当代世界艺术批评的现状2009年11月24日 17:11:21 作者：亨利·梅里克·休斯 来源：《批评家》 字号：【大 中 小】
　　按：第三届“中国美术批评家年会”特邀来自英国伦敦的国际艺术批评家协会(AICA)前主席，现名誉主席亨利·梅里克·休斯(Henry Meyric Hughes)先生就国际艺术批评家协会的情况和国际艺术批评的总体形势进行大会发言。亨利为此进行了非常认真的准备，第一稿文本在会前一周就提交大会。出于现场翻译的考虑，亨利演讲的时间只有15分钟，内容有限，而第一稿文本基本集中在对机构的介绍上。于是我和他再次商量，能否调整一下讲稿内容，更多地补充一些他对当代批评的看法。亨利欣然同意，连夜赶稿，在大会前再次提交了第二稿文本，并依据第二稿进行了大会发言。虽然篇幅不长，但文中提到了当代批评一些非常重要的问题。现将亨利·梅里克·休斯两次发言的中英文本，借助《批评家》一同发表，以飨国内同仁。大会发言稿作为正文，第一稿关于AICA的介绍作为附件附于文后。两次发言的中译本均由李佳女士完成，特此表示感谢。

　　滕宇宁(2009年批评家年会学术秘书)

　　当代世界艺术批评的现状

　　——2009年“第三届中国美术批评家年会”大会发言

　　感谢尊敬的本届年会主席殷双喜先生、学术主持朱青生教授的邀请，使我有机会在诸位来自中国各地的著名批评家面前发表我的演说。感谢本次大会学术秘书滕宇宁女士，以及所有为本次大会付出努力的同仁，感谢你们出色的工作，以及为我参加本次盛会所提供的诸多便利。

　　在这篇文章的开头，我想请诸位同我重温奥斯卡·王尔德对于犬儒主义者的著名定义，“这种人对每一样东西的价格都了如指掌，对它们的价值却一无所知”。(这也是我们的前首相玛格丽特·撒切尔夫人常被诟病之处。)这里需要加以注意的是，价格与价值(或按诸位的习惯，在马克思主义的术语体系中它们表现为价值与使用价值)的差距正在缩减到几乎不辨彼此的地步。苏富比当代艺术部的主管托拜厄斯·梅耶在一次报道中曾评论如下，“最好的艺术肯定也是最贵的，因为市场实在是太精明了。”

　　此后不久，梅耶最主要的竞争对手，佳士得的同行也发表了类似的观点，“艺术价值是重要的，因为顾客需要明白自己买下的作品优劣何在，他们必须依据某种衡量标尺才能做出抉择：是否购买某位艺术家的作品?花在这件作品上的钱是不是值得?……人们紧紧盯住所谓的基准价格，想方设法使自己的出价和以往的其他出价基本保持一致。”价值?——的确有某些价值!判断力?——但却是某种完全以金钱度量的判断准则!价格与价值之间不断收缩的差距，在那些价格不完全由市场决定的国家，特别容易受到政治、意识形态、经济等外部压力的影响。它反映出这样的现实：随着艺术品价值与价格差别的日益趋近，留给批评家、评论家、史学家或策展人的活动空间也在日益紧缩。同样在不断紧缩的还有我们这些人能够支配的时间：无论是花在个人的专业领域进行研究、分析和批判上，还是仅仅用来思索生存的意义。

　　正如学者詹姆斯·埃金斯在一篇简短而富于争议性的文章中所指出的，“艺术批评到底怎么了?”。这篇文章引用了哥伦比亚大学国家艺术新闻项目在政府资助下进行的一项调查，据调查结果显示，最受欢迎和最常见的艺术批评是“描述性艺术报道”，其次受欢迎的是相关历史及背景介绍，然后才是所谓“散文式艺术批评”，艺术价值在这类批评中依赖于批评家本身的倾向和趣味(这种形式的艺术批评属于创作领域，我认为它类似于历史上的法国现代诗歌的“字母派”)。很明显，在美国(西欧的情况与之亦相差无几)，各种形态的艺术批评的中最少见且最少人问津的一类，正是那种试图以某种方式给出关键性判断的艺术批评。这个现象并不难理解。我们不妨想想展览图册上的那种所谓评论文章，无论是出自商业画廊的委托，还是为公立机构而作，都难得在其中找到哪怕一句略带否定语气的评价。艺术批评，就其作为一个学科和一类职业而言(但事实果真如此吗?)，关于它的写作实践实在是少得可怜。使人不禁要问：这门学科是否有一个发展历史可以追溯?是否有一些普遍原则可以遵循?从现在的情况看，恐怕我们将不得不承认，这二者目前仍是空白。不仅如此，迄今为止尚没有一套针对这个学科的专业训练方法，更不能提供任何成型的职业发展路线或规划。虽然这个行业里的众多批评家都有艺术史的背景知识，但他们求学时的专业几乎都是文学或其他人文学科(特别是哲学)，他们的职业生涯也多以作家、记者，或是过去的报刊评论员等身份作为起步。他们当中极少有人全职从事艺术批评工作，即使有也主要倾向于担任报刊的固定专栏作家。大多数人要养家糊口，还得靠其他专业的行当，或者从事策展、艺术管理或咨询、公关等具有一定关联性的其他工作。过去认为，批评职业强调的是批判性，是判断力，批评家必须同艺术家个人，同作为赞助人的画廊、收藏家、展览会、交易商等市场经济力量保持必要而恰当的距离。这种观念承袭自前卫艺术及其后裔所持的信条，同时也构成西方艺术史中一个特殊概念，其合法性源自趣味、感性等美学范畴。如今，这些观念已经失去了原先的重要性，语境在改变，现代主义叙述被文化(视觉)研究、身份政治、后殖民理论(更不必说女性主义和性别研究，以及各型各色的特殊诉求)所取代，同时，学科的边界也在大大地拓展，社会学、人类学、语言学、符号学、哲学、后结构主义及其他类似学科的方法和成果被不断地引入和吸收。针对上述种种纷乱复杂的局面，埃金斯在文中加以剖析并指出：“艺术批评正在世界范围内经历着一场危机。它的声音已经越来越微弱，即将消融在各种昙花一现的文化批评的背景之中。但……它的确在急速膨胀，这恰恰证明它其实行将没落，但它同时又无所不在。它被人所忽视，却在一个庞大的市场上举足轻重……艺术批评正在大规模地被制造出来，随即又大批大批地陷入遗忘。”

　　我本该深深地感到忧虑，如果艺术批评诚如本文开头的几段引文所言，已经被市场所禁锢和束缚，面对金钱价值至上的普遍信条而无能为力的话。但事实并非如此，市场不是一个孤立存在的绝缘体。它不过是关系到艺术生产的实质和接受条件的众多影响因素之一。即使在最彻底的新自由主义市场经济中，仍有不胜枚举的政治、文化、法律以及意识形态等限制条件存在，使艺术品的价值不能完全由市场因素决定。诚然，留给个人的批评空间不断受到挤压，同时值得注意的是，原先存在于艺术、批评以及公众三者之间的界限也在逐渐模糊，它们彼此吸收原属于对方的某些东西，使得“批评”一词在今天显得格外复杂，混合了艺术家(有时则是假定的艺术家身份)、市场体系及其营销策略、学科的专业训练以及其他限制因素在内。批评家伊雷特·罗戈夫曾详尽地描述了如上整个过程，“评论式批评”如何演变成“评价式批评”，又进一步演变成今天的“相互的批评活动”。与此同时，批评家本人也由学者和理论家的角色转而积极投身参与实践，甚至成为这一转变过程的倡导者。作者以她自己的经历证明了这个过程：最开始，她仅仅是发表批评做出判断，但现在一切已经不同，“我发现自己处于这样的状态，一方面必须承认和接受这个我生存于其中的现实世界，另一方面则需要用批判的眼光去观察和进行理论思考。批评活动就存在于当下，它正在发生。”

　　今天的批评家已不仅仅是居高临下地做出某些关键性判断，正如今天的艺术家也不再像过去那样单纯埋头于创作而与外界隔绝，或拒绝任何对其创作的诠释。同样，今天的公众亦不再满足于仅仅以传统的鉴赏者身份来接近艺术。发端于20世纪60年代的极简主义和观念艺术正是这一转变的最好例证，它也给学院批评领域带来深远的影响。自此之后，那些对当代艺术怀有兴趣的公众发现自己正在以观看者和消费者的双重身份，不可避免地参与和介入到当代艺术的整体进程和艺术创造过程之中;批评家和艺术家则发现自己必须依靠各种组织、机构，某些结构性的力量以及经济支持。现在，对于批评家来说，已经没有任何可见的杠杆可以用来左右大众的态度与认知。

　　此外，还有一些新的因素和力量影响着上述的转变过程。其中之一就是快速扩张的艺术市场本身。这个市场从传统的西欧——北美——日本轴心日益向周边扩展，伴随这一进程的还有俄罗斯与韩国的改革和政变，中国、印度和中东等地飞速发展的工业化及日益提升的生产水平。西方的拍卖机构早已瞄准并进入到上述国家和地区。这股由层出不穷的“双年展”和“艺术节”推波助澜的关于当代艺术的狂热情绪，当然不可能只满足于现有艺术市场的覆盖区域。在那些确有市场存在但较弱的地区，全球化的浪潮与当地根深蒂固的各种传统迎头相遇，一定程度上改变着这场冲击的传播和渗入方式。而某些新鲜的、不寻常的事物往往正是从这样的漩涡中浮现的。此处不加以一一详述，但今天最有意味的作品的确大多来自那些远离市场的边缘地带，呈现出一种带讽刺色彩的复杂面貌。这类作品及艺术家本人在“双年展”和“艺术节”上(比如在广州)格外抢眼，让我们不禁去追问其创新的原动力所在。

　　借用军事术语，我得承认，批评在西方国家已被诸如金钱、知名度、控制力等策略性市场力量从侧翼包抄。我们不妨看看YBA(青年英国艺术家)的例子，这一批艺术家以群体的姿态被艺术界的营销巨头查尔斯·萨奇于20世纪90年代推上舞台。无论是谁，只要他对市场和媒体在当今经济环境下的作用力有所关注，萨奇都是一个经典的研究个案。反思性和批判性的评价在这里遇到短路甚至被彻底取代。我们得承认这位非凡的萨奇自己作为半个批评家和策展人，的确为这些年轻艺术家提供了物质条件以及精神鼓励，帮助他们创造出富于冒险性和探索精神的新作品，这些艺术家的活动也随后显示出他们对当代艺术内含的“批评活动”(如伊雷特·罗戈夫所指出的)这一性质有所觉悟并积极利用。萨奇既是一位慷慨的赞助人和慈善家，同时又是名誉和财富的狂热追逐者，至少在一段时期内他成功地操纵了包括批评家、交易商、美术馆和拍卖行在内的艺术世界大部分力量，更不用提他对一般大众的影响。

　　我在这里不得不提到另外一个例子，关于市场策略和投机行为如何冲溃传统规则和批评的界限。2008年4月号的《艺术新闻》以这样一行字作为开卷第一篇文章的标题：“展览和销售：苏富比在“中国当代艺术展”结束后两日即将参展作品宣布拍卖”。文章缘起于2007年，哥本哈根附近一家知名美术馆——路易斯安那美术馆举办了一次中国当代艺术大展，展品来自中国当代艺术的新近私人收藏“埃斯特拉收藏”，包括了自2004至2007年间69位中国艺术家的超过200件作品。展览于路易斯安那美术馆结束之后，移至耶路撒冷的一家不知名的美术馆进行，就在这次展览结束后两天，苏富比宣布了拍卖作品的消息。显然，美国艺术商比尔·阿奎维拉已经获得了全部作品的特许权，决定将其同时拍卖。4月9日在香港的第一场拍卖就为他赚得1700万美元，接下来的第二场将于今年秋天在纽约举行，预计成交总额在1200万美元左右。这场关于中国当代艺术的追猎和抢购风潮，让一大批著名学者和美术机构大大地出了一回洋相，各方的信用(经济信用除外)几乎荡然无存，不由使我感到批评的价值已经彻底被改写。

　　这篇文章将以如下几点作结：

　　批评今天依然存在并活跃着，虽然它呈现出完全陌生的形式。(皮埃尔·雷斯塔尼便持此观点，他认为批评作为广受尊敬的职业已接近其尾声，即将并正在转化为一些残余的活动，其意义也随之扩展到创造性活动的整个领域。)

　　这意味着，批评功能仍将得到有效的实践，即使其表象是日渐消隐且难逃权力与财富的罗网。也许它在市场面前已经短路，但它仍有办法绕过市场以重估自身的独立价值。

　　市场仅仅是影响批评的众多力量之一，而这种种力量绝非孤立绝缘存在，它们均不可避免地处身于整个社会、经济语境之中并受其控制和影响。

　　虽然就批评事业的伦理规范和内在要求而言，批评应当以间接方式介入，并与事件保持一定程度的距离。但综合上述各点，我们应该认识到今日之批评的复杂局面其实具有其积极意义和必要性。

　　伊莎贝尔·格劳(德国艺术杂志Texte Zur Kunst’的主编)曾指出，批评家其实远非设想的那样彻底失去影响力。在以“商人—收藏家”体系为核心而建立的新型权力关系中，“商人—批评家”体系也被赋予了越来越重要的地位，这一体系主导着知识市场，后者在全球化时代及当下的传播过程中的影响力与日俱增。她这样写道：“没有独立存在的价值，价值永远存在于各种关系的网络中，依赖于各种力量之间的磋商，马克思主义已经无情地揭示了这一点。这说明价值同样极易被批评所影响，因为批评可以通过改变上述力量的作用环境及作用方式，进而改变价值。”我并不关心批评是否会消亡，只要它能够以某种其他方式重生。就像刘易斯·卡罗尔在《爱丽丝漫游奇境记》里面讲到的那只柴郡猫，当猫的身体逐渐消失，它的笑容却继续存在。只要根扎得深，遇到适宜的时刻它必将重现天日。
2002年至2008年，我担任AICA(国际艺术批评家协会)主席。在此期间，我一直梦想着有朝一日能够协助世界上两个伟大的民族——中国和印度——正式成为AICA的成员。现在，梦想似乎正在朝现实迈进，我相信就在不久之后，印度也将紧跟中国的脚步。

　　在2007年巴黎的AICA年会上，我有幸结识了我可敬的朋友，朱青生教授，随即达成共识。朱教授邀请我参加同年11月举办的中国批评家年会，遗憾的是，由于时间不巧冲突，此前AICA在开普敦已经定好举办研讨论坛，使我未能如愿成行。今天，我将以AICA荣誉主席的全新身份做出演讲，在我AICA国际主席的第二届任期也是最后一届任期届满之际，我很荣幸被推选为荣誉主席。现在，请允许我代表大家向新任AICA主席，来自科特迪瓦的Yacouba Konaté先生，以及新产生的本届巴黎秘书处全体成员，特别是行政主任Anne-Claude Morice女士，致以热烈的欢迎(开放分会)。我向各位保证，在AICA今年11月的都柏林年会上，我将向AICA国际委员会的全体成员作出报告，把此次北京大会全部三天的情况汇报给他们。与此同时，我将不遗余力推动建立贵协会同AICA巴黎总部的紧密关系，这仅仅是双方一个富于建设性的合作的开端，最终，它将引向AICA大会对中国的正式接纳，以及一个全新、完善的AICA分会在中国的建立。

　　AICA创建至今已有整整60周年。它是创建于1945与1946年间的联合国教科文组织UNESCO的一个分支。其时，在刚刚建立的联合国，各个成员普遍急切地希望，抚平刚刚结束的战争给世界文明造成的创伤，恢复秩序并在人类进步、和平、公正和自由的基础上建设美好未来。在这种乐观情绪的鼓舞下，战后最初的几年中，意识形态冲突、民族主义和狭隘自私尚未抬头，UNESCO等国际组织就是这一时期人类美好希望的产物。它作为联合国的分支机构，承担起守卫人类高尚道德的重任。这个脆弱的组织正是这种忠诚信念的忠实体现。(另一个例子是建立于1946年的国际美术馆协会ICOM，至今仍同AICA一起活跃在这个伟大的事业上。以及建立于1945年的国际造型艺术协会，该协会现已不存)。

　　从创建那一天起，AICA的最重要目标之一，便是在批评作为职业还缺少普遍认知之时，确定和保护批评家的权益，并在独立的经济和智力基础上争取和申明批评家的权利。这一目标，至今在世界的许多地方尚需我们为之不懈奋斗，以求解决批评事业在那里所遭遇的审查、忽视、经济困乏等诸种问题。最初的两个国际美术批评大会在UNESCO的协助下于1948和1949年在巴黎组办。它汇集了来自世界各地的一大批优秀的艺术史家、博物馆长、理论家、批评家，以及兼具理论和批评才能的艺术家。至今，我们的协会仍保持这种开放的临界状态，向多种学科和领域敞开我们的大门。随着其发展壮大，确有必要将AICA同国际美术馆协会ICOM，或称当代艺术收藏及美术馆国际委员会CIMAM，这两个角色分立开来，这意味着AICA将保持其创立的初衷，致力于全部和当代艺术及艺术家相关事业。而ICOM则将工作重心倾向于当代艺术的研究、保存、和展示。即使如此，这两个机构的角色及其成员的边界在某种程度上正在日益模糊。

　　AICA的会员标准60年来一直未变，尽管其国际章程的措辞经过2003年和2008年的两次修正，强调了协会对新兴学科、少数文化、偏远地区，以及世界和社会范围内经济弱势群体始终保持开放状态。

　　根据目前的国际章程，申请者只需要证明其连续三年批评活动的职业经历，由同行提供保证。并表示其拥护AICA基本目标的态度。根据章程，AICA基本目标为：

　　A 推进艺术批评作为一个学科的发展，及其方法论的建设

　　B 推进其会员的伦理和职业权益，共同维护批评家权利

　　C 促进其会员间积极的国际合作，提供有效技术支持，鼓励会员间的会面交流

　　D 促进各文化间对视觉艺术及美学的相互理解

　　E 推动跨越政治、地理、伦理、经济、宗教界限的职业交流

　　F 捍卫思想及言论自由，反对审查制度

　　新章程同过去相比更加清晰明了，将会员范围扩大到电视、录像、电子媒体、教育事业等领域，尤其重要的是，这个范围还将包括在上述领域从业的策展人，这一职业最近才得以界定，但AICA核心成员的涵盖范围仍自动包括章程书面列出的全部。

　　AICA是由各个协会组成的一个联盟，包括各国的分会以及一个国际自由分会，分会需向由全体AICA成员国代表组成的国际委员会报告。AICA的组成部分还包括其位于巴黎的办事处，其成员包括经选举任职的大会主席(无报酬)、总秘书长及财政官，以及只领取基本薪酬的工作人员，总数在二到三人之间。就其规模和组织结构而言，AICA与其1949年初创之时相比已有较大发展。那时的AICA仅有13个分会，其中较有声望、相互建立起良好关系的会员就更加屈指可数。今天，AICA已经有超过4000个付费会员(会员的会费之所以是重要考虑因素，是因为缴纳的会费将成为AICA运作的唯一财政来源)，以及覆盖世界各大洲的63个分会，以及我上面所谈及的一个小规模开放分会。低廉的旅行费用、新技术以及通讯费用的降低，大大地促进了各会员间面对面的交流(这也是AICA的一个首要目标)和实质性的沟通。大会目前正在积极吸收新会员的加入，特别是年轻新人，以及来自相对隔离、处于经济弱势、尚未卷入全球视觉艺术经济的地区的成员。

　　由于时间限制，无法将AICA的全部工作在这里介绍给大家，我在这里仅择其要略述：

　　——一年一度的AICA年会。年会在各个成员国之间轮换举行，每届年会将有来自30-40个不同国家及地区的100-250名会员参与，针对其职业中共同关注的某个特定议题(如全球化的冲击，及批评标准的建立)进行讨论，并共同学习研究东道国的文化的某个方面。(在我担任主席期间，AICA的年会分别在巴黎(原定计划为科特迪瓦，但因其国内动乱而最后转由巴黎承办)、加勒比海地区，斯洛文尼亚、西班牙四个不同地区举办，以及作为莫斯科双年展尾声的，在当地举办的一次大会会议。)

　　——保持同联合国教科文组织UNESCO的紧密联系，作为由前者正式创立的一个非政府组织，AICA保证其会员拥有经UNESCO认可和授权的记者证，享有自由进入博物馆、画廊、文化基金会等所有公立机构及大量私立机构的许可。基于UNESCO的正式承认，AICA会员还可以向UNESCO申请项目基金，这些基金已经帮助在达卡、雅的斯亚贝巴、开普敦、前南斯拉夫及亚美尼亚举办了这些地区的首次国际研讨论坛。

　　接下来我要介绍是AICA项目的常规活动，请各位注意，我将介绍的活动属于AICA总部组办，并不等同于各地分会频繁举行的各种活动暨项目。

　　网站：AICA的网站((www.aica-int.org)保持定期的更新，是向公众提供有关AICA的各种信息和参考的重要平台。在AICA的网站上，你们会看到有关AICA的组织结构、各种活动(例如AICA大会及会员大会的记录)的介绍，以及相似组织或活动主办机构的链接。网站还包括了成员之间的专属通道，包括成员地址录、各种形式文件、以及分会创建指南等。

　　出版：AICA以硬拷贝和正式排版两种形式，持续而稳定地出版印行。在这里，我带来了AICA最近的一些出版物给大家。它包括了针对某些国家或地区的当代艺术的专题研究系列，目前已出版的是波兰和阿尔及利亚，其余部分也将陆续出版。AICA定期出版有关某个主题的论集，例如‘L’Engagement’ (Commitment)，同时也出版各类长度不限的论文，包括南非和巴尔干的研讨会发言，以及各种会议及讨论的成果，例如在法兰克福举办的“第三届欧洲双年展”中有关版权、艺术与社会交往等诸多主题的讨论。AICA同时也以英文和法文出版大量有关艺术的文章，如配合欧洲青年艺术家巡展而出版的“从艺术学院到职业教育”一书。特别希望告诉大家的是，在下一个月，AICA将以在线文本和硬拷贝两种形式，首次推出AICA的历史综述。文章将以英文发表，题目为“全球化大潮中的AICA”，相关细节大家可以在我们的网站上找到。

　　除此之外，每届年会的主办方都会按照惯例将年会全部内容结集出版。最近一期由中国台湾出版，巴西和斯洛文尼亚不久也将出版自己的年会专辑。

　　上述所有活动都无法离开外界各项基金的支持，特别需要着重指出的是各个会员无私而艰苦的工作，他们自愿为AICA奉献出宝贵时间和专业技能。来自外部的基金支持，一直是AICA的可靠经济来源，每一个单独立项的价值都会被认真估量考虑。这些基金除了来自联合国教科文组织，还包括大量政府机构，如英国文化协会、法国文化协会(前身为AFAA)、歌德学院、塞万提斯学院、KulturKontakt 以及 Pro Helvetia。尽管如此，政府机构和文化代表处往往将其自身倾向加于AICA，而这与AICA超国家超民族的基本信条有时并不兼容。这使我们感到，或许我们应该更侧重于那些较少倾向性的经济支援。除了联合国教科文组织以外，目前还有大量的信托和基金会认同于我们的理念，支持着我们的工作，并对我们在欧洲以外其他地区的各项事业给予优先考虑。它们包括Africalia,美国Getty基金会，查尔斯王子基金会、以及荷兰的欧洲文化基金会等等。

Tips for Buying the Perfect Digital Camera
David LaGesse
Tuesday, November 24, 2009 Buzz up!106 votes
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Shopping for a digital camera once seemed simple: get the most pixels for the money. But megapixel mania is over. Consumer models appear to be topping out at about 12 megapixels, which is plenty for making large prints or for cropping in closely for smaller ones.

Most of us, meanwhile, already own at least one digital camera that takes pretty good pictures. So camera makers find themselves scrambling for new reasons to sell us cameras. The result is a flood of new features like built-in projectors, HD video, and "auto scene selection." A saturated market is forcing camera makers to find ever smaller niches where they might sell a new model, says Steve Hoffenberg, a market analyst with Lyra Research. "All the choices make the process of shopping for a digital camera very difficult."

Getting started. A few ground rules can help. If there is a choice, pay for a longer zoom lens rather than more megapixels, says Julie Adair King, author of Digital Photography for Dummies. People often want more pixels because they can crop a photo to delete unwanted material around a subject, such as a small kid on a big soccer field. "A longer optical zoom lets you fill the frame with the subject in the first place," she says. But ignore "digital zoom," in which camera software simply crops the photo. That's better done later on a PC.

Also, find a model that has hardware that fights blurring caused by camera shake, often called optical image stabilization or antishake control. Some cameras try to do the same thing with software in what's called "digital image stabilization," but it doesn't work as well.

Finally, don't worry much about camera quality or reliability. Having been around for more than a decade, digital photography is a pretty mature technology. "Virtually all the cameras out there from major brands do a good job," Hoffenberg says.

Define the shooter. How will the camera be used? Photographers might be shooting quick, informal snapshots or carefully composed portraits with custom-crafted lighting. While cameras now cover a wide spectrum, they still group in four broad categories:

Ultra compact models are mostly about quick snapshots anywhere, anytime. They easily slip into a pocket and don't have a lot of controls for fiddling.

