国政治制度的车轮上，时而断裂时而又被阶段性的连接上，而如今起连接力量的就是艺术市场，就是艺术资本的利益驱动。但是艺术资本的存在性语境状况是如何的呢？她对中国当代艺术生产状况形成了什么样的干预形式，这些问题既是历史性的又是现时性的。艺术市场对艺术的创作带来了哪些利弊影响，反之，我们的艺术创作最终的目的到底是为资本创作还是为自己内心世界的真实需要，或为艺术史而创作？这些连环式的问题如今是很多艺术家不能回避的一个现实存在。

说到中国当代艺术的生存语境问题，其实她的连带另一面就是指当代艺术的合法化问题，这也是吕澎文章所着重要讨论的问题吧，文章就中国当代艺术三十年来的发展过程的梳理得出的一个潜在的艺术生产模式之结论，可以用一个词来比喻说明：“曲线救国”。其艺术策略方式是先西后东，她的全部内涵是“艺术成功”然后被合法化。最近在北京看到一个展览，展览名称叫“西成东就”，就是对“曲线救国”一词的说明或注脚。当然，另一方面也是中国现代艺术走向世界的一个说词。现在很多在西方获得成功的艺术家转身国内，其意也是想来个第二次面对西方的“再出发”。艺术家们的观念是只要能走向世界从而容入国际当代艺术大潮中以此获得艺术身份，其做什么样的艺术，在艺术中提出什么样的问题都不是那么重要，重要的是要让西方国家看到是来自中国的艺术，所以中国性在这里显得尤其重要。这个方式可以分为如下两部分来谈。

其一，89后中国当代艺术与西方的关系日渐紧密。其中一部分艺术家与批评家出走海外，在西方谋求艺术的出路。经过一段时期的实践，最后得出一个经验，就是中国艺术家要想在西方获得成功，那么，其重要的策略便是“以东打西”（黄永砯），这样的艺术策略后来几乎成为所有那个时期在西方谋求发展并获得成功的中国现当代艺术家的法宝。因此，我们看到的在西方国家当代艺术领域的中国艺术家的作品无一不使用那些典型的中国文化符号，其意图就是在国际当代艺术的丛林中形成一个中国当代艺术的可以识别的牌子，被冠之为中国当代艺术的“春卷”，另一个替代词就是东方式的“异国情调”。其实这是西方当代文化哲学中新的理念即差异性观念在文化的全球性语境中的一个调试。其意在打破欧洲中心主义的僵化艺术思维模式，沿着“政治上正确”的新左派理论轨迹来重新建够一套新的西方艺术观念的全球性认知方式。这种观念在某种程度上来讲还是基于一种文化艺术的形而上宏观叙事逻辑。

其二，89后留守国内的艺术家同样是基于艺术成功的渴求，不断的在调整艺术创作方向，对之前的艺术观念与操作方式进行某种程度上的“有效性”改进。这样的调整是出于多方面的考虑，即要区别于过去的艺术激进模式又要具有一定的学术倾向，同时又照顾与躲避当时的社会政治背景所带来的某种意识形态压力。方励钧与王广义在这方面做的很好，可以说代表了在那个时期国内当代绘画倾向模式。因此，玩世现实主义与政治波普绘画才能得在此基础上存活并壮大起来。只是这两大90年代的主要艺术潮流的活力或创作动力显然来自西方艺术收藏家的不断鼓励，这些收藏家连续收藏这些艺术家的作品，然后在西方国家美术馆，艺术机构与博物馆展出，出文献目录以及传媒的介入宣传等。如今的国际拍卖市场的对这两大艺术潮流中的作品进行拍卖，使其在国际上的暴光率频频上升，作品价格也是扶摇直上。

