艺术的语言问题抑或形式方法论罗网



廖邦铭





提要：

艺术语言作为一种人类审美认知经验的表述模式，虽然有其自身的“句法”结构和描述策略与意指维度，但如果在艺术的实践过程中只是借助艺术史视觉逻辑经验将艺术语言构筑的“现实形象”,并在表意符码幻觉的通道中将其当成了理解世界的某种依托和一个真理显在的证据，即艺术语言总是以一个物理视觉形态而彰显它自身。那么，这不可避免的造成当代艺术实践以及批评对艺术语言的误解，这种误解进一步增强了艺术创作与批评话语的不透明性及隔离状态以及制造了一个语言盲区——错误的将一个物理性的边界理解成艺术语言的界线。并且沿着这条界线向内推论，这就是形态观念学的全部内容。而一维性的艺术批评方法论——形式主义批评——则显然是这一误解的产物。这造成了当代艺术中形式符号主义美学观念泛滥成灾。这种艺术现状严重阻碍了当代艺术的发展以及削弱了当代艺术在社会文化、政治经济整体语境中的介入性批判功能。



一

如今，虽然整一性的主流文化艺术意识形态话语结构在艺术语言的“多声部”以及“分流”状态中已经分崩离析，但在泛文化多元主义幻觉中，艺术实践活动所构织的意指形态在“艺术物”的流变转换中已然全部变成一种无所指的封闭性内在循环；成为视觉美学城堡中形式狂欢；或浮于作品表面形式的语言拼盘。其中，语言的指涉性沦落为一种与自我意识相连接的语言神经衰败过程中的机能主义妄想狂；蜕变为城堡壁炉边软榻上的低语梦呓。





结构主义语言符号学鼻祖索绪尔承认在自己的语言符号学理论中几乎所有术语都是无意义的，即语言的无指涉性。而福柯也认为，结构主义最为重要的价值在于对如“人类”、“社会”与“文化”这些概念所包含的西方思想的语言基础的发现，另外，也发现了一种现实中没有具体指涉物的语言形式。然而，尽管结构主义通过这些发现进而将事物的神话从语言再现的机制中拽出并将其暴露在光天化日之下，但在这个过程中对再现的再现却又衍生成另一种语言阐释结构，并且成为一个新的语言概念游戏，游戏意在对原语言结构的拆解，以此探寻语言的正当秩序，并相信一旦这种“正当的秩序”被找到，那么，“事物的秩序”就能够准确无误地再现在“词语的秩序”之中。

因此，福柯在明了这种结构主义语用功能的“内在动机”之后，指出结构主义语言符号学仍然未逃离西方逻各斯中心主义的框架，或者说它本身就是“中心主义”的。这种无法摆脱的内在因素源自哪里呢？为此福柯写了《词与物》一书给予回答——对观念的历史进行考证，即观察事物在不同的历史时空阶段以及在何种语言结构系统中被再现，被描述——事物的概念及所衍生的意义之生成过程。其结果是，在总体性修辞策略中事物已经脱离了它原在的属性，即事物以及人本质上是被玩弄于语言的塑型机制之中。因此福柯将西方人在十六世纪中“真实地”再现现实的各种努力视为一种对语言本质的根本误解的结果。也因此他不承认在现代的‘现实主义’中有任何进步，反而把现代人对现实进行真实地再现的全部努力当作一种全盘失败。因为假设将语言也同样看做是事物的一个类别（实质上语言本身就具有事物的属性），那么语言本身就需要被解释，被描述。因为当一种语言结构的形成未经分解、诊断、观察以及求证它自身流变的历史轨迹，那么它对事物进行描述解释和命名的功能就是不可信的，是应当被质疑的。毋庸置疑的是，历史就是一条话语的河流，其语言游戏范式中暗藏着漩涡、激流和深潭、在历史进程的黑暗时期，语言在某种程度上成为真理的焚尸炉，主流话语模式成为现实秩序的另一种合法性版本，它要求话语描述结构的稳定性以及指涉功能上的中心化。

比如古典写实主义绘画或雕塑所呈现出来的那种视觉上的“现实存在”是由一整套绘画技法尤其是焦点透视法所营造的虚拟景观，即一种艺术语言中的貌似科学的视觉句法策略的结果。显然这种艺术中的现实与我们日常感知的现实存在某种差异，但由一系列艺术语法构筑的虚拟性现实图景所呈现出来的视觉感知是接近人在日常现实中关于形象的视觉经验。然而纯粹的视觉经验是不存在的，任何的视觉经验本质上建基于一个物理学的维度，以及在此基础上所得出对事物的判断是因观看的角度所决定的，这个角度则取决于人的位置观念，即一种意识形态坐标点，而文化艺术审美领域更是如此。当然随着视觉经验的递增丰富，会增强或减弱原初观念，甚或改变其原有的内在构成因素。但现实中人的存在观念，绝大多数时候是倾向于稳定性意识的。这种稳定性是需要被证实的，这并非基于个体的特殊情形，而是基于整体的社会结构关系，人是所有社会关系网络结点的组成部分。在一个社会处于稳定发展时期，任何播散在社会意识领域的语言形态都呈现出某种平衡性、均质性以及功利性。因此现实存在的稳定性需求（精神心理状态层面）必然与虚拟图景中的“现实感”是同质性的，作品中的现实只不过是真实现实透过某种精神活动在画布上的投射。

但是艺术作品中的现实在特定历史阶段或在特殊的阐释语境中反而比人们所历经的现实更为“现实”，这样的认知是如何产生的？实质上是现实的概念来自人对现实的看法或现实只能存在于关于现实的观念中。因此我们所知晓的现实是被某种观念制造出来的，而我们在知识的领域却又不断的去再现这个人为——不同的意识形态与观察角度左右了存在的形态的语言编码过程——的现实，当一种知识处于绝对的统治地位时，那么它对现实的维护就是对本知识的维护与通过对原有知识结构在同质的框架中进行重组即重新编码来变更出一种关于新现实的模型，并将这个模型当成了一种基于文化层面的进步了的现实。不过这个模型并非是具体存在的可供进行科学实证性分析的此在结构，而是与未来概念在语用逻辑链条相关联的一个此在的“型”——一个存在于语言预设结构中的指向未来现实的路牌。

