我有两次直接“接触”安迪•沃霍尔的机会。第一次是1 9 8 7 年在美国，沃霍尔正是在那年去世，6 月份的时候，在苏荷的一家画廊举办了一个纪念性的沃霍尔作品展，我去看了那个展览。回国以后写了一篇文章发表在《世界美术》，题目是“波普艺术：美国商业文化的旗帜”，就是受那个展览的影响，虽然把波普艺术理解为 商业文化与消费文化的艺术并没有错，但仍流于简单，因为在那个展览上，我对沃霍尔为什么采用那些图像并没有理解。当时印象很深的有两件作品，一件是《最后的晚餐》，沃霍尔用丝网形式把达•芬奇的《最后的晚餐》的复制品再成批复制在巨大的画布上，文艺复兴的经典与机器复制时代的艺术结合在一起，其含义不言而喻。另一件作品是《钻石粉鞋》，这件作品非常简单，就是用丝网放大的几双高跟鞋的图片，但是用的负片形式。这是直接搬用商业图片，有一种唯美的视觉效果。

　　第二次是在德国的柏林，2 0 0 1 年德国国家新美术馆举办安迪•沃霍尔的大型回顾展，我前后看了两遍，这一次有了新的理解。因为是回顾展，使我们能够看到沃霍尔的一些早期作品，它们使我们想到为什么波普艺术最初被称为“新达达主义”。这些作品与波普艺术相比显得有些“古老”，主要是在纸本的文本(报纸或招贴)上作画(d r a w i n g ) ，手绘的痕迹与印刷的图文结合在一起，产生一种新的视觉效果，这不是单纯的形式主义，甚至还是对绘画的形式主义的反讽，机器复制的图像正在制造新的形式。如果沃霍尔只是停留在这个观念，那么他仍然只是杜尚式的新达达主义者。引起很多批评家和理论家兴趣的《布里洛盒子》( B r i l l o ) 也在这儿展出，这肯定不是原来用装肥皂的纸箱，而是对这个概念成批复制的木板箱，再在上面印上“布里洛”的商标。“布里洛盒子”彻底消除了绘画的痕迹，它是一个现成品的完整再现。它只是一个简单的包装箱，干净、工整，与艺术或形式毫无关系，沃霍尔把它搬过来肯定不是看上它的造型或文字的美观。布里洛肥皂箱是一个简单的商品包装，这种日用品的包装每天都以最简单的方式刺激着人们的视觉，那些日日重复在我们周围的商品标签早已使我们麻木得感觉不到它们的存在，这种麻木却说明它已渗透到我们的无意识之中，我们的行为和思维已在不自觉地受它们支配。问题还不在于沃霍尔想要传达一个怎样的观念，而在于他表达观念的方式。他搬用的这个“图像”(如果我们把这种包装也视为图像的话)不是一个普通的概念，而是一个人人都识别的东西，它在每一个商店的货架上，在日常生活的每一个角落中，它实际上是一个集体阅读的对象，无论艺术家要表达的观念多么远离人们的常识，人们都可能从他的日常经验中唤起对这种图像的记忆，而重新审视个人与“图像”环境的关系。对于安迪•沃霍尔来说，绘画并不重要，绘画总是要创造形式，要追求个性，他看准了无比丰富的图像的资源，图像淹没了绘画，就像人的个性被淹没在一个消费主义的社会中一样。

