当代艺术的政治性



廖邦铭



我不相信人们的生活可以成为满足艺术家自我表现的愿望的手段。相反，是每一个人，如果他愿意，必须有权利塑造他自己的生活，只要不过份于干涉别人。我也非常同情审美的冲动，但我认为，艺术家可以在别的事情上来寻求表现，我要求政治必须坚持平等主义和个人主义的原则，美的梦想必须从属于援助在苦难中和受到不公正待遇的人这个必要性，从属于为这些目的而设立各种建构的必要性。······唯美主义观念认为社会象艺术作品那样应该是美丽的这个看法，极其容易导致暴力措施。——波普尔



杜尚艺术的政治性之意义



当代艺术是一种政治性的艺术，就其在某种意义上来说也是一种政治寓言。当代艺术的先锋性，实验性，思想观念的前沿激进性是它的特质。而这些特质正是引发人们激烈思辨讨论的原因。从另一个角度说，对一个事物的可值辩论探讨之处也是因其具有某种活力，以及其自身前瞻性魅力。不可否认的一个道理是，任何具开拓性精神铸造的先进文明的价值都是矛盾的产物，这个过程是否定与肯定之对抗的历史，消极意识形态与积极意识形态同构的历史，也是相互转换的历史。

对艺术激进理念持支持态度者认为无论在任何情况下应当对艺术的自由保证足够的尊重，而保守阵营（本质上是某种文化权力的攀附者）是质问这种艺术的实用目的以及为谁服务的问题。非此即彼意识的主流权力一方的态度是全面否定先锋、实验、激进艺术观念的价值。极权专制主义制度要求艺术要么为权力服务，要么被消灭，被清除，中间没有任何可与之协商的余地。列宁曾用雷鸣般的声音判处了卢那察尔斯基（苏联文艺评论家，著有剧本《奥里维·克伦威尔》等）和马雅科夫斯基的戏剧的死亡。在列宁的“传统”轨道上，直到今天人们对艺术上的先锋派还在不断责难：你们正在创作的东西没人能懂，因此你们是错的。

正如当初人们责难杜尚的艺术，指责他的艺术不实用，不符合艺术权威的艺术理念。但今天就杜尚对当代艺术的意义而言，他的重要性是无可置疑的，他的思想无可置疑成为当代艺术的源头。据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道，杜尚的《泉》被评为20世纪最有影响力的艺术作品。而评论者则是来自全球当代艺术领域的权威人物，包括世界重要的艺术博物馆馆长，艺术机构负责人，策展人，画廊主，艺术媒体以及收藏家等等。杜尚的小便器作品《泉》获得了64%选票，而现代艺术大师毕加索则屈居第二。

毫无疑问，西方当代艺术起源于杜尚，但它成为艺术的主要潮流和普遍性方向则是在1968年后，以由概念艺术而波及全球的观念艺术浪潮为显著标志。早期概念艺术家们重新发现了杜尚，发现了被半个多世纪以来人们所忽略了的杜尚作品中的“政治性”，这种艺术的政治性被美国观念艺术家汉斯·哈克称之为艺术的“SymboLique”力量——对元艺术系统的反作用力。

杜尚的反艺术行为，使艺术上升到观念的层面。这个观念首先表现为对艺术本质的追问。塞尚（现代艺术的鼻祖）的艺术观念在本质上还是基于欧洲传统艺术的视觉维度，还是在说与欧洲相同类型的艺术话语。而美国概念艺术家科索斯认为杜尚自足的现成品“使艺术完全说‘另一种语言’”——“并依然具有艺术意义是事件”。【1】现成品艺术成为了一个事件，这种艺术的概念等同事件的概念如美国惠特尼博物馆馆长亚当·文伯格评述2008年第74届惠特尼双年展，称其展览作品“捕获了特定时刻，展示了短暂的，以事件为基础的行为。”我们都知道惠特尼双年展被称为美国当代艺术的最前沿的探索风向标。从馆长的言论中，他认为艺术家的“艺术创作”活动都具有“事件”的性质，是完成某个“项目”或者是某个“计划”。如美国观念艺术家Richard Serra说，“我不搞艺术，我在从事一项活动；如果有人想把它叫做艺术，那是他的事，这不能由我来决定。那是以后才能解决的问题。”【2】

科索斯认为杜尚的现成品艺术作品《泉》具有“事件”的性质，同时它又有艺术意义。而事件总是和新闻的概念相联系，没有事件的发生也就没有新闻。杜尚作品《泉》的出现，与公众习惯了的审美意识中的艺术创作概念一点关系都没有，但这个《泉》又混在一大堆“艺术作品”里要求参展，让人们观看，这就是个“事儿”了。而且这“事儿”还闹的挺大，因为观展的人们被“伤害”了，拿一个卫生间里专供男人撒尿的小便器签上一个莫明其妙的大家都没听说过的艺术家名字，还给小便器取上一个充满诗意的名称《泉》，这就有侮辱观众智商的嫌疑了，而不是通常意义上的“看不懂”。这背离了观众对艺术作品“解读，欣赏，而后获得满足感”的艺术欣赏的常识。所以，当观众面对《泉》时因为无法获得原有的预设的艺术满足而产生种种愤怒，不满进而胸口郁闷也是很正常的。但这从另一个角度说明观众在对当代艺术的理解上开始迈出了第一步（至少在情绪上有了反应） 。杜尚的行为显然具有某种“违法”性质，不过他是“违”了艺术的“法”，“违”了人们头脑中的习以为常的艺术标准审美法则。如有个资深的体制内的中国艺术评论家说杜尚的艺术行为是“歹徒”行为，他之所以这样说，这也从反面恰好证明了他对杜尚真正的理解。奥利瓦认为，真正的艺术，具有开拓性里程碑意义的艺术都是“叛徒的艺术”。不过“歹徒”和“叛徒”是有区别的，这个“中国的合法的评论家”将“歹徒”放到杜尚身上，说明他内心对杜尚的行为是充满恐惧的，而奥利瓦对杜尚则是赞赏的。这个时代的当代艺术价值是“公事”性质的，而不是“私事”性质的。如科索斯所说，杜尚的《泉》使艺术完全说“另一种语言”并依然具有艺术的意义是“事件”，前文说到事件的概念与新闻相联系，因此它自然具有一种公共领域的性质。我认为对于现代艺术与当代艺术的区分，可以用一个公式来比方：



现代艺术＝小说 （私密性，内向性）

———— ———

当代艺术＝新闻 （公共性，外向性）



艺术家个体艺术创作在私密性场所的行为是谈不上“事件”一词的，而政治的概念是在社会公共领域中产生的，而唯有在公共领域我们才能在理论和实践的角度与层面上来确证它的存在，以及它所衍生出的含义。杜尚的作品《泉》出现在艺术公共场所，而且引起了人们激烈的争论。这样的结果必然成为了一个“事件”，它牵涉到艺术自由的理念问题。美国政治哲学家阿伦特认为，自由是政治的必然之理。因此杜尚的《泉》一出场就带有了某种政治性。尽管它的政治性还只是停留于初级阶段，但这也是不可或缺的初始阶段，它预示了后来的当代艺术实践之内在观念维度——政治性。



当代艺术的初级政治性表现为对艺术“自在性满足”的“内在的真实性”结构之怀疑，以相异的方式从内部开始对其动摇。所有的对原有艺术模式之颠覆都是从内部开始的。在任何一个主流审美系统中，被镶入与主体审美意识相异的元素，自然会引发主体的排异危机意识。因一个异在的力量存在必然对原审美的纯粹性，稳定性带来某种“危害”，所以，一个新事物的出现也一定遭到具支配地位的审美意识形态机制的压制，排斥，进而消灭之。不过，这也从反面证明了一个新的艺术思想的价值。

西方当代艺术史上对陈旧的艺术“自在性满足”彻底的颠覆，等到杜尚的小便器作品《泉》出现，才得以完成。而《泉》可以称得上是西方当代艺术最早的“政治寓言”。

杜尚的《泉》将人类恒定不变的艺术观念，对艺术的认知，对美的惰性思维来了一个大反转。今天的当代艺术无不受惠杜尚的反艺术观念。杜尚惊世骇俗的思想不只是改变了艺术家的思维观念，还通过艺术的通道将其观念伸展到人的日常现实生活中，改变人们对自身以及外部世界的原有的认知观念。杜尚说，他的最好的作品就是他的生活。对生活的感受就是对艺术的感受，也是对存在的感悟。对杜尚艺术的理解认知，其实质上是对他的生活的认知。只有在这样的角度我们才能较完整地理解他的艺术。同样在今天理解一件当代艺术作品的意义只能从作品观念的维度作为出发点来思考，而不能仅仅停留在作品物理表面上的视觉愉悦刺激。人们面对新的艺术观念，瞬间接受认可是困难的。因为每个人脑中都有一个相对而言比较稳定的审美的世界观，或者说是习惯性的美学概念，如果要将一个全新的艺术观念纳入，势必引发内在性的审美矛盾冲突，甚或产生精神困惑与意识混乱。在这个时候，最重要的是将自己的个体审美意识从某种长久以来习惯了的集体从属审美制度中脱离出来，这就是审美的自决意识的产生，它有助于清理内在的精神的混乱状况。

无疑，杜尚的反艺术态度，就是反西方传统文明的态度。他在达·芬奇油画名作《蒙娜丽莎》的明信片上給“蒙娜丽莎”嘴唇和下巴画上胡须，戏谑玩笑中将蒙娜丽莎变成了男人。众所周知，《蒙娜丽莎》是西方文明的象征，也代表了西方自文艺复兴以来的主流审美意识形态。但这幅油画背后其实暗藏了很多极为复杂的政治权力关系，她是那个时代艺术与社会政治关系的一个缩影，当然也是西方传统艺术生产模式的经典案例。西方的古典艺术大师们的艺术历程无不和上层政治权力有着千丝万缕的联系。因此，《蒙娜丽莎》并不是一幅简单的具有高度艺术性的油画经典名作，而是一幅充满了权力意味的古典政治之“意识形态后像”（这也是蒙娜丽莎神秘微笑背后的秘密）。杜尚的行为看上去是简单的給《蒙娜丽莎》加上胡须，行为动机也并非仅仅是对艺术经典崇高的亵渎和挑衅，而是艺术家在直觉中的对图像进行理性分析。在这个基础上，画上胡须的《蒙娜丽莎》（杜尚給她取了一个名字：L.H.O.O.Q）不再是原来的《蒙娜丽莎》，而是成为一个“政治影像”（这件作品也是下文提到的杜尚1920年创作的有关身份的作品《罗丝·莎拉薇》的一个前奏）。其实在此之前杜尚很久以来一直在怀疑这幅绘画何以成为了西方文明的象征，人们何以趋之若鹜顶礼膜拜。他在寻找答案，但他的方式并不是如史家去做所谓历史的调研，而是以艺术的直觉将“达·芬奇的密码”給破译出来。这正如美国概念艺术家Sol Lewitt说的：“概念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者。他们直接跳到逻辑得不出来的结论。”【3】可贵的是杜尚对他的行动深层次意图从不作任何解释。所以，他留给世界的艺术遗产如同《蒙娜丽莎》的微笑那般神秘，那般令人费解。杜尚直击要害的“叛徒”行动一下将西方文明的底座（权力）抽掉了，整座“文明的大厦”摇摇欲坠，难怪西方文化艺术保守阵营的人攻击杜尚，认为这是一种胆大包天的艺术政治行动。他的更加惊世骇俗的作品《泉》参加美国独立艺术家协会于1917年在纽约举办的独立艺术家展，虽未被展出，但它作为一把投入到西方传统艺术制度中的“政治利刃”彻底斩断了西方传统艺术的蔓藤——西方现代艺术。《泉》成为西方现代艺术与当代艺术清晰明了的分水岭。尽管我们今天还能看到现代艺术的碎片在地上不断呻吟抽搐，蠕动，比如某些形式主义理念中的形态学符号学意义上的艺术，但这只是它的日落余晖而已。

杜尚选择一件现成品，赋予它含义，改变它的位置，这个行为过程解消了物品原有的功能，使物品的存在不单单以它只是一个物理的结构而存在。甚或这样的一件存在物的存在在一定意义上来说已经是完全的“非物质”的存在，尤其当它出现在一个特定的美学场所时。人们对它的看法或者对它所具有的功能所产生的讨论，已经不是它是否是小便器的问题，而是它是否是艺术的问题。如果对它的争论发生在日常卫生间，那么这种讨论是没有意义的。因为日常卫生间是小便器原本的“处所”。它在卫生间里的美学意义至多不过是设计师在构思它的外观结构时，尽力让它看起来漂亮一些。但它出现在艺术展览厅的时候就不同了。在此，我们来看看当时赞同者（爱伦斯伯格，杜尚在美国的支持者，收藏家）与反对者（比路斯，美国独立艺术家协会负责人，1917年纽约独立艺术家展组织者，策展人）对它的争论：