Compact cameras usually come with a bigger zoom lens and a few more features, such as automatic and "intelligent" scene selection that chooses the right settings based on what the camera sees. Or some shoot HD-quality video. They'll still fit in a jacket pocket, small purse, or even a loose hip pocket.

Super zoom models won't fit in any pocket with their SLR-like lenses that can magnify 20x or more. But their built-in lenses can swing from a wide angle of 28mm to the equivalent of a 500-mm zoom or more without requiring the photographer to carry multiple lenses. They also offer many of the sophisticated features of an SLR, such as control over white balance, shutter speed, and aperture size.

SLR models swap out lenses for more control over an image, even if a few models aren't technically "single-lens reflex" cameras. They also come with the most sophisticated electronics and sensors that produce the best-quality photos and virtually eliminate shutter lag, the infuriating delay between pushing the button and hearing the click of the shutter.

Research. Since just about everyone has a camera already, talking to friends and relatives is a good start. Then head to the Web for more advice. CNet.com specializes in easy-to-understand articles, testfreaks.com scours the Web for reviews, steves-digicams.com has handy lists of best cameras, and dpreview.com has a database of specs that makes comparisons easy. They all have active forums where owners swap insight.

Buyers who do online research can usually narrow their choice to two or three models, says Hoffenberg at Lyra. "Then you've gotten to a manageable number for close comparison."

Focus. Don't let all the bells and buttons distract from the primary goal, which is to get the best photo quality for the money. Buyers should give more value to basics such as optical zoom lenses and image stabilization. Then they can consider features that might help get a good photo under varying conditions, such as automated shooting modes or the ability to detect if a subject is blinking or smiling before taking a picture.

Value shoppers should shy away from extraneous features, such as cameras with built-in pico projectors or GPS chips. While they have undeniable "wow" factor, many, like the projectors, are more useful to niche markets such as real estate agents. Others, like the GPS chips that allow "geotagging" of photos, will eventually have broad appeal but are too expensive for now.

Shop. The Internet offers the best prices, but uncertain buyers are wise to visit the local camera shop. "You need to hold that camera and see if it fits in your hands," says King. Also, most local shops allow a trial period that's crucial for testing a camera; they'll take returns for several weeks without penalty. Most online and big-box stores charge a restocking fee that could be 15 percent of the original price.

While the prices might be a little higher at a camera store, experienced salespersons can still save a shopper money. They can help a buyer think through how a camera will be used, ruling out costly features that aren't needed, says Chuck Pace, who has 22 years behind the counter at Robert's Imaging in Indianapolis. And when given a chance, the local shop might match online prices or come close, Pace says: "It pays to ask, especially in this economy."

古根海姆推出年度艺术奖项
2009.11.26
古根海姆创立50周年之际推出一个全新的年度艺术奖项，共颁发年度艺术家，年度策展人，年度新艺术家10个奖项。10月29日主办方举办的颁奖典礼，并公布了获奖名单，玛丽海尔曼（Mary Heilmann）击败路易斯布尔乔亚（Louise Bourgeois）、乌尔斯费舍尔（Urs Fischer）和丹•格雷厄姆（Dan Graham）获得年度艺术家。年度艺术家：Mary Heilmann（玛丽•海尔曼）,年度策展人：Connie Butler（康妮•巴特勒）美国境外展览（Exhibition Outside the United States）：杰夫•昆斯在法国凡尔赛宫的展览。

年度画廊群展（Group Show of the Year, Gallery）："Who’s Afraid of Jasper Johns?"（谁害怕贾斯珀•琼斯），Tony Shafrazi 画廊，纽约

年度博物馆群展（Group Show of the Year, Museum）："The Pictures Generation, 1974–1984"（图片的一代，1974-1984）， 大都会博物馆，纽约

CK收藏年度新艺术家（Calvin Klein Collection New Artist of the Year Award）：Ryan Trecartin （瑞安）

Rob Pruitt奖（The Rob Pruitt Award）：Cynthia Plaster Caster（辛西娅•普拉斯特•卡斯特）

年度画廊个展（Solo Show of the Year, Gallery）："Manzoni: A Retrospective"（曼佐尼：回顾展），高古轩画廊，纽约
年度博物馆个展（Solo Show of the Year, Museum）："Martin Kippenberger: The Problem Perspective"（马丁基彭伯格：问题透视），当代艺术博物馆，洛杉矶& MOMA，纽约

年度作家（Writer of the Year）：Jerry Saltz（杰瑞·萨特茨）

当代艺术的掮客时代

程美信


　　艺术“掮客”是泛指一些懂艺术而又不搞创作，懂理论而又不做学术；同时处于艺术与商业的灰色地带的居间人，并对当代艺术与文化市场起到兴风作浪的操纵作用。他们的正式身份可能是教授、研究员、主编、馆长、主任、自由学者等等，对外活动的头衔则是策展人与批评家，可实际上不过是打着学术幌子做着牵线搭桥、打托捧场的掮客生意，无须像纪经人那样公开作业和依法纳税。

一、艺术掮客的社会成因

　　综观中国艺术界掮客网络，它显然沿袭了传统社会陋习，加之权力腐败与制度混乱的大环境，潜规则在各行各业的风行不衰，结果不仅增高了社会运行成本，也抑制了整个社会的健康发展，导致价值观的扭曲与创造力的下降。艺术理论家或批评家的掮客化，它表明了学术机制与评价体系变为了一种利益化的腐败话语权。

　　从艺术界的“掮客”内部生态来看，他们的职能转变似乎有一种社会因素的被动性，如中国的大学教授、美术馆长、高级官员、专家学者的薪酬待遇普遍偏低，他们公开收入与他们实际社会地位极不相称，而他们的真正生活水平与他们的公开收入也不相符。这表明分配制度与规范机制的双重缺陷。应当说，一个社会的精英阶层得不到适当的物质保障，他们的集体腐败就成为必然了，而且也是防不胜防的，半饿不饱的守园人必定爬树盗果。像医生、法官、教师以及高级公务员，社会不仅赋予他们的崇高荣誉，还必须提供一定物质奖励确保他们的职业操守，因为他们从事的不是一般性的工作，不仅需要付出巨大努力，也不是轻易能够得到的岗位，稍有失误对他人的健康、成长、幸福构成极大损害。

　　1949以来，共和国表面的焕然一新却无法掩盖无所不在的传统陋习，如儒家思想对社会精神只有一种理想化的道德诉求，言利成了君子之忌，它实际上是对知识与创造力的不尊重，另一方面又无官不贪、无匠不偷的社会陋习的风行不止。如常言所说：“三年清知府，十万雪花银”；“裁缝不偷布，三日一条裤”。根源在于中国社会对知识创造价值与劳动生产价值缺乏足够的合理重视，如企业的行政、公关、管理投入成本过高，必然对员工进行百般克扣来维持运行赢利，员工在待遇过低的情况下必然偷窃企业的设备、产品、原材料，因休息过短而必须磨工偷懒。在中国的任何一个行业领域，违纪作弊对于企业与员工都是不得不从的潜规则。以今天的都市生活消费水平而言，一个精英人士在年收入低于40万是难以维持一个家庭的体面生活，因此就不难想像中国的理论家、批评家，成为艺术的托帮掮客。众所周知，在中国人文领域的专家学者，年薪收入普遍低于10万，可要成为一名理论与批评的专家，他们首先需要一个漫长的专业准备过程，付出的时间、费用、努力比一般从业者要多几倍，即使他们一生甘为事业过着清贫生活，可让其家人为此牺牲则难免不忍，久而久之自然就顾不得学术原则与身份尊严了。之所以在西方一名大学教师在收入方面虽不及一位小有成功的商贩，可他们享有的待遇保障与社会荣誉，还不至于使他们去羡慕一名商人，反而格外珍惜来之不易的职业岗位和身份荣誉。

　　中国学者的商人化一个弊病就是导致学术的荒芜化。知识的贬值，从本质上是对人本身的不尊重，它的危害性就是扼制了一个社会的创造力。学者的商人化或批评家的掮客化，注定他们要落得不伦不类的“混账”下场，即学问没做好，钱没赚多少，声誉也狼藉；在商人或艺术家的眼里，他们是打着“学术”幌子的工具托子，反之，掮客们也将艺术界当做唯利是图的名利场，身价边界的模糊性导致彼此失去尊重。除了有头有脸的顶级掮客之外，大部分二三流掮客基本上很穷酸的，他们要想成为一名受人巴结的策展人或批评家，必须建立自身的码头地盘，那就是在重要的美术馆、中心、画廊谋得一席之位，登上名利江湖的“权力榜”。学识再高，人品再好，在名利江湖上未必受人尊重，更别说体面生活了，甚至遭到同行们的憎恨排斥，正如日益腐败的官场，试图当一名清官必将上下排挤，只有同流合污才被当做圈内分子。

二、掮客等级及其业务

　　凡是艺术江湖的掮客，他们必有过人之处，尤其那些地位显赫的“老江湖”，不论学问大小、人品高低，在交际能力上肯定是“人精”。否则，再有才干学是难以成为一名高级掮客，只能廉价地给人写写吹吹。一位顶级掮客必然通过处世手段占有社会资源与职位平台，如中国美术馆的馆长位置，任何人占据了这个位置必定是位顶级掮客，包括过去的专业杂志主编或编辑，容易成为顶级江湖掮客。

　　目前艺术江湖上的顶级掮客，他们均从改革开放、社会洗牌的地平线上崛起，在野的如栗宪庭、在朝的如范迪安，近年兴起一批国际性的艺术掮客，他们为国外学术机构和商业画廊工作，或者通过自身的海外背景与专业能力穿梭国内外艺术商业地带。总之，在整个掮客家族中，他们必须拥有学术地位、平台位置、社会资源，充当江湖居间“引媒”与“推手”，从中换取回报。一流掮客的地位是明确的，收入则是灰色抽象的；二流掮客身份是暧昧的，而佣金却是明码标价的；三流掮客处境是尴尬的，而前途是不可预料的。一流掮客因拥有举足轻重的江湖位置或强大的平台资源，他们做展览与写文章的回报向来都是抽象的，绝不像二三流掮客那样，五至十元一个字，三至五万一个展览。一流掮客亲自出马同样不外是权、钱、色，如给一位名家做事，礼尚往来的作品；给某位具有权势背景的艺术家主事活动，直接可能没有多少油水，可对巩固自身江湖身价地位则不可估量，正如把许江抬出来的掮客，自己也跟着起来；此外，给一名老板“二奶”或官吏“小蜜”做活动，主事人可以把艺术大腕拉来陪展、让批评名家来陪坐，这大概是圈子大腕名家都干过的事情，因为他们自己也有同样需要。可以说，艺术江湖的“美女”艺术家普遍昙花一现，随着她们姿色衰老也逐渐自动淡出江湖；江湖始终是那个江湖，唯有女人面孔在不断翻新。社会潜规则似海深，掮客圈子奉行互相捧场，所以处世能力是掮客们问鼎江湖的关键要素；如过去杂志权威化年代里，各大美术报刊编辑通过用稿来维系人情脉络和话语地位，发展到今天成为一个拉帮结派的利益江湖。

　　由于艺术品的特殊性质，它除了自身审美文化意义之外，还是收藏的奢侈品和流通的交换品，鉴赏评价意味着一种可商业化价值，使批评在艺术与商业活动中的双重话语权，自然给从事这一领域的评论工作者带来的居间利益；加之市场秩序与学术规范的缺乏，批评界的学术经费的严重匮乏，评论家转换居间人便势不可挡。商人与艺术家需要的是一种商业性的居间服务，它成了大多数理论家与批评家改善生活的唯一途径。因此，理论家与批评家利用自身专业话语，从事搭桥、策划、推广、评价的商业居间引媒，他们的客户除了艺术家与艺术商之外，还有需要政绩的政府官员与文化包装的企业单位，形成巨大的产业链。

三、掮客的网络活动

　　艺术掮客本是一个以学术为己任的学者群体，由于文化制度与历史陋习的种种关系，可谓人在江湖身不由己。然而，这不妨碍今日艺术江湖是贵贱分明、帮派林立以及唯利是图。可以说，一名艺术家靠作品已不能完全说明问题，一名学者靠才华也同样说明不了问题，他们必须通过社会潜规则确立自身地位以及利益。

　　艺术江湖的掮客家族的分工与等级是泾渭分明，那些具有召集能力的掮客，通常拥有得天独厚的平台，如拥有公共资源的官方美术馆、协会、机构；拥有强大财力的私营美术馆、商业画廊、文化媒体，还有如混合型的基金会与文化机构。因此，一名纯粹学者批评家是难有成为真正的顶级“掮客”，充其量从中接点文字活，稿酬也不高，在江湖上即使有名也难成气候。可以说，老一代掮客均不是做学术研究成为顶级批评家的，恰恰是占有平台与资源的成了所谓“批评家”，特别是过去的专业刊物的主编或编辑，他们往往有官方背景或教研机构作为依托，公器成为私有化的个人平台，美术编辑们互相约稿、相互走穴，于是形成了批评圈子化的原始雏形，也是日后掮客们崛起的江湖网络。

　　中国美术馆是最早公开发红包的掮客据点，只要有活动便有前来捧场的各路人马，说起来全是学者。重要的既不是学术也不是艺术，而是美术江湖的圈子化仪式。不过，如今江湖的商业化、圈子化、复杂化不再是早先那点出场费的意思，别看它少得微不足道，但却是江湖地位的一种象征标记，也是江湖码头的势力纽带。谁是主事掮客，谁应招到场，它都说明江湖地位与头面角色。目前的一流掮客均从改革开放的地平线上崛起，如今基本已步入黄昏，他们热中树碑立传和拖子带孙。二流掮客中较多的是中壮年，一方面上有老、下有少,前有妻、后有妾；另一方面是地位不稳，竞争激烈；业务较多，酬金不高；唯有做文办事都有自己一套稳定套路。三流掮客的数量相当可观，他们只能依附师长到处走动，地位卑微、收入微薄，因为林立的码头意味着等级森严。每届批评家年会像是各个掮客家族对外的吹风会，不外是拉帮结派与排斥异己。

四、掮客时代何去何从

　　大部分艺术批评家成了商业化掮客是中国社会的巨大悲哀，不论从市场秩序与学术规范来看都如此。艺术掮客就是批评家与经纪人没有明朗规范的表现，也说明了潜规则成为最有效的社会行为准则。这种情况在国外不是没有，只是程度没有中国这么严重。从19世纪末开始，各个行业掮客逐渐转正为职业经理人或经纪人，他们公开、合法、规范的经营业务，经纪人遍布演出、出版、影视、娱乐、美术、文物等文化市场。与此同时，批评家从来都属于学术公共领域的知识分子，他们决不会打着学术与批评的幌子，从事着居间人的商业角色。

　　中国社会上至政府、下至民众都缺乏一种利弊权衡的理性共识。一方面不尊重知识分子，另一方又离不开专业人士，正如所有人都觉得教育很重要，可他们又不肯给教师开高工资，当他们送自家孩子上学却又不得不送礼贿赂，医生与病人的关系也如此，艺术批评家掮客化无疑说明了同样道理。许多优秀的专家学者不能全身心投入到学术研究，为了改善家庭生活不得不给人写文章、做策展，客观公正与独立精神自然不保，客户需要的不过是天花乱坠的吹捧，似乎到了不吹捧就不是批评的地步。

　　除了商人的短视与艺术家的狭隘之外，整个社会都似乎急功近利，艺术理论家与批评家的情况也自然好不到哪里去，使得坚持学术立场与独立精神的批评家不仅举步维艰，甚至成为众矢之的对象，成为整个掮客群体的共同仇敌，唯有遵从潜规则的“混账”才能混迹江湖。这一点，对于今后艺术批评的新生代造成极大的扭曲作用，意味他初入批评圈便染上江湖恶习。在拜金主义与生存压力的双重压力下，任何功利变得赤裸裸而肆无忌惮，连做婊子立牌坊的表面道德诉求都没有。令人不安的是，日益恶化的艺术江湖，它扼杀了具有独立个性、创造能力、真才实学的年轻人。

　　目前不清楚社会潜规则走向极致是什么？难道谎言的泛滥就是谎言普遍失效吗？结论显然不是单一的，潜规则在中国社会盛行了几千年，它像个无限黑洞一般吞噬了一切道义并纵容了一切罪恶，当谎言起到集体洗脑作用，它不仅成了真理，还是人们日常行为不得不依从的规矩习惯。近年来，中国兴起文化公司与经纪人群体，可实际上仍遵循了传统陋习的潜规则，影视圈的经纪人竟然干起了拉皮条的生意，从打着演艺为官员富商提供色情服务，据说一些经纪公司利用女演员贿赂投资人或馈赠性服务是影视圈的潜规则之一。美术界则是批评家干着掮客生意，并左右着整个艺术领域的气候生态，到头来抑制了艺术与学术的健康生态。

　　应当承认的是，现代社会交往的日益复杂化，居间人在各个领域的角色也越发重要。问题在于规范居间人的从业行为，起码不能让艺术价值评估与学术机制变成一种商业脱销的推广机器，批评的公共性不仅是学者的道德自律，全社会都必须给予尊重，并通过物质奖励与制度保障，确立艺术的独立性与学术的纯粹性。对于打着学术幌子从事批评、策展的艺术掮客，不仅民间社会要抵制共识，学术机构、基金会、税部门对他们应该有相应制约，如给人策展、写文章所索取的价值报酬有没有申报税务部门，存不存在经济、色情、人情的贿赂行为，有没有滥用公共资源、职务权力、工作职能。最明显的是，前些年艺术市场火爆阶段，二流批评家的给人打托的公开润笔费是10元一个字，而他们正式工作则是在事业单位，表明中国公共学者存在严重的薪水过低，规范不力，严重搅乱了学术规范与经济秩序，应当引起主观部门和全社会的重视。

　　像程晰东这样的艺术经纪人，像顾振清这样的艺术策展人，像费大为这样的艺术经理人，他们的实际身份本来是清晰而明确的，可他们在中国却常以公共学者与自由批评家身份出现。再如像范迪安这样的艺术官员、栗宪庭这样的自由批评家，以及众多学院派批评家却都干着掮客生意。“私职公干”与“公器私用”，这种两股势力合而为一或你我不分，它所主导的艺术江湖就必然混乱不堪，学术评估的公共机制是中立、客观、公正的，不能再像居间人那样从事搭桥、召集、推广、促销。然而，中国批评家却普遍扮演了商业掮客，不仅“公器”遭到滥用，公正也惨遭践踏，这些都加剧了艺术领域的日益江湖化、商业化、掮客化。 （本文发表于《艺术经纬》第一期）

送给老栗老李及嘿友们共赏

1. 我抽的不是烟，是寂寞！
2. 别在我的坟前哭，脏了我轮回的路。
3. 我这人从不记仇,一般有仇当场我就报了。
4. 已经将整个青春都用来检讨青春，还要把整个生命都用来怀疑生命。
5. 是这样的张总，你在家里的电脑上按了CTRL+C，然后在公司的电脑上再按CTRL+V是肯定不行的。即使同一篇文章也不行。不不，多贵的电脑都不行。
6. 你要是鲜花，以后牛都不敢拉粪了！
7. 我以为你只是1和3中间的数，没想到你还是1和3俩数的组合。
8. 自己选择45°仰视别人，就休怪他人135°俯视着看你。
9. 你攒够四块五，我也攒够四块五，我们就可以去民政局结婚了。
10. 我爸面对我发胖一事发表了看法：没有韩红的命，还得了韩红的病。
11. 曾以为我是那崖畔的一枝花，后来才知道，不过是人海一粒渣。
12. 现在你骂我，是因为你还不了解我，等你以后了解了我，你一定会动手打我的。
13. 石头记告诉我们：凡是真心爱的最后都散了，凡是混搭的最后都团圆了。
14. 过往的人啊 不要为我的死悲伤 如果我活着 你们谁也活不了――――-罗伯斯庇尔墓志铭
15. 自从深发展银行推出那条知性的广告语“只想与你深发展”后，银行业内人士又自编出了更知性的姊妹篇：“光大是不行的”。
16. 马不停蹄的错过，轻而易举的辜负，不知不觉的陌路。
17. “你喜欢我天使的脸孔，还是魔鬼的身材？”“我就喜欢你这种幽默感。”
18. “恋”是个很强悍的字。它的上半部取自“变态”的“变”，下半部取自“变态”的“态”。
19. 这姑娘，穿的是真清凉，长的是真败火。
20. 这位姑娘，首先，我们之间有代沟，其次，你又没有乳(绿坝)沟，你说，我们还怎么交流？
21. 求最悲伤的歌？最佳答案：《社会主义好》
22. 到一寺庙，一得道高僧讲：施主捐些款吧，三百五百的都行。回答说：实在没带这么多钱，下次吧。高僧回答：可以刷卡。
23. “你爸妈要是把那十分钟用来散步该多好啊。。。”
24. 等余震的心情，就像初恋的少女等情人，既怕他不来，又怕他乱来 。
25. 当时我正在和女朋友一起查资料，突然蹦出一个窗口，很黄很暴力，我们赶快灯给关了。
26. 我能抵抗一切，除了诱惑
27. 别人都说我长得天生励志！
28. 说假话总会被人揭穿,戴假发总会被风揭穿。
29. 人干点好事总想让神鬼知道，干点坏事总以为神鬼不知道，我们太难为神鬼了
30. 真不好意思，让您贱笑了。
31. 雷锋做了好事不留名，但是每一件事情都记到日记里面。
32. 骗子太多，傻子明显不够用了
33. 世界上最可怕的两句话，一句是，“我这么爱你，你为什么不爱我？”还有一句是，“我这都是为你好。”
34. 我悲哀，我用我最美丽的一面展现给他看，他看的却是远方的风景。
35. 以前，世界这么乱，小女子怎么混呢；现在嘛，小女子这么乱，世界怎么混呢？——尹丽川如是说
36. 男的装女的叫人妖，那女的装男的呢？——春哥呗
37. 我有一颗水晶般的心，可他们以为它是玻璃。
38. 好女人就像汽油，一旦拥有就有动力：坏女人就像气囊，一旦用上就有危机。
39. 人不能把钱带进坟墓，但钱却可以把人带进去
40. 寂寞就是有人说话时，没人在听；有人在听时，你却没话说了!
41. 男人的话就像老太太的牙齿，有多少是真的？！
42. 《绝望的主妇》第一集就有这样的台词：“男人勃(绿坝)起的时候是没有道德可言的。”
43. 你给了我两个选择，却是一个结局。
44. 选恋人要选和自己相配的，如果不相配那也要选个自己敬佩的，如果不能敬佩那起码得选个可以交配的。
45. 你这个给过我承诺的人，最终却也只留给我一个灿烂的表情，而非灿烂的一生。
46. 城市里除了性无能的男人，就是爱无能的男人，除了这两者，只剩下，女人。
47. 他说：“你会找到一个比我更好的人。” 我微笑说：“但我不会再对人这么好了。”
48. 周迅在《如果，爱》里面有一句话说得很对，过去的意义只有一个，就是让我不想再回到过去。
49. 生存是什么?生存就是不择手段的活着。
50. 现在不玩命,将来命玩你
51. 一个人的死是一个悲剧 千百万人的死却仅仅是个统计数字
52. 有的人，从他看电影的方式就能看出他人品，看文艺片时不断快进，看A(绿坝)片时不断暂停。
53. 不是你不笑，一笑粉就掉!
54. 教授在讲台上讲有机化学高分子：这是一个太监，我们给再他按个甲基吧。...
55. 师太，你是我心中的魔，贫僧离你越近，就离佛越远……
56. 生的伟大，死在花下！
57. 我的墓志铭：陪聊，提供夜间上门服务。
58. 对你微笑，纯属礼貌
59. 我允许你走进我的世界，但绝不允许你在我的世界里走来走去。
60. 满以为我会死于肝癌，肺癌，胃癌或是口腔癌，不想医师告诉我已到了手癌晚期。
61. 一女的问我 ， 她长得怎么样。我说她很纯洁，就算活到一百岁也会是个处女。
62. “回床率”，这不得不说是个好词儿。
63. 像阴道般咧嘴笑起来。 —某翻译小说中的一句。
64. 答辩难度要视答辩老师头天晚上的性生活质量而定。
65. 今年的一切都不正常，惟独中国足球还算正常。
66. 就算是一坨屎，也有遇见屎壳郎的那天。所以你大可不必为今天的自己有太多担忧。

YBA --- 英国青年艺术家超级资料！！
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青年英国艺术家 YBA




本文翻自 www.answer.com


　　青年英国艺术家或 YBA (也可以称之为 Brit artists 和 Britart) 指的是一群在英国进行创作的概念艺术家、画家、雕塑家和装置艺术家，其中大部分(虽然不是全部)都毕业于伦敦的Goldsmith College(葛德史密斯学院)。青年英国艺术家的称号来自于Saatchi Gallery(萨其画廊)的同名展览，该展览自1992年举办至今，让这些艺术家们的声望大增。青年英国艺术家也已经成为了一个历史性的称号，因为大部分的青年英国艺术家们现在都已经四十多岁了。他们因“震撼战术”(出人意料的做法)而出名，使用废弃物和野生生物进行创作，他们现在依然(或曾经)和伦敦东部的Hoxton(霍斯顿)地区密不可分。他们受到各大媒体的广泛报道并主导了90年代的英国现代艺术。

