邱志杰：吴的问题或问题的吴2008年06月13日 17:40:20 作者：邱志杰 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】
　　吴山专的话题和结构

　　1990年春天，我和颜磊一起从杭州出发，辗转乘火车和船，到舟山群岛的定海县城去看望住在那里的艺术家吴山专。那是定海县群众艺术馆的宿舍，破门上锁着铁锁。等了一会儿，一个其貌不扬的人来到门口，用舟山话大喊：“吴山专!吴山专!”，然后看了我们俩一眼，说：“你们也是来找吴山专的吧?晚上就住在我家吧”。他的家是一排七、八座三层小楼，每座楼里都堆满了走私香烟。这位朋友说：“尽管抽!”

　　第二天我们见到了吴山专，杂乱的房间，墙上钉着粮票和随手写着诗歌的纸片。喝多了，我推开隔壁一间黑乎乎的似乎有很多杂物的房间朝着墙角撒尿。吴山专也推门进来和我并肩方便了一回。后来看作品，居然就是在这间房间里，开了灯，整间屋子的墙上和地上全是“错别字”的大字报。这些艺术品，如今也不知道落在哪一位幸运的收藏家的手里了。

　　这是吴山专，和他的县城，和他的朋友，和他的物。

　　中国的县城是一种交汇点。县城的人胸怀天下但不尚玄远，是因为他们用方言交谈和思考。国家的意识形态下行至此，和民间生活的基本需求相碰撞;这里是理念遭遇身体之处。县城的朋友三教九流并不疏远，文人和流氓打成一片;县城是杂学盛行之地;县城的物品廉价而实用，这里是价值和垃圾进行讨价还价之所。县城的现代化还在过程之中。在这里吴山专发明了他的“赤字”，他说那是一种“静海”，“静海”是熵之海，是可以注入无穷的语义的地方，而他的县城名叫“定海”。



(吴山专《红印的大白菜》1988)

　　从定海出发，到冰岛，到汉堡，吴山专的话题大体包括四类：

　　1，简体字、错别字、大字报、红色、粮票、公章，高音喇叭，以及开会和熊猫，所有关于红色中国特别是文化大革命的一切视觉记忆。

　　2，超市、租与借、买与卖、生意、出售、打工、二手货，等等，关于消费主义的事物和现场。

　　3，护照、打工的申请、签证、国旗，这些是关于身份的讨论。

　　4，黄瓜、白菜、在杜尚的尿盆中撒尿、桌子上的吴的东西、烧水、做汤、蔬菜和垃圾等等，关于日常生活和艺术品的界限的讨论。

　　这么多话题所组成的吴山专迷宫是如此庞杂，即使经过我的分类，对大多数人来说依然是如此的晦涩，以至于他似乎没有像和他同龄的或者同时移居海外的其它海外华人艺术家们那么显得大红大紫。他的深奥使他成为当代中国艺术中埋在极深处的引擎。我不愿意过多地历数有多少种流行的思潮和现象是从这台发动机获得推力，这样做也许太帮他得罪人了。我所要做的应该是告诉大家，吴山专的精神世界其实结构清晰，并且是一以贯之的。出现在他最早的和最晚近的作品中的诸多主题其实只是同一个架构的不同面向。

　　吴山专的架构就是“词”与“物”与“人”这三元。他在一篇早期论文《世界3理论对绘画领域的开拓》中把艺术作品定义为一种可以反过来作用于客观世界的世界3----如果说世界3是作品，是我所说的“词”，那么，“物”就是世界1，而人就是世界2。这样的架构使吴山专成为中国为数不多的本体论艺术家。

　　在他关于世界1的讨论中，关键词是“物权”;在他关于世界2的讨论中，关键词是“劳动力”，而在世界3中，他的关键词是“赤字”。建议大家在进入吴山专的世界时，不断地把这三个概念加以类比，并注意它们的相似性，事实上，你经常可以将它们互相替代。
词