“我们不能展览它，这东西太下流了”，比路斯咆哮道。 “这取决于我们用什么观点来看它”，爱伦斯伯格随手摸了摸它那光滑的表面。

爱伦斯伯格微笑地看着他，温和地说：“这优美的流线形弧度其实是很动人的，这个展览是对任何艺术家开放的，艺术家可以展出他所选择的任何东西，只是让艺术家而不是别的什么人来决定什么是艺术。”

比路斯皱着双眉大声抗议道：“你的意思是说假如有人在一块画布上拉屎，也是艺术，我们也得接受！” “我想是应该的”，爱伦斯伯格说。【4】

有关杜尚的《泉》的争论，不是关于一件艺术作品简单艺术意义上的点，线，面的艺术形式图像学美学原则问题的争论。而是对艺术之在什么样的条件中被赋予了艺术的定义，是谁决定了一件作品的艺术身份？也就是说是对艺术的边界问题的争论。它牵涉到这个艺术的边界由谁来划分的问题。爱伦斯伯格认为“只是让艺术家而不是别的什么人来决定什么是艺术。”而比路斯的观点则相反，他认为一件作品是否是艺术是别人来下判断，特别是那些握有艺术审判权的人（今天的艺术判断更趋复杂，艺术的身份判断已被搁置于一个庞大的权力系统所设定的各式各样的固定了的标准中）而不是艺术家。显而易见，两者的争论涉及到艺术权力和艺术的机制问题。《泉》也因为丧失了“艺术形式”被指责为相当于对西方传统文明中稳定的艺术“城邦”的犯罪，一如柏拉图的对变化的厌恶与抨击。对《泉》的争论在本质上是对艺术身份边界问题的争论，而身份问题乃是一个政治性问题。

继《泉》之后，1920年夏秋之际，杜尚做了一件作品来讨论身份问题，作品名称是《罗丝·莎拉薇》。杜尚将面部化妆成女人模样，穿上女装，在曼·雷的照相机前故作姿态，模仿女性动作，以展现一个女人的娇羞魅力。杜尚将这个罗拉·莎薇拉名字播撒到与他自己相关的任何艺术作品中，他的行为抨击了作者－天才－上帝是艺术的创作者的一元论观念，也是对现代主义文化的阳性父权观念（现代性的中心主义概念）的否定性回击。无疑，杜尚的艺术是以艺术的非物质观念替代过去艺术的物性观念，他的艺术是建立在思想而不是观看的基础上的。今天，对身份问题的关注与讨论已成为当代艺术领域中重要的表述内容。

上文我举的杜尚《泉》的“故事”，一方面以此来确证当代艺术的概念，另一方面就当代艺术的性质而言，分析它为什么从诞生的那一刻开始，就带有明显的政治性，并就这个当代艺术的核心思想和杜尚之后至今天的全球当代艺术发展趋向有着怎样紧密的联系。在此我们可以对杜尚之后的当代艺术家作品进行比较解读来梳理这种关联。约翰·凯奇的静默4分33秒是一个让人激情潮涌的4分33秒，也是被人抗拒的4分33秒，是一种无声的力量。贾斯帕·琼斯的腊画法制作的美国国旗的视幻影射了国家意识形态的人为性与虚拟盲目性。辛迪·舍曼的通过化装扮演女性经典角色互换模拟自拍摄影作品，将西方女权主义运动中感性直觉诉求纳入到性别形象历史之理性分析的道路上。美国当代艺术家马休·巴尼表演行为摄影作品中的半人半怪兽的“湖湾镇的候选人” 批判揭示政治生活技术性的非人道的操纵。意大利观念艺术家毛里兹·卡特兰的装置作品《托洛茨基的散步》旨在揭示“少数人政治”的历史是如何被流放被悬搁的命运，极权主义政治意识形态悬置于我们每个人的头顶，如同一把达摩克利斯剑，它的寒光威慑人们的头脑的同时，也擦亮人们的眼睛。从这些当代艺术家的作品中我们看到他们的艺术无一不从杜尚的艺术遗产里吸收滋养，从而发展出自己的那一部分。



当代艺术的政治性维度及其哲学背景



人类艺术史上每一次重大转折，毫无疑问源于一种激进的艺术思想的产生。当代艺术之前的艺术历史的转折，递进，延伸所产生的艺术历史的阶段性断裂，并非如一根玻璃棒的断裂那般清脆、干净，整齐，而是犹如一根被慢慢磨断的麻绳，其断裂的两端总是存在千丝万缕的联系（比如自西方文艺复兴以来直到现代主义艺术之发展轨迹）。但杜尚的《泉》从文化的根基上将艺术嬗变的文化上下文关联剥蚀得干干净净。

艺术的生产不是孤立的，而是整体时代精神以及“时代心灵”的一部分。好的艺术之于社会的作用犹如人体内部免疫系统中的淋巴对病毒的警示信号，它的理念滋养于人类精神批判哲理以及思辨文化的土壤中。艺术真正的责任不是去对这个时代特定阶段特殊的主流文化艺术价值观进行盲目的讴歌，粉饰，强化，也不是成为权势集团的帮衬和附庸。相反，艺术真正的责任是对既定的被某种权力话语培植起来的艺术一律性价值观的怀疑，如利奥塔认为，对任何合法性的东西都必须加以怀疑，哪怕它只有一天的历史。艺术的批判性功能以及它的某种可知预测和显而易见的效果，产生于艺术与之相关联的“在其中”的社会文化、政治经济背景。因此当代艺术的实践性格是参与性的，但这种参与并不意味着为执政者服务，而是对权力体制进行评论，不论这种权力体制是什么。

任何一个时代局限的烙印和伤痛不在她那个时代的艺术中有所呈现，那么，这个时代的艺术显然是耻辱的，是虚伪的，非人性的。其实，任何与外部现实世界相关联的艺术，或多或少都具有一种政治性。但是当代艺术的政治性恰是对笼统的艺术之政治性区分，辨析和梳理，它遵循于人性社会，个体精神领域的自由理念以及自觉的批判意识，如同苏格拉底对真理的问询。但苏格拉底的问询方式是从证伪的角度和立场出发的，这也是苏格拉底批判方式的独到之处。他的“不耻上问”行为每每让那些自称拥有所谓“真理的话语”当权者难于招架，狼狈不堪。

当代艺术作为一个社会整体文化的一部份，它触及和探讨的问题必然也是社会科学研究探讨的对象。对问题的讨论只能在一个良性的社会科学态度中才能得到一个适当的结论，反之，对当代艺术的存在理由和运动轨迹之批评讨论研究更是离不开它特定的社会政治学语境。因此，对当代艺术背后的社会意识形态机制的洞悉必须要运用一种政治性的艺术干预方式，才能在日趋复杂多变的社会意识形态异态景观中进行真正意义上的当代艺术的实践。而文化生产模式的单一性线性外在结构变更只能使原有的政治文化制度的调控机制出现相应的表面转型，或者说只是转型口号下的“走过场”做秀而已。

当代艺术的政治性干预的目的及其性质正如波依斯认为的那样，使艺术具备一种“社会雕塑”的功能,在这个基础上，艺术的“暖性”特质将会融解人类社会因交流的障碍而形成相互隔离的冷漠状态，基于此，才能建立一个人人可以自决的新的社会及政治局面。在这个意义上来说，好的当代艺术都是政治性的。



然而，当代艺术的政治性并非只是艺术简单的被动对应于某一个外在性的现实结构与情景，或者说只成为对某个社会性事物一元论的单纯的政治评述，更非对形而上的抽象政治言论话语的流于一般概念的文本化读解。而是主动的从这一情景和结构出发来批判探讨它所形成的内在性机制和追踪艺术与社会现实二者之间相互构成了一种什么样的意识形态运动轨迹与文化艺术景观。从而也在文化的另一个侧面确证艺术在一个问题丛生而又复杂多变的当代社会中居于何种位置，艺术存在的功能是什么，是否只是为这个日趋功利的社会资本社群提供一把度假海滩上的摇椅？

我相信艺术的价值是在一连串对周遭事物的疑问与对存在困惑的实践性读解中产生的，而人的现实性处所与人的本性诉求的抵牾导致的矛盾，冲突与不平衡是一种本质上的存在。如果要对这一存在进行“艺术的读解”，那么只能将艺术的实践放置在它自身所处的多重价值观相互冲突的时代维度中展开运行，进而将当下各个领域中的各种矛盾，冲突提升到一个透明的可供公开，公正来讨论问题的平台，使之形成一个当代问题界面，这个界面自然会成为一个新的艺术能量场。它的整体实践过程即具有当代性，又体现了行动者真正意义上的知识分子性，从而具有了政治性。然而，这里要警觉的是，当代艺术的政治性实践方向并非如同唯智性主义观念（将现实社会模型中的文化意识形态之含义及其特征全部等同于一种知识结构——语词游戏中的话语几何学——的逻辑性推论）那样将现实的模式与模式的现实混为一谈，也并非把一个客观模式完全等同于相同地理时空内的实践行为，因为客观模式只是描述实践活动仿佛如此的虚构图式，行动者是实践组织其活动，而不是根据上述虚构图式来进行行动。客观主义者拿某种现成的虚构模式来削足适履地认识现实，限制现实，甚至制造现实，这就可能成为某种符号暴力。

如今现实世界正被一系列技术标准划分得规矩而又边界清晰，人的存在价值是在各式各样的数据推算中被确立起来的。如果我们认同当代艺术的（政治性）知识分子性（真正意义上的知识分子概念是在政治场域中建立起来的，缺乏政治意识的知识分子不是真正意义上的知识分子，实用性领域的专家以及物理世界的科学家与知识分子的概念无关，因为科学不关注生命的终极意义，他们只是对世界的物理结构感兴趣，而我在此谈及的知识分子是人文精神领域，并且它只能存在于这个领域）那么如今知识分子的位置在什么地方？这个过去被赋予了崇高色彩与启蒙主义光环的精神化身之概念在一系列价值被量化的存在标准中是否己分崩离析？或者说如今的知识分子概念与过去的知识分子概念有何不同？其状况如何呢？在此，利奥塔在他的文章《知识分子的坟墓》中有很好的描述：



社会党政府的发言人号召“知识分子”开展对法国需要什么样的“转变”才能在经济和社会方面“赶上潮流”的讨论。······他说的“知识分子”到底指地是谁？他的呼吁实际上是对智嚢人物、专家、决策者发出的呼吁······这些新干部并非真正的知识分子。他们的智力的职业运用不以在他们的专业领域中最充分地体现普遍主体为目的的，而以在这一领域中作出最好表现为目的。这种表现是由和一次操作有关的最佳输入/输出（费用/利润）比例定义的。这是一种最完全意义上的技术标准（包括筹措资金、赢得或失去的时间、由公众对操作进行评估，等等）。【5】



从利奥塔的描述中不难看出当代文化的价值指称己经被量化制度的标准所涵盖（这种“知识分子”状况也正是中国目前或者说一直以来绝大多数“知识分子”的状况）。文化价值在本体论的现实共谋中甚至更多的是被一个稳定的无所不包的符号来加以确认，而这个符号在相应的社会政治技术条件下可以兑现成为一种现金资本。今天，我们所处在的时代无疑是精神思想的价值观被物性价值观替代的时代。对于现实的观念完全被一系列的实用主义数据所置换。精神理想的乌托邦梦想殿堂的崩溃使得以往的那些具有独立精神意识和反叛思想的知识分子如今纷纷成为某一个技术领域或政府行政部门的被雇用的专家。

基于一种有价值的艺术还能存在，并且将继续存在下去，那么我们可以相信它必然有存在下去的理由，这个理由必将在艺术自由精神的维度来加以确认——当代艺术的政治性＝当代艺术的知识分子性。基于这样的当代艺术价值指称范围，除去利奥塔的对“上一代人的知识分子没落”之悲观看法，那么，世界上还有真正意义上的知识分子吗？或者说在下一代中是否存在着“接班人”？如果有，那会是在什么地方？面对这个问题，我们不妨读一下美国加州大学洛杉矶分校历史系教授拉塞尔·雅格所著的《最后的知识分子》一书。在书的前言中，他说：“年轻的知识分子在哪里？这是我全部问题的出发点。”他认为就其对语言的运用和思辨能力而言，如今的年轻知识分子无法和二十世纪最初几十年出生的知识分子相比拟。因为年轻知识分子几乎都是学院教育模式培养出来的，他们只是在校园和狭隘的学术话语里谋生。他们为博士论文的文风所累，被学院体制所驯服，迷恋学院体制中的金钱，地位，和权力。他们的政治态度，斗争精神完全蜕变为获取个人私利的谋略与日常私己的政治技术。其动机是在学院中对物质利益的无休止占有。雅格比指出，如今的大学里弥漫着一种“企业精神”，很多学者已沦为承包商，广告商，“学界资产阶级”在生产假冒伪劣的专著。