评论


评论家Matthew Collings(马休•柯林斯)在回顾1995年在Minneapolis(明尼阿波利斯)的Walker Art Center(沃克艺术中心)举办的“Brilliant!: New Art From London”(闪耀！：来自伦敦的新艺术)展览时是这样评论青年英国艺术家的：
没有人能总结出他们的立场。广受欢迎的闪耀！所呈现出的他们是一群桀骜不羁的伦敦佬，又是一群受到撒切尔政客们压迫的朋克味十足的摇滚战士。他们一边躲避着爱尔兰共和军的炸弹，一边蹲在狭小的空间里创作着。他们的作品是简陋的而又充满了愤怒的呐喊。它们并不属于那些干净洁白的画廊，而是属于伦敦东部那些简陋的仓库。事实上他们毫无疑问也是久经世故的形式主义者，拼命地又相当合乎情理地追求着让作品能在Tate Gallery(伦敦泰特现代艺术博物馆)和Walker Art Centre(沃克艺术中心)展示。


源起：

Freeze 冻结 展览




达明安.赫斯特

　青年英国艺术家的核心发起于1988年，当时社会对艺术项目的资助并不多(并且经过撒切尔政府的削减)。16名Goldsmith College(葛德史密斯学院)的学生策划了一场名为Freeze冻结的展览，Damien Hirst(达明安•赫斯特)就是其中一份子，当时是二年级学生的他成为那次展览的主要策展人。各大商业画廊对于这个项目都不感兴趣，该展览只好在一个廉价的场所---伦敦空置的Dockland(多克兰)办公楼(通常被认为是一个仓库)内举办。这项活动与当时流行的仓库“Acid House(迷幻屋)”锐舞场景相辉映，但是没有得到主流媒体的关注。该展览的另一个效果就是为“策展人式艺术家”提供了一个榜样(在90年代中期，不少艺术家自己经营展览场所和画廊，成为了当时伦敦艺术界的一大特色。）
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查尔斯.萨奇

萨奇的影响

本文翻自 www.answer.com


其中一个出席 Freeze 冻结展览的观众是查尔斯。萨奇，一个重要的收藏家兼伦敦萨奇和萨奇广告公司的创始人，据一名知情人士说，萨奇过后还坐着他的劳斯来斯轿车出席了 Gambler 赌徒展览。他目瞪口呆非常吃惊的看着（过后并买下了）赫斯特第一件重要的 “动物”装置，一千年，一个装有蛀虫飞出腐烂牛头的玻璃容器。（这个装置后来成为Sensation 感性 展览的一个著名经典）

经Gavin Turk 公开透露的事实 -- 萨奇后来不止成为了赫斯特的主要收藏家，也成为了其他YBA艺术家的主要赞助。由于严重的经济不景气，90年代中期伦敦的当代艺术市场也夸张的崩溃了，很多的当代艺术商业画廊都没有生意。萨奇一直到这个时候已经收藏了大量的美国和德国当代艺术作品，有年轻艺术家的，但大部分都是已成名艺术家的。

他的收藏公开的在北伦敦，St John's Wood 区里一个巨大，由工厂改造成的空间里不同系列的展出。上一个萨奇画廊展览里展出的艺术家有Warhol, Guston, Alex Katz, Serra, Kiefer, Polke, Richter和其他。现在萨奇把注意力放在了这些新锐的青年英国艺术家身上。萨奇在摆脱他一些早期收藏的作品时受到了很多关注，这似乎是因为一些艺术家的价值因他卖出的作品价格而遭到了严重的（下滑的）影响。

萨奇为一系列的展览创造了"Young British Artists"这个名字，这是自1992年起，当时著名的展览有达明安。赫斯特的“鲨鱼”(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)。除了加上（并且是直接导致的）萨奇的支持，青年英国艺术家也受益于媒体大量的报道。这在特纳奖（英国其中几个重要当代艺术奖之一）周围展开的讨论上更进一步的得到了扩张，有多位艺术家得到了提名并获奖。Channel 4第四电视台是竞赛的赞助，这使艺术家们出现在了电视上的黄金时段。

青年英国艺术家复兴了（其中也生产了）一代的当代艺术商业画廊，如Karsten Schubert, Sadie Coles, Victoria Miro, Interim Art, Jay Jopling的White Cube白立方体, Antony Wilkinson 画廊.这方面的转播同时也通过广告和销量上的增加改良了英国当代艺术杂志市场。开办于1991年，Frieze从一开始就拥护着这些年轻的艺术家们，同时建立的出版物有Art Monthly, Art Review, Modern Painters 和Contemporary Art 这些都是为了关注这些年轻英国艺术家而办的。英国的艺术界是非常坚决地认同这些卓越的年轻艺术家。赫斯特就是个突出的例子，他获得了国际认同并成为一名经常在美国和欧洲展出的重要艺术家。


成为真正的团体：


Sensation 感性 展览


YBA 的地位是在1997年得到巩固的，当时被认为是保守派的皇家学院举办了一个重要的，权威性的展览- Sensation 感性 展览。这其实就是一个萨奇的私人收藏展，萨奇拥有展览里的大部分重要的作品。事情的关联是由Norman Rosenthal 学者所引起的，尽管当时的反对派还有另三位学者，三位都辞职了。这些争论造成了媒体的介入 ，尤其是在关于艺术家Marcus Harvey 的作品Myra上，这些都加强了YBA的重要性。当展览在纽约巡回展出的时候，Chris Ofili的作品甚至制造了更大的争论。


后 Sensation 感性

在2000年开办的Tate Modern泰特现代艺术馆并没有给YBA任何赞扬（最初赫斯特的作品还只安排在厕所旁的一个走廊里展出过），但是他们的概括也坚定了YBA的地位是不容置疑的。赫斯特预期的回顾展也同样遭到了萨奇而不是泰特拥有他绝大部分收藏的事实妨碍。有一次艾敏的3个录像作品，在她最后答应贡献出来才争取到了Tate Britain 一个房间的位置（经过一年的展览后才现在在仓库里）。
2003年的春天萨奇在伦敦，南岸County Hall 建筑里开了一个新的画廊，以前那个在St John's Wood 的画廊已经关闭了。最初新的萨奇画廊展出的是青年英国艺术家的展览，还有赫斯特的回顾展（他自己脱离了这个关系），一直到现在他新的兴趣是一系列的 绘画的胜利 The Triumph of Painting。
2004年5月24日，仓库的一场大火摧毁了萨奇很多重要的作品，其中有查普曼兄弟的地狱 Hell 和翠西。艾敏的 帐篷 "tent"


社交关系


早期的英国青年艺术家更多的是通过社交而不只是艺术认识的。Sarah Lucas 萨拉.卢卡斯曾经和 Damien Hirst大明安.赫斯特，Gary Hume 贾李.休姆以及Angus Fairhurst 安格斯.菲赫斯特交往过。Gillian Wearing 吉利安.威林曾和Mark Wallinger 马克.瓦林格，Michael Landy 麦克.兰迪交往过。Tracey Emin翠西.艾敏和Carl Freedman卡尔.菲利門交往过后来也和Mat Collishaw 迈特.克里硕交往。Fiona Rae 菲奥纳.雷和Richard Patterson理查尔.派德圣交往多年。经常可以看到英国青年艺术家出没的地方有Groucho Club，St. John （一个专卖杂肉的餐厅）和（早期）Hoxton 霍斯顿地区附近的酒吧，如Bricklayer's Arms。Hoxton霍斯顿地区是观念艺术的中心。


评论:

支持


Richard Cork（当时The Times 时代杂志的艺评家）是年轻艺术家们坚定的提倡者，还有的是艺术写手Louisa Buck和Sarah Kent - Time Out 杂志的艺术编辑。Nicholas Serota爵士曾为特纳奖提名过多位青年英国艺术家并将他们纳入了泰特的收藏里。


反对


1999年 Stuckism （一个以反对观念艺术为主的流派）的艺术分子曾经公然猛烈的反对过青年英国艺术家。在2002年英国的艺术界曾遭受过由这位Simon Rattle爵士领导的批评，后来这位爵士被指为对观念和视觉艺术有着贫乏的理解。剧作家Tom Stoppard 也公开的谴责过，Brian Sewell （Evening Standard 的艺评）一贯和他们（YBA）都是敌对的，还有的就是David Lee，Jackdaw 的编辑。Rolf Harris，节目主持人兼艺术家，曾个别的说过翠西。艾敏的My Bed 我的床 是一件造成人们对艺术反感的装置作品。“我真的看不出为什么起床后不铺床并把它放在展览里会是有意义的，我不明白 31,000英镑….真的很难相信，我想这一定是一个诈骗。”


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参加 Freeze冻结 展览的YBA名单：


• Steven Adamson
• Angela Bulloch
• Mat Collishaw
• Ian Davenport
• Dominic Denis
• Angus Fairhurst
• Anya Gallaccio
• Damien Hirst
• Gary Hume
• Michael Landy
• Abigail Lane
• Sarah Lucas
• Lala Meredith-Vula
• Richard Patterson
• Stephen Park
• Fiona Rae

其他的 YBA：


• Fiona Banner
• Christine Borland
• Simon Callery
• The Chapman Brothers - Dinos & Jake
• Tacita Dean
• Tracey Emin
• Liam Gillick
• Lennie Lee
• Steve McQueen
• Chris Ofili
• Nicky Hoberman
• Marc Quinn
• Jenny Saville
• Georgina Starr
• Sam Taylor-Wood
• Stuart Semple
• Bob & Roberta Smith
• Gavin Turk
• Gillian Wearing
• Rachel Whiteread
• The Wilson Sisters (Jane and Louise)
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Damien Hirst 达明安.赫斯特



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Tracy Emin 翠西.艾敏



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Angela Bulloch 安杰拉.布洛克



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Sarah Lucas 莎拉.卢卡斯



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Rachel Whiteread 雷切尔。维利特



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查普曼兄弟 Chapman Brother



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Marc Quinn 麦克．奎安



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Ian Davenport 伊恩.达文波特



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Steve Mcqueen 斯蒂夫.麦奎因



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Mat Collishaw 迈特.克里硕



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Tacita Dean 塔西塔。蒂恩



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Fiona Rae 菲奥纳.雷



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Gary Hume 加里.休姆



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Christine Borland 克里斯丁.波尔兰



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[17楼] 嘿乐乐 2007-01-17 19:12 我的图片库 回复 查看作者资料
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Chris Ofili 克里斯.奥菲利



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[18楼] guest 2007-01-17 22:09 我的图片库 回复 查看作者资料
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乐了,好的
假如能点击每个艺术家作品更乐
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[19楼] 嘿乐乐 2007-01-17 23:38 我的图片库 回复 查看作者资料
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Gavin Turk 加文.土尔克



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[20楼] guest 2007-01-18 18:23 我的图片库 回复 查看作者资料
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我顶！
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[21楼] guest 2007-01-30 16:12 我的图片库 回复 查看作者资料
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牛比的工作，大家共享！搂主辛苦
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[22楼] 4八路 2007-02-12 13:37 我的图片库 回复 查看作者资料
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英国萨奇画廊收到“逐客令”
坐落于伦敦泰晤士河南岸的郡议会大厦(County Hall)属于爱德华王朝的巴洛克式样，但是典雅外貌下，却是“包藏祸心”——2003年迁至此处的萨奇画廊收藏着最劲爆、最出人意外的当代艺术作品，比如，其最新的当代艺术作品“MINI”是一辆被涂成黑色的迷你汽车，安放于大楼主要出入口，挡住了楼梯，让进出大楼的人备感不便。
对于伦敦郡议会大楼的房东来说，享有盛誉的萨奇画廊的展品都是一些“令人讨厌的东西，安放在不恰当的位置”。因为多次发生此类侵占公用部位的“骚扰”事件，房东们忍无可忍，在前不久终于把萨奇画廊告上法庭后，并迎来了让萨奇画廊恼恨不已的判决。
原告：判决结果大快人心
在法庭审议中，尽管爆发了激烈的口角，但英国高等法庭仍然作出判决，把萨奇画廊和那些当代艺术家达明·赫斯特、马克·奎恩(Marc Quinn)等人的作品“驱逐”出议会大厦。判决还要求负责运作画廊的丹诺弗(Danovo)公司支付6750美元赔偿金，因为由其负责运营的萨奇画廊一而再再而三地侵入公共领域违背了租借条款。丹诺弗表态，视需要而定是否提起上诉。
听到判决后，萨奇先生和画廊经理呆若木鸡。
早在2003年开业的几个星期内，萨奇画廊就因为那些安放在室外公共场所的艺术品以及树立在公用部位的广告牌和邻居们闹得不可开交。
萨奇成为原告口中“恶毒”和“卑鄙”的代言人，丹诺弗公司则在此案中展示了对于大楼拥有者卡多冈投资公司(Cadogan Leisure Investments)和Shirayama事务所的“极端漠视”。判决结果大快人心，卡多冈投资公司管理者说：“我们保证画廊会离开大楼。这个判决至少显示，无论你多有钱，影响力多么巨大，也不能欺凌弱小者、屡次打破法律，并逃脱惩罚。”
被告：狂怒之后的失态
在庭审中，法庭听到了人们对于萨奇狂怒状态下表现的描述——萨奇冲着卡多冈公司总监彼得·卡赛东(Peter Caselton)大喊大叫，企图冲过保安袭击他。卡赛东本人证实，“萨奇嘴里蹦出‘一串辱骂’，并扬言‘我对他太仁慈了，他应该知道我会送他进监狱’。”
还有证人证明彼得·卡赛东曾经与萨奇有过电话会谈，但那明显是萨奇在电话里“大声叫骂”。
卡多冈公司、Shirayama事务所聘请的法律顾问沃特曼透露，萨奇在法庭上的辩解无法提供证据。
判决缩短了萨奇画廊的租借期限，处境之尴尬迫使萨奇求助于新闻界，他对外宣称，画廊周围弥漫着“恶意的空气”，房东的行为让画廊发展受阻，“因为无休无止的不愉快琐事令人沮丧之极。”
萨奇画廊发言人在得知判决结果后却另有一套说法：“房东钻了法律的空子中止了租期，但我们非常高兴终于有机会可以集中精力在切尔西开辟一个更新更大的画廊。
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[23楼] 嘿乐乐 2007-02-13 14:07 我的图片库 回复 查看作者资料
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英国青年艺术家的其它展览


在与Hirst(赫斯特)的共同努力之下，Carl Freedman(卡尔•费伊德曼)(赫斯特的好友，早在赫斯特从利兹搬去伦敦之前费伊曼就开始帮他制作展示橱窗)和Billie Sellman(比利•肖曼)在1990年举办了两场很有影响力的“仓库”展览，Modern Medicine(现代药物)和Gambler(赌徒)。举办的地点是在Bermondsey(柏孟塞)一家厂房旧址，他们称之为一号建筑。为了Modern Medicine(现代药物)展，他们成功从艺术界的知名人物包括Charles Saatchi(查尔斯•萨其)处筹集了一千英镑的赞助。Freedman(费伊德曼)曾经公开谈论过这些赞助者帮助他们创造了实现自我的契机和迈向成功的基础，同时他也提到并没有很多的观众参观了包括Freeze(冻结)在内这类早期的展览。

　　这些已经建造好的场地，例如在伦敦Oval(奥瓦)的City Racing(竞赛城)和Milch(米尔希)，提供给很多艺术家们第一次展示他们作品的空间。在伦敦东部的Hoxton(霍斯顿)/Shoreditch(沟岸)地区的Joshua Compston (约书亚•康普斯顿)画廊也举办了一些很小规模的展览。1991年，Serpentine Gallery(塞尔朋泰画廊)通过由赫斯特参与部分策展的Broken English(破碎的英语)展览对这新一代的艺术家们作了第一次的了解调查。还没到1992年，萨其就在他的画廊里举办了一系列命名为青年英国艺术家的展览。他举办的第一场展览展出的作品就来自于Hirst(赫斯特)、Sarah Lucas(莎拉•卢卡斯)、Mark Wallinger(马克•渥林格)和Rachel Whiteread(瑞秋•怀特理德)。I

　　第二批的青年英国艺术家在1992至1993年间涌现，他们的展出包括“New Contemporaries(新当代人)”，“New British Summertime(新英伦夏日)” 和 “Minky Manky(明奇曼奇)” (由卡尔•费伊德曼举办)。 这批艺术家包括Douglas Gordon(道格拉斯•戈登)、Christine Borland(克里斯廷•柏兰)、Fiona Banner(菲奥娜•班纳)、 Tracey Emin(翠西•艾敏)、Tacita Dean(塔西塔•迪恩)、 Georgina Starr (乔治娜•斯塔)和Wilson Sisters(威尔逊姐妹)。 青年英国艺术家的精选合集收录在1995年的英国艺术展的目录里面。
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[24楼] 红色饺子 2007-05-22 10:54 我的图片库 回复 查看作者资料
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他们不再年轻 他们不再震撼——YBA与余震展


转：中国美术批评家网 专稿 责编：郑荔

文/ 邵亦杨
赫赫有名的当代年轻的英国艺术家(yBa-Young British Artists)作品终于来中国展出了！可惜这是在他们轰动世界10年之后; 在他们终于不再年轻，不再能名副其实之后（大多数所谓年轻的英国艺术家已经年逾40; 在他们的艺术不再震撼，而作品价格却高不可攀之后。余震（Aftershock）这个展览题目很有意思,它令人联想到在震撼之后, yBa 还能给人留下点什么? 他们还有可能掀起新一轮的风暴吗?

yBa——当代艺术史上的神话

yBa这个词首先出现是在英国国家艺术委员会为1995年威尼斯双年展所做的调查报告上，策展人格里格·穆尔(Gregor Muir)看过收藏家查尔斯·萨奇为英国年轻艺术家们举办的系列展后受到启发，首次把 yBa—年轻的英国艺术（Young British Artists）这个词的缩写进了词典。[1]这个缩写，明确地突出了两个主要特点：一、年轻一代的艺术；二、产生于英国的艺术。此后，随着年轻英国艺术家开始在全世界巡回展出，yBa 和它所代表的艺术现象被迅速传播到世界各地,创造了当代艺术史上一段白手起家的新神话。[2]

新哥特式( neo-gothic)式风格

yBa曾经以另人震惊的作品而出名。 1988年， 达米· 赫斯特策划的 "冰冻(Freeze) " 展宣告了英国青年艺术的诞生；1997年，在伦敦皇家学院和1999年纽约布鲁克林美术馆举办的 “感性” (sensation) 展代表了这种现象的顶峰；在 “感性！”展之后，只要提起YBA，人们就会想到达米· 赫斯特的动物死尸，或是克里斯•奥弗利(Chirs Ofili)的大象粪。自从杜尚1920年的小便池和卡尔·安德烈（Carl Andre）70年代在泰特美术馆展览砖头以来，没有哪种艺术引起过媒体如此大的兴趣，也没有哪个展览在观众中引起如此大的争议。[3]在“感性”展后，YBA迅速窜红，成了当代艺术中前卫、酷炫艺术的代名词，它的出现使英国、乃至全世界的当代艺术进入了一个全新的阶段。难道后现代主义的喧嚣开始过去，艺术再次摆出了前卫的姿态？[4]

1．达米·赫斯特—水箱里的尸体

达米·赫斯特（Damien Hirst，生于1965年）是yBa中的主要代表人物。1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕，令人想起好莱坞恐怖片中的那个象征死亡和暴力的食人不眨眼的大白鲨。



《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991)。

赫斯特的鲨鱼无论如何可怕，毕竟已经死了。这条来自于澳大利亚的大白鲨在被赫斯特买下三天之前，才刚刚被列为保护动物，但是以艺术的名义，它被捕杀后装在三个白色立方体组合的水箱中供人欣赏。在这个世界上，生与死的较量随时都在进行着,人类社会的竞争比自然的竞争显然还要残酷得多。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予了人类捕猎所有生物的特权。[5] 然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们只不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。
浸泡在赫斯特著名的水箱里的动物，不仅仅只有鲨鱼。在1993年威尼斯双年展上，赫斯特把一个从中间被劈开的怀孕的母牛躯体分别装在两个水箱中展示，观众不得不从它们中间穿过。透过玻璃，母牛和它的胎儿的内脏系统可以看得一清二楚。



《分割开的母子》(Mother and Child Divided) (1993)。

达米·赫斯特的作品一向很明确地展示他对实验性的艺术态度。他坚持实验艺术的价值与科学解剖一样，是应该从里到外翻出来给人看的，就像他在《分割开的母与子》和《赞美诗》（2000）中所展示的那样。



《赞美诗》（2000）

赫斯特的《爱的内与外》(In and Out of Love)(1991)呈现了蝴蝶从孵化到死亡的过程。来自马来西亚的热带蝴蝶也许是世界上最美丽的昆虫。但是当它的蝶蛹在雪白的画布上孵化出来后，却只能在画廊中度过它们短暂的一生。它们在人造的热带雨林环境中吸吮人工准备好的糖水、交配、产卵直到死亡。它们的尸体当场被制成标本粘贴在单色画面上，依然美丽,却没有了生命。



《爱的内与外》(In and Out of Love)(1991)


赫斯特所展示的生命形态有美丽的、也有丑陋的。他的《一千年》(A Thousand Years)（1990）由一个腐烂的牛头、糖水、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以清楚地看到牛头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇，又怎样在瞬间被人为地灭绝。在同样令人窒息的玻璃箱中，赫斯特不仅展示过苍蝇和蛆虫，还有伴随着我们日常生活的办公桌椅。



《一千年》(A Thousand Years)（1990）



《对逃亡的后天无能》(The Acquired Inability to Escape)（1992）


看待艺术从来都有两种方式：有人喜欢具有审美意义的作品，即便它们已经属于过去，因为美是永恒的；有人喜欢直面现实，即便它残酷或是丑陋，因为它鲜活而有生命力。赫斯特的作品似乎在向观众提问：你更倾向哪一种？而他自己的倾向性不言而喻.
如果说《爱的内与外》、《一千年》和《对逃亡的后天无能》(The Acquired Inability to Escape)（1992）是自然和人类历史的缩影，那么这种的隐喻是悲观的，一切没开始就已经结束了。在现代化社会体制的牢笼中，无论是自然界中的生物，还是社会现实中的我们，都无处可逃。以这样一个弗兰肯斯坦史式的实验场景，赫斯特讽刺了以资本为中心的艺术和社会体制对自然创造力和生命力的扼杀。

2 查普曼兄弟---超级人物与超级灾难

从达米·赫斯特的玻璃箱开始，一种绵里藏针，挑衅中带有娱乐性的新哥特式( neo-gothic)式风格成了YBA的标记。查普曼兄弟—杰克•查普曼（Jake Chapman生于1966）和迪诺斯•查普曼（Dinos Chapman，生于1962）总是因怪异荒诞、甚至于恐怖残酷的作品而受争议。他们的《反对死亡的伟大行为》(Great Deeds Against the Dead，1994)重现了戈雅19世纪所描绘的恐怖场景。他们把戈雅的铜版画《战争的灾难》中的83个场景之一—两个残废士兵的尸体放大成真人大小的塑料模特。在另一件作品《接合体加速度》把商店中的塑料儿童模特制成连体形状，他们的鼻子或嘴巴出人意料地被换成了性器官所取代。这些具有遗传变异的、特征怪异的塑料人模型都穿着同样的运动跑鞋，以艺术家们自己的话说，能够“象具有超级能量的游牧人那样奔跑”，但是他们却各自面对不同的方向，他们的存在如同长在面部的生殖器一样注定荒谬。






这次展览中的《超级人物》（Ubermensch ，1995）表现的是英国著名的物理学数学家斯蒂芬•霍金（Stephen Hawking）。斯蒂芬•霍金是当代享有盛誉的科学家，被称为当今的爱因斯坦。他在统一20世纪物理学的两大基础理论—爱因斯坦的相对论和普朗克的量子论方面走出了重要一步。1988年，霍金发表了他的惊世之作《时间简史：从大爆炸到黑洞》（A Brief History of Time：from the Big Bang to Black Holes）。这本书堪称人类科学史上里程碑。在这本书中，霍金从研究黑洞出发，探索了宇宙的起源和归宿，解答了人类有史以来一直在探索的问题：时间有没有开端，空间有没有边界。
也许，霍金有着‘超人类’的智慧和至高无上的学术地位，但是在生理上他却有严重缺陷。1963年，霍金被诊断患有肌肉萎缩症，即运动神经病。查普曼兄弟展现了坐在轮椅上霍金在陡峭的悬崖顶上摇摇欲坠的情形。他个人的生理状态与他的科学所预测的我们人类的未来一样岌岌可危。这件作品在构图上援引了英国艺术史上的经典图像—埃德文•兰西尔(Edwin Landseer)的《峡谷中的君主》 (Monarch of the Glen)。兰西尔的图像具有一种深层的浪漫主义精神。像他的同代人斯科特（Scott）和迪更斯（Dickens）一样，兰西尔借动物的主题，表现的是人类史诗般的英雄主义情感和积极向上的道德准则。
在兰西尔的时代，艺术与科学共享的是达尔文主义的乐观态度。科学的进步使世界变得更加富有，人类生活更加美好。但是，20世纪以来，科学变得可怕起来。科技的发达并没有消灭人类的身体和心理上疾病，经济的富有也无法换来全球的和平。现代性之前的恐怖-死亡、战争、疾病的主题和对世界末日来临的恐惧，随着人们对现实的怀疑再次出现在艺术里。当今最权威的科学家霍金给我们预测的前景是可怕的：地球随时可能消失在宇宙的黑洞中, 如同我们人类的个体生命一样。《超级人物》既是赞美又是讽刺，它集中了查普曼兄弟的典型风格：滑稽、怪诞、低俗、具有奇思异想的“坏品位（bad taste）”。