　　波普艺术与达达主义的一个重要区别在于波普艺术并不想追问艺术的本质，而是再现现实的本质。从这个意义上来说，它是现实主义的回归，但这种现实主义不是用手工技术来摹写或复制现实，而是对于社会本体的图像的搬用。图像本身不是现实的再现，就像“布里洛盒子”一样，它是商品从生产到流通到消费的一个环节，是社会生活的一部分，“布里洛盒子”在货架上本身不会陈述什么，只是诱导消费者的一个商标，经过艺术家的搬用之后，图像的性质发生了变化，图像再现了社会的一个现实，再现了人的一种存在方式。“布里洛”的几个字母可能还不构成图像，但它指示着图像，它通过图像进入沃霍尔的作品。就好像* * * 药物一样，它通过电视广告、杂志、街头广告、形象代言人等等，以超量的规模日夜轰炸人的视觉，当你真正需要的时候，就会自觉不自觉地去购买它。值得注意的是，图像的搬用再现的并不是现实的表象，尽管它以表象的形式呈现出来。观众对图像的阅读实际上对符号的阅读，波普艺术不是形式主义，它不是认为那个广告或商标好看就搬用哪个，它关注的是表象后面的东西。汉密尔顿的《我们今天的生活为什么如此不同?如此富有魅力?》的每一个画面都是图像的拼贴，而且都是来自人们司空见惯的时尚杂志或街头招贴，他用这些图像组织了一个“幸福”家庭，表现了一个消费主义时代的或中产阶级的价值观，可能在1 9 5 0 年代中期，随着二战阴影的消散和战后重建的结束，一个经济起飞时代的来临，这种时尚的表现还有更多的意义，但在每一个时代时尚几乎都是通过图像来引导人们的欲望，图像的后面实际上还隐藏着一个问题：谁来阅读图像?还是以汉密尔顿的作品为例，作品中的两个男人和女人实际上都属于特定的社会阶层，周围的环境也代表他们特有的生活方式。他们不属于衣食无着的草根阶层，也不属于家财万贯的富人阶层，他们在1 9 5 0 年代的追求就是电视机、录音机、吸尘器，还有浪漫电影。他们是属于这个看广告的人群，正是广告引导着他们的消费，刺激着他们的欲望。汉密尔顿的拼贴作品用图像消解了绘画，同时也消解了现代主义，但一切都是自然而然的，人们不会去追究这是否为艺术，而是直接进入
　　象征是通过一个事物的表象(记号或符号)去说明另一个事物，波普艺术的图像搬用则是直接诉求集体阅读与社会心理，图像具有记号的功能，但不是象征或喻示另一事物。一个陌生的图像或不在记忆中的图像也就没有搬用的意义。被搬用的图像具有两重的能指，即在搬用前原有的意思和搬用后所指示的意思。“布里洛”盒子在搬用前只是货架上的一件商品，它可以联想到日常生活和一种生活方式;在搬用后则发生意义的转化，当你在超市不自觉地选择这个商品的时候，是有一只无形的手支配着你的思维，你是受着广告、宣传、传媒的支配，你正在最普通的日常生活中丧失自我，异化为机器复制时代的一个“物”。事实上，我们正处在这样一个无法逃避的时代。事实上，作为文化符号的图像的能指功能并不是这样明确的，在某种意义上说，图像的搬用并不是对图像本身的识别，也包括对搬用的识别，搬用作为一种艺术方式本身也有一个经验的过程，即对搬用方式的识别与认可的过程。这个过程不是对语言方式的认可，而是大众文化经验的积累，在一个潜意识的过程中对由陌生到惯例的认可。这确实使波普艺术区别于形式主义，形式主义只要求对形式本身的体验与认知，并不要求体验形式创造的过程，(只有到了波洛克才强调过程，但抽象表现主义与波普艺术确实也有一段时间与意义的重迭)。对图像的体验过程更重要的是在搬用之前，在于对某一图像的重复接受。图像的传播是在一个公共领域中进行的，因此图像的接受不是一种个人行为，而是共有的集体行为，尽管特定人群对不同的图像有不同的关注，如花园别墅就不同于经济适用房，小车不同于自行车，但对图像的接受甚至由图像所引发的欲望却是共同的。这也就构成图像的搬用及其接受的集体经验与社会心理。

　　1 9 8 5 年，美国波普艺术家劳森柏在北京举办个人画展，这是波普艺术首次登陆中国，而中国当时正是现代艺术运动初起之时。事实上，当时对波普艺术的认识还很肤浅，没有意识到它的后现代主义的实质，而主要把它看成类似于达达的现代艺术行为。发达的大众文化与成熟的消费社会显然是波普艺术的条件与背景，8 0 年代的中国仍然是一个前工业社会，即使是现代艺术运动本身也是对现代文明的向往与呼唤。政治波普并不是产生于8 0 年代，而是出现在9 0 年代初，兴盛于9 0 年代中期，一直延续到9 0 年代末。这期间有一个时间差，9 0 年代初还是8 0 年代的延续，而到9 0 年代末和2 0 0 0 年代初，中国社会却发生了巨大的变化，这种变化之迅速甚至使得作为从现代主义到后现代主义过渡的波普艺术在中国几乎都没有实践的机会。我们几乎是从现代艺术直接过渡到观念艺术，即使在绘画上也是如此。