怀特黑德说：“不尊重知识分子的国家注定要没落”。那么，真正意义上的知识分子在哪里？1986年诺贝尔文学奖获得者，尼日利亚当代著名剧作家，小说家，诗人，评论家沃莱·索因卡在2004年因参加反政府示威被捕。他被称为当今世界上最后一个知识分子。1967年，他由于反政府活动而被监禁一年多，《疯子与专家》便是狱中写成的。其实，他在60年代写的很多剧本都带有很强的政治性。毫无疑问的一点是当代最有力的，最有批判力度的写作无不带有政治性的内含。这样的艺术并非毫无根据的生产某种意识形态，相反，它是对某种神圣原则话语下的意识形态权力的揭示和批判。并且，其批判的运作趋于越来越具体的，微观的现实性案例，从中找寻历史和现状的结点，以此剖析问题的根源。这也是知识分子作为一个真正意义上的知识分子的职责和存在的价值。如果当代艺术是知识分子性——批判性意义上的当代艺术，那么，它的政治性含量必然成为衡量一个艺术是否能够具有当代性的最主要的指标。



德国艺术家波依斯认为艺术是影响社会及政治变化的一种媒介。而出于对社会事物良性政治干预与介入的积极性，当代艺术的基本方位毫无疑问存在于构建人性社会的文化实践中。而“不尊重个人差异的真正共产制度的暴力性；为自由放任的人的首创性服务的资本主义规律的冷酷性；都不适于人性社会的安排。”【6】

整一性庞大艺术制度的分崩离析和基于技术层面的转型，仅仅导致一种个人机能主义形态的新自由主义观念，或者说仅仅是从极左摇摆到极右。但无论在这两个极端性思维方式上采取何种临时性策略遮蔽都不可避免地要暴露其暴力本性。

艺术能够作为促使社会与政治产生变化的一种媒介，显然，这样一种艺术不可能在我们所熟知的可被教条地继承的艺术的传统模式中获得。甚至，它和大多数人脑中的“艺术概念”似乎搭不上任何关系，或者说只有在一种可能的情况下，我们或许能够理解：当我们的脑中没有“艺术”这个词语，而只有“人”这个概念的时候——在此刻，艺术＝人（波依斯），即人的概念就是艺术的概念，就是政治的概念。这即是个人性的艺术政治观，又是利他性的艺术政治观。过去的政治观念是将人当作物来处理，认知。这样将会把人的概念导向一种实用主义的工具概念，或者说将人变成一个检验统治阶层主观意识形态的场所。也就是说“我”（权力的雏形）的存在是因为有无数的“他”（权力的对象）者环绕，而社会学的基础即是这二者最初的关系，这种关系形成一种原始的人际政治概念。因此，人的概念是一种社会学意义上的概念，也因而是一种政治上的概念。布尔迪厄认为，一切好的社会科学都是政治性的。布尔迪厄的政治性概念是一个在“其中”的解码概念，是在非人性的恶劣的权力荆棘丛中如何寻找一条通往真正意义上的人性社会的途径。基于这样的维度，我们将得到波依斯的艺术＝人观念的进一步延展：艺术＝人＝社会＝政治。从这个公式中不难看出艺术在本质上是政治的，以往艺术是政治的工具，这是因为人被变成了政治的工具。而当人的自主性意识被唤醒时，那么他必然在艺术上要求拥有独立自主的政治认知观念。在这个历史性的时刻，艺术的被动政治性便反转过来，成为艺术的主动政治性。并且这种主动性首先体现在艺术追问艺术何以成为政治的附庸的一系列过程当中。

在一个人本哲学退场，批判理性没落，传统知识分子批判意识式微的时代，当代艺术将担负起这一责任。这种艺术就是如科索斯所说的，哲学之后的艺术，它构建在“艺术的终结”的废墟之上，它的责任无可避免地使它成为当代社会政治现实状况的报警器。



现今全球当代艺术创作和重要的国际当代艺术展览以及未来方向无不以社会和政治作为艺术观念的出发点与讨论范畴。

被誉为世界最重要的当代艺术展——德国卡塞尔文献展，“从它诞生的那一刻起就具有了政治性”（罗格·比格尔－第12届德国卡塞尔文献展总策展人），也正因为这种政治性才奠定了它在全球当代艺术大展中的艺术先锋地位。这也可以从今天德国当代艺术在世界范围内的重要性得出这个结论。世界当代艺术家100强中排名前几位的德国艺术家居多，如西格马·波尔克，吉哈德·里希特，巴塞利茨等（当然这里我并非以此作为艺术唯一的价值标准，只是从一个侧面表明其强大的当代艺术创作活力以及它的相应的良好的社会政治环境）。过去的波依斯就不用说了，正是他在战后引领德国年轻一代艺术家蹬上世界当代艺术的舞台。其中西格马·波尔克，伊门多夫等都是波依斯的学生。无可置疑的是，这些艺术家的作品都具有强烈的不可或缺的政治性，从而也让作品产生了强大的艺术感染力与作品观念张力。那么德国当代艺术为何具有如此强大的活力？下面我摘录一段法国当代艺术评论家贝尔纳·拉马尔舍－瓦代尔对德国当代艺术生态评论，从中我们大致可略知一二。



要理解德国艺术景观必须了解这个国度的大收藏家们的轻率与坚定，从小学起就向艺术开放的教学制度，以及在博物馆制度下形成的非集权式网络，博物馆馆长的高度职业化。如同文艺复兴时代的世界，德国艺术界实在是一个关于艺术家价值的持久辩论的中心，这种辩论在涉及波依斯时，有时能扩大成一场论战。但是，在所有论据都抛出了以后，德国艺术界在结束时，对某几个人的才能不仅不反感，反而会很自豪地承认与赏识他们，甚至认为他们是天才。因此国家不过是收录这些论争结论的资料库而已。【7】



下面一段是他对法国艺术的描述：



外国评论家对法国艺术的普遍印象是，受政权吹捧起来的艺术家总是见风使舵，最终，从这个集权与权力衍化出一种排斥性，它打击着那些不肯参与到为娱悦公众而精心筹划的欢闹中去的艺术家······民主集中制致使始终由国家来认可一件作品的合法性。【8】



从拉马尔舍·瓦代尔的评论中，我们可以知道为何德国的当代艺术居于世界的重要位置。这并非只是仅仅因为有卡塞尔文献展就能办到的，而是因为国家对待当代艺术的态度以及对于先锋艺术与文化的理解与宽容。我个人认为另一个重要的原因是波依斯的贡献。他凭一己之力改变了整个国家民族对当代艺术的认知与态度。使国家充分尊重个体艺术的探索精神，艺术之自由思想并且保护这样的思想。在这一点上，德国走在世界各国的前面。这是一个善于哲学思辨的国度，是一个对知识分子的批判精神持赞誉支持和宽容态度的国家。



德国卡塞尔文献展，其1997年第十届和2002年第十一届的政治性在整个展览中成为展览理念的核心构架。下面将就这两届展览粗略论述它的政治性特征及相关背景。

第十届德国卡塞尔文献展于1997年6月21日开幕，至9月28日结束。策展人为法国人卡特琳娜·大卫。也是文献展历史上第一个女性策展人。在此之前，一直是男性占据这个位置。这也可以说是西方女权主义运动在艺术领域的伟大胜利。单从这点来看，文献展选取策展人的姿态策略就具有某种政治性（政治上正确）的色彩。大卫设定的展览主题是：文化的形象与形式表现。大卫认为在全球化的时代，当代艺术实践必然体现出它自身的审美与政治的双重力量。后来在整个展览的运作过程中将其策展理念的政治性发挥到极致。她将整体展览作品称之为艺术在一个全球性社会政治观念现在时维度中的“知性的插图”，在展览的一百天内，她邀请全球一百位100位知识分子，每人一天就当下政治，经济、哲学、艺术、科学等提出一个命题展开讨论。通过展览对文化的形象与表现形式这个主题的讨论，在这里并非局限于某个具体的专门性知识领域，而是在更深层次的关于文化的背景以及生产模式的意识形态整体结构之基础上进行论辩。它涉及到诸如都市化，市民化、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学问题。这些讨论看似和艺术以及艺术展览没什么关系，但恰恰是当代艺术创作展览讨论的最重要的核心理念与方向。

在第十一届文献展中，策展人奥奎·恩威佐将这个方向进行延伸，扩展、深化。通过建立一系列问题分支平台以艺术的提问方式在全球化范围来具体呈现出第三世界的社会文化，政治、经济的后殖民景观。另一方面，对这一景观的观念层面上的读解和破译则又是建立和镶嵌在欧洲中心主义的意识形态的转轮上。而且只能在这个并合的文化结点上，才能对当代艺术文化如何在多极多元主义的全球性语境下的生产方式中互为他者的后果作一个相对合理性的阐释，但这种诠释与阅读的基本出发点是基于艺术生产的特定地域，时空的不同的维度。因此，在此维度中的提示性议题才有可能成为某种平衡对话的杠杆与线索。

基于此，奥奎·恩威佐提出文献展的理念：“十一届文献展在五大平台的基础上，对当今的文化本土化问题以及本土文化与全球其他认知系统之间相互作用的关系问题进行探讨。”

就奥奎·恩威佐的“本土文化与全球其他认知系统”的关系问题而言，他的目的是将本土文化作为对“他者文化”的一种互为测绘的工具。这一双向互动过程如同詹姆逊所提出的认知的测绘。“它是政治无意识缺失的心理学，是后现代主义历史分析的政治利刃”。“认知的测绘”这一术语源自地理学家吉文·林奇的《城市的想象》，它主要是被人们用作对城市周围环境现象的认识。詹姆逊认为，“认知测绘提供一种连接的方式，将最个人的局部（‘人们通过世界的特殊道路’）与最全球的整体（‘我们这个政治星球的主要特征’）联系起来”【9】

但就提供本土性的文化认知测绘方式的选择性以及对象的问题而言，是一个将“地域性的当代艺术”放置在全球当代艺术语境中来讨论的重要前提。我在这里想说明的一点是，这个前提并非是一个特定的地域性的文化异国情调与内在性的封闭的艺术风格和艺术样式。因为任何的艺术的“不一样”（我在这里并不是否定差异的存在）观念并不是艺术能够产生全部价值的基础，或者说这样的价值观只是过去艺术的价值观，比如说现代主义艺术的艺术价值观念等。本土性的当代艺术的价值只能是建立于去质疑它的本土当代文化艺术生产模式以及文化权力的分配机制的维度中，而不可以单从文化的种族意识出发，为对抗“他者文化”而去利用某种所谓本土传统思想思维方式（比如中国当代艺术中出现的某种“新东方主义”美学概念，时下的“禅意”“天人合一”等类似巫术的艺术行为）。只有将艺术原有地域审美机制的壁垒被破除后，当代艺术的社会与政治实践进程才能在实质性的意义上向前推动。但这并不意味作去创作简单化的所谓政治艺术，这种艺术模式至多让我们看到一个政治性的符号（艺术的符号实质上是一种和权力暴力相联系的暗语）。在这里，我想起法国新浪潮电影代表人物戈达尔，他和其他志同道合者组成吉加·维尔托夫小组提出的一个口号：“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影”。【10】从这个观念出发，戈达尔的电影态度是，彻底拒绝电影体制。在拒绝的同时他也在追问电影体制的生产、发行问题。拒绝是质疑追问的拒绝，而不是回避的拒绝。戈达尔电影的政治性在于去追问那种“政治电影”是如何生产的，而追问却又产生在他自己的电影拍摄过程中。所以，戈达尔强调他是在拍摄影片的工作过程之中产生对政治的关切，而不是因为外在的因素而改变了影片的制作观念。无疑，戈达尔的电影拍摄过程是一个对“政治电影”概念的认知测绘过程。