杰克和迪诺斯查普曼（Jake and Dinos Chapman）
《超级人物》（Ubermensch），1995



埃德文•兰西尔（Edwin Landseer）， Monarch of the Glen Monarch of the Glen，1851. 布面油画。

3.马克·奎恩—生命•自然•科学

马克·奎恩(Mark Quinn,生于1964年伦敦)的成名作是在“感性”上展出的《自雕像》(Self sculpture,1991),他在其中融入了自己冷冻的鲜血。受到英国艺术家19世纪浪漫主义艺术家威廉·布莱克(William Blake)自雕像的影响，马克·奎恩头像仿佛戴着死亡的面具，沉浸在对生命的沉思瞑想中。


《自雕像》(Self sculpture,1991)
在艺术观念上，马克·奎恩的作品研究客观表象与内在意义之间的关系，通过人的身体探索心灵与身体的对立，他的著名雕塑《怀孕的艾莉森·拉帕》(Alison Lapper Pregnant)。被安放在 伦敦特拉法尔加广场（Trafalgar Square）上。艾莉森·拉帕是一位天生有严重残疾的艺术家, 奎恩对她的塑造毫不掩饰其生理缺陷，因此引起了很大争议。但是，在艾莉森·拉帕看来，这座立像不仅是对她个人的赞美, 而且是对“整个女性、残疾人、母亲的赞颂”,[6] 与广场上传统的男性、英雄式的征服者塑像形成了鲜明的对照。


《怀孕的艾莉森·拉帕》（Alison Lapper pregnant）, 2005, 白色大理石
《天真科学》（Innoscience）以艺术家的小儿子为原形。整个作品由牛奶替代品和蜡制成，这是他儿子在哺乳期时因对牛奶过敏而不得不使用的替奶品。在画廊冰冷坚硬的地板上躺着一个柔弱无助、正在熟睡小婴儿，格外令人感到不安。这正是艺术家所要传达给观众的感受：科学的发达掩饰不住人类生命的脆弱。当代文化和科学理念所建构的“自然”观念与我们生理上的真实自我之间相距如此遥远。


Innoscience 《天真科学》2004

4 道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）—挑战感知


《验尸人》（Croque Mort ）2000
道格拉斯·戈登关注生命、伦理、宗教等终极问题。 《验尸人》（Croque Mort ） (2000)拍摄的是他新出生的女儿。七张照片的作品系列陈列在一间全部铺满红色的房间里，给人以强烈的视觉冲击力。观众仿佛置身于铺满红地毯的电影院，甚至于一个子宫的内部。croque mort”，即法文里的验尸人，是传说中怪物，他们因会去咬刚刚逝去的人的脚趾，以检查他们是否真的死去了而得名。在这个系列里，戈登的女儿像所有同龄的新生儿一样，饶有兴趣地咬着自己的脚和手指，从心理学上看，这是人类在成长过程中对自身物理存在的确定。当这种生理本能被艺术家捕捉到，并且赋予了一个带有邪恶和恐怖感受的标题时，它提示着我们生命的循环往复，以及无知与邪恶之间并非偶然的联系。
在作品“10m s-1”(1994)里，戈登使用了第一次世界大战的胶片。片中，有一个看上去体格强健的男人似乎在做体操训练，随着情节的进展，他的躯体不断地痉挛抽搐，每一次试图站立起来努力都以失败告终。这个男人也许是一个外伤致残的受害者。短片中不断循环场景和慢节奏的动作，抽离了内容，改变了叙说方式,，把观众被置于偷窥者的境地。片名“10m s-1”来源于物理学定理：一个物体在地心引力的作用下坠落的速度，这个数值是固定不变的，无论是一个苹果、还是一个人的躯体在正常落下时都一样。戈登的影片提出的质疑是：我们的感知难道可以和科学定律一样固定不变吗？


“10m s-1”(1994)

5马克·沃林格尔（Mark Wallinger）—“再现的政治”和“政治的再现”

马克·沃林格尔(Mark Wallinger，生于1959年)以赛马主题的作品而著称。在艺术中，马，通常象征着自由、野性和雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析把这种动物当作男性的性象征。在《魔力的运用》(The Use of Enchantment ) 中，心理学布鲁诺·贝特尔汉姆从性语汇解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍有力的动物，她能够感觉到自己对于男性或是她自己内在性本能的控制。” [7] 马，也有可能象征权力和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。至今，骑马狩猎仍然英国贵族的特权。在1913年 的赛马会上，艾米丽·戴维森(Emily Davidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性和弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动似乎已经成了最大众化、平民化的娱乐方式。但是，与其它赌博方式一样，操纵游戏规则的仍然是权利和资本。赛马赤裸裸体现了资本主义社会的金钱和权利的交易。而这种交易与艺术市场的交易，乃至整个商业社会的之间的联系是不言而喻的。沃林格尔自己曾经买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他画的是被驯服过的马，表面温顺驯服，失去了反抗的力，它们强有力的体态下却潜藏着强大的生殖力。以《种族、性别、阶级》(race，sex, class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politics of representation)和“政治的再现”(representation of politic) 提出了有效的批评。


“皇家爱斯科赛马场”(Royal Ascot, 1994)呈现的是皇家马车游行列队的场面。一年一度的皇家爱斯科赛马会是全世界最为著名和高级的赛马活动之一，以其盛大气势和悠久的历史而闻名于世。沃林格尔同时拍摄几组队列，然后用四台显示器循环播放国歌响起的时，皇室的豪华马车列队表演。屏幕不断重复演示的极端的精致礼仪、高度秩序化、仪式化的场面突显出了一种缺乏人性的机械性和荒谬感，极大地讽刺了以资本为中心的权利体系和英国传统的等级制度。


《皇家爱斯科赛马场》(Royal Ascot), 1994, 录象显示器装置，航空箱 3分41秒(循环)

6．萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas)—煽动还是调侃？

萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas生于1962年) 擅长以英国式的幽默感把平凡生活中的必需品转化为性的象征。她的成名作《两个煎蛋和一个烤肉饼》的题目源于英国的俚语，放在桌上的食物象征女性，令人联想到超现实主义画家马格利特（Magrrite）的著名油画《强暴》（Rape，1934）中面部特征被身体器官所取代的女人。她更出名的一件作品在“感性”上出现的一张旧床垫，上面并排摆放一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子。这些象征性符号既是轻松的调侃又如同原始的图腾一样严肃冷酷。 “Donkey-Kong-Diddle-Eye”(2000)像是同一系列的作品。这个通俗而又古怪的题目来自于电脑游戏的名称和英国童谣。其中一张沙发被分成了两部分，就像性别的分类一般，然后通过使用灯光来区分出两性。一双灯代表的是女性，用一根霓虹灯管代表男性。日常生活中的普通材料、看似不经意的组合，把关于性别的严肃主题隐藏在轻松的调侃和令人愉快氛围中。



《两个煎蛋和一个烤肉饼》(Two Fried Eggs and a Kebab (detail) and Self Portrait with Fried Eggs (detail)( 局部)


René Magritte, 《强暴》（ The Rape）, 1934, oil on canvas, 28 1/2 x 21 inches, London


Donkey-Kong-Diddle-Eye 2000
卢卡斯通常以表演的方式作为自我陈述。“自我肖像”(Self-Portrait Portfolio)系列集中了她在1990年到1998年间的很多标志性表演：吃香蕉、抽烟、怀抱公文包式的水箱如厕等等，模仿社会生活中各种常见的男性姿态，粗野、滑稽，把女性主义的煽动性隐藏在日常生活的调侃中。


个人肖像印刷件 12 1990-8( 人类厕所 好战的火 我和骷髅头 扛鲑鱼 夏天)


个人肖像印刷件 12 1990-8(吃香蕉 神性 一杯茶 女短裤煎蛋)


个人肖像印刷件 12 1990-8(抽烟 重访人类厕所)

7．Sam Taylor-Wood 萨姆·泰勒－伍德——革命就发生在你身边



《五个革命片刻 VI》（Five Revolutionary Seconds） VI 1996
泰勒－伍德观察集中在日常生活的瞬间时刻。 1995年，她创作了一系列命名为“五个革命片刻”的摄影作品，用全景相机旋转了360度拍摄了某一个特别空间的五个片刻。在摄影机捕捉到的谜一般的图像中，我们可以看到一些普通的、像我们自己一样的孤独角色。这样的场面有如电影场景，却又如同日常生活一样平淡无奇。也许，在我们这个时代再也不会有英雄，再也不会有奇迹，一场重大的革命就发生在你身边，那个决定未来的关键时刻就发生在此时、此地，而改变现实、创造历史的那个人就是你。

8，翠西·艾敏（Tracey Emin）——“坏女孩”的自白

yBa中最有名的是“坏女孩”崔西·艾敏，她作品完全是一个放荡不羁的女孩无所顾忌的自白。其中最出名的是那张铺着脏兮兮的床单、堆满了空酒瓶、香烟盒、穿过的内裤和用过的避孕套的床。再有，就是那个写满了人名的帐篷。《1963-1995年和我睡过的每一个人》很容易让人觉得她在有意暴露自己的隐私。不错，她是自暴狂，不过她暴露的不完全是关于个人性生活的信息。在她的“黑名单”上，不仅有她的情人，还有她的祖母、玩具熊，和一个流产的胎儿。



崔西·艾敏《1963-5年和我睡过的每一个人》（Everyone I Have Ever Slept With, 1963-1995）



崔西·艾敏《1963-5年和我睡过的每一个人》（Everyone I Have Ever Slept With, 1963-1995），内部



《我的床》（My Bed），床垫、床单、枕头和其它物品，79 x 211 x 234 cm

对崔西·艾敏来说，艺术和生活之间没有界限。她用艺术来记录自己生活，甚至把遭到强暴的故事录制成影像作品。她的作品使用各种各样的媒介，包括绘画，录像，行为，摄影、版画复制、装置和通常与女性联系在一起纺织物、刺绣等，其中还夹杂着粗俗的俚语、拼写错误，颠倒的词序。她的作品就像她的个人生活一样，既丰富又混乱。1994年，她去美国旅行，途中对个人传记 《对灵魂的探索》（Exploration of the Soul）进行了阅读和录音。《纪念碑山谷》（Monument Valley，1995年7月）是一张以亚利桑那沙漠纪念碑山谷的著名风景为背景的照片，记录了艺术家坐在祖母的软椅上阅读的画面。如果说艾敏把在这次美国之行当作一次了自我剖析的旅程，那么这张椅子就是医治自己的心灵创伤的安乐椅。艾敏在这把椅子背上缝上了她访问过的地名，在前面绣上了她和祖母之间的昵称，她们的生日，和许多关于她童年的记忆。以她祖母的常说的老话“椅子里能生很多钱”为题，祖母的椅子成了艾敏的另一件艺术品。



《纪念碑山谷》（Monument Valley ）， 1995-97



《椅子里能生很多钱》（There’s a lot of Money in Chairs ），1994

《简单的事实》（The Simple Truth,1995）是一件简单的作品，艺术家在美国国旗下面绣着一行字“留在这里”（here to stay）。它既像是一个宣言，有像是一种质疑。的确，美国是一个许多人都想留下来的地方，但是这个以多元文化而著称的国家，真的能够容纳所有的人，和所有的文化吗？



《简单的事实》（The Simple Truth ）1995

8 吉莉安• (Gillian Wearing)—民意测验

吉莉安•维尔瑞英 (生于1963年)的作品总是在捕捉生活中的细节，她不断地发掘生活的各种人物或悲或喜的经历，关注他们与社会的关系。她说过：“我总想寻找更能了解人们的方法，在这个过程当中，我也更多地了解我自己。”



《60分钟的沉默》（Sixty Minute Silence ）1996

《60分钟的沉默》（60 Minutes Silence，1996）看上去像是一张普通的po.lice合影。但是观众很快就会发现这其实是一段录像。在长达一个小时的录制过程中，26个身著制服的英国po.lice需要为一张集体合影努力地保持着最佳的姿势和静止的状态。刚开始的时候画面似乎是凝固的，如同一张快照的延续。但是不久之后，镜头中开始出现了各种轻微的小动作：擦鼻子、眨眼、晃动、搔痒、调整姿态等，一个严肃、静止的集体形象开始瓦解。在这样一个过程中，po.lice们的权威性被剥夺了，观众成了偷窥者，艺术家有效地置换了观看者和被观看者之间的关系和位置。
维尔瑞英对社会中个人行为模式的关注同样表现在她的作品《署名你希望他们说的，不要署名别人希望你说的》（Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say，1992-3）中. 在这一系列中，艺术家随意在街上找一些过路人，请他们在一张纸上写下此时此刻的最想说的一句话，然后拍下他们手持这张纸的形象。许多场面都是人们意想不到的：一位西装革履的年轻人在纸上写下: “我感到绝望”; 一对老年夫妇写道:“我爱这个国家”;还有一位条格T恤衫的男人在手持的标牌上写着“英国能挺过这次经济衰退吗？”。艺术家拍摄的是英国普通人的喜怒哀乐，在创作模式上受到英国70年代 “未察觉的观察者”（fly-on-the-wall）风格的纪录片影响，与当今全流行的电视“真人秀”相呼应，给每个人提供了一个自我表现表达的平台。但是，与一般新闻和娱乐摄影不同是，艺术家提供给观众的通常是一个令他们感到意外的视角，挑战了人们习以为常的社会角色和心理模式。



1992-3　　《在你希望他们说的那儿签名，不要签别人希望你说的》（Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say）

9 加里·休姆（Gary Hume）— 画在门外

加里·休姆(Gary Hume)从日常生活和大众文化资源中选择人和物象创作。80年代末起，他就开始创作抽象画。他早期的几何抽象闪耀着金属的光泽，具有现代设计的美感。与以往的冷抽象画不同的是，这种形式通常有具体的主题，甚至还有叙事意义：其中的方、圆和空白等图形来自于医院的电镀门、窗、把手，暗讽撒切尔主义裁减医院和艺术经费的政策。艺术安抚心灵，医院治疗伤痛，但是极少主义之后的艺术走向空洞无物，只留下纯物质化的设计功能。撒切尔主义所代表的右翼民主也是一样，最终导致的是心灵空虚和精神的死亡。 “门外画”(Outside Door Painting，1998)，主要是为了一个在伦敦Hayward画廊外的空间举行的展览而创作的系列作品。曾代表英国参加1999年威尼斯双年展。这组系列作品在铝板上使用了现代建筑常用的材料 — 高光漆，另人再次想起医院的门。



Outside Door Painting I《门外 绘画I》1998

莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）——我的身体，我的家

莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）生于黎巴嫩贝鲁特哈特姆(Mona Hatoum)，自1975年黎巴嫩内战后长期在英国生活。她的作品常以女性和家居环境为主题，却给人以不安定和威胁感。“越过我的死亡身躯”(Over my dead body, 1988-2002)是一个广告牌，画面上女人以挑衅的姿态对抗一个在她鼻子上寻找平衡点的玩具士兵。政治宣传和商业传播的方式从来都很相似。哈透姆运用典型的广告的视觉语言，表达的强烈的政治态度。在观念上，她把女性的身体描绘成日常生活的战场，审视身份，性别和与之相关的权力结构。



越过我的死亡身躯1988－2002



隔离1993( Incommunicado, 1993)

隔离( Incommunicado, 1993)直接使用了一个孩子的小床。这个通常与温馨的家庭气氛和安全感联系在一起物体，由于增加的一些另类元素—钢棍和铁丝，令人不寒而栗。艺术家在这里否认了我们日见平常的物品的含义，为之载入新的内容，再次回到了她一向关注的命题：身份，压抑和对立。

yBa = 前卫+ 波普？

在上个世纪的最后十年，yBa们曾红极一时。他们不仅是英国当代艺术的代表，而且引领着整个世界当代艺术的潮流。这是自 60年代的波普艺术以来，英国当代艺术首次大规模出现在大众媒体上，赫斯特被捧为新一代的大卫·霍克尼(David Hockney)。为了大众传媒的需要，赫斯特和他的同伴很聪明地把自己定位为前卫艺术家，但是他们并不象老前卫们那样孤芳自赏。他们抛弃了所有空洞枯燥的哲学观念，特别是80年代以来后现代主义和后结构主义那些令人望而生畏的理论,以波普式的贴近大众趣味的叙事手法和图像语言，取代那些拒人千里之外的抽象概念。
在yBa的全盛期，他们对媒体的操纵能力是惊人的。他们跳出了前卫艺术的小圈子，而成了大众媒体上议论最多的时尚明星，以赫斯特为例，他是成功的企业艺术家，在伦敦时尚的地区拥有一家由药房改成的饭店，前卫而不穷酸、时尚而不庸俗;他是自我推销的天才，几乎每天都上英国的报刊杂志，而且上小报娱乐版的次数几乎比上艺术版的次数还多。同其他时尚界、演艺界的明星一样，赫斯特成了大众的偶像，不时制造点争议来保持媒体对他的兴趣。而今40岁出头的达米·赫斯特已经进入英国的富豪榜，买下了一座哥特式古典建筑古堡，并把它改建成自己博物馆，专门陈列个人收藏和自己的作品。[8] 不仅如此，他的一幅著名的斑点画还成为了欧洲空间站猎犬2号送上火星的第一件艺术品。崔西·艾敏也是利用媒体的高手。英国的观众都曾见识过她在1997年接受国家电视4台采访时，以醉酒为由进行的粗鲁无力的即席表演。尽管她那张乱糟糟的床并不招人喜欢，照旧卖了个天价，举止不雅、相貌平常的她甚至还成了著名品牌Bombay Sapphire杜松子酒和Beck啤酒的代言人。yBa，不仅仅是一群艺术家，而且意味着一种艺术风格、一种时尚、一种人生态度和一道社会风景。
尽管yBa被受到新闻界的青睐，艺术评论界却有相当多人不买帐。他们认为那不过是英国媒体制造的噱头。2004年5月， 储存了有大量yBa作品的莫马特· 雷顿(Momart Leyton ) 仓库着火，包括查普曼(Chapman) 兄弟那件著名的《地狱》和崔西·艾敏的帐篷在内的几百件作品被毁时， 英国的《观察》(observer)周刊却以的嘲讽的态度评论道：“ 在雷顿发生的大火也许是一次迟到的美学清理… 大火是最好的净化方式。 如果可以选择用火葬，还用得着批评吗？"[9]
如果说具有历史和美学意义的展览永远是那些具有重要目标和意义的展览。那么象 “感性”那样的展览到底有多么前卫、多么“可怕”、多么“原创”、多么令人震惊呢？”《艺术杂志》亚历山德拉· 安德森· 斯百维(Alexandra Anderson Spivy)就认为“感性(Sensation)"其实没有什么新鲜的内容，它不过是夹杂者艺术和设计文化的多种风格的大拼盘。它借用了波普文化、社会文献、自传体、本土的形式主义、80年代的影像和装置艺术。许多作品代表了不断在美国影响下改变的英国艺术风格。在他看来， yBa在美学上非但没有创新，而且可以说非常保守。
在yBa与波普艺术的关系上，美术史家托马斯·克劳(Thomas Crow)形容yBa 是波普艺术的反面: 波普艺术是借鉴了低艺术的高艺术，而 yBa 从根本上说是低艺术, "一种从高艺术借鉴的, 或者更确切地说，从异国情调的 “美国美术”商品借鉴来的低艺术。 " [10]象库恩斯这样的后波普艺术家把艺术转变成商品, 而yBa们把高艺术转变成了波普艺术, 彻底打破了高低艺术之间的等级观和界限。在yBa的时代，经济和当代艺术文化的共生关系更加深入了，艺术本身变成了消费社会的一个现象，而不象波普那样仅仅是这种现象的反映而已。
从总体上说，yBa 们不断从高低两种艺术中吸取素材。比如查普曼兄弟, 既有戈雅的图像、也有民间图腾、巫术成份。他们的兴趣在于每日琐碎的生活，而不是高高在上现代消费主义。因此他们的作品也不象波普艺术那么冠冕堂皇。理查德·汉米尔顿(Richard Hamilton)树立的是滚石主唱麦克·杰格(Mick Jagger)的不朽形象 ,休姆画的是更大众化的名模凯特·摩斯(Kate Moss)；安迪•沃霍对准了坎贝尔(Campbell)这个当时代表了美国垄断资本雄心的畅销罐头品牌, 而卢卡斯选择的是没品味的快餐土尔其卷饼。 翠西·艾敏的帐篷、卢卡斯的旧床垫和查普曼兄弟的塑料人体模特……， yBa的作品里充斥着每日生活的琐碎片段。他们试图利用现实生活中原有的、而非文化理论所赋予的观念去展现生与死、善与恶、快乐与痛苦等重要问题，他们表面上具有前卫艺术反叛性，实际上却没有前卫艺术鲜明的批评性和社会责任感。
自由主义评论家马修·柯林斯(Matthew Collings)在英国有史以来最畅销的当代艺术书 《哎呀！从波希米亚到英国波普》(Blimey! From Bohemia to Britpop) (1997)点出了yba拒绝精神追求这一特征。[11]他并不相信波普和前卫真的可以融合在一起不相信波普和前卫真的可以融合在一起。他认为，前卫成了“官方前卫”，也就是冒充的前卫。
而左翼艺术史和理论家们正相反，他们总是期望当代艺术在精神和道德上有助于改善文化。因此他们相信当代艺术可以通俗化，也就是说可以被所有人接受。马克思主义理论家约翰· 罗伯茨(John Roberts)和朱利安•斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass )曾在 1997年的艺术月刊(Art Monthly)上展开过关于yBa 的学术争论。他们辩论的焦点集中在关于通俗主义(populism)和通俗文化(popular culture) 的定义上。
罗伯茨认为yBa的通俗主义在政治上是有效的。他赞扬了yBa的非精英主义者的(non-elitist)立场，他们的“没教养(philistine)”的态度。在他看来，“没教养”是对无产阶级的非专业观众对于后现代主义抽象的理论家的报复。”以yBa为代表的艺术家，是劳工阶层的“坏”男孩和“坏”女孩，他们拒绝从无产阶级的力量和大众文化的快乐中分离出来。在吸取了劳工阶层所的共有的、粗鲁的、娱乐性的通俗文化之后，他们创造了一种有意义的与之共鸣的艺术。
斯塔拉布拉斯则置疑 yBa是否真的大众化。尽管yBa打着反精英的、反商业的旗号，但是仍然受到商业控制。作为一个马克思主义者，斯塔拉布拉斯不相信托尼·布莱尔(Tony Blair )领导的英国新工党的第三种方式能走得通。同样，他也不相信yBa的神话。斯塔拉布拉斯批评了yBa 与劳工阶层混同的粗俗化策略。他形容英国艺术中的某些部分是“沉溺于破落”，而媒体对他们的追捧是有害的，只能加深英国文化等级之间的裂痕。他批评像萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas)那样的作品，用通俗的材料和美学语汇取悦观众，丧失了反讽的力度。总之，斯塔拉布拉斯反对过于理想化地把大众文化想象成脱离于意识形态和商业利益的产物。他认为，yBa最终不仅没有能够维持住在艺术界和大众之间吸引力的平衡，而且在两方面上都失败了。它在文化上毫无目的，没有创造性，只会不断地模仿过去的观念，而对于大众来说又拒绝承担任何文化和精神上的责任。[12]
斯塔拉布拉斯的批评尽管有偏颇之处，但是他敏感地嗅出了 yBa现象中的腐败味道。在 1999 出版的《高艺术之轻》(High Art Lite)中，斯塔拉布拉斯对yBa现象做出了更为大胆的剖析，他试图揭穿十年来倍受媒体追捧的新英国艺术背后的社会问题，包括欺骗、自我吹嘘和市场操纵的问题。[13] 其中最尖锐的问题是当代艺术在大众文化的表象之外，与广告、小报和泡沫文化、特别是和投资人查尔斯·萨奇(Charles Saatchi) 之间的关系。许多批评家都已经指出：这位野心勃勃的收藏家不仅想成为艺术的赞助人和艺术家的保护人，而且还成了当代视觉文化大和艺术趣味的引导者，当代的美第奇，他的趣味通过皇家美术学院得到确立。[14]
“感性”展当初最引人争议之处还不是作品的反叛性，而是萨奇和各大美术机构之间过分友善的关系。从一开始，萨奇就把皇家美术学院美术馆当成仓库买了下来。把自己所有的收藏都放入了展览。这个有传奇色彩的广告大亨不仅是理所当然的赞助商，而且还堂而皇之地成了展览的合作策划人。[15] 此后，世界各大博物馆为他一路开绿灯。 一向标榜自己不接受以营利为目的的私人收藏展的纽约布鲁克林美术馆，不仅对萨奇库房收藏照单全收，还为它做了一个十分感性的“健康警告”:“此展览的内容也许会引起震惊、呕吐和精神错乱”，特地突出了它少儿不宜的特点。在“感性”展受到停展处分之后，萨奇不仅没有损失，还在此后的克里斯蒂拍卖会上大赚了一笔。达米·赫斯特和yBa被他一手捧为超级明星。在这个所谓“策展人的时代”，收藏家再次显示了金钱威力,使不可一世的策展人们大跌眼镜。
艺术批评家福特 (Simon Ford)和戴维斯(Anthony Davies) 在"艺术资本(Art Capital)"一文中也曾经对yBa 现象提出过激进的批评。他们指出，yBa 不仅被大财团利用，同时也被英国政府所利用，通过销售他们的生活方式建立官方艺术品牌。[16] 实际上，yBa的兴起大大小小受惠于英国文化旅游政策。1989-91年后，在经历了经济衰退后的第一个高速发展期之后，英国希望取代纽约成为当代艺术的中心。英国首相布莱尔和他的前任梅杰, 都设法把伦敦建设成一个年轻的、有娱乐性、劲酷、有创造力的、吸引人城市。yBa 与英国波普(Britpop), 是营造这种形象的一个重要的销售机制。罗森塔尔(Rosenthal)在皇家美术馆举办的“感性！”展的画册前言上就直言不讳地提出 “伦敦是否能够当之无愧地成为当代艺术的中心？”他显然很清楚象“感性！”这样的展览最符合把伦敦建设成为当代艺术中枢神经的国策。
在皇家美术学院伦敦的“感性”展结束后，雕塑家迈克尔·桑迪(Michael Sandie)曾辞去伦敦皇家学院的工作以示抗议，他说 "这是皇家美术学院做过的最卑劣的事。"[17] 赞成这种观点的人不在少数，许多人把这个形容这个展览是“污秽”、“挑衅”、“毫无趣味”。可是结果呢？却是一场卖座的好戏。想想吧，性与暴力永远是最好的卖点。在3个月的展出期间，“感性”展吸引了 超过650,000 观众排队参观。 皇家美术学院赚足了腰包，一向把“时代精神”(Zeitgeist)挂在嘴边的策展人诺曼·罗森塔尔又一次赶上了时尚的潮头。
在2003年赫斯特的新作展上，英国现代美术三大英国顶尖的当代艺术机构的巨头：泰特现代博物馆的馆长尼古拉斯·塞若塔，皇家美术学院的诺曼·罗森塔尔、维克多利亚和阿尔博特博物馆的马克·琼斯(Mark Jones)都争相前来观看。不过，令他们很没有面子的是，在他们所领导的机构中，没有一个拥有赫斯特的主要作品。随着他的作品平均价位到了50万磅的地步，他们掏支票簿的机会几乎越来越小了。 yBa们的昂贵的市场价格和过高的艺术地位不仅使博物馆和一般的投资商望而却步，连查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)也觉得无利可图了。[18]他终于卖掉达米·赫斯特（Damin Hirst） 的鲨鱼， 把特瑞茜·艾敏（Tracey Emin）的床搬出自己的艺廊，新兴的绘画成了他新一轮的投资的方向。[19]
当yBa的热度在当代艺术圈大大降温，yBa现象已经成为历史时，yBa的作品终于堂而煌之地进入了美术馆，甚至还在英国政府的官方的支持下来到遥远的中国。这个展览的内容当然不会引起“震惊、呕吐和精神错乱”。赫斯特的水箱没有来，吓人的鲨鱼也没有来，当然也没有崔西·艾敏的床和帐篷，更没有奥弗利(Chirs Ofili)的黑人圣母像，没有了苍蝇、鲜血和大象粪，美术馆里的yBa温文尔雅，令人肃然起敬起来，没人看得出他们曾经掀起过任何的波澜。这还yBa吗？余震从何而来？
本文刊载于《美术观察》2007年第4期
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[1] 1992年3月至1995年12月期间，查尔斯·萨奇把自己的收藏分为5个部分展出，题目为年轻的英国艺术家系列展之一至五。
[2]自1995年至1996年，，明尼苏达、休斯顿、威尼斯、巴黎、哥本哈根、罗马 、悉尼、墨尔本、约翰内斯堡、东京等地的各大艺术博物馆都开始展出他们的作品。
[3] Carl Anders 1966 年所做的的《等价物之八》（Equivalent VIII） 把标准生产线上的普通砖头以一条直线拉开的方式平放在地面上 ，伦顿泰特美术馆在1973年把它买下来后，曾引起轩然大波。
[4] 有关yBa, 见邵亦杨， “yba 与后前卫”，《美术研究》，2005年1月和邵亦杨,“为了震惊而震惊？—从英国青年艺术看当代前卫艺术问题”,《文艺研究》,2006年 6 月
[5] Genesis, Chapter 9, verse 2.
[6] Saturday Telegraph Magzine, August 2005.
[7] Bruno Bettelheim ，The Uses of Enchantment ，Penguin Books ，1978， 56.
[8]赫斯特最近几年狂热迷恋年久失修的古堡，他对格洛斯特郡内的萨德利城堡(SudeleyCastle)一见钟情，立志要花一辈子时间修复主体建筑及其周围的广场，作为自己的一件作品。为把此计划付诸行动，赫斯特需要扔出差不多300万英镑买下面积124英亩的地皮，另外，可能还需要1000万英镑对古堡进行重新装修。历史学家和考古学家亚当·斯坦福(AdamStanford)说，这个屋子“是个光怪陆离的所在，符合达米·赫斯特的想象，需要一些‘幻想色彩’才能修复。这将成为一个保存、展示艺术品的地方，由达米·赫斯特来制作完成尤显特别。”
[9] Toby Young, ‘Bonfire of my vanities’ , The Observer, Sunday November 4, 2001.
[10] Thomas Crow, “Marx to sharks: Thomas Crow on the art-historical '80s - Writing the '80s ”Art Forum, April.2003.
[11] Matthew Collings，Blimey! From Bohemia to Britpop: London Art World from Francis Bacon to Damien Hirst,21 Publishing, London, 1997.
[12] Stallabrass,‘Phoney War’, Art Monthly, no. 206, May 1997, pp. 15-16. John Roberts replied to this article in a letter in no. 207, June 1997, pp. 14-16, and Stallabrass replied to that in no. 208, July 1997, p. 19-20.
[13] Stallabrass, High Art Lite, British Art in the 1990s, Verso, 1999.
[14] Lisa Jardine 的论文"Modern Medicis" ，解释了私人收藏家最近成为主要赞助人。她把 Saatchi 的角色比作象 过去的William Burrell, Sir Kenneth Clark, and the Saintsburys一样的企业收藏家。
[15] 在yBa 的展览画册上写着" 展览的作品由诺曼·罗森塔尔和查尔斯·萨奇共同选出，罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺术“最伟大的赞助任何支持者”。
[16] Simon Ford and Anthony Davies，Art Capital, Art Monthly, Feb. 1998.
[17] Sarah Lyall，‘Art That Tweaks British Propriety, ’New York Times, September 20, 1997, B 14.
[18] David Ebony，‘Hirst and Saatchi: the YBA buy-out’，Art in America， Feb, 2004，
[19] 参见邵亦杨，“绘画又回来了？”，《世界美术》，2006年第3期。