　　政治波普是中国现代艺术中的一个独特现象，它具有明显的政治含义，却不是中国现实的政治(这一点区别于西方的后现代主义艺术);它是图像的艺术，却是对波普艺术的仿制，并具备波普艺术的条件与社会基础。与8 0 年代的现代艺术运动相比，它明显具有本土文化的特性，然而它的意义却不在本土生成。王广义是成功地搬用或移植波普风格的艺术家，对他而言，波普仅仅是作为现成的波普形式的波普，而不是波普的本意，大众的、流行的、通俗的，即现代商业社会的文化特征。王广义的“大批判”无疑具有政治含义，因为他搬用的图像本身就是政治宣传的产物，至于“可口可乐”或“万宝路”等美国文化的标志，早在波普艺术的时代就被某些美国艺术家赋予了政治意义。在8 0 年代，美国文化产品初登中国，就像波普艺术家奥登伯格所暗示的那样，美国的商品总是先于美国的意识形态在世界某地发生影响，可口可乐和万宝路在中国是一种身份的象征，它们只有在高级宾馆或友谊商店才能用外汇卷购得。它们在中国的认知远没有进入家喻户晓的程度，而是在极有限的范围内显示为身份的趋同。正因为如此，这种将上流社会与资产阶级文化融为一体的身份，才成为“大批判”的对象。把一个6 0 年代文革时期的人用时空邃道送到8 0 年代的中国，当他喝着一听可乐的时候，真会有“直把杭州作汴州”之感。可口可乐与大批判都是作为特定文化的符号组合在一起，但这些符号并不具有集体阅读的公共性，至少在当时是如此。大批判的图像能唤起那个年代的人的记忆，但对于图像本身的记忆是模糊的，因为图像传播的手段和传播的范围都是极其有限的。这些图像主要是红卫兵运动的产物，一般是在劣质的三合板上雕刻出形象，再用套红的方式复制出来，制作技术简单，形象明了，又能成批生产，特别适合文革初期那种传单满天飞的形势需要。这种图像的传播方式主要有三种：一是传单;二是复制成宣传画与大字报、大标语相配合;三是复制在红卫兵小报上。这种木刻的形式主要流行于红卫兵时期(1 9 6 6 - 1 9 6 8 )，但这种黑白套红的形式则贯穿于整个文革十年，即直接在白纸上画出黑色的形象，再在背景涂上红色，这也成为文革宣传画的一种独特样式。这种流行样式只是在宣传画的特定范围内，对人的视觉影响是极其有限的。图像的搬用取决于图像传播的强度与方式，这些条件对文革宣传画来说都不具备。即使是经历过文革的人对这些图像的记忆也是模糊的，对于后文革时期的人来说，大批判只是一个粗糙、滑稽和不知所云的东西。更为重要的是，王广义是把大批判作为文革的标志来搬用的，他不是采用传统绘画的方式，图像本身采用了木刻与套红的形式，这种对现成图像直接搬用的方式本身也是识别的对象。波普艺术或图像搬用的社会心理在于，在一个发达的商业社会中，图像作为商品流通、撤销、消费的中介，对于这种方式的识别与认同主要是参与这一循环的有购买力的社会阶层，这个阶层在8 0 年代末9 0 年代初的中国并不存在，就好比说，能够用外汇卷喝可口可乐的在中国还是一个特权阶层的事情。不能排除，王广义是采用的一种波普风格，但他只是从形式上仿制波普，在本质上仍然一种现代主义的形式反叛的动机。从8 0 年代中期开始，王广义就不断寻找一种图像替代的表现方式，从古典绘画的变体到毛泽东肖像，再到大批判系列，最终完成了这个替代，即实现了他所追求的对学院绘画的颠覆。从极地风格的精神表现到大批判的现实批判，他一直是在一个思想的过程中，大批判系列是他思想发展的一个阶段，也说明他仍然属于8 0 年代的思想解放运动的一代，是经历了文革和插队的一代，他的政治波普从图像到搬用都不是现代社会的视觉记忆，而是那一代人特有的苦难记忆。