　　也许，“词”是一种过于西方式的表述。在吴山专的中文语境中，世界3的基本要素是字。中文字的“严格的单音节读法和它的构成外形的独特性”是吴山专的启示的主要来源。汉字的前一个特征被中国古代诗人大量地用来创造谐音和押韵、对仗等精妙绝伦的文字游戏，形成多义的、多层次的表述系统。后一个特征，即构成性文字的那种以文字局部笔划为单元，展开魔方般的无穷变化的力量，同样形成了悠长的造字传统。从“万福图”、“万寿图”的形式主义，到民间吉祥字和道教符箓的象征主义，汉字始终保持着表意和图像之间的张力。吴山专的“赤字”既勉强地属于这样一种造字传统，更应和着他的时代，提出了一种个人化的意识形态。

　　从最形而下的角度来看，吴山专作品中使用的字都是黑体字或者黑体字的改造。这种字体笔道均匀粗壮，它完全属于现代印刷字体，而远离书法的传统。在现代中文格式中，黑体字通常用于醒目的标题，而很少被使用于内文，如果它用于行文当中，通常意味着有所强调。黑体字是一种更强的说服力，更严肃、更权威。“工整肃目，庄重严谨”的特点，使它成为政府文告、标语等具有威权特质的文字的首选字体----在中国，特别是大红色的黑体字，意味着最高权威。

　　1977年12月，华国锋时代，《第二批汉字简化方案(草案)》发布及推行没过多久，即被通知停止使用以至被废止。但是，不合理的汉字简化的流毒已经波及全国。需要去重新辨识的简化字所制造的荒诞感，在吴山专这里成为个人成长经验中的现实荒诞感的极佳载体，他的作品中所出现的经常就是这批1977年版的作废的简化字。不合理的简化完全搁置了习惯的理解渠道，是阅读中断、理性受挫。人们对这样的只能看不能懂的文字的焦虑反映，被吴山专所刻意利用，他把它加以强化，造出不可理喻只能在视觉上把握的“字象”。这便是形而下意义的“赤字”----它首先意味着惯常的文字语义的缺失，用吴山专的话来说，就是字意的“亏空”。

　　“我认为艺术是一片静海。……它是一个静止的无形性的空盒子——一定会接受任何人给它的东西，注定永不会满，它的力量是无”----由于吴山专使用的“盒子”这个概念，有理由认为他所说到的艺术，正是以方块的“赤字”为原型的。

　　它们出现在充满了信息的文字海洋中，成为百慕大三角一般的人造盲区。尤其是当它遗传了简化字的时代特征和黑体字的权威色彩，它的不可理喻成了一种强有力的反讽。然而这些“赤字”和“有意义的字”是如此的相似，以至于产生了更重要的推论，“赤字”成为了艺术的基本隐喻。他揭开的是这样的简单的事实：

　　每一个我们以为具有明确意义的字，其实本来都是一个个的“赤字”!它们被分门别类地装入一种种意义，那是因为一套制度、一种权力在维护它。那是因为我们只能服从于一种从来不和我们商量的暴力。这种力量的没得商量，就像有一个带着红袖章的人来通知我们，或者高音喇叭里通知我们：“今天下午停水”。

　　“赤字”告诉我们的是，即使是“今天下午停水”这个句子中的每一个字，也都是可以按照亏空的规律对它进行过量使用，直到它暴露出“赤字”的本性。比如我们可以非常简单地对之施行一种“使用主义”的做法-----盯着一个字看十分钟，或者为某一个字加上括号，等等。“赤字”的亏空“其表面往往是如此深奥晦涩，如此容易上当”;而“今天下午停水”的亏空在于“其表面往往是如此理所当然，为此容易误会。”