基于一种对僵化的社会政治制度庞大腐朽“观念城堡”的“认知测绘”，奥奎·恩威佐认为，艺术家应该是社会的探究者，调查者、报告者。因此，当代艺术成为社会报警器。第十一届文献展中，德国女性观念艺术家达波芬的一件装置作品被放在主展场的重要位置。这件作品名称是《生存！生存！》。由12782个30×32cm的小画框组成，占满了主展场的三层楼，作品内容是无穷无尽的数字重复蔓延。提示出今天的人类生存状况的模式完全是一种数据化的生存，而存在的价值也由一系列的数字来推算确定。达波芬在这件作品中不但提出了人类生存的被动状态，同时也通过作品展现了她的有关生存的愿望和讨论真正意义上的存在价值：人类被动性存在的严酷性是否能够在基于一种平等原则下和谐共处。其中艺术在此有关人性的社会措施的过程中是持何种态度。达波芬的装置作品呈现出没有开始没有结束，没有前后也没有左右，甚至没有上下的特征，这也正好表达了她的理念：平等观念。而且作品在不断生长，并且遵循于一种理性的逻辑轨道上。这件作品的政治性并非呈现出一个可读性较强的“政治的叙事”（指镜像模式），但它传达的政治性信息是丰满的，其批判力度在观念的层面上对问题的壁障具有强大的穿透作用。

达波芬六、七十年代就积极投身概念艺术的创作研究，被科索斯划入真正严肃的概念艺术家群体。她早期的代表作《24支歌：B型》装置作品于1974年展出于纽约桑纳本美术馆。《生存！生存！》这件作品被奥奎·恩威佐列为文献展的首席代表作，契合了展览的理念：未完成的民主。达波芬作为一个女性艺术家，而且是艺术领域中的前沿性人物，在某种意义上必然被归入西方女权主义运动的阵营。而争取女性生存平等地位的任务与职责是运动的核心目标，也是西方68风暴后，在“政治上正确”观念轨道上民主进程的主要内容。

1968年法国五月风暴成为展开一场新政治运动的导火线，其中“新民主”政治观念随着西方后结构主义哲学的出现发展，从中延伸出对社会和政治进行另一番重新审视的文化推论性实践，这就是兴起于西方八，九十年代“文化研究”热。它旨在文化意识形态旧的框架内寻找一条新的出路来取代马克思主义，其势头在上世纪末期方兴未艾。西方大学校园里发展出一种“学术”政治的概念，“即大学里的政治，此外也指广义上的智性生活或知识分子空间里的政治。”【11】它的生长蔓延，在学术意识领域确立起“政治上正确”观念，并且努力要求将其落实在具体的社会政治与多元文化实践中，以此带动一场“新社会运动”，并且将它视为诸如反对种族主义、反性别歧视、反同性恋惧怕症的新的文化政治主张。

基于“政治上正确”观念，第十届卡塞尔文献展将策展大权交与一个女性，从而使得文献展的策展历史具有前所未有的性别突破，也因此，全球从事当代艺术创作的女艺术家倍感鼓舞。过去，西方当代艺术生态格局中，女性艺术家的地位都是处于边缘性的。对于西方女性艺术家的地位问题，美国纽约艺术评论家琳达·诺奇林曾为此专门撰文就此问题给予评论分析。她的题目是：为什么没有伟大的女艺术家？对于这个问题的回答，她就其个人观点认为，这样的现象并非仅仅从性别智力问题出发，而是因为一种习俗的人种观念，并且这样的观念是被意识形态扭曲的时候所产生的后遗症。她赞成迈尔的观点，认为男性为主流是一个长期以来社会不公正的事实，如果要建立一个公正的社会秩序就必须克服它，所以我们必须将白人男性为主的主观臆断看作是一种扭曲，是为了取得一种更为准确和中肯的历史位置，我们必须要纠正这种曲解。当然，对某种错误的观念的纠正，并且要使这样的行动具有某种时效性，它必须处在一种“效果”的条件范围之内。诺奇林提出的问题的时机正是西方女性运动处于一个快要获得果实的阶段，即80年代末－90年代初。在这一时期曾发生过很多女性艺术家抗议由男性把持的西方艺术博物馆以及美术馆和艺术机构的示威活动。要求女性运动的最终结果不能只是仅仅停留于抽象的话语“获得性”的虚空层面，而是要求地位、利益的实实在在。诺奇林的理论价值在于从艺术历史的种族世袭制的角度来指出艺术的政治与身份问题，并且在这个议题中拷问是否存在一个“女性艺术”的疆域。以此进一步质疑这个疆域的边界是如何制造的，以及谁来划分这个边界。文章产生发表于1994年，1997年大卫任总策展人的卡塞尔文献展开幕，可以说这是女性政治解放运动在当代艺术领域的伟大胜利。在此，我也希望中国能够出现如卡塞尔文献展水准的国际当代艺术大展，也更希望出现一个如大卫一样的女性策展人。这或许也是这篇文字的一点展望吧，也是这篇文字的政治性诉求之一。

如果说第十届文献展的策展人选是历史性的性别突破，那么第十一届卡塞尔文献展总策展权授予非洲血统的尼日利亚人奥奎·恩威佐，则是文献展策展历史的中心与边缘的大位移。文献展第一次启用非欧洲藉策展人，这一举措也暂时性的将欧洲中心主义悬搁起来。但从另一个疑问的角度看，是否是欧洲中心主义的一种高姿态？是否如同男权世界对女性的女权主义运动的相对的鼓舞？或者有条件的宽容？尽管各方有着种种疑问困惑，有一点却是肯定的，即这两届文献展是反对性别歧视与反对种族主义歧视的历史性胜利。



除卡塞尔文献展外，其他的重要国际当代艺术大展同样无不以政治性为其策展的轴心。同样强调当代艺术的“政治上正确”观念。比如美国惠特尼双年展，最引人注目和引起轰动的要数1994年的那届，展览中有一件录像作品，内容是四个白人警察殴打一个黑人的过程。这件作品能够产生重大社会影响的原因在于作品的全部内容源于在纽约街头的真实事件。当时四个白人警察用警棍殴打一个黑人,恰巧被一个路过的市民用摄像机拍了下来。也因这件作品的展出，在美国与其他殖民地国家引发了一场反对种族主义歧视的抗议游行示威。2008年第74届惠特尼双年展上，艺术家Daniel Joseph Martinez的装置作品《神圣暴力》，是一件毫无疑问的充满政治性的作品。这件作品是在墙上安装写有恐怖主义者名单的牌子，“基地组织”也名列其中。惠特尼博物馆馆长亚当·文伯格说，整个展览作品“捕获了特定时刻，展示了短暂的，以事件为基础的行为”。不过他也承认，部分作品目前还无法让所有观众接受。如美国观念艺术家哈斯·哈克在1984年接受珍妮·西格尔访谈时说的那样，“除了与接受的可能性和由此而导致的麻木相联系的问题外，总是存在着无法获得有水准的观众这个问题。”【12】而“所谓的政治的艺术要比其他的作品受到更加严格仔细地审查。”【13】

另外，南非约翰内斯堡双年展也针对殖民地种族主义歧视问题进行全球化范围内的讨论思辨。希望在地域性的文化结构心理内层与殖民化文化政治意识两厢冲突的具体的社会政治实践领域建立一个公平而稳定的对话原则。第一届主题分为两部分，1波动的同盟，2独立于殖民主义的心灵（出自恩古吉瓦·雄的小说）。南非作为非洲大陆的主要地理与政治要塞中心，又历经40余年的种族隔离政策，1994年成为民主国家。展览旨在厘清探讨南非与非洲其他国家的关系，同时也要求重新梳理南非地域性文化与本土后殖民文化的边界，扫除后殖民文化遗留的种族主义隔离政策造成的精神阴影的尘埃，重现或重塑一种本土性文化意识，如恩古吉瓦·雄所说的“非洲心灵”。但这种在民族主义文化意识下的当代非洲艺术建构视野最终的结果在很大程度上造成了非洲当代艺术的“局域特色”，它的整体艺术观念必然落入一种传统的“非洲特性”的形式主义艺术陷阱，从而无法在当代艺术全球化语境中使其更上一个新台阶。因此，奥奎·恩威佐成为南非第二届约翰内斯堡双年展策展人后，他认为双年展的构架与观念的维度必须要有所改变。改变的目标在于纠正非洲当代艺术的地方性与自闭意识中的民族主义文化俱乐部趋向，使非洲当代艺术从一种带种族意识的“对抗艺术”的樊篱中脱离出来，形成真正意义上的与世界当代艺术在同一个层面上进行平等交流的“对话艺术”。在这个层面上工作的南非当代艺术家代表要数威廉·肯特里奇。南非种族隔离政策所带来的社会的伤痛，对这种伤痛的关注是他的艺术存在的理由，也是其根基，而他已无法脱离这样的根基。如他所说，我一直没能逃离约翰内斯堡。我所居住的四栋房子、我的学校、工作室全都在3公里的范围内，结果，我的全部工作都扎根在这相当令人绝望的地方性城市。也正是这样的绝望感，使得他在创作中不断把自己感性生活中的事件作为素材，这些事件有时像一面反映外部世界的镜子，有时则像一面多棱镜一样，多面性的折射了外部世界。

谈到以南非为代表的非洲当代艺术状况，南非约翰内斯堡第二届双年展之前的当代艺术观念与目前所谓被官方“合法化”了的中国当代艺术生产方式以及观念很相似。当代艺术在某种政策调整下，将当代艺术创作的个体性独立性变更为国家性，民族性（但却尽力防止民主性）。张扬在全球化语境中的“对抗意识”。很多“体面”的中国当代艺术在虚幻的民族主义意识形态下，传统艺术形态学符号学意义上的中国当代艺术越趋浓烈。这也是中国当代艺术源于“八五新潮艺术运动”中的“英雄主义”情结在目前全球化当代艺术语境中的延伸。那些上一辈艺术家的当代艺术国际概念，其艺术思维方法方式完全局限于地域意识中的“艺术别样”观念的巢穴内，将艺术运作策略当成艺术的全部内含。这是一条极其危险的道路，它将导致中国当代艺术的日趋衰败，也将会而且已经误导了后辈的中国年轻一代艺术家。

如今的西方以及其他发展中国家的当代艺术主要构架以及重要的发展方向呈现出全面的政治性。众所周知，西方当代艺术自杜尚以来已和哲学紧密相连而不可分割。尤其是68后与当代哲学特别是和解构主义哲学（后结构主义哲学）的发展有着内在的关联。（对于西方当代哲学家，思想家，我想很多从事当代艺术创作的中国当代艺术家已很熟悉了，）例如，法兰克福学派的阿多诺，马尔库塞，本杰明以及后来的哈贝马斯和与哈贝马斯同时代的五位法国哲学思想家，福科，德勒兹，德里达，利奥塔，布尔迪厄等。他们在1968年的五月风暴中，亲眼目睹并体验了学校体制这一传统的统治地位的塌陷。因而都被引向了反体制的道路。这种不得不为的“英雄气概”的决裂行为，被布尔迪厄称之为“社会历史决定中的反叛”。而要争取一种叛离的效果，且这样的效果必然要落实在一个思想的重新建构的范围内，从而将过往的那一整套占统治地位的体制权力话语系统埋葬。从这点看来，单是去进行某个相对而言具体的实践性推论还不足以赋予实现目标的能量。如福科所说：“要逃离哲学，仅仅研究警察报告、监禁措施、还有疯人的呼喊是不够的。对我来说，尼采、巴塔耶、布朗肖、克罗索斯基是逃离哲学的途径。”【14】而德勒兹则认为，要脱离资本主义专制的物性暴政，唯一的路途是选择精神分裂症。他认为精神分裂症患者是资本主义时代的欲望英雄。最后他纵身一跃而起（自杀），給予了这个观念很好的注脚。

福科所言的“逃离哲学”是指摒弃哲学的语言符号学系统。自黑格尔后的现代主义哲学系统实质上是存在主义语言逻辑轨道上的能指循环。当然萨特已意识到了这点，所以他竭力强调哲学推论过程中的社会行动实践。但这样的实践一不小心往往成为最初实践动机的反面，即一种革命的结果成为另一种革命的对象。F·荷尔德林曾说,那些使一个国家变成地狱的东西，恰恰是人们试图将其变成天堂。

现代性观念在西方“奥斯维辛”之后招致普遍性怀疑和批判。当然现代主义哲学本体论正是西方现代性观念的基础（而艺术本体论则是现代艺术的基础），也是西方逻各斯中心主义的源泉。这种中心主义在现代哲学话语模式的能指连环中构建出一整套有关世界的终极意义的虚构模式，也是结构主义理论的预设性价值和线性话语的推论实践，它的意义的桥梁便是被主观意图环绕的客观主义逻辑。