　　思想似乎是这一代人的标志，不论他们采取什么形式，总是要把思想灌注进去，即使他们是以形式的破坏和创造为出发点。张晓刚就是这样一个人物。2 0 0 2 年在深圳何香凝美术馆举办的“图像就是力量”展览中，张晓刚是参展的三位艺术家之一(另外是王广义和方励君)，显然他是作为“图像”风格的一个代表。1 9 9 7 年，笔者的一篇文章《中国坏画研究》曾把张晓刚的作品作为“坏画”的典型风格，这篇文章上网后，收到一位美国学者的来信，她认为张晓刚的油画有很好的技术，完全是一种学院风格。在这儿，我们遇到了两种阅读，我们认为是非绘画(坏画)的图像风格，在这位美国的读者看来则是十足的传统绘画。波普艺术实际上有相对固定的类型，无论是劳申柏的媒体摄影和丝网印刷，还是利希滕斯坦的卡通漫画;是约翰斯的绘画表象和符号表象还是沃霍尔的商品图像和成批复制，都是在一个商品化的世界里事物与图像。张晓刚的绘画虽然搬用了老照片，但远非图像的概念。不过，张晓刚的绘画确实也不是学院的传统，他的“坏画”特征是用民间的炭精画技术来取代正统的油画，其潜在的话语还是对传统的反叛。反叛传统是张晓刚的一贯追求。在整个8 0 年代，他一直在探索非学院化的表现形式，从后印象主义到表现主义，但基本上是在模仿西方现代艺术的风格。到9 0 年代初，他在“广州油画双年展”上的作品双联画《生日》，开始出现自己的面貌，这是绘画与图片的结合，在作品的背景上是一系列图片，历史的图片与个人经历的图片。这使我们想起马奈的油画《左拉》，在这幅画的背景上也有图片，委拉斯贵支的《酒神巴库斯》、马奈的《枪弊马克西米连》、日本版画及他自己的《奥林比亚》。图片在这儿具有叙事性，即对主题的说明或暗示。张晓刚的《生日》是通过描绘的图片来对照历史与个人的经历，图片像连环画一样描述了一个历史的过程，不同的是，张晓刚是以现成的黑白照片来组成历史，尽管图片是手绘而不是机器复制的，但其观念显然来自波普艺术的“现成品”。张晓刚在这儿实现了两个目的，一是传统绘画的叙事性，二是用波普艺术改造了叙事的方式，同时也改造了传统绘画本身。从这个角度来看，他与王广义没有实质性的区别。对张晓刚的作品要有一种历史的阅读，他的“大家庭”系列实际上是把《生日》背景的局部图片放大，潜在的话语仍是叙事，以图片的方式追溯家庭的历史，而且不仅是一种自传的独特方式，也是包含了国家或民族的历史。后现代主义绘画并不以波普为价值，同样，张晓刚的绘画是不是图像的或波普的风格并不重要，关键在于他把握一种独特的叙事方式，这种独特性不仅在于更新了绘画的语言，而且还适合了叙事的需要，这恰恰是现代主义绘画或波普风格都不具备的。张晓刚的绘画到后来越来越波普化，实际上也是越来越市场化，一旦他放弃了叙事性，他也就放弃了自我，放弃了自8 0 年代以来的乌托邦精神，这也是在没有波普环境下的波普风格的必然归宿。