　　义正词严的大标语和大广告中，用红色写成的黑体的简化汉字，每一个都意义明确地码放在上下文中，它们和超市中的商品一样肯定，井然有序地等候着消费。

　　1991年，吴山专离开了到处是简化字的标语和招牌的定海县城，带着他的“赤字”去了遍地超市的欧洲。

　　物

　　在超市中，消费主义是一种非“使用主义”的态度，超市中的物=消费主义中的物，是不拥有物权的，所以，它只是另一种红色。它只是告诉你：今天下午修水管，其实事实还是停水。消费主义的物是一种涵义过于具体化的词语，失去了赤字的可能性，就像是被安置在艺术史的超市货架上的艺术品一样，它仅仅安分守己地呆在条形码所给予他的那个位置。使用主义的态度是对物进行过量使用----很有可能是“九用”----直到它的语义亏空，直到它像一个赤字一样成为一个可以注入无穷语义的静海，直到人与它的关系重新盲海化。因此，当使用主义针对超市的时候，我们可以把它看作是艺术，艺术在这里提供了一种副作用。

　　比较完美地拥有物权的物是镜子，因为你给它什么它都丢还给你，吴山专和它的关系，比吴山专和他的桌子或是他的4平方米的房间的关系更民主。镜子是最为赤字化的物----物的一个很好的例如物，所以它也是艺术的一个较好的类比。但是我们一旦停留在这种隐喻并且认同了这种隐喻，镜子也就立刻被我们超市化了。这样，给镜子以物权的完美的使用主义，必将包含了掷掉镜子的行为。

　　吴山专的这一观点超越了以前的“审美=非功利”的论点的地方在于，使用主义同时也是针对艺术自身的。因为同理，如果超市中的物可以重新使用，美术馆或者观念艺术史中的物当然也可以重新使用。重新使用证明了它仍然是物，所以，可能是艺术品。

　　也就是说，光是说非功利性并不能论证艺术，只有同时证明非功利与功利，才能够证明艺术。因为杜尚只是用点金术的现代艺术观来把某些实用物非功利化，就指认为艺术品，这是对物的沙文主义的态度，所以，吴山专批判杜尚：杜尚式的点金术无非是对于物的另一种胡说八道的描写，它仍然是对于物的物权的玷污。“我们自以为我们给物的涵义就是物的自身有的”，这是一种人类中心主义的自大狂的态度，它来自“人是万物的尺度”的古老迷信，它曾经，而且还将一再地转化为暴力，既是对于物的暴力，也会是对于人自身的暴力，因为人自己也是一种物。我们需要一种比杜尚更彻底的虚无主义。

　　唯一的捍卫物权的方法是把我们对于物的任何描述都乘于0，这样，我们得以用一种代数的眼光来看待我们自己所作出的解释。能够把它看作暂时的，看作是无穷多种可能的解释中的暂时的一种，这种态度是开放社会的真正基础。在这里，我们清晰地看到了波普尔的开放社会理论的影响：我们最好把我们的对于物的任何解释看作是一种“试错”。

　　我们不但需要证明艺术，更要证明物，并且，当且仅当物是可能的，艺术才会是可能的。

　　艺术的存在不需要用艺术品的存在来证明，因为那样的证明并不可靠----事实上那是一种循环论证。人类在这样做的时候，其实是一种回答先于提问的提问。吴山专质疑这种提问方式，他问道：“我最大的错误是回答先于提问吗?”。这样的论证将不可避免地陷入“罗素悖论”的怪圈。

　　用艺术品来论证艺术，这之所以不可靠还因为艺术品的标准一直在变迁，特别是在杜尚的罪行之后，尤其不可靠。艺术的存在论证是：因为一个物可能不是艺术品，所以它同时也就有可能是一个艺术品。既然它有可能是一个艺术品，所以，艺术是存在的。

　　“拾到法”其实同时也是一种加括号的方法。按照他的逻辑，艺术史上的艺术品被再次质疑：它有可能是艺术品。这并不是一种贬低，而是一种重新的赤字化，在这个加括号的过程中，物的光芒在可能世界中重新焕发出来。这个观点，其实已经和海德格尔关于艺术的论述遥遥暗合。