结构主义的鼻祖是索绪尔的语言学。索绪尔在语言与言语的区分中，显示出了前者对后者的优越性，逻辑和结构对于个人或集体性历史的优越性，内部关系对于外部决定因素（诸如经济，社会）的优越性。这样作为一个自主性系统与其真实使用，日常功能分割开来，它只要求人们消极客观地加以理解。这种预设的客观观察者的观物立场也就是列维－斯特劳斯的人类学立场。

它固然可能会帮助我们认识到被观察者具有自身的逻辑和规则，但是，它无法说明各种结构是如何生成的，因此这些结构就成为一个自主性实体而被物化了，观察者也就作为毫无能动作用的那些个人或群体的符号，变成了抽象的主体，变成了代表着某种逻辑力量的木偶。意义在这里成为一种纯粹的话语逻辑，美学的指涉则成为形态局部的结构关系，成为一个结构的前后内外的语言上下递进中的支配性实践。

而自1968年以来，西方概念主义的兴起和蓬勃发展，将杜尚的艺术观念以更加严密的理论逻辑构建起来，同时也结合了语言学，结构主义和符号学。因为概念艺术涉及到艺术语言或作为语言的艺术，所以，概念艺术家们自然也就趋向于用语词表达，论述和写作。而“语义学的基本概念之一是真理概念”【15】也就是说，在分析命题与事实之间的关系时，艺术家们是在被A·塔尔斯基称之为语义学这个逻辑研究领域中进行的。如果艺术以一个“事实”的例证来存在，而它又被放置在艺术语义学的逻辑框架内来推理，其中所采取的方式可以以一种纯属借喻手法，在这个模式中形成艺术“事实”的镜像——艺术真理的理念――艺术本质。概念艺术在西方六·七十年代中期是它的高潮，随后七十年代末至80年代初形成波及全球范围的观念艺术浪潮。

勒维特和科索斯为代表的前期概念艺术家，已完成了对艺术的定义在观念层面上的理论建构与艺术作品的实践。同时也因为概念艺术的成功而未免于博物馆与艺术市场商业化的双重裹挟，艺术一时失去了活力。然而艺术的出路在哪里？因为艺术的活力不可能在博物馆里产生，那它必然在其之外。

因此，后期概念艺术家则将这一艺术的重大成果的功能与某种激进的社会政治运动的实践相结合，形成了当代艺术的“社会政治叙事逻辑”。特别是80年代世界的社会政治变革带来的诸多社会政治、经济、文化的交错复杂的社会现实问题，已经不可能容许艺术家们两耳不闻窗外事地沉溺于那种“纯粹艺术”的一方天地。“政治上正确”促使知识分子性的西方当代艺术和当代哲学更加紧密地联结起来。而当代艺术与以法国当代哲学家德勒兹为代表的差异哲学着眼于当代社会的政治性维度两相契合，使得当代艺术成为一种政治寓言。

当代艺术被称为一种政治寓言，作品无疑具有一种政治性内含，在这个范畴内来看，艺术只有在具备了一定的政治性诉求时，它才能在实质上具有当代性，才能被称为当代艺术。因此这绝非是一个艺术能够在表面上被简单定义为当代艺术的公式，而是由它自身态度所决定，被艺术家的个体社会政治，文化观点所定义。其争议，激进的特征正是当代艺术的本质。时空因素并非它的决定性条件，只能是它的补充条件。

因此，当代艺术的政治性不可能在一个固定不变的艺术流派，艺术的样式风格，艺术图式的符号神话中被引伸出来。它的呈现方式与叙述的类型的基本结构或者说一个确定了的可视的物理性的平台的构建，来源于人与他所处在的世界的某种关系。亦或这样的关系在适当而又相宜的艺术条件的范围内即成为艺术本身，成为它自身的语境。当艺术的个体意识从整一性的集体意识的迷狂中出走，进而观察审查他自身的处境时，艺术的政治性就产生了。也是艺术在进步原则下的积极的意识形态的要求，而且是艺术被定义为当代艺术的根据，也是当代艺术还能够存在下去的最起码的要求。



西方当代艺术创作的政治性实践



早期的西方当代艺术家如德国艺术家波依斯，美国观念艺术家汉斯·哈克（德国人），1989年移居美国的前苏联观念艺术家伊里亚·卡巴科夫，捷克艺术家米兰·克尼日卡，包扎艺术家克里斯托夫（保加利亚人）、南非当代艺术家威廉·肯特里奇以及詹妮·霍尔泽与巴巴拉·克鲁格等，他们的艺术作品都具有很强的政治性，尤其是波依斯，他可以说是战后欧洲艺术中最重要而又富有争议的人物。他将艺术与政治观念融为一体，影响了整整一代德国艺术家。如果说波依斯的艺术是具有一种显性的政治性，那么法国观念艺术家丹尼尔·布伦的艺术则呈现出艺术的隐性的政治性。布伦将自己的8·7厘米条纹艺术（他自称为一种“艺术工具”）处于的公共场域中时，对场所结构与功能的干预法则同样具有一种潜在的政治性。如果将8·7厘米的条纹放在艺术家自己的工作室中，那这件条纹作品是无任何价值的，此时，它不会产生任何功能。

西方新一代当代艺术家，如马休·巴尼的作品中呈现了人性与艺术在日趋技术，政治，权力化的过程中相互冲突所带来的残酷，狂幻，精神分裂景观。英国当代艺术家马克·渥林格以其装置作品《英国现状》获得2007年英国当代艺术“特纳奖”。艺术家以一个社会政治案例文本来构成这件作品的全部内容。其背景来源于一个真实的事件，对伊拉克战争持抗议态度的布莱恩·霍尔曾在伦敦国会大厦外建造了一处和平示威场景。渥林格复制了当时的抗议示威情景。有媒体对作品的获奖问题向“特纳奖”组织负责人提问，得到的解释是，也许今天或者将来的当代艺术中最有活力和价值的方向是政治性方面的实践。在英国青年艺术家群体（简称YBAs）中，另一位艺术创作具有明显政治性趋向的是吉莉安·魏尔琳。1997年获得特纳奖，她在录像作品《60分钟的沉默》中，图像以26个警官组成集体照的姿势呈现出来，全体警官面对镜头方向保持六十分钟的沉默。这些警官平日的工作是依法约束他者，但此时，却成为艺术家意图的组件，被艺术家的镜头与理念所约束。“黑白”的确在一定的艺术条件范围内，在某个艺术观念中是可以被颠倒的。魏尔琳的另一个系列作品是《能说出你真实想法的标语，而不是让你言不由衷的标语》。她在大街上随意选取一个路人，询问他们是否愿意在纸上写下他们最想说的话，并举起这张纸让她拍照。这些路过的人在纸上写下的真实的话语，也许在此之外他们无法或者不便说出，但在一个艺术的语境里，这就显得极其容易了。因为艺术是自由的，而唯有艺术才能够給予人自由。当他们意识到自身已参与到一个艺术创造的行为过程中时，对自由的理解与感觉便显得更加透彻，哪怕这样的感受是那么的短暂。这些个体的言论彰显了艺术家对于社会个体状态的关注，体现了艺术家一种明确的政治立场和关于存在的基本态度。

在艺术作品的创作过程中取材于真实的现实状况，于这一领域进行深入研究创作并已有很大成就的要数德裔美国观念艺术家哈斯·哈克。比如，1970年在纽约现代艺术博物馆举办的一次展览中，汉斯·哈克参展的作品名为《MOMA的投票选举》，它涉及越南战争，纳尔森·洛克菲勒投标重新选举纽约州州长，以及他与尼克松在印度支那的政策的关系。这件作品另一方面又暗示展览的场所即现代艺术博物馆其实被洛克菲勒家族支配。哈克的很多作品都针对现实中的“事实”来说话，他对系统理论的研究，促使他的艺术实践必然要和某种“相应的机制”发生磨擦，冲突，矛盾。而这也是他的艺术还能具有一种热度与活力的根本。他质疑“艺术是如何被利用的，是为了什么目的”。艺术的存在条件以及它在一个具体的社会语境中究竟处于一种什么样的位置或者艺术的终极价值是如何被确定的。如果我们希望艺术作为一个独立的意识范畴，一个不受打搅的精神区域，这样的诉求在何时实现过吗？再者，即使艺术在一段时期内的独立，不妥协，那么，后来艺术的独立性，批判性的丧失与退化是基于一种什么样的情景和内在的因素？因此，他热衷于使人们了解政治及大企业与艺术连接所具有的破坏性。1993年威尼斯双年展上，汉斯·哈克的装置作品《日尔曼》对威尼斯双年展在二战期间被纳粹法西斯所操纵的黑暗历史进行了有力的批判。汉斯·哈克在1970年9月因其作品的政治性内容被古根海姆博物馆取消了原来已计划好的在其博物馆的个人展览。汉斯·哈克1983－1984年的一件油画作品，名称叫《清点存货》。这件作品的构图是一幅弗里德里克·莱顿的作品和一幅伯恩·琼斯作品的构图的混合体，这两幅画均被收藏在泰特美术馆。画面上，撒切尔夫人傲慢地坐在一把带巴洛克风格纹饰的椅子上，背景右上角书架上摆放有两块破碎后拼接起来的白色瓷盘，盘中的两个头像分别是查尔斯·萨奇和多丽丝·萨奇。汉斯·哈克在一次访谈中披露萨奇广告公司曾为撒切尔夫人上台起了幕后推动作用，作为回报，后来英国政府将英国航空公司的一部份股票赠与萨奇广告公司（可参见《国际当代艺术家访谈录》，江苏美术出版社，2002年10月第1版，P58-59）。在当下，对当代艺术或是当代艺术市场略知一二的人都知道这两个人物在如今世界当代艺术领域的份量。众所周知，正是萨奇推出了英国“青年艺术家”（简称YBA）群体，他是这个当代艺术群体艺术作品的第一个收藏者。汉斯·汉克在《清点存货》这件作品中揭示了当代艺术的生产运行方式和政治权力的关系。后来萨奇策划了在美国布鲁克林博物馆的《感觉》当代艺术展，全部参展者均为英国年轻艺术家，这个展览因参展作品中所涉宗教问题而惹出麻烦，因纽约市长公开声明要求封杀这个展览和停止对博物馆的财政拨款而导致纽约艺术家大罢工与抗议示威游行，汉斯·哈克在第一时间制作了一件作品来做出回应，反对政治权力对艺术自由的蛮横干预和压制，以示对《感觉》展的支持。最终，布鲁克林博物馆起诉纽约市政府对艺术的强权政治压迫，官司打赢了，艺术获得了它自身的尊严，自身的自由。从对萨奇的批判到对萨奇的支持二者似乎相悖论和矛盾，但正因为如此，所以看出汉斯·哈克的艺术批判并非去针对某一个个人，而是针对现实存在的不合理性以及政治权力对艺术自由的破坏压制与打击。

德国人智学家，哲学家斯坦纳认为国家的结构应该进行三分，即精神，政治，经济三个体系应该独立出来，这样将可避免威胁性的混乱。当国家，经济和精神生活分开时，社会生活才健康。特别强调不允许国家再做任何的精神指引。艺术，科学，宗教，以及学校，应彻底享有自由。【16】二战后的德国艺术家波依斯深受斯坦纳学说启发和影响，提出了“艺术＝人＝创造性＝科学”的艺术公式，即“扩张的艺术观念”强调艺术“社会雕塑”的功能。并在一系列艺术实践中完成对人的全新的塑造。而这样的过程以人的个性为基础，波依斯说，事实上，自由与人的个性相联系。一旦人意识到他的个体存在时，他也就会要求自由。通过反对权威的要求，他就希望自治与自决。人自决的观念在某种程度上仅是自由观念的一部分，个体首先感到孤立，然后作为一个人的存在他感到需要交流，生活和谈话。这个过程就是社会学本质。所以，波依斯认为“我在艺术上并没有什么太多事可做。我对艺术感兴趣仅仅在于它給了我与人对话的可能性”。【17】波依斯将他的全部艺术观念的实践建立在对一切保守僵化的艺术制度和体制进行质疑，挑战的过程当中，把杜塞尔多夫美术学院当成他进行艺术实践的现场。在学院做雕塑教授期间，不顾学院录取艺术学生的规章制度，强烈要求录取所有热爱艺术的入学申请者，他认为每个人都享有受教育权利，都有权利进入杜塞尔多夫美术学院。为此，他不顾被校方解雇的危险，带领未被录取者占领学院教务处，最后他为一部分申请者争取到了入学的通行证。因为波依斯坚守自己的艺术＝人的“扩展的艺术观念”立场，原则。与学院艺术教育体制不断产生冲突，结果是他被赶出学院，但他对此绝不妥协，不断通过国家法律程序起诉学院和北莱茵西伐利亚邦学术与研究部。最终，他在离开学院五年后重新回到杜塞尔多夫美术学院——他的“社会雕塑”试验场。他将在这里继续兑现他“人人都是艺术家”的诺言。这个过程与相关的一些文献资料均可看成是波依斯的一件作品。而事实上他也如实的将被学院解职的行动列入了艺术与生活履历表，成为了他的艺术的扩张观念在社会现实实践活动中的一个有力的证据。比如1972年10月10日德国北莱茵西伐利亚邦学术与研究部长约翰尼思·劳向波依斯发出公函，告知将解除波依斯杜塞尔多夫美术学院雕塑教授职务时，此封公函自然也成为波依斯的行为艺术过程的一个组成元素。后来，波依斯成为世界著名的艺术家，而劳也成为该邦的首长，因为这封信函，劳成为波依斯“扩张的艺术观念”里的雕塑。其实，在此之前，有一次记者会上，有人问部长，先和波依斯谈判，不是比立刻予以解聘好吗？劳摇摇头说：“不，我不能，也不愿被变成一件艺术品。”【18】劳在说这句话时，说明他在此时已经能够理解波依斯的艺术观念了。但无论这个学术与研究部长多么小心谨慎可还是没有躲过成为波依斯艺术观念之对象的命运。无论如何，他已经掉入这个“戴着毡帽者”的艺术之网里，成为波依斯的一件艺术品。