毋庸置疑，我们在福柯对“语言本质”进行洞察之基础上，想象在一个互联网技术高度发达，资讯快速蔓延，全球文化艺术信息共享的时代，艺术事物“内在的秩序”将会被被不同文化意识形态局域中的各种各样异质性语言方式所分解、碎裂、随风飘散。如果这个想象成为某种现实，那么艺术对现实的描述已经不再是以其过往的形态方式出现；我们对艺术的感知不再渴望从文化本质主义深邃的城堡之铜墙铁壁中聆听精神的天籁之音；艺术已经成为时代文化碎片中一个部分，它已经失去了整体的全貌，对它的把握只能是存在在时代话语的流变交替以及语言存在的具体情景之中，在艺术语言自身属性与事物所属概念之关联中。

事实上，艺术原创的概念在当代文化的多重交互中已经不存在，而创造一种世界上独一无二的艺术语言之意图多半是语言中心主义癔症产生的幻觉。现代艺术语言在相对程度上看似乎具有某种原创色彩，但因其追求形式的自足完满性而导致了语言的闭合，由此现代性艺术语言框架内的风格主义观念盛行。无疑，一种风格成熟定型的艺术样式已经丧失了它自身探索阶段的活力。在二十一世纪当代艺术狂飙突进中，现代性风格主义艺术观念已经在二十世纪的地平线中渐行渐远，在现代性话语的落日黄昏中慢慢消失。现代艺术为视觉提供的形象变得空洞而不再可靠，语言能指的欢愉唯一的途径只能是在语言虚构中对虚构进行重新虚构。在后现代的图景中，语言开始从事物的表皮上脱离出来，呈现出某种非确定性状态，形式神话的光环已面临破灭，而人则开始浮现出来。然而，很多所谓的“当代艺术家”依然在现代主义艺术话语的余音缭绕中造成了对当代艺术语言的误解。这样的误解造成了很多中国艺术家将那些二十世纪过时的现代艺术观念以及语用模式当成当代艺术的全部内含——而并非如美国观念艺术家迈克·比德罗那样采取一种戏谑的调侃的手法复制挪用抽象表现主义画家波洛克的作品以及模仿波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉前撒尿的行为。尽管艺术家们急于在新的时代对现实中存在的诸多问题提出自己的见解，但最终因作品太过于“艺术”而使提问方式与问题总是无法很好的融合在一起，造成了观者眼里只是看到一些与问题相互脱节的象征形式，而问题在作品存在的时空中逐渐被习惯性的视觉审美所剔除。因为人们对于一件艺术作品，因其仅仅要求它具有“艺术性”则作品的非审美性指涉就被当成是一种可有可无的作品添加物。这种要求其根源在于人们似乎从未放弃过“美”只能是一种形式的，或者说形式是“美”的基础。当代艺术的价值并不是制造一种新的视觉体验，不是建构一种区别于他者文化的别样美学，即使与某种审美联系在一起，也是对一贯性的审美意识进行质询及批判，而是通过一种特定的语用方式使问题在这一方式中显露出来。

而今天某些中国当代艺术批评理论家正意图怂恿艺术家的创作返回现代主义艺术形式美学历史的老路；希望能在传统文化历史的光晕中创造一种属于东方文化范畴具有典型民族文化特质的现代或当代艺术；渴望建立一个艺术原创的形式主义基地。这种期望在艺术语言方法论层面看，其内在的动机是想建构一个形式主义的路标，但这样的路标导致的结果是艺术创作与批评实践在自觉与不自觉中编制了一个形式美学罗网，艺术的多种可能性正消弭于这个固化了的语言的罗网中，在其中我们基本上已经丧失了对存在观念的认知能力以及对艺术价值的判断力。然而，今天仍然有很大一部分艺术家正迷失在这个罗网中，他们在形式主义基地上不断的在符号形式的角落为符号专利版权争风吃醋；为艺术语言以及作品形态的所谓“撞车”而耿耿于怀。因此这使艺术家的创作变成了地窖式生产，其机密不可泄露堪比生产原子弹。这样创作情形犹如三十年代法国巴黎时期毕加索们的创作，或者说这是艺术家们的作品之生存策略，如同詹姆斯·乔伊斯的著名的生存准则：沉默、流亡、狡诈。二战期间，随着德军进入巴黎，这种现代艺术生产状况被改变了，于此，美国艺术批评家哈罗德·罗森伯格在1940年发表的一篇文章开篇就写道：“二十世纪的实验室已被关闭。”【1】连带而来的是，阿多诺在50年代也说，“奥斯维辛”之后写诗是可耻的，是卑鄙的行径。在此，对中国当代艺术来说，我也可以保留一个看法：中国89后艺术家回归自我所谓纯化艺术语言而自得其乐是一种艺术上的无耻行为。是对危机时代责任的逃避。