　　重要的是可能性，一个物只有当它有可能不是艺术品的时候，它同时才可能是艺术品。

　　“鸟先于和平”(1993-1994)就是告诉我们：当且仅当鸟是鸟，鸟才可能是和平的喻体。这样一种表述的更深一层的价值在于：当且仅当鸟可以不是和平的时候，鸟才可能是和平。不拥有可能性的物，就是丧失了“物权”的物，那是人类对于物的施暴。这句话同样可以用代数法把“人”代入。让我们说，不拥有可能性的人，才是丧失人权的人。

　　加了括号，使括号中的物/词/人都处于寄存状态。从而对“使用主义”重新开放。

　　因此，在“人”与“物”的关系中还存在着这样的一笔生意：人负有责任使物成其为物，通过人的意念给物进行一种叫做“乘零”的加工，物权才会被还给物，人也才成其为人。所以，“人”与“物”是互相构成和互相确立的，就像买者和卖者是互相造就的一样。

　　物权是把物放回可能世界中，在现实世界中物是受到人类理解和知识的玷污的。他不再是一种静海，或者一种赤字。只有在可能世界中，物才是赤字化的。唯因它是赤字化的，它才是拥有可能性的，拥有物权的“赤物”。

　　人也一样。
人

　　我们要把物“镜化”----我们已经知道，镜化是还它以物权的一个途径，同时镜化还有另一种功能，那就是让我们从物之中看到我们自己。这样就展开了另一个领域：如何对吴山专本人施行这种使用主义的态度。吴山专开始尝试怎幺来开发自己的“九用”。他开始在世界各地申请成为劳动力：在1992年的卡塞尔，在1993年的威尼斯，在汉堡。并且，他《把给艺术家的材料费存入银行》(1993)。

　　“劳动力”的概念在身体的层面上来定义一个人：他能够用他的身体实现什幺功能?而身体是理解艺术的“唯一依靠物”，那幺，所有这些关于劳动力的辩论其实都转化成为关于艺术的辩论。

　　正如艺术品作为一种艺术的“例如物”是以物权的收回作为前提的，在艺术家与人的关系中，通过成为劳动力，一个人才会拥有同意和拒绝的基础。也就是说，获得一种开放地活着的日子，才能够真正算得上是“活着”----也才能够算得上是拥有人性的人，或者说，是一个赤字化的人。这种赤字化的活着不是在观念意义上(超市商品一般)的活着，而是一个可以注入无穷可能性的人的生活。----这几乎已经是我们关于艺术家的经典定义----但是，我猜想吴山专会更愿意采用这样的一种论证方法：这么一个拥有多种可能性的、静海一般的“赤人”，正因为他可能不是一个艺术家而只是一个劳动力，所以他才也可能就是一个艺术家。在这一系列申请成为劳动力的行为中，吴山专是自己作为一个艺术家的身份论证成为开放的可能，却又避免了直接指认的暴力。吴山专可能是一个艺术家，首先是因为吴山专“多于九种功能”(1994《找工作》)。

　　艺术史传统上关于艺术家的所谓天才的迷思，正是把杜尚式的物的点金术的主导权交给了上帝。上帝选取某个人成为天才艺术家，正如杜尚选取一个无辜的现成品加以玷污。当博伊斯说“人人都是艺术家”的时候，也只不过是把这个点金术的作用面扩大到每一个人。它作为点金术，依然是一种施暴。

　　吴山专在他申请作为劳动力的身份辩证中的攻击对象正是博伊斯的上述论点，这样，他一定会认为“任何人都有权拒绝成为艺术家”，事实上，大多数人也正是这么做的，它们更愿意成为东西的拥有者，所以“任何人都有权拒绝成为吴山专”---这里和《鸟先于和平》中的例子一样，当且仅当一个人有权拒绝成为艺术家的时候，他才真的有可能是一个艺术家。更进一步，艺术家的存在价值，在于反过来论证了，人可能可以不光是作为一个劳动力而活着，人可以是开放的。艺术家，是开放的“赤人”的一种“例如物”。