波依斯的艺术方案：《将柏林墙再增高5厘米》（停留在文本的形式）最后的效能是将这道非人道的反人类的恶劣的意识形态的围墙摧毁，使一个民族得以重新聚合，也使德意志这个民族的精神思想视野更加开阔。自1989年柏林墙倒塌后，德国卡塞尔文献展才首次邀请第三世界的艺术家参展。他的“人人都是艺术家”并非是要人人都拿起画笔，而是说人人都有自我决断的权力，在这一时刻，人就会在被别人牵着鼻子走的迷梦中醒来。毫无疑问，波依斯的艺术理念及其充满激情与活力的艺术实践旨在于通过一种艺术的破解效应来去除人类彼此间的偏见与隔阂。尽管他的艺术主张和行动在现实世界遭到曲解，误会甚或抵制，被一部分保守者视为江湖骗子，而且有些人的不信任态度也许至今也没有改变多少。但这对波依斯来说，却很正常。他说：“如果大多数时间我遭到了抵制和侮辱那也没什么，我认为这是抗拒的人转变成为一个行动的人，革命的人所迈出的第一步。”【19】

早期波依斯的作品背景是二战后德国的历史文化，艺术政治的废墟，以及他个人在二战中的生死遭遇。例如，他在二战时期所遭受的战争创伤，这伤痛即是生理的同时也是精神上的。这些艺术的前夜之情结在波依斯后来的艺术创作中被完全的呈现出来。他在梳理自身生命记忆的同时也将德国纳粹历史的罪恶黑暗面通过艺术的方式展现出来。在这方面，最能代表他艺术典型特征的艺术材料是油脂和毛毡，它们很好的说明了波依斯艺术所指涉之意义的双重性。其一，指涉他二战期间，所驾驶的德军轰炸机被盟军击落，他被鞑靼人救助，他们使用油脂和毛毡将他遍体鳞伤的身体包裹起来，使他活了下来。其二，指涉二战德国纳粹种族主义罪恶制造的臭名昭著的奥斯维辛集中营。

另一位观念艺术家克里斯托夫的艺术创作则以包扎物体作为自己的艺术方式，主要在自然环境和社会公共环境中进行。他后期的很多艺术项目都是对那些处于社会公共场域的具有纪念意义的标志性建筑物进行包扎。其中最具政治性的作品是对德国国会大厦进行包扎。1995年6月17日，包扎德国国会大厦的艺术方案终于得以变成现实，这是他用了24年时间锲而不舍游说190位德国议员，说服了德国三大政党中的大多数人，从而取得多数票赞同方案计划的合法性。可以说，这个漫长的说服过程是克里斯托夫一件完全的政治性行为作品，被包扎起来的德国国会大厦只是这件政治性艺术行为作品过程的一个物理性的终端显示屏。这件作品的行为性实践过程契合了法兰克福学派哲学家哈贝马斯的交往行为理论，克里斯托夫的包扎作品或艺术观念通过“话语的伦理学”（Discourse ethics）交往模式在权力“间隙”空白地带建立了自身艺术的公共政治性，即批判性。从波依斯与克里斯托夫的作品比较看，波依斯的艺术观念是对体制不妥协的抗拒，这也导致在他艺术生涯中招致很多坎坷磨难和打击。但这也是他的艺术魅力之所在。他要求并顽强地相信通过“艺术的扩张观念”能使艺术达致“社会雕塑”的效能。从而将人类的精神素质提升到一个新的层面，如他积极组织的“绿党”，但是其成员照他所说多数是动物。波依斯的“绿党”其实是将艺术的观念注入环境保护的意识中，强调一种生命概念。如他说，一阵风拂过树梢，那也是一丝疼痛。沿着这份关怀，他后来于1982年文献展上创作展示了一件伟大的作品：《7000棵橡树》，橡树种植在卡塞尔城市的各个角落，如今这件作品还在不断生长中。波依斯的《7000棵橡树》实质上可被看成一件过程艺术作品，这和克里斯托夫包扎德国国会大厦的过程两者在观念的维度上是同质的。但克里斯托夫的作品更多的是在与体制的协商和与社会合力中完成的（这也要归功于波依斯在之前的艺术理念上的政治清道夫工作）。包扎德国国会大厦的艺术计划的实现，从另一个侧面来说，也印证了德国社会政治民主意识生态的健康与不断发展进步。从前文法国当代艺术评论家对德国当代艺术生产环境现状的评述结论来看，最适合当代艺术生长的土壤是德国。因为当代艺术的进步和一个国家的民主进程是同步的，是紧密相连的。

民主国家首先要求国家政府尊重个人的言论自由，个人立场。提倡如吉莉安·魏尔琳的作品《能说你想要说的标语，不要说你言不由衷的标语》中个体人的真实。并且保护这样的真实，而不是对之进行屏蔽。当每个人都自觉的敢于说出自己内心的想法的时候，由某种指令原则构筑的整一性存在价值体系就会分崩离析。

纪德说：“世界，将被一，两个人拯救”。的确，正是杜尚，波依斯以及安迪·沃霍尔等艺术家担当起改变西方艺术历史的责任。他们个体艺术立场的强大意志成为在孤独的艺术道路上艰难探索的精神支撑。杜尚的现成品艺术《泉》划分了现代艺术与当代艺术的界线，催生了美国六，七十年代的概念艺术。波依斯独自一人带领二战后德国年轻一代艺术家蹬上国际艺术的舞台，他连续三次参加德国卡塞尔文献展，每次都造成轰动，成为二战后欧洲前卫艺术最具争议的艺术家。他创办“自由国际大学”，帮助组建“绿党”，参加议会竞选，无数的艺术物品与艺术行动构筑和外延他的“扩展的艺术观念”和“社会雕塑”理念。他认为人只有通过艺术的政治性思辨过程才能获得在艺术层面上的全新认知和全面的解放。而安迪·沃霍尔通过他的艺术使人们在物性的生存世界中即喜闻乐见又变得忧心忡忡。他的“明星”效应造成全世界的波普艺术潮流。今天的中国当代艺术一些形式图像，也是受惠于他。



四 中国当代艺术状况－政治滞后性



目前中国当代艺术因为整体创作与批评缺乏艺术的政治性思辨能力而日趋没落，纯粹商业目的唯一性追求，导致当代艺术即“安全”又没有痛苦的死去。2007年第12届卡塞尔文献展策展人罗格·比格尔批评中国现今当代艺术创作状态说，国际上的展览，拍卖中有不少垃圾来自中国。中国当代艺术面临的衰败，没落与死亡的危机。其根源在于当代艺术生态链上的艺术家欠缺一种相对独立的艺术精神，面对不断更新的社会语境无力产生政治性的艺术批判力度，整体艺术格局出现艺术形态单一性视觉饱和。另外一个重要的原因在于对当代艺术概念的理解出现问题。这个问题所带来的直接后果是， “中国艺术学院和批评家体系缺乏辩论和活力”（诺雅克，2007年文献展策展人）。如今在中国，很多人包括绝大多数的“从事艺术”人和一般公众及社会媒体还把艺术当成一种私人空间里的所谓私秘性“精神创造”。艺术家则将艺术创作变成一个一成不变的图式或者一个可识别的个人符号制造。然后去寻找符合这个风格或符号的相关的素材和内容，以便形式与符号相统一，在艺术批评的范围内则形成形式＝观念的解读阐释模式。再者，当今国内艺术市场的普遍审美的初级与对当代艺术之概念的混乱理解，使整体上的中国当代艺术的创作与艺术批评以及理论构建状况处于饮鸠止渴的处境。

在艺术风格主义观念和市场怂恿下，年轻一代艺术家避重就轻躲避意识形态，集体逃亡。将个人官能放任满足与某种表面艺术权力话语虚荣结合起来制造出一个艺术自由概念中的幻象。而这种幻象的生成完全依赖于艺术的外部环境和有限的条件，而外部环境的不稳定因素与不可预知性所带给艺术家的焦虑感将艺术的信念变得四分五裂，从而使艺术处于一种风雨飘摇之中。这就是托马斯·库恩所描写的“范型危机”：当普遍被接受的信仰体系变得不适应，而某种新的信仰体系建立的可能性尚处在朦脓状态中的一个历史时刻。既正常秩序的丧失导致了不同的标准，不同的定义，以及对什么是问题的不同看法的产生。【20】在权力话语中产生和孕育的被动的艺术形态被资讯时代的商业网络利器割裂开来，成为四分五裂的形式碎片。固有的稳定的僵化艺术形式与政治性滞后艺术思维面对日趋复杂多变的世界已失去原初艺术的批判功能，直至成为稳定这个艺术世界的一个暗藏的结点，这个结点与如今物的世界不加选择的相互勾结，狼狈为奸，意图去除艺术的批判意识形态，加强唯美唯利的视觉享乐艺术原则。导致当代艺术在所谓“浮出水面”后，立刻成为被多种势力打捞的“油花”。这样的艺术状况只因符号化了的“当代艺术”在“物性的轨道”上背离了它原来的目标。也是因为如今的当代艺术欠缺明确的政治意识与开放性活力，去政治化的反动举措之后果是：当代艺术的政治性被官能满足经验艺术观放逐。我们只看到“艺术家”，却看不到艺术，看到艺术却看不到观念。看到的只是一种画面“趣味”。托马斯·库恩的“范型危机”论的确可以用来描述当下的中国当代艺术的潜在性的衰败趋向。人们也许会疑惑：当代艺术的政治性被放逐了吗？看看市场上最高拍卖价的当代艺术作品，不都具有某种政治性吗？政治波普，玩世现实主义艺术不都隐约暗含了某种政治符号和情绪吗？是的，这些作品在一定层面上看来都具有我谈及的政治性。但他们这一类型的艺术家因将艺术理解为一种永恒的稳定的不变的形式，或者说艺术就是一个品牌，一个符号。所以，他们现如今不可避免地都是处在“范型危机”的状态中，他们的艺术思维和那种“力求将符号进行到底”的艺术观念，已经不适应这个时代新的艺术语境了。而最为恶劣的后果是：这些中国当代艺术较早期的“形式的创新”者，“没能逃避首先被精巧地结合到一种新学院主义，然后再结合到高消费的时髦样式和作为国家与集团权力的迷惑人的外表中。”【21】今天的很多艺术情形都已证明了上述的事实。



对当代艺术的理解，大多数人包括艺术界，文化界以及公众的基本观点是：只要发生在当下现时的所有艺术都可以被归入当代艺术的范畴。所以，就有以艺术家年龄划分来对当代艺术进行定义，而在一些人眼里似乎等同于新的艺术潮流——艺术的自然规律。但我们冷静观之，发现其本质上是艺术历史决定论。它潜在的另一面是艺术“种族”时效性观念。再者，中国的艺术资本市场对艺术价值的判断还处在幼儿思维阶段——幼儿只对事物表面的浮光掠影的色彩感兴趣，而中国当代艺术正好处在一个“唯名论”的走马观花的时代。这和国人的内在性集体从众性格有密切关系。近来，中国大地兴起了买卖投资“当代艺术”（有点趣味的绘画）——第二波收藏行货热，这进一步巩固那些艺术图式，符号已僵化的绘画艺术家观念意识之化石状态。