毫无疑问，90年代以来中国当代艺术的市场主要在西方，说的悲观点，整个90年代的当代艺术作品几乎被西方人全部收藏，因此，中国当代艺术史在这个阶段的描写工作恐怕要西方人来做了。中国的当代艺术理论的研究在这个时期基本处于缺席状态，造成了当代艺术史的断层。另外，就国内批评界认为90年代的中国主要当代艺术是典型的后殖民主义艺术的观点而言，吕澎是持不同意见的，文章指出在这些艺术家进行创作时根本没有艺术市场一说，因此，他们的创作完全是基于艺术本身的学术立场，从这点来看，如今的所谓为市场生产说词显然是不成立的。从当代艺术生产创作的历史性语境中来考察艺术的学术性问题，客观上说还是成立的。就是说把今天那些在艺术市场上获得巨大成功的艺术家重新放回艺术起点时的整体的社会文化，政治经济背景中进行史学角度的评判，在此基础上来认证这些艺术家和他们的作品的价值，是有其理由的。的确当时的艺术创作是具有自由的色彩，强调个体的艺术语言精致与独特性，观念上也针对当时代的某种精神文化心理状态。这点在玩世现实主义的作品中显得较为明显。在此，吕澎的文章中贯穿了一条艺术自由主义的红线，并且对之一再强调。但这条红线缠绕在中国政治制度的车轮上，时而断裂时而又被阶段性的连接上，而如今起连接力量的就是艺术市场，就是艺术资本的利益驱动。但是艺术资本的存在性语境状况是如何的呢？她对中国当代艺术生产状况形成了什么样的干预形式，这些问题既是历史性的又是现时性的。艺术市场对艺术的创作带来了哪些利弊影响，反之，我们的艺术创作最终的目的到底是为资本创作还是为自己内心世界的真实需要，或为艺术史而创作？这些连环式的问题如今是很多艺术家不能回避的一个现实存在。这样的艺术存在问题，我将其称之为中国当代艺术的后生存问题，或者说是在前生存语境中延续下来的一种模拟化的生存状态或方式。



后生存语境



前面谈到的当代艺术前生存语境问题，总体说来其艺术创作语境框架是被局限于中国特定的社会政治制度所造成的特殊历史时期。那个时期当代艺术的创作不可避免的具有政治与文化摩擦所产生的世纪末的精神焦虑意识。而在无奈状态下要缓解这种焦虑，艺术即要在其中又要在适当时候与之分离。而与社会主流政治玩一种艺术哑迷成为那个时期艺术有效的适应方式。因而就有“政治波普”，“玩世现实主义”打“擦边球”一说。虽说被很多批评指责为批判的力度不够，但这样的“擦边球”却在艺术的“生效”上很成功。尤其是在如今的艺术市场上更是独领风骚。

在整个上世纪90年代初至末期的十年间，中国当代艺术的概念仅仅局限于非官方色彩的所谓“地下艺术”范畴。这种具边缘性的艺术被打破其标志是在2000年的上海国际双年展。这个展览第一次将当代艺术中除当代绘画外的装置，影像和摄影等其他艺术类型纳入展览中，从而使得中国前卫艺术浮出水面。因上海双年展是在政府行为下的大展，因此这个举动从表面看似乎结束了中国前卫艺术长期以来的地下状态，实验不再是实验而是变成艺术的合法化大生产。也是源于这样的新的中国当代艺术局面，可以说中国当代艺术在2000年新世纪的曙光中完成了她自身的转折。从此以后，中国当代艺术进入了后生存状态。