　　政治波普的另一个代表人物是方励君，虽然他和王广义都是8 0 年代毕业的大学生，但实际上相隔了一代人。这个隔代不是指年龄，而是指艺术观念。如果说王广义是有意探索一种波普艺术的风格的话，方励君则是不自觉地进入了波普艺术的圈子，但方励君的不自觉反而更接近波普艺术。不论是政治还是波普，方励君都不感兴趣，与王广义的一个共同点是对现代艺术的兴趣，但他没有像王广义那样投身现代艺术运动，而只是赶上了现代艺术的一个尾巴。就风格而言，方励君的作品充其量也只是早期现代主义风格，更多的是体现出非学院化的倾向。从艺术创作的开始，方励君就体现出强烈的个人化特征，他关注个人的经验和内心体验，不像王广义那样追求“宏大叙事”，他早期创作的“老北京”系列就是来自个人的观察和体验。进入9 0 年代以后，老北京的形象逐渐发生了变化，这体现在两个方面，一是人物形象的自我化，光头的老人变成他自己的形象，一个光头的青年;二是形式与媒材的变化，油画取代了版画，色彩取代了“素描”。正是这些因素使方励君驶上了波普艺术的轨道。波普艺术有三个重要的特点：现实性、具象性和现成品。对方励君来说，前两者自不待言，但现成品何在呢?现成品存在于画面上没有直接阅读出来的地方。其一是形象，在老北京的形象中，方励君就表现了一种无意义的存在，那种机械的动作和木讷的表情，不是有意刻划人生的沧桑，而是对于学院创作的背离。当这种形象被移植到年轻人身上时，意义就发生了变化。这种木讷与无聊体现了一种迷茫与困惑。9 0 年代初，中国社会正是由计划经济向市场经济转型的关键时期，个人的价值显现出来，人生道路的选择从来没有这样复杂和紧迫。当崔健的《一无所有》登山一呼的时候，年轻人的狂热远不是当今的时尚和追星，而是真正出自内心的困顿。在9 0 年代初的一批青年艺术家，如刘小东、王华祥、刘庆和等，都反映出与方励君相同的倾向。在方励君那儿最典型的作品就是《打哈欠的人》，尽管西方的评论家将这件作品政治化了，但对他来说只有是对自己的精神甚至生活状况的真实体现。他当时不仅在生活上漂泊于圆明园画家村，在精神上也是漂泊的“波希米亚人”。其二，其实也是更重要的是形式。可能是由于偶然的巧合，当方励君选择油画的时候，他是把版画的观念带入了油画。近距离的形象、无深度空间的背景，大面积的平涂和无色调的颜色，等等，都使他的作品更接近商业图像而不是经典的油画。也可能是由于历史的机遇，方励君的特殊表现手法使他超前于现时，他使自己成了预言家。可与方励君的作品相比较的是美国波普艺术家韦塞尔曼的绘画，他正好是用一种广告绘画的方式来表现日常生活，商业图像使日常生活成为“现成品”。尽管方励君不是有意追求，但他确实把一种波普画风带入了绘画，不幸的是，对这种图像的识别不是国人，而首先是由西方的评论家。9 0 年代初的中国，油画家仍在追求技术的完美，即使像刘小东那样开始利用照片，也主要是关注题材的处理及对生活场景的不同观察角度。方励君也关注绘画，他是从他在8 0 年代末的现代艺术观念出发，探索一个自己的表现方式，这种方式适合了绘画发展的一个新方向。

　　到9 0 年代中期，图像的绘画在中国已是普遍的现象。不过，这种普遍性并不是由于强大的大众文化和普遍的社会心理，而是市场的媒介，而且主要是海外的市场，这导致了风格的类型化，早期政治波普中的那种理想主义传统，那种真实的体验和艺术的真诚都在消解，所谓“艳俗艺术”就是典型的例子，但也不乏成功的范例，尽管是类型化的成功，像岳敏君和曾梵志那样艺术家就是如此。他们大胆突破传统绘画的规则，将商业图像的视觉效果直接运用于绘画之中，同时也包含了叙事的可能性，虽然这种叙事流于浅显与表面。波普风格的形成有各种复杂的因素在起作用，但最重要的还是社会自身的发展，当代文化、当代的视觉经验还是最基本的条件。从新的视觉经验转换为绘画的语言，还有一个很长的过程，不仅要求艺术家不懈的实验，也有观众的认同与接受。不过，西方的波普艺术永远不可能在中国重现，尽管海外市场的强力支撑。到“图像就是力量”的2 0 0 2 年，政治波普已成为历史，对图像的艺术应该有另一种解读，一个适应中国当代社会的“读图一代”正在形成，他们在创造着完全不同于政治波普的图像艺术，只是批评家还没有作出敏锐的反应。

　　注：关于政治波普与图像的问题，还可参阅下列文章：

　　1 ，易英：《艺术的真实与政治的神话》，载《学院的黄昏》，易英著，湖南美术出版社，2 0 0 1 年。

　　2 ，易英：《公共图像与艺术》，载《人文艺术》，许江主编，中国美术学院出版社，2 0 0 2 年。