那些从中国八五新潮艺术集体主义艺术观念的涌动中退出来的艺术家，以求确立个体性的艺术方位，但今天这种个体意识是以什么样的姿态出现呢？无疑，这种个体意识在物化的艺术潮流中已经完全蜕化为个人小资产阶级艺术视觉唯美沙龙趣味。显然，追求个性化艺术语言的独特以及所谓创造性在中国当代艺术语境中价值不大。因为中国目前的社会政治意识形态生产机制无法产生一种自在性的文化场域。艺术语言原创概念来自艺术浪漫主义诗学的遗迹，是现代主义一面关于艺术生命内在性的旗帜，是艺术英雄主义的坐标。美国著名艺术史家及艺术批评家约翰·拉塞尔在其著作《现代艺术的意义》中说：“无可否认，波洛克在1947年-1950年间创作的一幅作品演出了这样一种戏剧：一个人单枪匹马地与世界对抗。他是有争议的最后一位伟大的浪漫主义艺术家：最后一位坚持这种信念的人——使用画布上的颜料，一个人能拥有整个世界并赋予它新的意义。”【2】但这面旗帜在一个视人的生命为草芥的极权主义统治国度将会变得破烂不堪——他无力承担对存在的真实状况的诘问——因为意义的指涉任何经过一种话语形式想另一种话语形式的转述，其原初指涉的力量都会在转述过程被消磨、被削弱、甚或被某种权力诱骗到另一种虚无之中加以利用。单纯出于视觉审美感知的艺术形态，无论这些形态具有多少象征性的意义，但都是基于一个视觉语言愉悦眼球的需要。因此，现代性话语模式建构性意义在今天已经无意义，那么，什么样的艺术语用措施在当代存在的语境中具备问题症候之穿透力呢？显然是那种分析性的语用方式，而分析性的话语模式正是逃离形式建构艺术方法论罗网的唯一通道。譬如，美国概念艺术家约瑟夫·科索斯的作品就是分析性话语方式很好的例证，观念艺术重要的特征并非是去创造一个原先现实不存在的观念，而是通过一种语用方式将现实原本存在的某个认知观念展示出来，并且这种展示具有过程性，这个过程正是原观念被逐步分解的过程，在此，原观念的结构被打散了，观者通过对这些结构碎片获得了关于这个结构内在机制的某种真实信息。



二



语言作为显示事物的方式既存在于事物当中又与事物相分离。我们对事物的认知本质上源自确立人自身位置之欲求，对事物的命名昭示着人意欲成为万物的主宰，语言则成为人与事物的契约。因此人的存在必然以语言的方式存在着，人借以语言表达或被语言表达而存在。而视觉艺术语言方式在表达这一存在的过程中，本质上仅仅以其虚构的形态来显示关于某种现实的真实存在。我们知道，当一种语言在生活中成为某种习惯，并且生活的“正常进行”逐渐依赖这种习惯时，那么这种具有现实生存效应的语言就成为传统的主要成分。事实上，这样的语言在本真性所指（事实上大多时候是无所指）上并无多大的意义，它的作用在日常生活的实践过程中体现为一种碎片般的连结行为的功能，抑或在某种现实情景下，在人际关系中起调节作用。而语言如何能够做到这一点呢？这显然来自语言交流中的结构类同和语义同质性。因为交流的有效性必须在语言结构同一性中才能完成，即在彼此言谈的语用关系上产生互为性。譬如，在现代艺术的形式主义理念就是一种基于普遍主义美学的建构，如同一种世界语模式，对世界上所有人类具有某种审美的普遍适用功能，如马克·罗斯科的抽象作品，对于东方人或者其他地域的观众在审美上来说是合适的，或者赵无极抽象绘画作品体现出来的东方韵味同样被西方人喜欢。就现代艺术形式美学在功能指向层面看，它的终极意义无非就像是日常生活中语用习惯的意义——其实并无意义——维系着某种固定审美原则，当然在普遍性意义上可以将这个原则指认为一种艺术审美的真理的化身。然而人的存在是特定的地域具体社会文化情景的折射——在理念层面而言。也就是说，人本质上是被语言的在场所限定的一个认知体，同时也是在场本身。

因此当人作为一种唯一的在场，那么，语言就不仅仅以其自身的属性而存在，而是以交流的共构中介出现。在此，语言的能量在彼此的互换交往过程中保持着某种递增状态。这种状态是互为能动的，具有在场的有效性。这种语言的原始效应在波伊斯的谈话行动中体现的最为强烈。当代艺术评论家托马斯·艾尔布莱特（Thomas Albright）在其论述德国艺术家波伊斯的文章《波伊斯：“生活·作品履历”》中说：“他什么都能谈，而谁听过他的谈话，都会认为，说话对他就像雕塑工作一样，透过他，语言也成为雕塑。”【3】即波伊斯通过谈话实现了他的“社会雕塑”之功能。

很显然，在波伊斯的艺术观念中语言具有在不同情景中的机动性，而谈话则成为他作品一种最为简便而又极为有效的表述方式。他将与对象的谈话交流过程看成是一件正在生长的雕塑作品，并且这件雕塑作品随谈话对象语境的变更呈现出多种语言形式以及语用体系。当谈话成为一种雕塑时，传统的雕塑以及现代主义雕塑观念中的物理形式因素便消失殆尽，形式的隐没使得观念的边界不断的得到扩展。因此，语言在波伊斯的作品中不会面临死亡，而是在不断的生长着，这体现在他1972年卡塞尔文件展参展作品《一百天和观众谈民主、艺术、以及有关的一切问题》中。在这件作品实施的一百天里，他每天在现场与观众讨论直接民主组织，就观众提出的各式各样的问题给予回答，其中又形成连续的子问题，从而又促发新的讨论。波伊斯作品中语言的“活性”状态在1982年卡塞尔第七届文献展参展作品《7000棵橡树》中得到淋漓尽致的展现。而今这些橡树正蓬勃的生长在卡塞尔城市的每一个角落，继续与每一个来到卡塞尔的人们进行关于生命的交流，因为波伊斯将这些橡树看做是具有如同人类生命一样的质素，他说，风拂过树梢，也是一丝疼痛。在波伊斯的艺术观念中一切感知的具体存在都融入到它自身的语言方式之中，因而并不存在某一特定类型的所谓风格化的视觉语汇模型。