宋 梁楷 《李白行吟图》



　　应该说水墨写意画从一诞生就为写意人物画奠定了法式基础，古代人物长布衫的衣褶线条，更适应于书写性的书法用笔。而山水画勾勒山石、树木轮廓的初始，恰恰也是用的书写性线条来完成，只不过受物象形态所囿，复而层层皴加，达到状其物象厚重之形，这皴的过程就是以书法线条层层书写的过程。



　　由于历史原因“书写性”水墨写意画一直是靠山水画来传承着，虽然也有五代石恪，宋代梁楷，明代吴伟等人致力于水墨写意人物画，终不能使书写性在人物画中得到完全发挥，但以“书写性”线条入画的审美标准已得到根深蒂固的确立。到晚清，吴昌硕，闵真，黄慎和任伯年，更是在其人物画作品中将“书写性”发挥到了极致，特别是任颐的水墨写意人物达到了“线中显形”、“形随线生”、“线”“形”两忘、高度契合、高度统一的境界，作品至今常读常新，在水墨写意人物作品中处处流露出以书法入画的审美意蕴。



　　中国画是使用锥形的毛笔来绘制的，毛笔在中国已具有悠久的历史，并非常适宜于中国画的线条表现，用笔须靠手指的操作，操作必须得当，所以作画首先讲究执笔。又因“书画同源”，所以作书作画的执笔方法也是相通的。水墨写意画中的笔法，例如：中锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋以及古代画家总结出的人物画衣纹的十八描(高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、紫笔描、蚯蚓描)等等，皆是在书法的笔法中演变而来的。所以学画先学书，书法基础不好，传统根基不牢，其画格不会高。



　　“书写性”线条入水墨写意人物画，其难度远比西画素描入水墨人物画难度要大得多。以西画造型入水墨写意人物画，只要有一些素描基础，有一些毛笔的运笔经验并对水墨效果有一些整体把握，其画面基本统一在水墨氤氲的气氛中而掩盖了用笔，画面也会有一些可观的大效果，但是其内涵是表面的、不深的，更难从中寻到文化的积淀与内涵。而“书写性”用笔入人物画全靠腕力配合用笔，表现人物的神和形，并靠线条的疏密、轻重、缓急等使达到画面虚实相生的艺术效果。线条一览无余毫无水墨掩盖，对画者的综合基本功要求提出了极高的要求，不经过几十年的修炼不可以为之。



　　任何一个民族的文化艺术在其发展过程中，都不可避免地要吸收外来的优秀艺术来丰富发展本民族的文化艺术。美术当然也不例外，前提必须保持本民族文化艺术的精华，更不能以牺牲民族文化的精髓为代价。

我有两次直接“接触”安迪•沃霍尔的机会。第一次是1 9 8 7 年在美国，沃霍尔正是在那年去世，6 月份的时候，在苏荷的一家画廊举办了一个纪念性的沃霍尔作品展，我去看了那个展览。回国以后写了一篇文章发表在《世界美术》，题目是“波普艺术：美国商业文化的旗帜”，就是受那个展览的影响，虽然把波普艺术理解为 商业文化与消费文化的艺术并没有错，但仍流于简单，因为在那个展览上，我对沃霍尔为什么采用那些图像并没有理解。当时印象很深的有两件作品，一件是《最后的晚餐》，沃霍尔用丝网形式把达•芬奇的《最后的晚餐》的复制品再成批复制在巨大的画布上，文艺复兴的经典与机器复制时代的艺术结合在一起，其含义不言而喻。另一件作品是《钻石粉鞋》，这件作品非常简单，就是用丝网放大的几双高跟鞋的图片，但是用的负片形式。这是直接搬用商业图片，有一种唯美的视觉效果。

　　第二次是在德国的柏林，2 0 0 1 年德国国家新美术馆举办安迪•沃霍尔的大型回顾展，我前后看了两遍，这一次有了新的理解。因为是回顾展，使我们能够看到沃霍尔的一些早期作品，它们使我们想到为什么波普艺术最初被称为“新达达主义”。这些作品与波普艺术相比显得有些“古老”，主要是在纸本的文本(报纸或招贴)上作画(d r a w i n g ) ，手绘的痕迹与印刷的图文结合在一起，产生一种新的视觉效果，这不是单纯的形式主义，甚至还是对绘画的形式主义的反讽，机器复制的图像正在制造新的形式。如果沃霍尔只是停留在这个观念，那么他仍然只是杜尚式的新达达主义者。引起很多批评家和理论家兴趣的《布里洛盒子》( B r i l l o ) 也在这儿展出，这肯定不是原来用装肥皂的纸箱，而是对这个概念成批复制的木板箱，再在上面印上“布里洛”的商标。“布里洛盒子”彻底消除了绘画的痕迹，它是一个现成品的完整再现。它只是一个简单的包装箱，干净、工整，与艺术或形式毫无关系，沃霍尔把它搬过来肯定不是看上它的造型或文字的美观。布里洛肥皂箱是一个简单的商品包装，这种日用品的包装每天都以最简单的方式刺激着人们的视觉，那些日日重复在我们周围的商品标签早已使我们麻木得感觉不到它们的存在，这种麻木却说明它已渗透到我们的无意识之中，我们的行为和思维已在不自觉地受它们支配。问题还不在于沃霍尔想要传达一个怎样的观念，而在于他表达观念的方式。他搬用的这个“图像”(如果我们把这种包装也视为图像的话)不是一个普通的概念，而是一个人人都识别的东西，它在每一个商店的货架上，在日常生活的每一个角落中，它实际上是一个集体阅读的对象，无论艺术家要表达的观念多么远离人们的常识，人们都可能从他的日常经验中唤起对这种图像的记忆，而重新审视个人与“图像”环境的关系。对于安迪•沃霍尔来说，绘画并不重要，绘画总是要创造形式，要追求个性，他看准了无比丰富的图像的资源，图像淹没了绘画，就像人的个性被淹没在一个消费主义的社会中一样。

　　波普艺术与达达主义的一个重要区别在于波普艺术并不想追问艺术的本质，而是再现现实的本质。从这个意义上来说，它是现实主义的回归，但这种现实主义不是用手工技术来摹写或复制现实，而是对于社会本体的图像的搬用。图像本身不是现实的再现，就像“布里洛盒子”一样，它是商品从生产到流通到消费的一个环节，是社会生活的一部分，“布里洛盒子”在货架上本身不会陈述什么，只是诱导消费者的一个商标，经过艺术家的搬用之后，图像的性质发生了变化，图像再现了社会的一个现实，再现了人的一种存在方式。“布里洛”的几个字母可能还不构成图像，但它指示着图像，它通过图像进入沃霍尔的作品。就好像* * * 药物一样，它通过电视广告、杂志、街头广告、形象代言人等等，以超量的规模日夜轰炸人的视觉，当你真正需要的时候，就会自觉不自觉地去购买它。值得注意的是，图像的搬用再现的并不是现实的表象，尽管它以表象的形式呈现出来。观众对图像的阅读实际上对符号的阅读，波普艺术不是形式主义，它不是认为那个广告或商标好看就搬用哪个，它关注的是表象后面的东西。汉密尔顿的《我们今天的生活为什么如此不同?如此富有魅力?》的每一个画面都是图像的拼贴，而且都是来自人们司空见惯的时尚杂志或街头招贴，他用这些图像组织了一个“幸福”家庭，表现了一个消费主义时代的或中产阶级的价值观，可能在1 9 5 0 年代中期，随着二战阴影的消散和战后重建的结束，一个经济起飞时代的来临，这种时尚的表现还有更多的意义，但在每一个时代时尚几乎都是通过图像来引导人们的欲望，图像的后面实际上还隐藏着一个问题：谁来阅读图像?还是以汉密尔顿的作品为例，作品中的两个男人和女人实际上都属于特定的社会阶层，周围的环境也代表他们特有的生活方式。他们不属于衣食无着的草根阶层，也不属于家财万贯的富人阶层，他们在1 9 5 0 年代的追求就是电视机、录音机、吸尘器，还有浪漫电影。他们是属于这个看广告的人群，正是广告引导着他们的消费，刺激着他们的欲望。汉密尔顿的拼贴作品用图像消解了绘画，同时也消解了现代主义，但一切都是自然而然的，人们不会去追究这是否为艺术，而是直接进入
　　象征是通过一个事物的表象(记号或符号)去说明另一个事物，波普艺术的图像搬用则是直接诉求集体阅读与社会心理，图像具有记号的功能，但不是象征或喻示另一事物。一个陌生的图像或不在记忆中的图像也就没有搬用的意义。被搬用的图像具有两重的能指，即在搬用前原有的意思和搬用后所指示的意思。“布里洛”盒子在搬用前只是货架上的一件商品，它可以联想到日常生活和一种生活方式;在搬用后则发生意义的转化，当你在超市不自觉地选择这个商品的时候，是有一只无形的手支配着你的思维，你是受着广告、宣传、传媒的支配，你正在最普通的日常生活中丧失自我，异化为机器复制时代的一个“物”。事实上，我们正处在这样一个无法逃避的时代。事实上，作为文化符号的图像的能指功能并不是这样明确的，在某种意义上说，图像的搬用并不是对图像本身的识别，也包括对搬用的识别，搬用作为一种艺术方式本身也有一个经验的过程，即对搬用方式的识别与认可的过程。这个过程不是对语言方式的认可，而是大众文化经验的积累，在一个潜意识的过程中对由陌生到惯例的认可。这确实使波普艺术区别于形式主义，形式主义只要求对形式本身的体验与认知，并不要求体验形式创造的过程，(只有到了波洛克才强调过程，但抽象表现主义与波普艺术确实也有一段时间与意义的重迭)。对图像的体验过程更重要的是在搬用之前，在于对某一图像的重复接受。图像的传播是在一个公共领域中进行的，因此图像的接受不是一种个人行为，而是共有的集体行为，尽管特定人群对不同的图像有不同的关注，如花园别墅就不同于经济适用房，小车不同于自行车，但对图像的接受甚至由图像所引发的欲望却是共同的。这也就构成图像的搬用及其接受的集体经验与社会心理。

　　1 9 8 5 年，美国波普艺术家劳森柏在北京举办个人画展，这是波普艺术首次登陆中国，而中国当时正是现代艺术运动初起之时。事实上，当时对波普艺术的认识还很肤浅，没有意识到它的后现代主义的实质，而主要把它看成类似于达达的现代艺术行为。发达的大众文化与成熟的消费社会显然是波普艺术的条件与背景，8 0 年代的中国仍然是一个前工业社会，即使是现代艺术运动本身也是对现代文明的向往与呼唤。政治波普并不是产生于8 0 年代，而是出现在9 0 年代初，兴盛于9 0 年代中期，一直延续到9 0 年代末。这期间有一个时间差，9 0 年代初还是8 0 年代的延续，而到9 0 年代末和2 0 0 0 年代初，中国社会却发生了巨大的变化，这种变化之迅速甚至使得作为从现代主义到后现代主义过渡的波普艺术在中国几乎都没有实践的机会。我们几乎是从现代艺术直接过渡到观念艺术，即使在绘画上也是如此。

　　政治波普是中国现代艺术中的一个独特现象，它具有明显的政治含义，却不是中国现实的政治(这一点区别于西方的后现代主义艺术);它是图像的艺术，却是对波普艺术的仿制，并具备波普艺术的条件与社会基础。与8 0 年代的现代艺术运动相比，它明显具有本土文化的特性，然而它的意义却不在本土生成。王广义是成功地搬用或移植波普风格的艺术家，对他而言，波普仅仅是作为现成的波普形式的波普，而不是波普的本意，大众的、流行的、通俗的，即现代商业社会的文化特征。王广义的“大批判”无疑具有政治含义，因为他搬用的图像本身就是政治宣传的产物，至于“可口可乐”或“万宝路”等美国文化的标志，早在波普艺术的时代就被某些美国艺术家赋予了政治意义。在8 0 年代，美国文化产品初登中国，就像波普艺术家奥登伯格所暗示的那样，美国的商品总是先于美国的意识形态在世界某地发生影响，可口可乐和万宝路在中国是一种身份的象征，它们只有在高级宾馆或友谊商店才能用外汇卷购得。它们在中国的认知远没有进入家喻户晓的程度，而是在极有限的范围内显示为身份的趋同。正因为如此，这种将上流社会与资产阶级文化融为一体的身份，才成为“大批判”的对象。把一个6 0 年代文革时期的人用时空邃道送到8 0 年代的中国，当他喝着一听可乐的时候，真会有“直把杭州作汴州”之感。可口可乐与大批判都是作为特定文化的符号组合在一起，但这些符号并不具有集体阅读的公共性，至少在当时是如此。大批判的图像能唤起那个年代的人的记忆，但对于图像本身的记忆是模糊的，因为图像传播的手段和传播的范围都是极其有限的。这些图像主要是红卫兵运动的产物，一般是在劣质的三合板上雕刻出形象，再用套红的方式复制出来，制作技术简单，形象明了，又能成批生产，特别适合文革初期那种传单满天飞的形势需要。这种图像的传播方式主要有三种：一是传单;二是复制成宣传画与大字报、大标语相配合;三是复制在红卫兵小报上。这种木刻的形式主要流行于红卫兵时期(1 9 6 6 - 1 9 6 8 )，但这种黑白套红的形式则贯穿于整个文革十年，即直接在白纸上画出黑色的形象，再在背景涂上红色，这也成为文革宣传画的一种独特样式。这种流行样式只是在宣传画的特定范围内，对人的视觉影响是极其有限的。图像的搬用取决于图像传播的强度与方式，这些条件对文革宣传画来说都不具备。即使是经历过文革的人对这些图像的记忆也是模糊的，对于后文革时期的人来说，大批判只是一个粗糙、滑稽和不知所云的东西。更为重要的是，王广义是把大批判作为文革的标志来搬用的，他不是采用传统绘画的方式，图像本身采用了木刻与套红的形式，这种对现成图像直接搬用的方式本身也是识别的对象。波普艺术或图像搬用的社会心理在于，在一个发达的商业社会中，图像作为商品流通、撤销、消费的中介，对于这种方式的识别与认同主要是参与这一循环的有购买力的社会阶层，这个阶层在8 0 年代末9 0 年代初的中国并不存在，就好比说，能够用外汇卷喝可口可乐的在中国还是一个特权阶层的事情。不能排除，王广义是采用的一种波普风格，但他只是从形式上仿制波普，在本质上仍然一种现代主义的形式反叛的动机。从8 0 年代中期开始，王广义就不断寻找一种图像替代的表现方式，从古典绘画的变体到毛泽东肖像，再到大批判系列，最终完成了这个替代，即实现了他所追求的对学院绘画的颠覆。从极地风格的精神表现到大批判的现实批判，他一直是在一个思想的过程中，大批判系列是他思想发展的一个阶段，也说明他仍然属于8 0 年代的思想解放运动的一代，是经历了文革和插队的一代，他的政治波普从图像到搬用都不是现代社会的视觉记忆，而是那一代人特有的苦难记忆。

　　思想似乎是这一代人的标志，不论他们采取什么形式，总是要把思想灌注进去，即使他们是以形式的破坏和创造为出发点。张晓刚就是这样一个人物。2 0 0 2 年在深圳何香凝美术馆举办的“图像就是力量”展览中，张晓刚是参展的三位艺术家之一(另外是王广义和方励君)，显然他是作为“图像”风格的一个代表。1 9 9 7 年，笔者的一篇文章《中国坏画研究》曾把张晓刚的作品作为“坏画”的典型风格，这篇文章上网后，收到一位美国学者的来信，她认为张晓刚的油画有很好的技术，完全是一种学院风格。在这儿，我们遇到了两种阅读，我们认为是非绘画(坏画)的图像风格，在这位美国的读者看来则是十足的传统绘画。波普艺术实际上有相对固定的类型，无论是劳申柏的媒体摄影和丝网印刷，还是利希滕斯坦的卡通漫画;是约翰斯的绘画表象和符号表象还是沃霍尔的商品图像和成批复制，都是在一个商品化的世界里事物与图像。张晓刚的绘画虽然搬用了老照片，但远非图像的概念。不过，张晓刚的绘画确实也不是学院的传统，他的“坏画”特征是用民间的炭精画技术来取代正统的油画，其潜在的话语还是对传统的反叛。反叛传统是张晓刚的一贯追求。在整个8 0 年代，他一直在探索非学院化的表现形式，从后印象主义到表现主义，但基本上是在模仿西方现代艺术的风格。到9 0 年代初，他在“广州油画双年展”上的作品双联画《生日》，开始出现自己的面貌，这是绘画与图片的结合，在作品的背景上是一系列图片，历史的图片与个人经历的图片。这使我们想起马奈的油画《左拉》，在这幅画的背景上也有图片，委拉斯贵支的《酒神巴库斯》、马奈的《枪弊马克西米连》、日本版画及他自己的《奥林比亚》。图片在这儿具有叙事性，即对主题的说明或暗示。张晓刚的《生日》是通过描绘的图片来对照历史与个人的经历，图片像连环画一样描述了一个历史的过程，不同的是，张晓刚是以现成的黑白照片来组成历史，尽管图片是手绘而不是机器复制的，但其观念显然来自波普艺术的“现成品”。张晓刚在这儿实现了两个目的，一是传统绘画的叙事性，二是用波普艺术改造了叙事的方式，同时也改造了传统绘画本身。从这个角度来看，他与王广义没有实质性的区别。对张晓刚的作品要有一种历史的阅读，他的“大家庭”系列实际上是把《生日》背景的局部图片放大，潜在的话语仍是叙事，以图片的方式追溯家庭的历史，而且不仅是一种自传的独特方式，也是包含了国家或民族的历史。后现代主义绘画并不以波普为价值，同样，张晓刚的绘画是不是图像的或波普的风格并不重要，关键在于他把握一种独特的叙事方式，这种独特性不仅在于更新了绘画的语言，而且还适合了叙事的需要，这恰恰是现代主义绘画或波普风格都不具备的。张晓刚的绘画到后来越来越波普化，实际上也是越来越市场化，一旦他放弃了叙事性，他也就放弃了自我，放弃了自8 0 年代以来的乌托邦精神，这也是在没有波普环境下的波普风格的必然归宿。