中国当代艺术的“单面人”性格，使当代艺术的创作生产沦落为大众化的娱乐文化工业，艺术家所创作的作品基本上降格为大众文化产品。如法兰克福学派哲学家阿多诺所言：“通过文化工业的艺术作品，它们就像公园一样，仅供人们消遣享乐——社会对艺术品的看法也是这样。在文化工业中批判与敬畏都消失了，机械的鉴定取代了批判的职能。”当代艺术理论批评界在如此的格局下，成为了艺术商业广告创意部门，批评家多沦落为撰写广告方案的文员，成为不负责任的展览、市场资讯通信员。如雅格比所说的那样，妄图成为“学界资产阶级”。很多体制内性质批评文章要么是艺术技术性手册，要么就是无聊低劣的民间人物传纪。特别是某些握有话语权的具有一定资历的著名批评家也因这样的批评性，丧失最基本的学术原则，在艺术评论方面滥用公信影响力，滥施“艺术博爱”，对艺术作品“机械的鉴定”造成当代艺术混乱与鱼目混珠。所有这些狂乱的艺术局面皆因对当代艺术的概念欠缺一个明晰的认识和定位。从而在艺术表面“唯名论”与“唯利原则”的驱使下，任凭艺术简单的“利比多经济学”欲望来消耗和剥蚀艺术最后那点仅剩的创造激情和批判功能。在如此的局面中，我们的艺术批评“失语”是很正常的，从一个侧面来说是艺术批评良性政治性观念弱化（或者说这样的批评意识从来没有过，而被建构起来那更是无从谈起），再者，艺术批评的方法论和批评的领域还处于艺术形态学的范畴，我称之为“眼球批评”——看到什么说什么，而且只说那些对眼球舒适的“没有问题”图形——这样的图形可以左（派）右（派）逢源，雅俗共赏。这种批评意识层面相当于幼儿的看图识字阶段。虽有一些稍微好一点的批评，如对“艺术语言的新感觉对应于艺术家对这个时代生存的感觉”的强调（现象－本质二元论思维，如弗里德里克·詹姆逊所说的“元批评”【22】），但本质上还是对艺术形态的“自在性满足”的迷恋——快感来源于艺术语言的独一无二性，以及所谓创造性的期望，这种期望源自迷信艺术存在一个终极的美好的形式或理念（艺术自律论）——唯美主义的浪漫思想，这种思维严防艺术的变化，将艺术家在艺术语言上的感性敏感放大成艺术的唯一价值，甚或成为艺术唯一的线索，批评家们唯一的任务便是带领观众在“语言快感”里去获得艺术的“自在性满足”。无怪，我们今天的艺术史整个是一部艺术技术工人的历史，或者说是一部图形技术员的历史。说的不好听点，这样的批评意识还处于原始部族“艺术思维”——图腾崇拜——的层面。这个薄弱环节导致艺术的“物性意识”的放纵与泛滥。



当代艺术是一种具提问能力的艺术，具批判功能，批判方向明确具体的艺术。符号化的艺术观必然使艺术家们陷入一种无聊的自我沉溺，造成艺术思维的个人的便秘和呆滞，它使艺术家不能投注到“真正的问题”上面，使他无法对“社会性的争辩”作出反应和贡献。而非线性艺术观的功能方式具有一种“播撒”的特性，它将存在于任何意识的领域，它的轨迹就是问题的踪影，问题的呈现过程与对问题的恰当认知方式即成为一个“艺术的本身”。它存在于“问题情景”中必然也存在于批判的维度中。任何一件艺术品一旦建构于问题的场所，那么它显然就具有了批判的性能，这种性能源于观念的层面，基于一种意识形态立场的观念性的选择就是对某种“观念”的判断，其本质上是艺术家个体“政治态度”的“艺术方式”。所以，任何具批判性的艺术必然具有毫不含糊的政治性。如此，当代艺术是一种个体意义上的思维方式，是内在性的同时又是开放性的世界观，而非只是一种被观看的物理形态。就此而言，当代艺术家处于哲学家的位置：

他写作的作品或者他创作的作品原则上是不受预先定下的规则的主宰的，而且不能通过把规定的范畴应用于这一文本或作品，根据规定性的判断来判断它。这样的规则和范畴正是这一作品或文本在探讨的。这就是为何这种作品和文本可以带上事件的性质；后现代必须根据未来的（Post）刚才（Modo）的矛盾论来理解······最后，应当明确的是我们并无责任去提供真实，我们要做的是发明对可构想但是不可表现的东西的暗指【23】

重建中国当代艺术新的格局，塑造新的艺术创作方向是任何一个具文化使命感的艺术创造者，理论推动者应有的责任。这一点是无可质疑的。但任何新的思想的诞生必然是内在性思想矛盾激烈斗争冲突的产物。它生长于旧思想，惰性观念坍塌的废墟上，是“我意欲”与“我为”之间的纠斗，是内在性的对话，“这对话的形式从苏格拉底以来一直被称之为‘思维’”但它首先必须建立在自由的维度当中，阿伦特以孟德斯鸠的话来说明这种自由的意义：所谓自由，政治的自由，是“有能力做个人应该意欲之事”。【24】在此，新的思维方式，新的艺术观念，在某种意义上说它具有一种新的艺术否定性力量。而其否定性过程不是单纯的对旧的艺术意识形态进行破坏，而是在原初的破坏性原则基础上的一个新的艺术维度建构行动。真正意义上的艺术建构并非是简单的一种新的艺术形态替代一种旧的艺术形态，艺术作品外在的形态的改变并不足以说明在艺术观念层面的改变。比如我们今天看到中国大地遍地现代化高楼大厦，都市面貌日趋国际化现代模式，但国人在精神层面是否具备了现代性意识？物质的丰腴满足标志我们的社会真的实现了现代化？艺术视觉上的现代化，外在面目的改观只是一种艺术形式的递进。人们相信艺术的存在必定是在表达它外在形式下面的隐藏的东西，如果我们的确信任有这样的一个“东西”的存在，那么，如何才能将它呈现出来？“康德本人在把没有形式，形式的不存在称作不可表现的可能标志的时候，指出了前进的方向。”【25】简而言之艺术沿着这个方向才能击破思想的壁垒，“打碎那种欲图左右我们感性的恶劣的机能主义”【26】踏上艺术新的道路。这样彻底的新艺术意识形态建构其本质上就具有了艺术的“政治性内涵”，即一种精神工作的起码责任。如利奥塔所说：“正真的艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是对‘何为绘画、写作、思想？’这一问题负有的责任。如果有人对他们说：‘你的作品几乎是不可理解的’，他们有权利，他们有责任不去理睬这种反对意见。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等等的集体。”【27】利奥塔在此谈及的是艺术的某种动机问题，以及艺术的最终功能。自然，他也强调艺术必须具有它自身的独立性。也就是说艺术就其所不可或缺的批判性而言，并非简单地成为某个政治信息的传声筒，而是将一种知识分子性质（他在这里所指涉的知识分子不是那种稳居在传统知识系统内的从事语言游戏的所谓文化精英）在艺术的适当位置、时机与社会政治实践相结合起来。这样的艺术行动具有先锋性。但他又说：“先锋派运动不是由太人性化的‘知识分子’开始的。《苏联见闻》是‘知识分子’（也许是公民－作家）的作品，《伪币制造者》是‘创造者’的作品；因为这两本书是同一作者所作（这两本书都是法国作家纪德的作品），就从同一角度来判断它们，这对这两本书都是不公正的。两者之间的联系不止是微弱；它根本就不存在。”【28】

显然，要求艺术家具备“公民－艺术家”角色，在中国的现时环境下，是不太容易的。但在艺术进步的基本原则下，艺术家至少有必要对自身艺术问题进行反思，对艺术的功能给以重新定位吧。在此基础上，我认为当代艺术必须以某种方式介入社会，在观念的层面上对社会公共领域各式各样的问题展开讨论，这是它能保持自身活力的出路，也是它自身的政治性诉求。当然，这样的具有先锋性质的诉求含义，在特定的时空内会遭到接受者的轮廓过滤，形成一个“交流的问题”。只是这样的障碍不能单纯归结为艺术家与其所处在的艺术语境相抵触的结果，而是如象利奥塔所说那样，这个问题不仅在一般的、简单的意义上是政治性的，而且是一个有关如何看待历史和社会的问题。

基于此， 中国当代艺术是否有必要强调政治性的维度？答案是肯定的。而唯有政治性因素（在此，我所论及的政治性因素范畴和一般概念上的国家概念、政党团体、党派组织、权力技术机制的构建是有区分的），以及在这个基础上的艺术观念的形成与实践，艺术才被赋予当代的色彩与知识分子性。它照映的是艺术家个体的独立的思考对艺术观念以及对所有事物的个人判断。在这个方面来说，强调个体位置，相对的个体经验，自觉意识与开放性思维就是在特定的文化阶段对陈旧的艺术观念的集体主义思维和模式的反动。这是一种自我的责任，首先是一种内在性的对自身的清洗。从而形成个体的当代文化艺术政治观——一种良性的既是个人性艺术政治观，同时也是利他性艺术政治观。



艺术的政治问题，在中国从过去到现今仍然是文化艺术领域的一个禁忌，如同谈虎色变。这也是中国艺术长久以来依附于政治权力，被动运行于权力结构，每一次政治权力的内部斗争都祸及艺术，甚或首先就拿艺术家文化人开刀从而导致人人自危。政治是什么？如何定义这个概念？对于这个问题的常识性回答，我们大致只能将它理解为国家的概念，或者说它的特定内含是一种被“合法化”了的暴力。“托洛茨基在布列特斯－立陶夫斯克说：“一切国家皆以暴力为基础。”而马克斯·韦伯也说：“国家是这样一个人类团体，它在一定疆域之内（成功地）宣布了对正当使用暴力的垄断权······因此对于我们来说，‘政治’就是指争取分享权力或影响权力分配的努力，这或是发生在国家之间，或是发生在一国之内的团体之间。”【29】这种被“合法化”了的暴力的作用在于维护国家机制的运转。国家的概念内容无非是一种人支配人的关系之总和，（被视为正当的）暴力则成为支持这种关系的可靠力量。

中国文化艺术的生产方式大多是“国家单位型”的，被权力支配成为国家文化意识形态机器上的“一颗螺丝钉”，并且在政治权力结构内的生长运作本身就形成一种闭合了的“艺术意识形态”机制。这样的“文化机制”的终极目的就是自私性的分享权力，通过占有权力来获得物质利益。至于它的精神理念，艺术目标，审美要求完全和主流政治权力的审美趣味对等。维护这闭合的文化艺术原则，审美观念，就是在维护主流政治权力的审美意识形态。因此，体制内的那些具有某种话语权的艺术官僚或者带有体制意识的单一思维的艺术爱好者面对一件有“问题”（很多只是从艺术的非主流意识出发创作的作品，或者一件作品的内容牵涉到一些社会内容）的作品，时常拒绝給其以一个艺术的定位。他们所要求的艺术，是一种干净的艺术，要么是歌功颂德，要么是在艺术自律的巢穴内的视觉上的自娱自乐，最后給这些艺术视觉趣味上的图形附着些手淫快慰式的“艺术意义”的阐释，标榜其艺术的“纯粹”。近来的中国所谓“老前卫”艺术的艺术生产已快变为“单位型”了，也许只能如此才能堂而皇之，大摇大摆地进入所谓艺术史，这可称得上就是目前“新新中国”当代艺术的地方特色吧。

如今，艺术的暴利吸引越来越多的资本在艺术市场搅动，其动机无非循着视网膜审美原则将某些“实用”的艺术形式与符号固化，通过一系列短期的商业技术手段将之转换成为一个“艺术资本”的模型，在趋利原则的指引下，形成中国当代艺术生产链上的一系列摹本。这种艺术近亲繁殖，乱伦的后果导致很多中国当代艺术家无力在新的艺术观念层面上的转型。再则，因这些艺术家作品拍卖价格的神话，误导了中国当代艺术的创作，造成单纯艺术符号化生产模式，即材质＝媒介＝样式＝符号＝意义的恶性循环（90年代批评界有一阵对艺术意义的讨论－将当代艺术的意义局限于结构主义语言学符号学能指与所指的来回纠缠，这也是八十年代现代艺术遗留下来的问题）。作品视觉上的感官趣味粘合一些可有可无的自我情结，在此基础上衍生成一个具稳定性的可识别的符号，这种艺术只是在象征性意义的维度上满足了中产阶层对艺术意义一般性理解。大众审美意识基本上是在“偶像文化”的樊篱中被培植起来的。所以，大众的审美框架被局限于符号美学的范畴。一个符号被置于资本主义社会的“文化工业”的齿轮上，在资本运作的纽带上不断的来回重复呈现，至此，符号在资本整体的运作机制的高速转动下，与某个预设的价值标准相互重叠，形成象征资本和符号资本，然后再将其转换成现金资本。符号化的中国当代艺术族群深谙其理，他们所有的艺术行为无不滑行在这根流水线上。此行的普遍蔓延加之艺术市场消费者单一性审美思维，造成中国当代艺术领域成为初级资产阶级休闲娱乐的另一个替代性场所。很多的当代艺术作品只为客厅而生产。此类作品被美国艺术评论家吉姆·莱文（Kim Levin）（《约瑟夫·波依斯：新秩序》作者）称之为一种沙发型艺术。当下名目繁多的所谓当代艺术博览会上的很多作品其实质上至多在客厅里起到眼球视网膜的愉悦作用，它们只具有传统意义上的美学鉴赏价值。但这些所谓美学“总是暗示和假设它应该创造的东西的存在，即爱美的能力，而这在实际上有碍于对事物本身进行深入考察。因为它总是回避邪恶，丑陋及一些棘手的现象，只是寻求欢娱，尽管它具有某种启发意义。”【30】