在传统艺术观念中，艺术的表述形态往往被设定为一种固定的艺术语汇模型，显然这个模型的边界由约定俗成之表述法则所规定，模型内部的形式组织在特定语言机制中所构造生成。如果将这个模型看做是艺术作品原始意义（一种出自艺术家内在的某种清醒的或模糊的冲动行为实践表层下的初始动机）之生产系统，显而易见，这个系统由一连串的艺术能指局域组织构成。在这个系统中的艺术能指即艺术语言符号或者在延展了的艺术边界概念范围内包含了艺术作品的材质以及呈现方式或某种表述结构的生成过程。而视觉艺术的表达是静默的、意会的、任何艺术形态都是某种精神意象的视觉外化。但是，基于形式的抽象形而上学理念框架并意图从某种特定的艺术形态进行反推论以此获得关于作品的意义，那么，这就不可避免的在理解——普通的欣赏和所谓专业的艺术批评——的过程中将艺术语言理解成作品全部的意义——一种长久以来的视觉审美依赖，其后果是艺术观念上的彼此差异以及不同立场全部建基于语言风格或艺术形态的区别之上，并且对意义（本质上是一种语言结构中的自我主体意识）的讨论仅仅局限于此，这也是现代艺术批评理论的无以为继以及死亡之原因。

现代主义艺术批评理论对于意义的阐释尽管已经发展到符号学、现象学、语言学和精神分析学的模式，但是它并未对自身的阐释主体有过哪怕一丝怀疑。因此，在由时代文化，政治、经济的历史性转变导致的社会文化价值观念的变异混乱以及特定时期的社会危机时刻，就艺术形式主义美学范畴内的艺术生产情景而言，无论是艺术家的艺术实践或者对艺术实践的批评理论阐释都采取某种策略有意与一种此在性的具体的社会文化以及政治情景相剥离，害怕艺术的纯净被政治玷污，自觉或不知觉的躲避进艺术的阁楼上，以此来维护处于美学系统艺术自律中的主体意识，即艺术的自在性原则。这种结构美学意义上的主体建构在精神层面上内在于一种艺术语言历史的审美有效性逻辑推论系统法则。这个系统法则的内在要求直接决定了一切视觉艺术实践语言本质，即艺术的实践过程以及最后的结果是要构成整体——通过语言的不断重复来造就结构和形式序列。比如在美国艺术家贾斯帕·琼斯的数字绘画作品中的语言主体结构的基础就来自形式序列观念。而语言的本质是什么？它的主体具有什么样的内含？我们不断的在艺术领域谈及艺术的语言问题，要更深刻的理解艺术的语言问题，有必要首先领会语言的本位原理，即语言的初始状态。



无疑，语言的初始状态作为一种“口之行为”，是说话器官活动的表象。诺瓦利斯（Aovalis）在他的《独白》中指出“语言仅仅关切于自身，这就是语言的特性，却无人知晓。”诺瓦利斯所说的“语言仅仅关切自身”可以看做是语言的本质要素以及它自身内在的存在状态，即语言符号结构能指的互为指涉，并且只有存在这种能指的关系链，因此语言才得以在字词逻辑的形式序列上不断延伸，并不断产生语言的裂变，而语言的谱系正是诞生于这种裂变。

作为人之说话器官表象的语言，其主要功能在于显现，显现什么呢？显现的秩序以及结构如何呢？亚里斯多德是这样说的，“有声的表达是一种对灵魂之遭遇的显示，而文字则是一种对声音的显示。而且，正如文字在所有的人那里并不相同，声音对所有的人也是不同的。但它们（声音和文字）首先是一种显示，这在所有的人来说都是灵魂的相同遭遇，而且，与这种遭遇相应的表现的内容，对一切人来说也是相同的。”【4】亚氏在这里揭示了语言机制中的经典结构，即文字是声音的显示，声音是灵魂的显示，而灵魂之遭遇则显示了它所关涉的事情。这里，显示成为这个结构的支撑，显示与其所显示的东西之间的关联嗣后转变为约定俗成的符号与它所描述的东西之间的关系。而符号是从显示方面来经验的，是通过显示并为显示而被创造出来的。显示在这里处于语言道说的关键，换言之，即道说是怎样被显示出来的？显而易见，道说是某一特定符号对显示所关涉的事情的描述。这种描述方式以及过程通常被看做是人类精神活动的显现，近代唯心论哲学认为精神活动是一种设定，而精神被理解为主体，它在主体——客体的二元图式中被表象，因此设定必然是二者间的某种综合，这种综合就是我们所说的“世界观”。这个“世界观”的概念显然是语言描述对象在一系列语言链条交错运动的轨迹，是事物在语言中的镜像。也就是说，人类精神活动只能生成于语言中，人只有在语言中才能对世界加以把握，而对人类精神活动的理解即是对世界的理解，在此，语言是理解的普遍媒介，因为“语言是我们存在世界起作用的基本方式，是世界构成的无所不包的形式。”（伽达默尔）因此主体来自语言，并被语言所界定。

亚里斯多德所给定的语言结构模型成为西方思想语言观念的基础，千百年来西方哲学思想的演变流转无不循规于这个语言结构的基面上。在某种意义上来说， 现代语言哲学即结构主义哲学都基于这个语言逻辑之框架来建构出自身的理论谱系。当然，这个谱系的结构模式是线性的，只是它的特点是一种反向推论的线性模式，即意图通过语言分析来剖析人类精神的深层结构，围绕这个模式产生了现代语义学以及解释学理论，这种理论下的艺术释义观念在解读一件艺术作品时完全被限制在一个艺术语言符号学所衍生的艺术形态范畴。而中国当代艺术创作以及批评领域在某种特殊的历史情景中将现代性语言符号学观念误解成为一种当代艺术创作理论并在这种理论“指导”下形成了一种惯用模式，由此误导了当代艺术创作中意义的终极所指：艺术的意义本质上是一种艺术形态的游戏。在这样的“当代艺术形态游乐场”中艺术语言被某个具有效应的形象所劫持成为了这个特定形象的“人质”。为了使这个“人质”获得稳定性由此也造成了对艺术批判功能的不断透支。