　　政治波普的另一个代表人物是方励君，虽然他和王广义都是8 0 年代毕业的大学生，但实际上相隔了一代人。这个隔代不是指年龄，而是指艺术观念。如果说王广义是有意探索一种波普艺术的风格的话，方励君则是不自觉地进入了波普艺术的圈子，但方励君的不自觉反而更接近波普艺术。不论是政治还是波普，方励君都不感兴趣，与王广义的一个共同点是对现代艺术的兴趣，但他没有像王广义那样投身现代艺术运动，而只是赶上了现代艺术的一个尾巴。就风格而言，方励君的作品充其量也只是早期现代主义风格，更多的是体现出非学院化的倾向。从艺术创作的开始，方励君就体现出强烈的个人化特征，他关注个人的经验和内心体验，不像王广义那样追求“宏大叙事”，他早期创作的“老北京”系列就是来自个人的观察和体验。进入9 0 年代以后，老北京的形象逐渐发生了变化，这体现在两个方面，一是人物形象的自我化，光头的老人变成他自己的形象，一个光头的青年;二是形式与媒材的变化，油画取代了版画，色彩取代了“素描”。正是这些因素使方励君驶上了波普艺术的轨道。波普艺术有三个重要的特点：现实性、具象性和现成品。对方励君来说，前两者自不待言，但现成品何在呢?现成品存在于画面上没有直接阅读出来的地方。其一是形象，在老北京的形象中，方励君就表现了一种无意义的存在，那种机械的动作和木讷的表情，不是有意刻划人生的沧桑，而是对于学院创作的背离。当这种形象被移植到年轻人身上时，意义就发生了变化。这种木讷与无聊体现了一种迷茫与困惑。9 0 年代初，中国社会正是由计划经济向市场经济转型的关键时期，个人的价值显现出来，人生道路的选择从来没有这样复杂和紧迫。当崔健的《一无所有》登山一呼的时候，年轻人的狂热远不是当今的时尚和追星，而是真正出自内心的困顿。在9 0 年代初的一批青年艺术家，如刘小东、王华祥、刘庆和等，都反映出与方励君相同的倾向。在方励君那儿最典型的作品就是《打哈欠的人》，尽管西方的评论家将这件作品政治化了，但对他来说只有是对自己的精神甚至生活状况的真实体现。他当时不仅在生活上漂泊于圆明园画家村，在精神上也是漂泊的“波希米亚人”。其二，其实也是更重要的是形式。可能是由于偶然的巧合，当方励君选择油画的时候，他是把版画的观念带入了油画。近距离的形象、无深度空间的背景，大面积的平涂和无色调的颜色，等等，都使他的作品更接近商业图像而不是经典的油画。也可能是由于历史的机遇，方励君的特殊表现手法使他超前于现时，他使自己成了预言家。可与方励君的作品相比较的是美国波普艺术家韦塞尔曼的绘画，他正好是用一种广告绘画的方式来表现日常生活，商业图像使日常生活成为“现成品”。尽管方励君不是有意追求，但他确实把一种波普画风带入了绘画，不幸的是，对这种图像的识别不是国人，而首先是由西方的评论家。9 0 年代初的中国，油画家仍在追求技术的完美，即使像刘小东那样开始利用照片，也主要是关注题材的处理及对生活场景的不同观察角度。方励君也关注绘画，他是从他在8 0 年代末的现代艺术观念出发，探索一个自己的表现方式，这种方式适合了绘画发展的一个新方向。

　　到9 0 年代中期，图像的绘画在中国已是普遍的现象。不过，这种普遍性并不是由于强大的大众文化和普遍的社会心理，而是市场的媒介，而且主要是海外的市场，这导致了风格的类型化，早期政治波普中的那种理想主义传统，那种真实的体验和艺术的真诚都在消解，所谓“艳俗艺术”就是典型的例子，但也不乏成功的范例，尽管是类型化的成功，像岳敏君和曾梵志那样艺术家就是如此。他们大胆突破传统绘画的规则，将商业图像的视觉效果直接运用于绘画之中，同时也包含了叙事的可能性，虽然这种叙事流于浅显与表面。波普风格的形成有各种复杂的因素在起作用，但最重要的还是社会自身的发展，当代文化、当代的视觉经验还是最基本的条件。从新的视觉经验转换为绘画的语言，还有一个很长的过程，不仅要求艺术家不懈的实验，也有观众的认同与接受。不过，西方的波普艺术永远不可能在中国重现，尽管海外市场的强力支撑。到“图像就是力量”的2 0 0 2 年，政治波普已成为历史，对图像的艺术应该有另一种解读，一个适应中国当代社会的“读图一代”正在形成，他们在创造着完全不同于政治波普的图像艺术，只是批评家还没有作出敏锐的反应。

　　注：关于政治波普与图像的问题，还可参阅下列文章：

　　1 ，易英：《艺术的真实与政治的神话》，载《学院的黄昏》，易英著，湖南美术出版社，2 0 0 1 年。

　　2 ，易英：《公共图像与艺术》，载《人文艺术》，许江主编，中国美术学院出版社，2 0 0 2 年。

邹跃进：视觉图像与书写语言之间的权力史
　　　 2009-11-04 10:04:33 　　 来源 ：《批评家》
　　在当代中国艺术界，有两个引起广泛争论的对立说法，与本文将要讨论的视觉图像与书写语言之间的权力关系有关：一是吴冠中说一百个齐白石也抵不上一个鲁迅;二是北大教授张颐武说章子怡比一万本孔子都有效果。不过，笔者只是把他们的看法视为一个由来已久的古老争论在今天的回音，从学术上研究这个回音的来龙去脉才是本文的目的。



　　从人类文化史和视觉艺术史的发展看，视觉图像与书写语言的关系错综复杂。在本文中，笔者只从历史的角度，试对他们之间的权力关系作一些梳理和阐释。探讨这一问题的意义在于，人类进入书写语言时代之后，视觉艺术与书写语言在互为“他者”的关系中，促进了各自的发展和变化，这尤其表现在处在弱势地位的视觉艺术这一方。就此而言，探讨书写语言与视觉图像之间的权力关系，可以从一个特定的角度理解视觉艺术的特征，以及它的发展和变化的原因;同时也能发现艺术哲学、美术批评，美术史写作，作为直接与视觉图像打交道的书写语言形态在这一权力关系中扮演的重要角色。



　　需要说明的是，因篇幅所限，本文主要讨论西方视觉艺术和图像与书写语言的权力关系，关于中国视觉艺术史中的这一问题，则只能另文再予专论。



　　一、现代之前：书写语言对视觉图像的支配



　　1、一个假设：图像优先的历史



　　一个不可否认的事实是，人类社会的绝大部分历史是无书写语言的历史，也即我们所说的史前社会的阶段。但考古学能证明人类创造的图像则至少有三万多年的历史。可以想象的是，在一个没有文字但有图像的时代，我们几乎无法想象口语与图像的内在关系，是否与我们今天所知的文字与图像关系是一致的。人类文化学对无文字的原始文化的研究也只是告诉我们，口语作为一种即生即灭，无法保存和移位的符号，不仅依赖世代相传的方式把生存的经验转化为传统，而且在思维的意义上同样具有形象化的特征。用布留尔在《原始思维》一书中的话说，“互渗”也许同样是口语与图像的基本关系。而从史前和原始的历史情境看，图像和口语在当时的地位如何，我们则不得而知。然而我们可以假设或想像的是，在当时的历史条件下，图像作为一种能被固定，并超越个体生命的有限性而能世代相传的符号，也许比之口语，具有更高的地位，更重要的文化作用，承担更多的社会功能而处在高于口语的优越地位。



　　2、“轴心时代”：书写语言中心地位的确立



　　历史学家把文字的出现，看成是人类从史前社会进入文明社会的开端。由此可见在历史学家的眼中，文字，也即书写语言的出现，对于人类社会的发展所具有的重要价值。文字的出现导致的一个最直接的结果是视觉图像的文化形态和书写语言的文化形态两者之间在地位上开始发生变化。即视觉图像开始受书写语言的统治和支配。



　　当然，也许正如考古学家张光直所认为的那样，在人类进入文明的初始阶段，书写语言和视觉图像具有同等的重要性。张光直说：“带有动物纹样的商周青铜礼器具有象征政治家族财富的价值。很明显，既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介，那么，对带有动物纹样的青铜礼器的占有，就意味着对天地沟通手段的占有，也就意味着对知识和权力的控制。占有的动物越多越好;因此正如《左传》所说：‘远方图物’，所有的物都铸人了王室的青铜器之中。很可能王室的巫师和地方巫师所拥有的动物助手也是分层分级的。”1关于文字与权力的关系，张光直说：“古代中国的文字，至少其中的一部分，可能从祖徽(赋予亲族政治和宗教权力的符号)演变而来。我们由此可以推想：古代中国文字的形式本身便具有内在的力量。……文字的力量来源于它同知识的联系;而知识却来自祖先，生者须借助于文字与祖先沟通。这就是说，知识由死者所掌握，死者的智慧则通过文字的媒介而显示于后人。”



　　从张光直对进入文明社会初期的看法，或许并不支持历史学家把文字的出现视为人类从野蛮进入文明的看法。但是，作为用文字书写历史的历史学家来说，他们更看重的是书写语言在后来人类历史中的重要作用，这种作用，如果说在进入文明社会的初期，正如张光直所认为的那样，还看不到它比图像的优越性的话，那么，它一定在某个时刻，超越了图像而成为人类文化中最重要的文化形态。这个时刻，我们可以从雅斯贝尔斯的“轴心时代”的概念中找到解答。



　　雅斯贝尔斯在1949年出版的《历史的起源与目标》中认为：在公元前800年至200年，特别是公元前600年至300年间，在世界范围内人类的文明发展到了一个重要的阶段。在中国，此时出现了百家争鸣的思想运动，儒家、道家、法家等影响后来中国社会、文化和艺术的思想和观念，都诞于此时;在西方，“轴心时代”指的是古希腊的古典时期，此时的特点是哲人辈出，从苏格拉底前对自然本体的探索，到苏格拉底之后对社会、伦理、语言、思维、逻辑、生命和艺术的全面反思，都成为后来西方世界的哲学家取之不尽的思想源泉，与此同时，此一时期的文学艺术也形成了西方自身的文化特征，并一直影响到后来的文学艺术的创造;而在印度则出现了影响深远的宗教：佛教;在伊朗，查拉图斯特拉在教授他那富于挑战性的宇宙观，即认为这是善与恶之间的斗争过程;在巴勒斯坦则出现了先知，从以利亚经过以赛亚及耶利米到以赛亚第二。



　　雅斯贝尔斯关注的是轴心时代人类的文化对原始时代的超越，而在我的论题中，重要的是书写语言正是在“轴心时代”及其之后，走向了统治和支配视觉图像的道路。原因是雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”中的思想、宗教和文化，都是书写语言创造的，他们几乎看不到视觉图像的存在及其重要性。也是在轴心时代及其之后，人类对文字的力量才有了全新的认识。值得注意的是对视觉图像的质疑，就发生在“轴心时代”。



　　3、柏拉图的图像观：哲学对艺术的剥夺



　　丹托认为哲学对艺术的剥夺，就始于古希腊的伟大哲学家柏拉图。柏拉图在关于三种床的论述中，对画家画的床，也即视觉图像在认识论中的价值给予了贬斥。在柏拉图看来，画家画的床因只能提供床的一个观看角度，在真实性上甚至不及木匠做的床，而离理念的床隔着三层。总之在柏拉图看来，模仿的视觉图像是虚假的，骗人的。在哲学家柏拉图的眼中，只有由书写文字表达的概念和范畴，如“床”这个词，才具有全有的床的理念特征。丹托认为这是柏拉图对艺术的剥夺，而在我的问题中，则是书写语言对视觉图像的剥夺，也是书写语言支配和统治视觉图像的一种方式。



　　其实，在历史上，柏拉图不仅是第一位用哲学剥夺艺术的哲学家，而且也是第一位在我们今天所说的艺术范围之内，把诗和造型艺术区分开来，进而抬高诗的价值，贬低造型艺术的艺术哲学家。在柏拉图看来，用书写语言创造的诗，来自陷入迷狂，受神指引的诗人所为，诗被他表述为神的旨意，具有神圣的意义。而造型艺术则是依赖相应的规则和程序制作的形象，属于技艺的层次。尽管说在古希腊，在书写语言创造的哲学与诗歌之间，也曾发生过谁最适合成为人类的导师上的一场大争论，并最后以诗人的失败而告终，但是在总体上，在雅斯贝尔斯所言的“轴心时代”，书写语言，以自己在文学、哲学、宗教、思想观念等领域的创造力，处在几乎所有文化形态的最上层，并使视觉图像成为其附庸，受其支配和统治。



　　柏拉图对视觉图像虚假性和欺骗性的指责，其实正如丹托所说的那样，隐含着他自己也没有意识到的矛盾，因为从逻辑上看，图像如果是虚假的，那就不可能具有欺骗性;也正因为作为艺术的图像具有虚假的性质，它才可能是艺术。然而，柏拉图对图像的矛盾看法，并不像丹托所说的那样简单，否则就不会有艺术审查制度了。
4、偶像崇拜之争：对图像的恐惧与利用



　　西方中世纪的教会对偶像(图像的一种类型)崇拜有一场大争论，时间持续一百二十多年。在当时，破坏偶像的理由之一与柏拉图对图像的指责很接近，并走得更远。反对偶像崇者认为：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像”。1当然，在这场争论中，最终还是偶像祟拜的观念取得了胜利。理由是：“崇拜图像是一回事，从图像中了解该崇拜什么又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义。因此圣像不应销毁，因为教堂里设置图像不是供人尝祟拜的，而只是用来启迪无知人的心灵的。”



　　虽然对偶像崇拜的争论，最后以赞成图像在宗教中的特殊作用的一方取得了胜利，但是我们也会发现这种胜利，在某种意义上讲是更加明确地确定了图像在文化类型中的低级地位。因为赞成在宗教中使用图像的人设定了一个前提，那就是图像的服务对象是那些不能识字的普通大众，而那些掌握了文字书写的人是没有必要通过图像理解宗教含义的，这说明在文字的书写和视觉图像的等级秩序上，图像是低级的。如果说偶像崇拜的反对者是基于对图像的恐惧的话，那么赞成在宗教中使用图像的人，也只是把其视为文字的替代物，以使不识字的普通大众也能受到宗教的教育。在这一点上，与中世纪的图像只是书写的圣经的形象化和附庸的情况是一致的。



　　中世纪把图像与大众或者低人一等的大众联系起来的观念，与20世纪西方马克思主义对大众文化的批判有一种内在的联系。如果说中世纪的教会看到了教义的图像有利于宗教控制的话，那么，西方马克思主义则是在发现大众文化中的流行图像，具有对大众施以资本主义意识形态控制的功能才对其进行批判的，这也是它推崇反图像的现代主义艺术的原因之一。



　　5、达•芬奇：争夺绘画的科学地位



　　中世纪之后，在西方的艺术历史中，图像与书写的争论并没有完结，而是在另一个层次上展开，我所说的就是文艺复兴时期的代表人物达•芬奇在艺术笔记中所表达的思想。众所周知，达•芬奇是一个全才和天才，但是，他不像米开朗基罗那样在艺术创作中去反抗赞助人的旨意，或是用书写的诗来证明自己做为人文主义者而存在的身份，而是用争辩的方式来为图像争取应有的地位。所以从表面上看达•芬奇的艺术论是在阐述他对艺术或者说更具体的说是绘画艺术的看法，而实际上从当时的社会情境来看，他却是在为图像，特别是绘画艺术争取与书写语言同等的地位。达芬奇说：



　　“绘画完全是一门科学”，



　　“绘画的无比崇高超过一般科学”。



　　“你们史学家、诗人、数学家如果用文字记述不是亲眼看到的事物，那将是很不完全的。



　　“绘画高于音乐，因方绘画不像不幸的音乐那样方生即逝，恰恰相反，尽管绘画局限于一个平面，却能长久生气勃勃。多神奇的科学呀!”



　　达•芬奇认为绘画是一门关于自然的科学和哲学，其学科优势有两点，我把它概括为视觉优越论和物化优越论：前者比书写的优势体现在能表现对象可视的全部细节上;后者比音乐优势的地方则在于它能以物化的方式永远存在。



　　达•芬奇为什么如此卖力地要为绘画，也即图像的地位进行辩护呢?首先是与文艺复兴时期仍然占统治地位的艺术观念相关联的。从古希腊到中世纪，各种艺术门类的地位是有高低区別的，如“自由艺术”就高于“机械艺术”，在文艺复兴，仍然流行诗和音乐属于“自由艺术”而高于属于“机械艺术”的绘画、建筑和雕刻的观念。这是达•芬奇之所以要为绘画辩护的原因之一。其次，在文艺复兴时期，艺术家仍然处在工匠的地位，而被称为人文主义者的人往往是那些研究古典文献、圣经的哲学家，神学家，以及那些从事自然研究的科学家，换句话说就是只有掌握书写的人才属于人文主义者，具有人文主义的地位，而从事图像创作的艺术家则仍然属于工匠的范围，比人文主义者低人一等。这就是达•芬奇在理论上要极力为绘画的地位，特别是它的科学和哲学地位进行辩护的原因。从今天的角度看，不管达•芬奇说的是否有道理，重要的在于说明在文艺复兴时期，从事图像制造的艺术家们已开始有意识地为图像的地位与其它学科进行争辩，这是在过去的历史中从未有过的现象。



　　达•芬奇为绘画艺术或图像争取人文主义和“自由艺术”地位的举动，在文艺复兴时期并不是个别现象。米开朗基罗也争辩说：“艺术家是用大脑而不是手作画”，雕塑是一门“知识渊博的科学，而非一种机械的或无创造精神的技艺”。2我们知道美术史之父瓦萨里写的第一部美术史著作《大艺术家传》，其实也具有提高图像和从事图像创作的艺术家们的社会地位的意义。



　　6、悖论：图像的从属地位



　　一个有趣的矛盾现象是，达•芬奇一方面认为绘画比其它艺术门类和书写的人文学科的地位要高，另一方面又认同书写创造的文化要高于造型艺术的地位，因为正是意识到了文字书写和视觉图像之间不平等的关系，才促使达•芬奇去从事人体解剖的科学探索，去发明攻城的武器等科学研究，以及用书写的笔记为图像辩护。事实上，这种对书写文化的臣服心态也可以在拉斐尔描绘的古典学术和文化的《雅典学院》这一巨幅壁画中看到。对书写文化形态的认同，最终体现在艺术制度的变革上。即在达•芬奇之后，一些造型艺术家开始建立美术学院，向书写的人文学科靠近，以提高造型艺术的人文地位。如在法国的十七世纪，宫廷艺术家在向王室请求创办美术学院的艺术教育计划纲要中，除了造型艺术自身的教学之外，还包括几何学、算术解剖学、天文学和历史。



　　从历史的角度看，从17~19世纪，达•芬奇争夺绘画艺术的地位，以及后来美术学院的成立，并没有改变图像对书写语言的依附关系和从属地位。原因在于图像制造不仅遵从书写的叙述原则，而且描述的题材和对象也主要来自书写创造的文化。尽管这一现象从古希腊的造型艺术中已经存在，但却一直到文艺复兴才被明确提出来。阿尔伯蒂在1434年发表的《论绘画》一文中提到绘画的三原则，其中第二条就认为：一件绘画作品应该要有取自古典文学或圣经故事的主题、一种戏剧性场景或历史情节。1事实上，这一原则也一直贯穿在文艺复兴之后的古典主义、浪漫主义和学院主义的艺术之中。



　　十八世纪的莱辛在《拉奥孔》中讨论了叙事诗与画，也即书写语言的一种类型与图像的区别问题。他认为诗善于叙述在时间中发展的人物性格和情节故事，而作为在空间中存在的图像则只适合于表现最富有孕育的那一时刻，而这个所谓的最富有孕育的时刻，就是它既暗含着事情发展的过去，也预示着事情发展的未来的那一刻。从表面上看，莱辛强调了图像叙事的特点以及他的局限。但他是站在诗的立场，以诗为评判标准来看待视觉图像的，这无疑显示了诗的优越地位。当然，莱辛作为一个书写文化的创造者，他从文学和书写的角度出发来讨论绘画和雕塑的特点是有其必然性的。但是他对图像的叙述特点的看法，也真实反映了当时图像从属于书写的事实。

二、现代与后现代：反图像与回归图像



　　1、现代主义艺术：反图像



　　进入19世纪中期以后，为艺术而艺术的艺术观念逐渐占据了主导地位，这种观念强烈要求艺术要有自己的独立性，从而反对视觉艺术服务于政治、宗教、宫廷等一切外在对象;反对一切书写语言，如文学、哲学、圣经的题材和内容对视觉艺术的入侵;反对视觉艺术遵从文学、历史的叙述方法。这就是我们已经熟悉的西方现代主义艺术关于艺术的观念。



　　关于艺术独立性的思想，学术界认为来自康德对审美自律性和美的独立性来自纯粹形式的观点。康德论证审美自律的努力，无疑为艺术的独立性提供了哲学的依据，也使现代主义艺术走向了一条自我确证独立性的发展道路，从已完成的现代主义艺术的形态看，这一自我确证的过程，其实也就是不断地摆脱写实的形象，叙事的方法而回到形式、材料、媒介和自我主体的过程。从我讨论的主题看，现代主义艺术为了确证自己的独立地位，开始在两个相关的问题上同时作战，一是反对各种文字书写的文化形态对艺术的统治，其方法是把与书写文化相关的东西，如文学性、叙事性赶出视觉艺术的领地，二是反对美术史上的视觉图像方式。因为在现代主义艺术兴起之前，美术史上占统治地位的视觉形态都是写实的、叙事的、讲故事的，注重题材和内容的。正是由于这一原因，我们可以说，现代主义艺术从本质上来说是反图像的。而反图像的原因之一就是现代主义艺术之前的图像，在内容和方式上都受制于书写语言所创造的文化。



　　现代主义艺术对图像的否定经历了两个阶段：第一个阶段是二十世纪早期现代主义对传统写实美术的否定和贬斥，贝尔是这一时期的代表人物。第二个阶段是除了继续贝尔的事业之外，也对二十世纪开始兴盛的流行文化中的复制图像进行批判和否定，其代表人物是受马克思主义影响的批评家格林伯格。在我看来，现代主义艺术对图像的恐惧，从根本上说还是反对书写语言对视觉艺术的侵犯和渗透，目的是保证视觉艺术的纯洁性和独立性。



　　2、悖论：艺术成为艺术哲学



　　在现代主义艺术之前，书写语言对视觉图像的统治和支配主要体现在书写文化中与叙事相关的方面，如历史著作中记栽的重大历史事件，圣经和文学作品中的题材和故事等。所以，为了摆脱书写的支配和统治，就必须抛弃图像的方式，以保证艺术的独立性。然而，现代主义艺术这种追求艺术独立性的结果是使自己变成了哲学，即用艺术论证艺术的本质，这样，现代主义艺术就成了一种艺术哲学。在此方向上，现代主义艺术一方面受到康德形式自律的影响，另一方面则又创造性地接受了黑格尔关于艺术终结的观念。这是因为在黑格尔看来，当艺术发展到浪漫阶段之后就必然被哲学所取代，黑格尔的理由是绝对精神的最高阶段哲学是能够通过概念、范畴和逻辑，进行自己认识自己，反思自己，论证自己的存在的。这其实就等于说哲学作为一种书写形态，它不仅超越所有其它的书写类型，如文学、历史等，而且更优越于艺术，即以感性形象为呈现方式的图像。如果说柏拉图是第一次用哲学来剥夺了艺术的话，那么第二次用哲学剥夺艺术的则是黑格尔。但是，我们必须明白的是，不管是柏拉图还是黑格尔，他们所剥夺的艺术，其实就是图像，也可以说是模仿外部世界的写实艺术。我认为现代主义艺术在对待书写问题上的悖论就在于，从前门把书写文化中与叙事相关的题材、内容、故事和叙述方式赶出去，从后门把书写中的哲学方式引进来。现代主义艺术对艺术本质的论证，虽然用的不是书写语言，而是艺术自身，但它所采取的自我证明、自我指涉的方式无疑是哲学的。格林伯格指责十七世纪之后书写文化中的文学成为绘画的支配者和统治者而造成艺术的混乱，那么，他又怎样看待受哲学方式支配之后产生的现代主义艺术的独立性和纯粹性呢?在此问题上，格林伯格是持肯定和赞赏态度的。在他看来，现代主义艺术几乎就是一种模仿康德哲学的艺术，一种批评的艺术，也即我所说用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。



　　艺术从摆脱书写文化中的题材和叙事方式的支配，转向认同另一种书写类型的哲学对艺术的剥夺，在我看来，至少产生了如下几方面的意义：首先，柏拉图和黑格尔用哲学剥夺的艺术，只是我们今天所说的艺术中的一种类型：模仿的艺术和图像，而哲学对图像的剥夺产生的结果则催生了现代主义这种哲学化的艺术;其次，如果说模仿哲学的艺术，也即现代主义艺术才是真正的艺术的话，那么，模仿文学和叙事的图像则只能是艺术前的艺术，用柯林伍德的话说就是伪艺术。就此而言，真正的艺术是从现代主义开始的，在黑格尔的意义上也是在现代主义艺术中终结的。但就像图像是艺术的一种形态一样，现代主义艺术也可以被看成是图像中的一种类型，这样就带来了第三种意义，那就是从图像与语言的总体关系看，我们可以说视觉图像一直沒有摆脱书写文字的支配和控制，只不过是从书写的文学性转向了书写的哲学性。