　　吴山专的语法：

　　吴山专相信“表述法先于观念存在”，所以处理表述法才是真正意义上的改造观念。在“加括号”这样一种方法论中，吴山专把他在汉字中插入的乱码扩大到了字词和字词之间，也就是句子。按照语法的常规，把句子中的一个字词加上括号，这个字词就从句子的系列中松动了，他的含义变得不肯定，变成说明性的、补充性的，某种程度上可有可无的，可退出的。因此，括号本身具有一种使--------自由的功能。当括号被加在物之上，就是物原有功能的取消。但是，因为括号被加在“所有的”现成物，便展现出丰富的多的可能性：

　　开放我们的思想意识

　　(开放)(我们)的(思想)意识

　　(开放(我们)的)思想意识)

　　开放( )我们的思想意( )识

　　(开放我们的)(思想意识)

　　在最后的这一行中，孕育了吴山专最精彩的创造之一：如果我们把中间的两个反向的括号继续靠拢直到它们重迭，成为“完美的括号”----它产生了一个过剩的空间。这个空间是无的所在，它似乎把我们的意识，这个挤得密密麻麻的排好了准备印刷的铅活字盘，忽然加了高温，每一个铅字都膨胀变形。这个空间是在最极端的意义上的对于自由的论证，或许这就是最极端的“世界三”?

　　吴山专的作品系统经常让人觉得深奥，一方面在于，虽然他的内在构架其实逻辑性极强，但是在这样的内在构架的外表，是表面上看来似乎没有直接的亲缘性的事例和图像，以至于没有那么强的“识别性”----这在当今这个超市化的时代几乎是怀才不遇的必要条件。另一方面，很大程度上又和他的思想语法总是外化为突兀的表达式有关。像“九用的黄瓜”、“鸟先于和平”、“在二手中我们相信”这样的句子，不带着它们的整个舞台一起出现在我们面前，的确是难于摸索的。要知道，这样的句子本身就是一种“赤字”----我们和它们之间，甚至于吴山专和它们之间，都是一片“盲海” ----“它一出生就获得了纯粹自由的生活方式”。

　　语法一：可逆性。艺术品是有物权的物的一种例如物，艺术家是开放的劳动力的一种例如人，赤字是所有的字的一种例如物，所以，区别其实不存在，一切论证都是可逆的。能拒绝才能同意，能够成为外国人才能不成为外国人，能够无意义才能够有意义。

　　语法二：形而下化。切断权威的意义关联，使一切赤化，不管是关于人，还是关于物和字，这是吴山专一再出现的思维方法。典型的例子，便是“怎样烧水”。

　　语法三：代数法。赤化了的人、物和字，因为摘除了超市的条形码，便可以随意地互换，句子中的任何意项都可以代入其它元素。这种思想语法的创造力是显而易见的。如把“物” 代入我们耳熟能详的“人权”概念称为“物权”;再如，把“红”代入超市中的商品，得到“从超市中偷一千种红”这样的句子。再如，把“打倒”代换一个人称代词，得到“致打倒”。

　　和他那位定海的贩烟哥们一样，吴山专从来没有停止过往理性的计划经济和市场经济中走私进不妥的赤字。和中国古代那些语不惊人死不休的禅僧一样，他孜孜不倦地开掘着错误语法的创造力，在过度自信的意识形态之上涂鸦。过量使用、疲劳使用、分割使用、混合使用、透支使用，直到语言发生癌变，使用主义使吴山专又成为一个方法论艺术家。使用主义的强词夺理正在到处下手，搭建桥梁，增加水管。这一切，只是出于对“今天下午停水”和“今天下午修水管”的恐惧。

　　吴山专的潜命题：

　　“赤字”=“乘零”=加括号=建立物权=使用主义=开放的人=加水管=民主

　　因此，吴山专的所有工作的潜命题是同一个：民主如何可能?

　　有一次，我问吴山专：一个人可不可以有一种自己的意识形态?他说：可以。

　　我又问他：吴山专是不是一个玩世不恭者?他说：不是。