三



然而从艺术真理概念本身的语用实践上来说，艺术语言原则或它的主要功能事实上是基于自身符码循环系统对事物进行修辞的需要，当然，这种修辞既是揭示同时也是遮蔽。语言作为事物的一种类型，自有其本身的符码结构维度，而形式主义艺术观念的语言逻辑正好扣合这个维度的边界，如果要从语言符码系统循环运作中窥见其意义，那么这个循环运动之意义就是如后期海德格尔说的，“把作为语言的语言带向语言”。然而语言的功用却在这样的道途中成为后期维特根斯坦所说的“语言游戏”。这种语言观念在艺术家旅居意大利的美国西·通布利的作品中得到完整的表现。他认为，自己作品中那些罗网般的线条属性是本身的内在历史的具体体验，它无需做出任何解释，它是它本身存在的结果。线条不必为别的什么做出解释，它是对它自身形成、完成的关注。

现代艺术家的一个存在核心理念就是“艺术是我存在的方式或我的存在方式是艺术的”意即“我”的表达就是艺术，这个观念显然出自维特根斯坦的“语言是生活的形式”之观念——它围绕主体建构起来的艺术理念就是“为艺术而艺术”。当这种被纯粹语言符码自我循环所构筑的且具有艺术主体权力色彩的艺术观念遭遇外在权力的介入时，很容易被后者替换，即二者在单纯的艺术物质概念之层面进行交换中由“为艺术而艺术”变成“为他物而艺术”。我在这里称其为“权力的贸易”，这种贸易在中国特定的社会时空内是多边性的，也是悖论性的、从而也是分裂性的。就其原因，这是因为艺术在“语言游戏”中已经彻底沦为一种艺术形式的空壳，如此则为权力提供了一次注入的机会，也为一种形式主义批评话语提供了用武之地。毋庸置疑，这个空壳内的全部内容实质上是艺术创作与批评共谋中编制的形式方法论罗网。

传统的语言认知逻辑认为在事物结构的内层自然存在一个稳定的自发性过程，而我们在通过语言的运作轨迹中可以相信这样的自发性逻辑是存在的，尤其是在科学认知领域内更是如此。当然，这是在我们相信在事物发展过程中存在某种规律以及关于认知意义预设前提下，如果没有这个前提，语言将脱离意义目标的轨道而处于一片混乱中，譬如，疯人的语言就是脱离了语言所指的“无物”性话语症候，即疯人的话语是无预设的“口之行为”，是理性话语的对立面，从秩序的角度看，这样的话语具有某种危害性，将这种危害进行控制和消除其首先是对话语源的监控限制。

当代艺术（尤其是行为艺术）相对主流传统艺术来说就像疯子的胡言乱语。1917年杜尚将一个小便器当成一件艺术作品参展时，这个匪夷所思的行为在当时很多人眼里就是一个疯子的行为（因此，杜尚在选择这个小便器完全是一件行为艺术作品），这个举动不但遭到当时策展人的拒绝，而且后来很多年都不被人理解（直到二十世纪六、七十年代才被重视，在对杜尚的重新研究基础上诞生了概念艺术），这是因为杜尚的艺术语言已经脱离了传统艺术语言逻辑的轨道，那些习惯了传统艺术语言的观者面对当代艺术断裂性的、碎片般的、出位的甚或具有某种梦魇特征的语言时，如同在倾听疯子的言说。不过，疯人的语言却在机制的空隙地带的生发流转过程中具有超常的魅力，而当代艺术的魅力似乎也如此。杜尚的《泉》无疑成为现代艺术与当代艺术的分水岭，成为二者之间的一个界桩。从此艺术从对语言创造的维度转移至对事物选择判断与观察的维度上来，因而杜尚的艺术语言模式是分析性的，是对当时代艺术制度的测量和拷问。《泉》之前的油画作品《下楼梯的裸女》则是建构性，当然同时也具有解构的分析性特征，即对人体运动的视觉形态分析。不过，这种结构仍然停留在语言结构的框架内，即以一种结构替代了另一种结构。如果杜尚继续满足那些收藏家的愿望而大批量的复制自己的油画作品《下楼梯的裸女》以及不断创作类似的绘画作品，那么，我们将会在艺术史上看到一个风格语言成熟的追随立体主义绘画流派的画家，而不是拿一个小便器当作艺术作品的艺术家。无论怎样，杜尚依旧存在，但如此一来，杜尚这个名字对于当代艺术来说就无足轻重或与当代艺术没有关系了——当然连带的是格哈德·里希特也不敢肆意妄为的今天画抽象，明天画具象的照片或两种东西同时进行。今天的中国艺术家还没有人敢这样“杂乱无章”的创作，里希特这种故意的“乱搞”是基于反绘画的动机，即反那种被艺术史语言风格上下文逻辑规定了的绘画语言的路线图。里希特作品语言风格的不确定性是令批评家们最为头疼的地方，因为评论家们无法将这些作品进行一个整一化，系统化的归类，即那种艺术类型学批评评论模式在里希特的艺术面前完全失去了作用，而这也是里希特长期遭遇冷落的原因。批评家们对新表现主义绘画的评论是信手拈来，因为这样的艺术有其艺术历史的渊源和语言的逻辑延伸——一种可靠的视觉经验成为了连结过去与现在的纽带。

从当代艺术批评理论介入性实践来看，所有的基于常识范围之外的当代艺术实践活动都被归结为现时的异质性艺术语言的无规则的“跳动”。批评的语言机制在对其进行陈述归纳与梳理时，那些无规则的语词上的“自我意识的跳动”则随着语言机制的轨道变成了合符逻辑的“意义的律动”。因此通过批评语言铭写后的“艺术语言”的功能呈现出某种增值与减值状况。

毋庸置疑，当一种话语处在语言机制尚未成为对其进行监控的措施策略之时，它是散射状的，是蔓延在显像层面的潜意识的无所指，这个无所指的性质功能是自为的关于“说”的快感，它无关指涉的目的以及没有义务最终兑现一个可供进行结构逻辑分析的“实体”。但相对于“现实只是一个概念”而言就其将一个实体当作话语的指涉对象时也是不确定的，模糊的，话语虚设的对象具有不完整性，因此在这个时刻交流是不可能的，甚至是不存在的。这种无结构的话语碎片的运动更多的显现出感性的色彩。