　　我一直没明白的是丹托为什么不把模仿哲学的现代主义艺术，也即从十九世纪后期从法国巴黎开始的现代艺术，如格林伯格所推崇的第一位现代主义艺术家马奈的艺术，或是1917年杜尚的现成品《泉》，看成是艺术的终结形态，而一定要选上世纪六十年代美国艺术家沃霍尔的那个《布里洛的盒子》，作为他论证艺术终结的艺术对象。也许仅仅因为沃霍尔是美国人的缘故?当然更重要的问题还在于，如果我们认同丹托的逻辑，那么艺术的终结、真正艺术的诞生，以及“后历史”的艺术几乎是同步产生的。然而问题在于，按照丹托自己的看法，进入“后历史”的艺术，无非就是我们所说的后现代艺术或当代艺术，它的合法地位同样经历了自我确认，自我指涉和自我论证的哲学阶段，并且丹托不仅从艺术哲学，而且还从艺术制度上，界定了艺术品的合法地位，这说明后历史中的艺术，仍然没有离开艺术史的叙事结构，正是在此意义上，后现代艺术仍然是艺术发展的一个阶段而非艺术的终结，并具同样纠缠于视觉图像与书写语言的关系中。



　　3、后现代：图像语言和图像哲学



　　从视觉图像与文写语言的关系看，我们不难发现后现代主义艺术又回到了艺术的开端，即模仿的艺术或图像。但是，我们即使不从否定之否定的角度，把现代主义艺术之后的图像看得高于它之前的图像，至少也可以说它们两者是不同的(需要说明的是，在后现代社会中，有两种不同意义的图像：一种是由文化工业生产出来的图像，以及可以被利用的一切视觉艺术作品：第二种是以推进艺术发展为动机创作的艺术作品，也即后现代艺术中的图像，本文以后者为论述的对象)。



　　首先，与现代艺术之前模仿文学和现实产生的图像不同的是，后现代艺术中的图像只以已经存在的图像为资源和对象。这种方式开始于杜尚对蒙娜丽莎的挪用和改造的艺术行为，并在波普艺术中发扬光大，形成后现代艺术中最重要的一种创创方法。波普艺术对待图像的方式，改变了视觉艺术与世界的关系，即图像制造只与已有的图像打交道，由此而开启了新的艺术资源。事实上，这个资源，就是由文化工业中的图像复制技术和现代传媒创造出来的，正是它们为后现代艺术的图像制造提供了取之不尽，用之不竭的资源。当然，更为重要的是后现代艺术不仅把图像作为资源来利用，而且也想方设法摆脱书写语言的控制和支配，即让图像拥有语言一样的言说能力，用图像来表达图像，在图像中让不同的图像对话、言说、交流、碰撞，使他们自动生成意义。如波普艺术不仅用挪用的图像间接反映现实世界，而且用不同质的图像的并置所产生的含义，直接评论这个世界，包括像马克•坦西那样，通过挪用艺术史上的名作来反省和评论艺术和艺术史，使艺术直接成为艺术史的自我意识。与书写语言比较起来，图像的强势是呈现，劣势是不能自我指涉，自我论证，因为图像不会说“我是图像”，而波普艺术则希望在图像与图像之间，建立起相互指涉和自我指涉的逻辑与意义的关联，以达到与书写语言言说对象和自身一样的水平。如果说依赖书写文化，模仿自然和现实的前现代的图像是元图像的话，那么，后现代的图像则主要对已存在的人造图像和人工制品感兴趣，属于次级图像的等级。



　　其次，与现代主义艺术引入书写的哲学方式类似的地方在于，后现代艺术中的观念艺术也模仿哲学，而不同之处是：后现代艺术中的观念艺术主动把柏拉图对图像的否定，转变成为一个探讨的对象，即不像现代主义艺术那样，把书写语言排斥在视觉艺术之外，而是把视觉图像和书写语言的关系纳入艺术观念之中，对其进行哲学式的讨论和呈现。我认为这是艺术史上从未出现过的自我意识。这种方式始于超现实主义的艺术家马格里特创作的《这不是一支烟斗》，并在观念艺术家约瑟夫•科苏斯制做的《一把和三把椅子》中发挥到了极致，从而使图像成为探讨视觉图像与书写语言的关系的一种哲学。我以为，这种图像哲学不仅超越了模仿康德和黑格尔哲学的现代主义艺术，而且在把柏拉图的图像观变成哲学问题的同时也超越了柏拉图，并因此而开启了图像的哲学化的艺术之路。当然，这也说明视觉艺术一直沒有放弃成为与书写语言中的文学和哲学具有同等能力的诉求。



　　也许我们可以站在上帝的位置上，以非常公正的口吻说，书写语言和视觉图像各有各的用途和价值，无所谓谁优谁劣，谁支配谁，谁压迫谁的问题，但是历史却不是按照这种貌似公正的方向发展的，而是如本文所阐释和分析的那样充满了权力上的争夺和妥协。并且在我看来，正是视觉图像对书写语言的反抗，书写语言对视觉图像的恐惧等复杂的张力和矛盾，使视觉艺术的历史，呈现出丰富而有益的发展方向，也许这也可以说是黑格尔没有涉及到的另一种理性的狡黠吧。

宋庄的没落与中国前卫艺术的未来
关键字: 曹振伟

众所周知，二十年前中国前卫艺术所面临的困境或机缘成就了一批声名显赫的艺术评论家和先锋艺术家。随着时代的变迁，这些以往承受过的窘迫与羞辱现在已经成为他们为前卫艺术苦修殉道的光环，苦难也渐渐沉淀为一种资历。现如今这些艺术家多已年逾知天命，相对于资历尚浅的年轻艺术工作者们，拥有这样光鲜的背景让他们可以在这二十年中以其年岁优势和曾经的非凡魄力理所应当的主导中国前卫艺术的方向。这些以早期的前卫艺术团体发迹的艺术家们从国家版图的四面八方聚集到圆明园，从圆明园迁徙到宋庄，在创造一个新艺术中心的同时也从松散的前卫艺术社团衍生出了多个中国当代艺术史主流的风格流派。以艺术表现方式和创作理念的相似性结合起来的前卫艺术派别（饱含政治讽喻意味的玩世现实主义、政治波普、以及低级趣味的艳俗艺术）与栗宪庭等批评界大腕相合谋，成为一个金刚不坏的完美运转体系。不管是在风云变幻的国际艺术市场还是纷乱陈杂的国内艺术江湖，他们始终把持着中国前卫艺术领域的主要资源。可想而知，如果这些前辈们没有较高的自知与修养的话，老的资历很容易渐变成他们呼风唤雨、排异存己的资本。跟随着中国整个艺术产业的繁盛与规则体系的日渐规范化，情况或许得到些许的改观。毕竟中国前卫艺术的面貌并非几个大腕人物和少数单调的艺术派别所能全面呈现。一些年轻的艺术家和新近注入艺术产业的资本总是怀着打破这种垄断局面的心态，以便在风格流派的多样性中树立自己的旗帜。西方对中国前卫艺术的日益关注与中国艺术市场的繁盛与规范化使得中国的前卫艺术不再可能依然是少数声望显赫的权威人士操纵下的江湖。前卫艺术不可能总是在政治讽喻中显示它单调的前卫性，多种新锐势力的介入正预示着中国前卫艺术领域多元化发展的动向。而这些功成名就的前辈先锋们并没有保持好他们的前卫性，在名誉利益面前曾经持守的艺术理念褪变成了玩权弄势的油滑心计。对铜臭味敏锐的嗅觉与攀比嫉妒，风格转变的懈怠，人际关系里的征战与妥协，他们享受这末日来临之际的辉煌。艺术品市场的繁盛和多趋向发展是象征老一辈前卫艺术家成就遗存的宋庄没落的前奏，在新的价值观念、表现风格题材和更健康优化的艺术市场、政局决策的类比之下利欲熏心的宋庄正由引领精神的前卫蜕变成对现实堕落固执的迎合。当一个艺术群落沦落为为观光客们提供消遣猎奇的旅游景点，并为此沾沾自喜；当一位在审美情趣上低俗不堪的画匠可以将自己迎合献媚的粗陋之作混淆在艺术品中以数万元的价格出售给低级趣味的观光客们；当业已功成名就的大腕们沉浸于上流社会的风花雪月，不再屈尊去观照落魄的艺术青年；当老经验的江湖贩子打着画展、艺术节的幌子处心积虑压榨初入者仅剩的银两；当宋庄美术馆经营者与政府官员们为创收益忙于开拓低端装饰品市场……宋庄还有谁在真正关注着艺术？或许宋庄现在的价值只能是作为一个鱼龙混杂甚至鱼鳖混杂的交际平台。艺术家们不但丢掉了他们最初的前卫性，甚至连对术职业起码的尊严操守都丧失掉了。在小堡街边摊的饭局中仍然有当年的“老宋庄”、“老圆明园”喋喋不休夸夸其谈，不过他们谈论的已不是艺术或哲学甚至不是对社会表层现象的不满，而只是市场与卖相。其作品也丧失了最基本的创造力。他们虽以逝去的年月赢得了自己在宋庄仅存的资历。具有讽刺意义的是，虽然这些当年一直处于追随状态的年轻艺术家已经步入中年，虽然他们自己的艺术作品、展览仍在零星的进行，但是现在他们依然无法摆脱这种随从般的身份。在一些初出茅庐，有独立风格面貌的艺术家以画坛新锐的身份相继签约画廊步入职业艺术家正途的同时，这些人则被彻底的遗忘了。其实他们的艺术道路早已终结，让他们苟延残喘的只是他们引以为荣的“老前卫艺术家”出身、四通八达的人际关系圈和长期培养出的对低端艺术商贩们情趣的敏锐嗅觉。这样残酷的结局或是在他们艺术道路刚刚开始时已埋下了种子。或许现在的宋庄依然可以作为艺术品交易市场的产品生产地存在，但它已不再可能输出任何有价值的艺术理念和前卫思潮。宋庄正沦为一个令人感到绝望的纷杂的手工作坊主聚居区，这里批量生产的不是可以颤动灵魂的精神制品，而是富裕的中产阶级们乏味生活的低俗粉饰物或外国游客东方之行的旅行纪念品。这些丢失了信仰和尊严的人只有在贩卖画作、派对中邂逅一个年轻漂亮的女人、呵斥年轻艺术家或嘲弄一位生命垂危的老年诗人时才能勾起兴奋的神经。宋庄是一块灵魂缺失之地，我们在这里看到的只能是金钱与傲慢或者贫困与嘲弄。我们描绘现在的宋庄已经不可能用一种或多种风格、运动、潮流的模式来叙述，我们看到的是混乱的江湖、形形相因的保守与姿态卑微的盲从。宋庄正在丧失的不仅仅是它精神上的先锋与前卫，还有道德的毁弃与灵感的贫瘠。即便是一小撮人仍固执地持守对前卫精神与先锋艺术的信仰对宋庄整个大气候来说也是无济于事，它的糜烂、僵化或堕落令人绝望，无可救药。今次的经济灾难对于宋庄这个低端前卫艺术市场是一个毁灭性的打击，观光客数量的锐减重创了艺术家卖画的信心。萧条的景象映射到了每一个艺术家的心里，让大量的画家改弦更张改投别路。不过恰恰是这样的经济危机有望提供打破这种僵局的诱因，可以让浮躁的中国前卫艺术有机会停歇下来思考未来更为健康的走向。中国的前卫艺术向来乐于品评戏谑中国政局的得失，并在这种嘲弄中取得了巨大（但并不光鲜）的成就，政治与前卫艺术的关系一直保持在消极无为或彼此对抗的状态。面对来自前卫艺术领域的责难当权者应对的策略往往是压制和漠视。从89现代艺术大展到最近高名潞策划的89现代艺术大展的20周年回顾展，前卫艺术家与当权者的抗争一直都没有消减。20年前的现代艺术大展曾被公安部门责令停展，今年它的回顾展也得到了相同的境遇。其实双方都需要检讨自己，并非要各打五十大板，中国政局一直期望的全面现代化道路不可能依赖陈腐的传统艺术形式，它离不开中国艺术的现代化发展。而后现代语境中的中国前卫艺术也不是只能在政治的前卫和对抗中进步。中国前卫艺术一直在善意地模仿西方的创作手法甚至是表现内容、题材，包括高名潞与栗宪庭在内的现代艺术批评家所承袭的也多是西方后现代红极一时的社会学批评模式。中国前卫艺术的真正强大与独立必须在其普遍的当代性创作语言和当代题材叙事中体现独特的东方视角（这在今天已经达成了共识）。从当下相对成功的前卫艺术家作品中明显能察觉到它们呈现出两个不同的面貌，它们都包含了对所谓中国元素挪用。以传统架上绘画为主要艺术表现媒介的艺术家王广义、祁志龙、俸正杰多借用文革时期大众流行文化的标志图像符号；以装置艺术形式见长的上世纪80年代出国游历的一批艺术家如徐冰、谷文达、蔡国强、艾未未更多是对中国传统文化根基本原的经典元素作当代视角的阐释。这些刻意的挪用有它保守一面的嫌疑，但中国前卫艺术的前景肯定不是从抄袭西方中能得到昭示。像中国一句已经恶俗化了的政治口号，“只有民族的，才是世界的。”我们可以把它当作一句民族保守主义者的屁话，它来源于外来发达国家的猎奇眼光。像这些文明人要求一些非洲国家继续因袭酋长制一样，他们也希望看到一个长辫子裹小脚的中国人形象，让中国当作一个东方旧时代的标本存在。他们希望看到中国农业时代的民间技艺表演，京剧、皮影戏、陶瓷、丝绸、和让人厌恶沮丧的书法、水墨山水，希望这群东方异己们能继续保持旧时代的生活习俗和审美。我们中的某些狂妄自大的文化权威们恰恰以为这是一种赞扬，一厢情愿地认真按照西方眼光拒斥民族文化艺术的进步，默默等待着中国文化的现代化。他们并非是心甘情愿的文化叛国者，相反，我相信他们甚至比大多数国民更加爱国更加民族主义，他们只是因为固执的无知而毫不自知地沦为了西方发达国家的文化走狗。这些可悲的汉奸们不断地在各种媒体上办国学讲座、历史论坛，不遗余力推行民族文化。毋庸置疑，执行它只能让中国文化走向反动腐朽。在继承方面现在中国的当代文学家、艺术家面临着两个传统：东方与西方。上个世纪30年代我们主张全盘西化没有错，同样今天我们提倡民族传统也是理所应当，它们都只是中国文化现代化的手段策略，关键是在吸收和继承上你能不能站在自己独立的立场上，不要人云亦云错把别人的观点当自己的目标。 2009年9月16

中国当代艺术市场以狂热的速度发展，成为国际艺术市场中增长最快的一块。从2004年起，中国当代艺术家的作品价格以2000%的速度增长，有的甚至超过这个速度，以前售价是5万美元的绘画作品，现在的价格超过了100万美元。

　　没有任何地区的艺术市场能够发展得像中国这样繁荣：短短几年里出现大量的艺术展馆区域，1600家拍卖行，以及第一批为数甚众的中国当代艺术收藏者。

　　中国当代艺术的疯狂已经引起了行业内的诸多批评。有很多言论说，中国的收藏家利用拍卖行抬高艺术品价格，并普遍抱着投机态度，就好像他们手中交易的是股票和房地产一样。西方的收藏家也一样被指责涉及投机行为。一些艺术家说西方收藏家以便宜的价格买下他们的作品，很快就以原价十倍或者更高的价格转手。

　　那些在过去三年进入艺术市场的人发现，投机中国当代艺术品是一桩稳赢两倍的买卖。2006年3月苏富比举办了首场亚洲当代艺术拍卖会，总成交1300万美元中绝大部分来自中国当代艺术品的拍卖成绩。今年三月的苏富比拍卖会总成交2300万美元，而4月份的苏富比中国当代艺术拍卖会香港专场则总计成交将近3400万美元。香港佳士得拍卖行自2004年起举办多场亚洲当代艺术拍卖会，它在2005年的总成交额是1100万美元，而在今年5月份一个晚上的单场拍卖会成交总额达到4070万美元，两者的比较太让人吃惊了。

　　如果说这些数字已经很让人吃惊了，那么一批中国当代艺术家在拍卖成绩上的巨大成功更让人瞠目结舌，比如张晓刚，岳敏君，蔡国强，刘小东，刘野等。在拍卖成绩方面，今年的领军人物是曾梵志，他的《面具系列No.6》(1996)在5月份香港佳士得拍卖会上以960万美元成交，创下了中国当代艺术的拍卖纪录。张晓刚，他所绘画的巨幅阴郁肖像，让人想起文革期的家庭留影。自从他的油画首次出现在香港佳士得以后，其作品的价格从2003年的7万6千美元上升到2006年的230万美元，而今年四月更是拍得610万美元。蔡国强最近在纽约的古根海姆美术馆举办了一个回顾展。他的火药画在2006年售价低于50万美元，而在2007年11月份，他的一套14幅组合作品成交价为950万美元。

　　根据2007年的艺术品拍卖价格索引，排在前100位的在世当代艺术家中，中国艺术家占了35位，而且在价格方面他们已经成为杰夫.昆斯(Jeff Koons)、达米恩.赫斯特(Damien Hirst)这样的一些西方艺术大师的强劲对手。

　　“现在所有的人都在关注着东方关注着中国，艺术市场方面也不例外”苏富比亚洲执行总裁程寿康(Kevin Ching)如是说。“尽管美国的次级债危机及其他一些经济领域方面的不稳定性给我们带来担忧，但是基于2008年中国奥运及2010年的上海国际博览会的前景，我们对中国的整体业务还是有很大信心。”

　　然而他指出，中国艺术品在国际市场上的发展势头已经开始减慢。在三月份的苏富比亚洲当代艺术品拍卖专场上，有20%的拍品没有找到买主。甚至像张晓刚这样上了拍卖纪录排行榜的大家，其作品成交价也仅仅就是基本估价。

　　“市场正在变得成熟，现在我们不可能象以前那样什么都能卖。”苏富比中国当代艺术专家张小明(音译)说。“收藏者变得更精明了，他们收藏范围缩小到某些艺术家、某个时期、某些材料的作品”

　　然而，西方的画廊仍热衷于搜寻中国艺术家，这些艺术家中的许多在几年前还是默默无闻的。例如曾梵志，据一家知情的北京画廊说，他与纽约的Acquavella画廊签了为期两年的合约，涉及金额超过2000万美元。而画廊主人William Acquavella对此交易却不做任何评论。

　　张晓刚和张洹已经加入纽约的PaceWildenstein画廊，而艾未未和刘小东则在去年春天签约纽约Mary Boone画廊。近年来，几乎纽约所有的重要画廊都与中国艺术家签约，严培明签约David Zwirner，徐震签约James Cohan,黃永砯签约Gladstone,杨福东签约Marian Goodman,刘野签约Sperone Westwater。他们的众多作品进入私人画廊和公共美术馆，而这些机构却没有显示出对其他亚洲艺术感兴趣。

　　“市场的表现不同于我的预期”纽约商人Max Protetch说，他从1996年起就开始批评中国的艺术家。“我们希望中国的艺术家也能经历一个批评的过程，就像世界上其他任何国家的艺术一样。我希望那些假的艺术家能被人们识破和摒弃。但是他们全都鸡犬升天。这是一个没有批判力的市场。”
艺术家飞黄腾达的典型例子是曾梵志，他以其面具系列而知名。五年前，曾梵志的作品价格在5万美元以下，而今天他的作品在一级市场上最保守的价格也在100万美元以上。像查尔斯·萨奇和乔斯·摩嘉比这样的一流收藏家都是他的粉丝。

　　曾梵志正在做着准备工作，今年九月份他将在纽约Acquavella画廊举办个展。他被视为严肃的北京艺术家之一，因为他是独立工作的，而许多北京的艺术家则有众多的助手。曾梵志的生活方式也显示了他在事业上的成功。当被问及他工作室外停放的一辆黑色悍马是不是他的车时，他回答，“不是，那车太丑了。我开的是奔驰G5。”

　　请注意，这种成功的背景是：中国政府对文艺仍然是严格监控的。电影，电视及新闻都要经过严格的审查，而视觉艺术现在却基本没有监管了。尽管偶而有展览被叫停和艺术品被海关人员毁坏的事件发生，但管理层大体上已经倾向于支持艺术市场的发展，且不干涉艺术家的私人行为。

　　北京798画廊区域，其包豪斯风格的建筑群以前是军用品工厂，现在转型为首都最火热的艺术区，现有超过150家画廊入驻。如今，人们已发现这儿存在编址混乱、管理腐败、以及男女风化等社会问题。以前中国的视觉图标——英姿焕发的工人农民和解放军高兴红旗的形象——被艺术家们摆在展厅用来嘲讽，这由各画廊自行决定，而没有经过文化部门严格审查。

　　然而，在2008奥运会前夕，管理层要求某个画廊将它的展览延期至比赛结束以后。被叫停的是新北京画廊的马保中作品展，其中15张油画描绘了中国历史上的一些重要时刻，包括一张根据历史照片作的画，画面是1954年毛泽东和达赖喇嘛及班禅喇嘛在一起的瞬间。

　　在奥运前夕，北京花费巨资将798艺术区修整一新。小巷都新埔了鹅卵石，大街新开了许多咖啡馆。上海，尽管它较少受益于政府支持，现在也涌现出近百家画廊。全国各地区的政府都规划了SOHO风格的艺术区，希望以此来助推当地旅游业的发展。

　　纽约Pace Wildenstein画廊的创始人及总裁Arne Glimcher对中国艺术市场充满信心，今年八月份他在北京开了一家分画廊。新画廊的水泥建筑位于798中心，占地22000平方英尺(约3000平方米)，带有高耸的天花，预计将花费2000万美元重新设计装修，由著名建筑师Richard Gluckman(曾设计圣地亚哥现代术现代美术馆和安迪·霍尔美术馆)担纲。

　　“我们承诺有顶级的艺术，我们也要有与艺术家相配的顶级的画廊。” Glimcher说。

　　Glimcher一向无意在世界其它地方开设分支机构，但他认为在北京建立分画廊是有必要的。因为在他看来，北京没有与顶级艺术家相呼应的画廊。他招募了林冷作为Pace北京分画廊的主理。林冷是北京另一家画廊“北京公社”的创始人。

　　另一个投身于中国市场开拓之潮的西方商人是Arthur Solway，他最近在上海开设了詹姆士·科汉(James Cohan，纽约重要画廊)分支机构。“我是五年前才来中国的，我被这个国家巨大的活力所吸引。” Solway说，他计划将比尔·维奥拉(Bill Viola，美国著名艺术家)、维姆·文德斯(Wim Wenders，德国著名导演，艺术大师)、洛克斯·佩恩(Roxy Paine，美国著名艺术家)的作品介绍到亚洲，但和Glimcher一样，他找不到一家画廊或公众美术馆有足够的专业资格运作这样高档次的展览。

　　詹姆士·科汉上海画廊位于原法租界区一幢1936年的Art Deco风格建筑的首层，这类建筑是这个城市一道独特的风景。詹姆士·科汉上海画廊所在的大楼曾经被军队占领使用过，“毛主席万岁”的红色汉字仍然留在前门。

　　“从1966到1976文革期间，中国人一无所有。但是现在，上海有了数不清SPA，人们在喝着咖啡牛奶，买劳力士手表……这是多么惊人的变化” Solway说，他相信中国人从富裕的消费者进一步成为艺术收藏者只是一个时间问题。

　　中国的收藏者们——或者中国未来的收藏者们——是将一批国外画廊吸引进来的关键因素。直到最近两年，我们仍没有看到作为个体的中国收藏家。早先，中国的传统是宁愿花钱收藏古董，若干新出现的大陆收藏家打破了这一陈规。其中最惹眼的是管艺。这位温文尔雅穿着得体的前化工厂老板，收藏了超过五百件当代艺术精品，这些东西可以装满整整一个博物馆。2005年，位于美国明尼阿波利斯的沃克艺术中心(Walker Art Center)举办了黃永砯的回顾展，其中主要的作品都从管艺手中租借的。管艺经常要接待来自世界各地的美术馆长，他的收藏品陈列处成了美术馆长、收藏家们来北京的朝圣之地。现在，管艺正在建造自己的博物馆。

　　另外一个显赫的收藏家是张兰，俏江南川味餐饮有限公司的全国总裁。她也收藏了相当数量的艺术品，并将它们陈列在别致的居所里。

　　娱乐业的收藏家是一个新出现的阶层，电影明星张子恰是一个典型的代表。而SOHO中国——庞大的地产帝国的主人潘石屹和张欣，则委托了一些艺术项目，以提升高尚住宅及消费区的品质。
有两位收藏家为推进北京的艺术收藏做出了贡献。一位是杨斌，职业是汽车特许经销商。另一位是张锐，他是北京电信业总裁同时也是北京现在画廊的创建者。该画廊参加了今年6月份的第39届巴塞尔艺术博览会，这也是北京的画廊第一次出现在博览会上。就是这两人，他们不仅招待收藏者，组团去参观巴塞尔美国展馆，还带朋友去伦敦及纽约销售藏品。

　　张锐拥有超过500件(译者：有报道称是近700件)艺术品，经常出借藏品给一些大型国际展览。最著名的是借给2006年利物浦双年展的装置作品《明天》，显示的是四个披头士的尸体模型面部朝下漂浮在水中，其作者是艺术家孙原和彭禹。