后生存状态的一个显著特点就是当代艺术过去的地下生存模式彻底改变，中国前卫艺术的地下神秘色彩从此以后再也不复存在，她最具魅力的一大特点——艺术叛徒——之“灵光”消失了。这种现象如德国哲学家和文学评论家瓦尔特·本雅明在其著作《迎向灵光消失的年代》中谈到摄影的出现从此改变了传统艺术神圣的光环一样。摄影的机械复制特性将传统艺术的唯一性，经典性摧毁了。他说：“艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了。”［１］使得传统的现实主义再现模式分崩离析，但绘画并没死亡，而是转为他投了，这也就是现代艺术的出现。中国当代艺术的合法化道路其重要的一点就是取消了当代艺术生产的地下边缘状态。在批评界看来或许这是中国自八五新艺术运动以来，现代艺术在今天的最后成功，而我们现在则称之为当代艺术。这样的合法化在某种意义上来说其实就是当代艺术开始迈入了形态主义艺术的时期。她同时也与这个日趋物质消费的时代紧紧相连，在一个消费主义时代，艺术的商品化，市场化是她最终的命运。当代艺术自然不例外于其中。因其市场对艺术品消费的与日俱增，因此，艺术的复制时代必然来临。过去的艺术创作的纯粹性开始土崩瓦解，这也意味着一个艺术叛徒的时代之结束。一个艺术创造的时代不再存在了，而那些还在坚持不懈的艺术探索者全部被艺术资本家们作为谈笑的对象。这些艺术资本家们开始雇佣大量的工人重复制造自己在市场上畅销的图式作品。而且是大批量生产，然后花巨资雇佣艺术批评家写学术文章，意图在将来好在艺术史上占一席之地。过去的艺术家作品评论文章基本上是艺术评论家的自动写作，当然这也保证了文章学术性含量，而现在的艺术家雇佣批评家写艺术评论使得大量的艺术评论文章学术质量明显下降。而那些还有一点创造性的艺术家和理论家们不断提出的新的艺术概念，创作的作品，只要没有市场那么就被全部否定。这是一个物质利益贪得无厌的极为疯狂的年代，国内艺术市场的暴利神话吸引众多的各式各样的社会势力进场，而真正的艺术收藏家少得可怜。一切都遵循于艺术市场的短线投资，画家们的工作进入工厂似的流水作业，作品快速生产，快速上墙，快速上市，快速倒买倒卖，最后被快速抛弃。画家们一旦把钱赚的差不多了后就投资做生意了，如开饭馆，开桑拿浴，如果遇到艺术市场行情不好或大面积滑坡就转而干别的营生，而艺术市场一旦有点起色又开始回来。



基于上述状况，中国当代艺术的后生存语境完全是一个商业利益左右一切的物质性语境，艺术思想与探索的观念已经变得不合适宜。所以，艺术在今天已经不重要了。艺术家这个过去神圣高尚的头衔如今变得前所未有的廉价，他的理想主义浪漫主义的色彩和光环变为了本能欲望的火苗。九十年代的中国当代艺术市场虽说是在西方，但艺术家创作作品时还是出于对艺术进行探索，实验的欲求，也没有奢望自己作品能有多大的市场，这也是中国当代艺术前生存语境条件下创作的作品有价值的一面。当然，现今那些前后语境中生产的艺术作品在同一条道路的路口合流了，这条路就是艺术全面市场化。



结语



这篇文字简单谈了中国当代艺术的前后语境问题，也是一个当代艺术在本土存在的历史性与现时性问题。任何的艺术总是存在于她所产生的具体的社会政治背景中，对艺术历史的梳理与洞悉来确立其价值离不开对艺术背景的研究。历史的观念不仅仅是一个过去时态，而应该是一种现在时态，她对艺术的将来时态具有某种潜在性的作用。因而对于艺术的某些历史问题，就其所采取的观点而言，我认为福柯的观点和立场是值得我们所思考的，他说：“如果这意味着从现在的角度来写一部关于过去的历史，那不是我的兴趣所在。如果这意味着写一部关于现在的历史，那才是我的兴趣所在。”［２］

在这样的历史观的角度上来看待中国当代艺术过去与现状的生存状况，来对目前的艺术生产与艺术生态环境进行研究观察，或许才能厘清艺术的真正价值所在吧！



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　廖邦铭

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２００８年１０月２３日于北京

注：



［１］瓦尔特·本雅明《迎向灵光消失的年代》广西师范大学出版社　２０００４年８月第一版　Ｐ６８

［２］福柯《规训与惩罚》　生活·读书·新知三联书店　１９９９年　５月　北京第一版　Ｐ３３