艺术实践在某种意义上是一种艺术知识类型结合个体精神心理状态在视觉形态上的构造过程。仅就形态角度看，这个过程是结构性质的，艺术语言决定了艺术形态的整体特征。如果艺术家的创作是对通过意识投射将世界衍化为内在图景的形式命名，那么艺术批评则是对这一命名的观察分析最后完成对其的再命名活动，因此艺术创作中的语言模式所彰显出的“艺术意义”——通过文字语言机制被转译成纯粹文本的意指。

艺术语言的差异性征来自内外因素的历史性的双重交合作用以及语境的投射和个体意识上的历史时空的互换，重叠、聚合、分离等等。传统艺术包括现代艺术的语言模式本质上是为视觉提供一条感知与分析的路径。也就是说，无论传统古典艺术或现代艺术就其表述方式的内在性而言都暗含了自身完整的艺术语言机制。这个机制与其说是作为一个视觉审美传统被延续下来不如说是这个机制培养了人的审美惰性，同时它又在某种权力话语的领域被不断的重新在形式上（并且仅仅是基于一种形式主义美学观念）进行替换形成某种异质同构。而自概念艺术出现才将艺术的视觉维度之边界打破，从此艺术便以观念的方式而存在，艺术在这个时刻与语言或者说话语弥合，从而具有了某种哲学的意味，概念艺术家同时具有某种哲学家的身份或至少艺术家的思考正在朝向哲学的方位移动。艺术家的一个纯粹以文字存在出现的文本或只是停留在方案状态的艺术计划都可以看成是一件完整的艺术作品。对这一类作品的欣赏理解已经逾越了视觉感知的边界，进入到抽象思维的层面。但对这一领域的艺术实践认可理解于绝大多数人来说几乎不可能。因为长久以来人们的艺术观念即那种认为什么是艺术的看法基本上只是仅仅停留于视觉审美习惯之中，逾越出这个边界则被认为是不靠谱。

当然，难于理解观念艺术的原因并非这种艺术是哲学的化身或纯粹就是哲学的逻辑思辨，其实本质上这种艺术就是反对传统哲学的线性逻辑，甚或其艺术思维就是反逻辑的，如勒维特说的那样，概念艺术是在逻辑（这个逻辑可以理解为作为参照体的艺术史逻辑）中得出逻辑所不能得出的结论。极少主义艺术家贾德的作品就是在传统艺术的逻辑中求证自身艺术的存在特性，即探讨一种完全摆脱传统艺术语言框架后的艺术还能以什么样的形态存在，并且质疑这样的存在是在什么样的范围被自己以及观者感知到或如何被置放在一个艺术的位置，在此它与历史形成一种错位以及在特定的艺术显示空间又和历史产生意识上的对接，但这样的对接方式是在某种不可回避的冲突矛盾中进行的，它具有能动之特性。



四



在对接关系链中的能动特性显现了艺术存在维度的双重结构：一，个体性艺术语言与历史性的艺术语言上下文逻辑结构之间的关联，二是艺术展示空间的话语权力结构与艺术作品本身语言方式之间的谈判以及互为彰显。

艺术语言的个体性即那种在表达维度上呈现出某种强烈个性特征，一般来说，就是指一个艺术家在创作实践中体现出来的艺术原创性。譬如，杜尚的现成品作品《泉》与波洛克的绘画均带有明显的艺术原创性特征。后来的物品艺术潮流都是基于《泉》的原发性观念，如法国艺术家阿尔曼的物品装置作品。虽说阿尔曼的艺术语言同样源自杜尚的现成品语言观念，但在当时的情景而言是出于对评论面对杜尚作品时出现的过度解释的一种反应，即现成物品的真实存在状况就已经具备了它自身的意义，无论是艺术家制作物品或批评对物品意义的二次生成都会损害物品原在的真实性，而这样的真实性就是一个物品所处在的时代的真实性。因此美国当代艺术评论家本杰明·布克罗（Benjamin H.D.Buchloh）认为，在阿尔曼的艺术中，物品的排列、增、减并不呈现任何含义，至少不呈现超出现成品本身结构转化之外的含义。在阿尔曼的作品中，既看不到反讽，也看不到隐喻，更看不到再现性陈述，这可以解释为阿尔曼的艺术观念是基于一种认识论层面的，而不是建立在某种艺术的方法论基础上的。

波洛克则促使了行动绘画的诞生，如法国新写实主义艺术家伊夫·克莱因在公开场合通过运用身上涂有颜色的裸体模特在铺在地板上的画布上滚动，拖拉，形成带有人体印迹的作品，旁边还伴有乐队的演奏。西方评论家认为克莱因作品重要的地方在于将宗教和神秘经验相互连接，即天主教神秘主义与巴黎玫瑰十字会在某些地方进行重合。尽管这样的连接是一种预设的，但这种预设性连接把艺术家塑造成公共人物奠定了合法性的基础。从此波洛克创造的行为式绘画由私密走向一种公开的仪式性表演。但是，国内的很多艺术家以及艺术评论面对波洛克作品时，其读解的视点只是停留在画框内那些由散乱线条色块组成的世界中，即我们的绝大多数艺术批评还处于审美的视网膜阶段。前一阵波洛克作品在国际艺术拍卖上拍出天价，这带来了某种错觉，认为抽象绘画开始复苏，因此在国内兴起新一轮抽象绘画热潮，这显然是一种对“国际艺术语言”的误解。虽然一种新艺术的产生或许是某种误读的结果，但基于单纯的某种艺术形态上的理解上的偏离最终也难以逃脱形式主义观念的陷阱。况且艺术的动机一旦被现实利益所左右，则艺术家的艺术已经与艺术无任何关系。而批评理论丧失自身学术探索态度而肆无忌惮的卷入其中，那么离沦落已就不远了。近来有些当代艺术批评理论家意图通过挖掘中国传统艺术文化中的某些观念与抽象艺术进行对接，希望产生一种新的中国式抽象艺术，一种具有东方思维的抽象的艺术语言模型，但这显然是基于艺术语言本体论的痴心妄想，即艺术主体观念在建构某种新形态神话措辞中的幻觉。