这些沙发当代艺术行货的大量生产已成为主流，如此下去中国当代艺术的衰败是必然的。无论我们在多少个国际大展中建立多少个国家馆也没用。相反的是，当代艺术越是“合法”越是完蛋。因为中国当代艺术的合法化过程就是一个论证激进当代艺术（与主流相抵触的艺术观念）非法的过程。也就是说，在中国艺术自由是国家政府的艺术自由，任何个体艺术家的艺术自由必须要获准国家的批准才成为自由。在此，我们要问：自由的概念是什么？是否成为一种权力任意？简而言之，说白了，合法化过程也是去除当代艺术家个人立场态度的过程。但一个事实是，真正意义上的艺术，是它对世界的独立性诉求。所以，根本不存在一种国家的当代艺术，而只有“人”的完全意义上的当代艺术，从人类生而平等的理念之角度出发，任何艺术的存在都是人类共享的精神财富。而对当代艺术所谓合法化国家化即在政府原则（当然是有一群所谓当代艺术专家顾问――体制内的握有艺术话语权的批评家，理论家与策展人）指导下的艺术实践行为，将是对艺术家个体艺术态度的屏蔽，是对艺术自由精神的伤害，它的后果也将是艺术家个人的艺术责任的结束，这种行为不会改善艺术的面貌，反而是毁灭艺术。它将以部族的禁忌和极权主义的个人无责任来取代个人责任。反对这种倾向与态度的具有个体立场的艺术家必须坚持明白的一点是：如果真有一种国家的当代艺术，那么，它一定低于一般艺术家具真正批判性意义上的个体性独立性的艺术。所以，我们认为国家的当代艺术（假定来说它的存在）应该是一种公民意识的当代艺术。而不是相反成为专制文化意识形态的贴面。我们所需要和希望的是政治艺术化（自由化）（对应于波普尔所言及的良好的政治趋向应是政治道德化，而非道德政治化）即“政治的必然之理是自由”（阿伦特）而不是艺术政治工具化（成为为权力服务的工具）。

马尔库塞说：“艺术的命运和革命的命运联结在一起，因此把艺术家赶到街头乃是艺术的内在必然性，但是当艺术家这样做的时候，他也就离开了艺术的世界，并踏进了那一个更大的世界——激进实践的世界，艺术将永远是这个世界的对抗性的组成部分。”【31】

当代艺术的政治性即艺术的社会批判性，是对现存世界的问询，是“对艺术以外的事物作出反应”，而这也正是艺术具备当代性的条件。当代艺术这种“出自某种深层需要时”就使得它处于一种“最佳状态”（这种状态与作品对观者视觉的愉悦没有任何关系）



中国当代艺术只有从自身的符号美学原则的遵循轨道上脱离出来，对艺术条件及其所产生的处所——社会语境进行问询时，才能称得上是真正意义上的中国当代艺术。当代艺术从另一个角度来说，也是观察它自身在多大的范围内与其周边世界构成何种话语关系，这种关系的结构性质决非一种显而易见的单纯审美美学上的，而是二者的话语关系构成了一种艺术与社会或社会与艺术两相交替之能动性，这种能动性构筑了当代艺术政治性维度的基础。基于此，社会政治，文化，经济，环境，日常观念中的伪伦理道德模式下的政治卫生学等，成为当代艺术批判性功能能够凸显其强度的最后场所。艺术在这些场所的“再生”性有助于结束艺术长久以来的内部乱伦。而“再生是一个政治性主题”【32】，它本身所具备的社会批判维度延展性能量使原有僵化落后艺术观念的壁垒垮台，使得艺术来到了可感知事物的现场。





近来国内也有一些批评家，策展人在强调当代艺术社会学的转型。不过，我前面已论述了当代艺术的概念，它本身的表达方式与内容就具备了社会学的特征。而“当代艺术语言学”只是现代艺术的“当代”说法。如果要给一个合理的解释，只能说是：艺术的社会学转型，即从艺术的综合性命题向艺术的分析性命题转变。当然，艺术的社会学转型必然要涉及到社会问题，那么，它显然在一定程度上具有了某种政治性。德裔美国观念艺术家汉斯·哈克说，利昂·格鲁伯的作品很明显是具有政治性的，因为他用那些在报纸上出现的题材，而这些都是属于政治领域的。但他又说，这里的政治性并非指涉一件艺术作品的内含限定在某一个“政治话题”，如果简单的将一件艺术作品贴上一个“政治”的标签，来理解当代艺术的政治性，那么，这样的见解和观点是危险的，它将“减损了作品”，导致对作品理解成为“一种粗糙的一维的阅读”【33】。反观在中国任何艺术领域一旦牵涉到政治这个概念或者说仅仅是这么一个字眼（那些整天将政治的概念挂在嘴边的人只是一些权力渴求者）大家都尽量回避。其原由上文已有所论述。这样的行为是因为很多人基于一种人身安全的需要，或者至少饭碗不要被砸。同时，也因很多人将政治的概念与政权的概念等同起来，普遍原则上的政治概念是各个事物间的矛盾，冲突，调节关系总和在开放意识的人性自由之路线上由此所推导出事物在知性层面上合乎自身存在的本来意义。但由于对这个概念的片面性理解导致人们将政治的概念简单等同于国家机器的概念。

提出艺术的社会学转型是好的。提出这样的方向，在某种意义上来说也是欲求对目前当代艺术创作的单一局面有所改观。另一方面也是对当代艺术的概念进行厘清与定位。但要提防被某些权力机制所利用。因此，这也必然要求当代艺术批评的功能出现转变，即从原先艺术结构语言学的批评向艺术的社会功能之批评转变。要实现这一转变，那我们必须在对某种“合法化”论调的怀疑的基础上，坚持一种正义批评原则。过去直到现在批评存在的问题是面对一件有“过激趋向”的当代艺术作品私下说好，要公开表态时却持否决态度或者对之保持沉默。艺术批评要改变这种半死不活的状态，那么，当代艺术批评的转型是让批评家们不再“失语”的唯一道路。法国当代哲学家福科说：“批评不是要指出事物没有按原来正确的方向发展。它的职责是要指明，我们的行为实践是在怎样的假设，怎样随便和不加思考的思维模式上建立起来的。”【34】所以，“批评的实践就是使得自然的行为变得陌生化”。具有这种力量的当代艺术批评“关键在于使冲突更加清晰可见，使冲突比单纯的制度的稳定性更为重要。”【35】这其中建立一个开放性的艺术思维方式，横向的问题探讨基础，是非常重要的。“如果在基础的层面上没有思想的工作在起作用，如果思想的模式，行动的模式没有得到改变，那么，不管改革的计划怎样，它也会被长期以来一成不变的行为模式和制度所吞灭和消化······一种转型，如果只是在同一种模式的思想中发生，如果仅仅是把同一种思想调整得与现实更为贴近，那么，这种转型必然是肤浅的”【36】。



结语



任何类型的历史都是被权力文本化了的历史，它的绵延无不是权力话语的线性逻辑递进。而在文本政治权力化的递进逻辑中，文本在不失时机的暗示一种忽隐忽现的“真理”的存在，法国当代哲学家福科认为，任何真理都只不过是一种权力话语形态，它是一个历史性的或者现时性的语言抽象模型。这样的“真理”每每和人的官能主义世界观结合起来，以此便形成人的客观的“真实的存在”。在社会形式上则是将个人人性抽离后的集体意识形态狂热行动的一体化，整体化。这样的话语形态甚至不可能诉诸于一个客观主义模式来读解。因此，人们被动在历史与现状重构的层层摹本中“依样”活着，而同时又被轻易地被摆布。中国当代艺术现今的处境是：正在被国家主流文化意识形态体制所规训安抚，被盲目的低级审美意识的国内艺术市场所左右和摆布，几乎成为一个玩偶。

如果人一旦意识到不想再被摆布，那么，他就产生了自我决断的信念，个人意识的觉醒而产生的个体概念便会建立一个新的观看世界的角度，从这个角度出发对事物进行观察，才能构建出一种“苏格拉底式的空间”。【37】这种“个体的观看”产生于对“确定了的世界”的某种不信任，是对“集体艺术”狂热的抵制，是对艺术历史决定论的否决，是对艺术思维整体性及整一化的反对。个人自决意识的产生“将会建立一个新的政治格局”【38】。正如卡尔·波普尔在他的政治哲学著作《开放社会及其敌人》中所说：“未来取决于我们，而我们并不取决于任何历史必然性。”【39】





廖邦铭

2008年5月30日





注：

【1】 科索斯“哲学之后的艺术”，见《概念艺术》现代艺术杂志社出版，2002年9月第1版，P118

【2】 同上 P121

【3】 Sol Lewitt “关于概念艺术的语句”，见《概念艺术》现代艺术杂志社出版，2002年9月第1版 P82

【4】 《走进大师－杜尚》，赵欣歌 编著 人民美术出版社，2002年1月第1版 P76

【5】 “知识分子的坟墓”——利奥塔，包亚明主编《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社，1997年1月第1版 P117

【6】 “艺术的基本方位”——奥利瓦（第45届威尼斯双年展大型画册前言，易英译），见《世界美术》，人民美术出版社，1994年9月15日出版，第63期，P50

【7】 同【6】《世界美术》P18

【8】 同【6】《世界美术》P18

【9】 见《快感：文化与政治》（[美] 弗雷德里克·詹姆逊 著 王逢振等译。）前言：詹姆逊的基本思想及发展（王逢振） ，中国社会科学出版社，1998年3月第1版，P11

【10】 《戈达尔：影像、声音与政治》戈林·麦凯波 著 ， 林宝元编译 ， 湖南美术出版社出版·发行，1999年12月第1版，P12

【11】 同【9】《快感：文化与政治》(论“文化研究”——译自《社会文本》杂志，第34期，1993年，杜克大学出版社) P399

【12】 《国际当代艺术家访谈录》常宁生主编，江苏美术出版社，2002年10月第1版，P62

【13】 同【12】

【14】 《权力的眼睛——福科访谈录》包亚明主编，上海人民出版社，1997年1月第1版，P91-92

【15】 《开放社会及其敌人》（英 波普尔 著，杜汝楫 戴雅民 译，）山西高校联合出版社出版，1992年8月第1版，P271

【16】 “波依斯：‘生活/作品履历’”——托马斯·艾尔布莱特，见《新艺术哲学——关于波依斯：当代艺术遗产的清理》 现代艺术杂志社出版，2002年12月，第1版，P65

【17】 同【12】P7

【18】 同【16】P94

【19】 同【17】P7

【20】 《超越现代主义》[美] 吉姆·莱文 著 江苏美术出版社1995年9月第1版，P3

【21】 “视觉艺术中的现代主义与大众文化”－[托马斯·克劳] 易英译， 见《世界美术》，中央美术学院美术研究杂志社出版，2001年第1期，P73

【22】 同【9】P5

【23】 同【5】P140-141

【24】 《政治实践与公共空间――阿伦特的政治思想》蔡英文 著，新星出版社，2006年3月第1版，P116

【25】 同【5】P136

【26】 《社会水泥：本杰明 阿多诺 马尔库塞论大众文化》陈学明 吴松 远东 著，云南人民出版社出版，1998年4月第1版，P79

【27】 同【5】P118

【28】 同【5】P118-119

【29】 《学术与政治》马克斯·韦伯 著，生活·读书·新知 三联书店，1998年11月北京第1版，P55

【30】 《荣格：人与神话》(温森特·布罗姆 著，文楚安 译)译者序：荣格理论的渊源及影响(见《荣格全集》，第6卷（英文版），第121页)，新华出版社，1997年9月第1版，P12