对一种艺术形态的定位以及将其放入艺术分类原则中进行批评读解，乃出于在语言结构的基础上辨析艺术主体性的需要，而艺术主体性只有在历史的话语秩序通道中才能遗留下它的痕迹，但历史是如何被认知的？是在什么样的条件中被建构起来的？是被什么样的话语所编撰和操纵的？它的功能是什么？诸如此类的问题决定了要想单纯的通过艺术语言的排他性读解来洞悉艺术价值的奥秘是一相情愿的，也是不可靠的。任何的话语结构必然是基于某种语言制度的围栏中，并且被权力所筛选过滤后的结果，它所指涉的对象一定是在结构上具有与能指相对应的互为阐释的可能性。

这种意识结构的对应特性在文化政治意识形态单一性维度中的中国当代艺术语境来说已经是一个基本常态。因此对艺术语言的理解往往被艺术形态在它自身的存在语境的合法性模式固定成某种单一性的带偏见的认知。在这样的认知意识中，无论文化艺术在不同历史阶段以及特定的时空中出现何种转变都是一种权力形态向另一种权力形态的转换而已。因此人们除去在艺术形式上获得一种新的视觉感知经验外，原在的对艺术观念的理解方式并未获得任何新的进步，因为对一种新的艺术形态的理解倘若不从观念出发，那么对之进行读解的结果至多是暂时性的瞬间性的视觉“新快感”。

五



自八五新艺术潮流开始，如今我们看到在中国当代艺术创作领域内所有的艺术形态几乎都源自西方当代艺术的语言形式，如绘画雕塑，装置、概念方案、影像、行为艺术以及多媒体，等等。中国艺术家对于这些西方现代或后现代文化的组成部分的学习吸收是没有疑问的，只是我们在挪用这些艺术语言形式的目的是什么？是否将一个新的艺术形式拿过来并玩的很熟练然后艺术意义就自动的产生了？这些疑问其实就是目前中国当代艺术整体的真实状况。其原因在于当代艺术语言问题在当前中国当代艺术创作中仍然未得到解决或者说对这个概念的理解仍处在艺术形态误区之中，由此导致当代艺术的创作在今天已经完全成为一具徒具形式的空壳，其艺术所指日趋模糊，进而被资本和政治权力肆意利用，一则当代艺术沦落为社会大众的娱乐项目以及短期资本投机的工具；二则成为国家意识形态“新文化”形象策略在国际上的招牌，如中国文化主管部门在意大利威尼斯双年展上设立的国家馆——一种虚妄的新民族主义文化艺术伪国际急先锋——使艺术再一次重新沦为主流政治权力的宣传工具。另外，国内方面尽管在国家政府背景下举办的各双、三年艺术大展上出现了很多诸如装置、影像，多媒体等新艺术形式。但这些以当代艺术名号出场的艺术作品基本上徒具当代艺术的躯壳，其艺术指向与表达力度都呈现模糊和软弱的特点。艺术家为了展场中的作品能抢先夺人眼目而竞相在作品视觉层面大搞排场，如使用高级材质，扩大作品体量，但因艺术家思想观念内涵的贫弱而使作品语言的软肋暴露无遗，观者在现场除去忍受作品在展示过程中不断制造的“形式高分贝”的“语言噪音”之外，对艺术的内在体验已经丧失殆尽，而对这方面缺陷的弥补掩盖则完全依赖于低级艺术批评和资本以及思想观念同样贫乏的艺术媒体的共谋吹捧。

由上观之，毫无疑问，这些当代艺术的“不良现象”与其说是一系列社会时代认知条件局限以及欠缺所致毋宁说是中国九十年代当代艺术批评理论领域对艺术意义的追问所引发的形式主义艺术观念讨论中遗留下来的艺术语言问题的遗案。而今天很多中国艺术家与批评家却将这个遗案当成了一份艺术遗产并毫不思考质疑的加以继承，这种继承因连带着目前社会主流的“物性”价值观而显得合情合理，这也是当代艺术思想观念的漏洞难于及时修复的真正原因。

当下中国当代艺术领域正在大批量的为市场生产基于形式主义艺术观念的物品，这种生产几乎存在于各个“艺术角落”并且已经泛滥成灾，艺术物流公司如雨后春笋般冒出来。尽管艺术的物质形态界线不断的在向外延伸，但艺术思想观念的领地却日趋萎缩。欠缺思想观念的艺术物质性拓展造成的状况是这种生产处于进一步的被动状态中。究其根由，这是因为我们对艺术的基本概念以及它在一个时代社会中所处在的位置功能之认识是欠缺的，模糊不清的，加之批评责任的丧失以及艺术批评理论的视界基本上还停留于艺术认知的物理性层面，即将构成艺术作品的基本要素如材质，类型，形式组织的艺术史上下文对接以及作品流通过程中基于物质层面的效应全部当成了艺术作品的终极意义，并且这条艺术批评审美的边界恰好暗合于目前中国整体社会全面物质化消费的存在价值观念，形成批评美学与社会低级审美趣味的“完美结合”——另一种说辞是艺术要走向社会大众，走出精英圈子，也因此艺术媒体中大量的记者报道的语词充当了艺术批评，当然这些报道绝大多数都是基于自身媒体的现实利益需要之行为——而这也正是目前艺术混乱的原因，也因此对这些混乱现象的清理也就势在必行，这种清理必须基于艺术的基本概念，即重新对艺术语言展开讨论，进而重新厘定当代艺术实践的价值倾向。

总之，当代艺术语言问题与其说当代艺术实践与批评中存在语言方法论理解误区毋宁说是基于一个意识层面上的艺术语言认识论问题。



六



在一个政治制度一维性的文化专制主义观念占统治地位的国家根本上不可能将文化精神的生产发展置于权力之手够不着的地方，相反的是任何现时性的艺术新变化以及潜在的新倾向都被更严格的加以监视，在达致一定的发展程度时便介入其中，或控制或压制或完全消除，比如那些被称之为“过激的行为艺术”以及牵涉到社会政治议题的“非艺术”的艺术等。无疑，中国伪文化多元主义观念造就的艺术形态，其特征具有非政治意识形态非实验性话语的纯粹感性的文化惰性主义倾向，并且与一种艺术自由市场（形式主义框架内的）的利润生产紧密结合在一起，这也是导致如今的当代艺术生产朝向机械复制以及批量化制作的原因，而现实情景是艺术展览、批评理论、媒体传播、出版和收藏完全卷入这个系统中形成共谋，强化艺术语言在视觉上普遍雷同的“共振效应”——同一性审美趣味的能指狂欢。当代艺术表面繁荣昌盛的错觉正是在这样的狂欢中产生的。它显然是一种局限于“政治正确”界线内的新一轮形式主义病毒的蔓延。基于感性存在经验的艺术语言指向不可能在预设性的艺术方法论指引下达致观念的完全性，而只能是落入单向艺术方法论所培植的审美趣味的陷阱。

如今，艺术创作思想的败血症正是产生于这个陷阱。而艺术批评因丧失自身位置的清晰度从而被艺术生产的表面繁荣所迷惑裹挟，由此也落入这个陷阱，尽管在陷阱中传来“批评的声音”，但这样的声音更多的是死亡前的夹杂着异态同质的短暂快感的呻吟，我称之为批评的“最后的叹息”。

这种批评现状的没落感，究其原因，重要的一点是，中国当代艺术批评中的艺术语言形态学分析批评方法论本质上是一种形态推论批评模式。这种方法论的运作前提就是假设艺术家在对作品语言的构造中必然存在一个艺术意义，而且这样的设定必定是基于一个可供视觉分析的形态。目前情况下，传统艺术批评面对如果一件非形态性的作品即那种具有非物质性倾向的作品，读解作品的意义显然成为了一种障碍，一个难题，因为这种类型的作品中断了形态美学的视觉性审美经验。所以一般意义上的批评要求一个明晰的判断对象，并且这个对象的所有构成要素都要具备与批评历史的话语经验相对等，批评在这个预先估量的形态基础上对作品意义之特殊内涵的假定范围进行确认，在这个基础上来确定艺术形式的边界，反过来，这条边界又决定了批评操作的有效性。因此艺术家在一个特定艺术类型区域内有效运作的艺术方法都不可能逾越出它本身所包含的全部的形式因素，至于艺术作品的多样形态特征只是局部属性的形式因素的结构性差异。而对于作品整体意义的构建来说，这些差异是无足轻重的，是可以忽略不计的。如果在观察一件艺术作品或某种艺术现象时剥除其发生的具体的语境场以及在对艺术价值进行判断时拒绝差异的存在，如此一来艺术就只存在一种意义，一种语言，一种方法论（尽管表面看艺术形式五花八门，但形式观念的一维性并没有改变），这显然是对艺术语言错误的理解，甚或是意义提前预设中的一个方法论的罗网——甚至某些当代艺术批评理论家意图在这张罗网中建立一个放之四海而皆准的艺术体系。运行于这张罗网中的艺术批评实践因为艺术语言概念误区造成了对批评方法论错误的理解，由此也导致了一种批评的误区，而对批评误区的修正以及逃离某种由权力主体所固守的艺术批评方法论，其重要的措施首先是将批评话语历史的链条断裂，在语言断层中将那种被历史埋没遮蔽的“忽视权力指令的话语”即那种关于自由意识的言说方式解放出来，在当代艺术批评领域形成“被抑制的知识的叛乱”（福柯）这样的批评声音如同平静海面上狂风的呼啸，而非批评语言快感城堡中那种火炉前摇椅沙发上的悄语絮萦。如此，批评方能从语言快感的机制与习性中闪身而出，完成当代艺术批评在“语言学转向”之基础上再一次新的转向，即“观念性社会现实情景分析转向”，也就是说，在当代哲学的图景中，当代艺术语言的功能效应产生于一个作品所针对的具体对象的内在构成中，问题情境就是作品语言的情景，就当代艺术语言的意义而言，首先是其为我们提供了一种观察事物的角度，或一种有效的观察方式，而艺术批评在复杂的社会文化政治语境中，在面对艺术实践的多种可能性中不断调整自己的位置与增强批评的机动性，如此则可以保持批评的活力。并且在特殊的历史性阶段，艺术批评本身就是一种艺术实践。

总而言之，如果说现代艺术的语言模式源自一种艺术家潜在的俄狄浦斯情结的反复纠结缠绕，并希翼在形式神话的框架中来谋求摆脱，即以一种显见的不断重复的视觉符号来替代艺术的创造者自身。那么，当代艺术的语言功能则出于一种对存在的深刻洞悉之需求，是问题的影子，是对既成世界价值观念的重新修正或基于对某种僵化保守的主流文化意识形态不信任前提下的精神层面上的语言实践。







廖邦铭

2009年3月23日

注释：

【1】 《现代艺术的意义》美 约翰·拉塞尔著 常宁生译 江苏美术出版社 1996年4月第2版 P323

【2】 同【1】P335

【3】 《新艺术哲学——关于波伊斯：当代艺术遗产的清理》现代艺术杂志社 2002年12月第1版 P63
【4】 德 马丁海德格尔 《走向语言之途》，见《文化与艺术论坛》 东方出版社 1992年6月第1版 P169