　　张锐正在北京中心区的工人体育馆外建造一个艺术宾馆，其特色是装配有特别定制的艺术品以及委托艺术家设计的房间。“我正在设想一个方案，可以把我的私人藏品转化为公共艺术品”张锐能过翻译告诉ARTnewar的记者。这样做在中国是没有任何经济利益的，捐赠艺术品给美术馆或其他非益利机构都不会带来税款优惠。张锐代表了这样一类中国收藏家：他们公开自己的收藏动作，拥有大量值得关注的藏品。

　　在中国，更为典型的艺术品买卖活动在大陆的拍卖行里进行着，猖獗而有计划。大陆有1600个注册拍卖商，每场拍卖会总能吸引上百个投标人前来竞拍。这些拍卖场所从1994年开始营业，中国的艺术品买家在这儿比在美术馆更为舒适，后者直到1990年才在政府的许可下公开运营。一些拍卖行完全按自己的规则动作，让人感觉到一种“狂野东方”的气氛。

　　举个例子，一个拍卖行直接从艺术家手上拿作品去拍卖，而这个艺术家以后就把这个拍卖价作为他的作品的一级市场价。更常见的是，现在中国有上百家画廊，经营者在拍卖前会找一些做“托”的假买家，在公开的拍卖场合抬高价格，让某些作品产生“拍卖价纪录”，以此来宣传他们代理的艺术家。这种合谋的拍卖行为在美国是不合法的，但在中国则被视为有远见的商业实践。针对拍卖行的行业规范就很少，更进一步的法律条款几乎没有。因此，当买家不幸买到了劣质品或者赝品时，他们也不能诉诸法律。

　　竞拍是一场商业行为同时也是一个社会活动。当买家创造了一个价格纪录或者很快竞得拍卖品时，他觉得这一时刻不仅是经济上的胜利，更能炫耀他的社会地位。于是，他们会很快瞄准下一个目标。

　　随着当代艺术品市场走向成熟，这样一些买卖行为势必产生很多问题。

　　“两年前，我觉得有必要把艺术家本人带到拍卖现场，”北京星空间画廊的主人房方说。星空间是一家致力于发掘艺术新人的画廊，它代理了象陈可、高禹这样的年轻艺术家。

　　“但是，如今的画廊增加得太多了，我发现还是不带艺术家去拍卖场所更好。我现在还不想卖出他们的作品。”

　　两家大陆公司——北京保利国际拍卖有限公司和中国嘉德国际拍卖有限公司——支配了整个中国当代艺术品市场。2007年，两家的拍卖额加起来超过2亿美元，相当于该年度整个大陆当代艺术品拍卖总额的三分之二。

　　去年春季，嘉德公司在古典艺术品、家具， 陶瓷， 银器及钱币方面拍得1.42亿美元，而当代艺术品共拍得4000万美元。拍卖的当代艺术品包括刘小东的《温床NO。1》，成交价是820万美元，创造了当时大陆油画拍卖价纪录。

　　去年春季另一个同类的拍卖会上，保利公司总共拍得1.3亿美元，包括一个晚间的当代艺术品专场，拍得2700万美元。(这一组数字在今年有一点微小的修改，原因是两家公司为四川地震捐出了超过2000万美元的赈灾款。)

　　对于中国当代艺术市场的前景，保利公司和嘉德公司的看法大相径庭。中国嘉德是大陆最早建立也是最受尊敬的拍卖行。它始建于1993年，创建人是前中共领导人赵紫阳的女儿王雁南。如果说保利公司是以其广阔的资源及大力收购艺术品而闻名于世，嘉德公司的名气则在于它拥有一批知名的专业权威和长期稳定的客户关系网。举个例子，当波士顿美术馆决定在中国大陆售出20件清代瓷器时，它将这项业务交给了嘉德。就拍卖场所的气氛来看，保利公司和嘉德公司与佳士得和苏富比惊人相似。拍卖目录设计得一样，拍卖程序也是一样，甚至参加竞拍的人群都一样：尽管拥挤，但是都衣着时尚，表情稳重。

　　“从一开始，我们研究制定了拍卖场的规章制度，然后我们一直坚守原则。”嘉德公司的总裁王雁南说。她也在新成立的全国拍卖行业协会中担任职务，该协会希望能够加强拍卖市场的行业规章条例建设。

　　保利拍卖公司隶属于中国保利集团，该集团有固定资产300亿，是中国人民解放军总参部成立的，私有化动作的央企。当年，在初步决定将文物购回中国后，保利公司先后花了1000万美元买下了几个青铜动物头像(译者：指青铜牛首、虎首、猴首)，这几件国宝是圆明园喷泉的一部分，因1860年英法联军劫掠而一直流失海外。回归祖国的文物陈列在保利艺术博物馆，就在流光溢彩的新保利大厦内。该大厦采用了世界上最大的单层双向点式柔索玻璃幕墙。

　　保利拍卖公司还以它那自由灵活的操作而闻名，比如，保利可以拍卖自己公司的藏品，保利还可以让委托售卖者担保，保证他们将使买方在拍卖时得到低价成交。

　　虽然有迹象显示市场正在走向成熟，但对短线投机者来说，艺术品已经太昂贵了。

　　“上面谈及的收藏者实际上是相当小的一个群体，”保利公司高级顾问赵旭说。“他们的收藏品都是数年前以很低的价格买的，如今艺术品价格暴涨，他们唯一能够再买进的方法是先卖出藏品。我认识的这些收藏家均来自上层社会，他们买得起100万或者200万美元的作品，他们不断地搜寻最好的作品，名作，以丰富自己的收藏。”

　　当被问及保利公司是否遵循西方的一些拍卖业行规，赵旭很尖锐地反驳说：“有时候，苏富比也不会遵守这些规则。”中央美院的艺术市场专业教授龚继遂则说：“拍卖这行业是西方先玩起来的，中国人正是通过他们领教了这个游戏可以如何投机。”

　　两人话中所指的是，今年4月9日香港苏富比举办了“仕丹莱收藏”(Estella Collection目前世界上最大的中国当代艺术收藏机构之一)的专场拍卖，108件艺术品成交1800万美元(另外80件艺术品将在今年9月份的纽约苏富比专场推出)。这些艺术品是2003到2006年收集起来的，经理人是迈克尔·古德豪斯(Michael Goedhuis)，他代表一个投资者群体，包括萨卡·拉诺维柯(Sacha Lainovic)，一个国际减肥品牌董事长;雷·德班(Ray Debbane)，一家私人投资公司董事长。2007年，他们将收集的近200件作品全部卖给了威廉姆·阿奎维拉(William Acquavella)。而廉姆·阿奎维拉其后就把这些艺术品委托给苏富比拍卖。拍卖官不愿意透露交易的细节，而苏富比拍卖行此后则受到了指责。

　　这场拍卖会之后，诸多媒体都报道了艺术家们的抱怨。一些艺术家称迈克尔·古德豪斯当初承诺要把他们的作品长期收藏和展出，这样才得到很低的收藏价格的。迈克尔·古德豪斯却否认做过任何承诺，他说“我的想法只是保证作品原封不动地、安全地交给一些机构。最理想的状况是让这些藏品出现在一家中国的机构，因为这里没有这样的藏品。”这些藏品曾在一本书上露面：China Onward登了中国专家Britta Erickson写的一篇文章;拍卖会之前这些藏品曾在丹麦路易斯安娜现代美术馆和以色列博物馆展出。

　　根据古德豪斯的说法，因为市场价格上涨得很快，投资者认为价格将到顶了就选择了卖出藏品。
“中国的美术馆还不成熟，而且它们也没足够的经费收购这些藏品。我原指望永利公司(Steve Wynn)能够接手这些藏品，因为该公司既然能在澳门打造那样顶级的多功能娱乐城它一定有实力收藏这些东西。”

　　后来他找到了阿奎维拉画廊，他说其原因是他相信这个经销商会把这批藏品介绍给Steve Wynn。据说阿奎维拉画廊付了2500万美元。

　　事后，有关这些藏品会卖给永利的说法让阿奎维拉画廊老板迈克尔嘲笑不已。“我想，这件事从头到尾充满了谎言和投机。”他说，“我买了一批画，然后我又卖了一批画，就是这么回事。”

　　根据苏富比美国南部和北部董事总经理Maarten ten Holder的说法，在拍卖会之前他们公司就接到一些艺术家们的质询，不明白他们的作品为何被送去拍卖。

　　古德豪斯是否真的承诺过长期收藏作品?或者仅仅做个商业性的过场用以提高收藏品声誉?这是一个存在争议的话题。

　　岳敏君有两幅作品也在这次拍卖会中，他说收购时没有任何承诺。古德豪斯2005年从香港汉雅轩画廊收购了曾梵志的一幅作品《毛主席》，那时出价是3万美元不打折扣。而在这场拍卖会上该作品拍出了1800万美元。

　　“你必须知道一个背景，当年我在中国收购作品的时候那里的艺术品几乎没有市场。”著名收藏家霍华德·法伯说。在知名拍卖公司Phillips de Pury & Company去年9月份举办的拍卖会上，法伯的藏品共售出2000万美元。

　　自从1980年来，在长年居住北京的艺术评论家及策展人凯伦·史密斯陪同下，法伯频繁拜访北京的艺术家工作室，并精选了100件作品。1996年，法伯花了2万5千美元买下王广义的《大批判：可口可乐》，在去年Phillips de Pury的拍卖会上，这作品拍得160万美元。据报道说接手的买家居然就是法伯的女婿——拉里·沃希(Larry Warsh)，此人还举牌投标了其它几件作品。

　　“只到最后一刻我才知道我要买的是王广义的作品。”沃希说。“霍华德有他的收藏，但它们不属于我。他的很多藏品我都想要，但是目前我还买不起。”

　　法伯在收藏领域的成功榜样极大的启发了沃希，后者于2004年开始在北京收藏作品及开展艺术咨询，一些北京艺术家已经与其签约向他提供作品。

　　“我被中国迷住了，当我了解了一些重要的艺术家之后，我也被中国的艺术迷住了。”沃希说。“但是最让我震惊的是，我买画时竟然完全不在乎作品的价格——这一切是不正常的。”

　　沃希是《美术馆》杂志的发行人，该杂志2004年卖给了路易斯·布罗恩传媒集团(LTB MEDIA)。沃希自上世纪八十年代以来收藏了一批作品，包括吉恩·米切尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)、凯斯·哈林(Keith Haring)、肯尼·沙佛(Kenny Scharf)的作品(译者注：以上三人均是涂鸦大师)。沃希说，他的收藏品最多时超过1200件，现在他手上还有近400件绘画和摄影作品。沃希的部分收藏品是通过他新办的一个机构AW Asia 来经营的，该机构在切尔西有一个画廊，致力于为美术馆和少数私人藏家收集中国当代艺术作品。纽约现代艺术博物馆(MOMA)最近收藏了23幅摄影作品，它们均由AW Asia提供。

　　法伯和沃希抱着不同企图，一个卖出一个买入，这让中国艺术家很是困惑：到底是谁在买画?为谁而买的呢?为什么目的?

　　在最近的几次访谈中，几位艺术家谈了自己的看法。最引人注目的是张晓刚，他在与沃希的一次谈话中直截了当地声称这是一个投机行为。而沃希回答：“虽然有一些艺术家不太高兴，对当时被卖的作品价格不满意，但更多的艺术家表面上愤概其实内心是高兴的，因为有人对他们的作品兴趣。”

　　纽约画商杰克·丢顿(Jack Tilton)自1999年起就开始接触中国艺术家，他说，“所有的艺术家都希望自己的作品找到好的归属，而不是从市场大潮中捞一把。但他们也在市场中扮演了一个角色，以夸张的姿态拥抱了资本市场，其热情程度超过了我们这些商人。在经济方面，他们一点都不幼稚。”

　　当被问到如何看待这次拍卖后艺术家们的反应时，法伯显得很吃惊：“那又怎样?现在我成了坏人。真气人!”

　　一部分多年致力于中国当代艺术品的收藏家们还在继续着他们的收藏行动。
乌利•希克(Uli Sigg)，瑞士大使，从1995到1998年被派驻中国、蒙古、韩国，他建立了一个收藏帝国，主要作品被整理为一个展览主题《麻将》，已在欧洲各大美术馆博物馆展出，近期的展览将于今年九月十日至明年一月4日在加洲大学伯克利分校艺术博物馆举行。

　　比利时的收藏家尤伦斯夫妇利用他们的收藏资源在北京建立了一个非赢利当代艺术中心——尤伦斯当代艺术中心，在这儿，刚刚举办了他们历来收藏的作品的展览。

　　到目前为止，收藏家查尔斯·萨奇仍在忙于为他的伦敦新画廊做准备工作，该画廊将于下月9日举办一个中国当代艺术展。他还开办了一个汉语网站——萨奇在线，以便让大陆的艺术家在网站页面上展示自己的作品。

　　与西方收藏家的行动相比，大陆买家的参与度显得苍白无力。尽管有许多传言对中国买家的实力进行了渲染，但是在一些产生拍卖纪录的重要的拍卖会上，他们的影响力很小。

　　“香港几乎囊括了全球的买家，尤其是来自亚洲的买家。”佳士得亚洲当代艺术主管埃里克·常(Eric Chang)如是说。“我很少看到来自中国大陆的买家，这个比例已经从12%降至不足10%。”在中国的经营者们经常接待的客户中，也很少有大陆的买家。

　　“我至今还没有认识一个收藏家。”前波画廊主管茅为清(Christophe W. Mao)说，他前不久刚刚在北京开了一分画廊。

　　尽管当前缺乏大陆的收藏家，但是中国正在形成一个重要的艺术中心。作为一个轴心地带，其艺术品买家已经到辐射到南韩、台湾、新加坡、印尼、东南亚以及其他中国华侨聚居地。这种多样性的一个反映就是：北京的300多家画廊经营者来自于范围极广的不同国家，包括来自意大利的常青画廊(Continua)， 来自瑞士的Urs Meile画廊， 来自南韩的Arario和PKM画廊， 来自日本的北京东京艺术工程(Beijing Tokyo Art Projects)， 以及来自印度尼西亚的Tang 画廊。

　　“在北京，把中国艺术市场和更大范围的亚洲市场或国际市场分开来谈已经是不可能的了，” 马芝安(Meg Maggio)说。马芝安是美国人，她1988年来中国，自1998年起到2006年负责管理中国最早的画廊之一——四合苑画廊。现在她有了自己的画廊——北京艺门画廊，在这里，她打造了一个艺术家们的国际群落。

　　“你怎样描述这样的市场：韩国艺术家在北京办展，或者中国艺术家生活在纽约?” 马芝安问。她意识到，一个到北京参观的南韩收藏者或者一个到北京来做生意的欧洲商家都会是她的潜在客户。

　　中国之所以能成为当代艺术中心，一个重要的因素是艺术博览会的蓬勃发展。北京有两个艺博会——中艺博国际画廊博览会、艺术北京当代艺术博览会;上海国际艺术博览会当代艺术展已经办了两届;而香港国际艺术展今年也成功举办了首届博览会。

　　中艺博国际画廊博览会的执行总监王一涵说，今年她主持的博览会吸引了40000人前来参观，而更为高调的上海艺博会只有25000人参观，香港的艺博会则只有19000观众。

　　这些数字与巴塞尔艺博会的60000观众比起来是要小一些，但画商们相信这些亚洲的艺博会是有价值的，因为能够吸引新的买家并且让亚洲的收藏者在通过画廊购买艺术品时感到更满意。

　　“在其他地方，博览会就只是博览会。但在上海，博览会的意义远大于此。因为只有这儿的展览能够影响到几百万人。”上海香格纳画廊老板何浦林(Lorenz Helbling)先生说，香格纳也是中国最早开办的画廊之一，曾多次参展巴塞尔艺术博览会。何浦林话中所指，不仅仅是博览会吸引的众多参与者，还有它强大的公共影响力，以及每届政府对上海当代艺术博览会都给予了重视。

　　就在几年前，想要在一个公共艺术博览会上把当代艺术品卖给亚洲收藏者那是不可能的事，更不用指望卖给大陆人了。但是，随着中国当代艺术的巨大成功，世界各地的收藏者——不仅仅是来自美国或者欧洲——都把目光瞄准了中国。

　　高古轩画廊是全球营业额最大、据点最多的画廊，其亚洲总监尼克·西门诺维克(Nick Simunovic)已经在香港开设了办公室和陈列室。根据西门诺维克的说法，这些地域性的买家最终会把注意力转向西方当代艺术，这仅仅是个时间问题。

　　“以我的经验，无论什么地方，如果在那里你能创造巨大的财富，那么这个获取财富的周期包括三个阶段，” 西门诺维克说。“首先，人们收集他们的文化遗产，然后他们收藏自己那个时代的艺术品，而最后阶段，我认为就是获取全球化的当代艺术品。”

　　高古轩画廊最初考虑在上海开设一个办公室，但是在大陆业务方面他们遇到了难题。最可怕的就是这儿的艺术品经营要缴纳高达34%的奢侈品税，这让参加上海当代艺术博览会的国外画商都感到难以承受。与之对比，香港则是一个免税区。

　　西门诺维克发现，即使是杰夫·昆斯的作品，在上海也无法卖出。而在香港，西方当世艺术的经营要容易得多。就在一年前，香港亿万富翁刘銮雄(Joseph Lau)花了7200万美元买下安迪·沃霍尔的作品《撞毁的绿车》 (Green Burning Car I)。在今年五月份，佳士得带来了一幅沃霍尔的《毛》肖像，估价1.2亿美元，只在香港秘密看货交易(目前还没成交)。

　　“的确，中国的市场很火，但这只是冰山之一角。” 巴塞尔艺术博览会的前总监洛伦佐·鲁道夫(Lorenzo Rudolf)说，他也是上海当代艺术博览会的总监之一。“中国市场不仅仅是关乎中国的画家群体，它也正在发展成为一个关系到整个亚洲的大市场。”

　　随着画廊、拍卖行、艺博会在中国的蓬勃发展，更大范围的艺术界都认识到亚洲市场的威力。

　　站在一个纽约或者伦敦的拍卖大厅里，看着中国艺术家的作品叫价上百万美元，你可能会抱怨市场过份火爆并预言这个泡沫迟早会破灭。但是，当你漫步在北京那繁忙的画廊区，看着光顾咖啡厅和小商店的一群群学生及游客，看着他们挤满了巨大的展览厅，你很难想象低迷的冬天就在不远处。

中国当代录像艺术／皮力
录像艺术（VIDEO ART） 尽管是一个外来的艺术门类，但是在中国的出现不简单是一个追随西方的结果。录像艺术在中国的产生，或者说中国艺术家对于录像艺术的接受是基于一定的文化状况才有可能发生的。因此，在观看中国的录像艺术之前，我想首先回顾录像艺术如何在中国出现将是必要而有意义的。
如果说过去主流的艺术让艺术家看到了艺术被主流话语所操纵的危险的话，那么现在所谓的玩世现实主义和政治波普则使年轻的艺术家感觉到架上绘画会受商业利益的驱使而被西方的后殖民主义利用的危险。而这两者都是基于旧式的艺术媒介和创作方法论。
中国的录像艺术就是在这种背景下由年轻的艺术家提出并开始实践的。年轻的艺术家希望找到一种难以被西方画廊商业化的，但是又和主流艺术形成反差的艺术媒介。同时这种媒介又能允许个性化感觉和语言的存在，并易于使用、传播和交流。在这种情况下，录像艺术成为了他们的选择。
在年轻的艺术家看来，录像艺术在观看过程中所要求的时间性能导致比传统媒介中更深入的体验性。这种体验性能让作品获得超越文字描述的张力，即录像不能像现实主义的绘画那样被文字描述所穷尽，它要求观众的在一个时间段内的实际体验。同时录像装置（VIDEO INSTALLATION）的互动性能在欣赏的过程中邀请身体的进入。1996 年，中国出现第一个录像艺术的展览叫做“现象和影像”。这个名称可以翻译为“phenomenon and image”。但是在中文中，这个名称还有更深的意义。两个词在中文使用了不同的像和象。录像的像蕴涵有REFLECT（反映）的意思，而现象的象蕴涵有RESPONSE（反应）的意思。在年轻的艺术家们看来，他们之所以使用录像作为一种媒体，在于录像艺术中蕴涵REFLECT（反映），它比传统绘画中的那种简单的体验性，即RESPONSE（反应）更加深入，也更符合艺术的本质。展览的策划人也是录像艺术家邱志杰在前言中写到“历史决定论的谬误在于把人简化为感知者，但人不但认识和感知，他还想象并付诸实践”。显然这里的公式是：传统媒介 = 反应 = 虚设的个体 = 感知 = 说教的单向关系（历史决定论—马克思主义）录像 = 反映 = 真正的个体 = 感知、想象、行动 = 互动的1989 年一个德国的教授在中国美术学院讲学，他带来8 个小时的录像艺术的资料，其中包括GREY HILL，BILL VIOLLA 和MATTHEW BARNEY 的作品。这些作品使像张培力和邱志杰这样两代艺术家看到了完备的录像艺术资料，也使他们意识到了这种媒介的可能性。但是他们选择了不同的道路。
张培力是中国最早的当代艺术的实验者之一，同时也是最早的录像艺术家。在1989 年，他就完成了第一件作品。总体说来，中国80 年代的艺术家处于历史和教育的原因，更关注社会和文化中的“宏大叙事”。这使他们在语言上采取了逻辑化和概念化的方式。
简单地说，张的作品更多地带有GREY HILL 和早期激浪派的风格。
这种倾向在他著名的《不确定的快感》中看得更明显。他们竭力强调录像艺术和大众电视节目的差别。所以他不允许任何常规手法、音效甚至电视的外形出现在自己的作品中。张的方式影响了很多艺术家，比如朱加将摄像机绑在车轮上进行拍摄，阚萱和杨振忠对日常生活的重复。和张相似但不同的是王功新。这个艺术家在纽约生活了十年，他更多受到BILL VIOLLA 的影响，通过对常规生活细节的放大获得超常规体验。不可否认的是，在这种方式的影响下，的确产生了很多视觉效果强烈的作品。这或许是因为中国录像艺术和西方录像艺术产生根源不同。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。
也正是因此，更年轻的将他们称作“标准的录像艺术”或者“枯燥传统”。以邱志杰为代表的艺术家一直关注录像技术的可能性和这种可能性所给予的美学价值的艺术家。在他看来，张所代表的路线实际上是将西方录像艺术作为一个经典，从而忽视了新的、廉价的设备和技术为录像艺术带来的可能性。在邱看来，早期的录像艺术之所以在审美上有些枯燥，一方面是由于他们的反体制的思想，另一方面也是由于财力和技术原因。现在如果忽视技术发展和具体文化问题，将这种枯燥作为一种标准风格继承下来是愚蠢的，也是不能提供美学价值的。
而且对于标准录像艺术的追随将导致中国录像艺术失去自己存在的价值。所以在1997 年的第二次录像艺术展上，策划人吴美纯写道：“我们面临的问题是，我们可以用录像来做什么，而不是，什么是录像艺术。现在就来为录像艺术下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌。
录像以一种与生俱来的媒介性性富于挑战，它有力而廉价，它既私秘又极易复制和传播，它既直露真相又敏于幻想。”
在这种思想的指导下，录像艺术开始呈现出记录性、叙事性和互动性三个新的方向发展。
记录性：
90 年代中期，在中国的电影界发生了大规模的“新记录片运动”。以吴文光为代表的年轻导演强调拍摄者在拍摄过程中的“缺席”，力求客观的展现对象的真实状态。中国的新记录片运动可以被看做是对于建国以来官方电视节目中宏大叙事的反抗。这种倾向导致了他们在记录语言和方法上并没有推进，严格意义上讲他们只是在拍摄“真记录片”而不是“新记录片”。但是这种运动却和艺术界的录像艺术开始合流产生了一种超越记录风格的“新录像艺术”。汪建伟就是这方面唯一的尝试者。在他的《生活在别处》中，他追踪了四户农民在未完工的别墅中生活，却都没有实现这个建筑原来的功能。在这些作品中，汪制作了一部非常“不专业”的记录片，有些镜头长达8 分钟。但是对于他来说这些却是必要的，因为他的工作是进行现象学的考察而不是简单的记录。
叙事性：
作为对于标准的录像艺术的反思，叙事性被作为一种因素提出来。录像技术使录像分享了电影美学的许多成果——各种经典的电影时间处理手段适用于录像。不仅如此，录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：各种数字特技制造的多种时间维度关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。所有的这些赋于年轻的艺术家更多的可能。也许这方面的代表艺术家有杨福东、蒋志等人。在这些艺术家身上，他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会。但是在他们身上体现出一种通过录像进行个人写作的可能性，而对这种个人写作可能性一直保持清醒态度并展现出这种平民化写作方式的魅力的是汪建伟。在录像装置《链接》中他
在一个走廊的两面分别播放由数部世界各国电影的盗版VCD 中剪辑出来的暴力和色情电影片段构成的“新电影”和8 个中国家庭观看电视的场面，他通过专业电影工作者最不以为然的简单方式，明了地提示出我们的文化状况。汪挑战的不仅是标准的录像艺术也挑战了电影美学。重要的是他坚持数字技术的便捷和廉价性，而且他不失时机地利用廉价方式来制造新叙事并挑战商业和政治叙事中的廉价体验。他还暗示出，所有人都可以参与到数字影像的狂欢中来。
互动性：
互动性实际上源于对于录像艺术的怀疑，即录像艺术是否最终还是会被电影美学和枯燥传统吞没？数码技术除了在像质、便捷方面的发展还能不能带来新美学价值。在这种追问下，录像装置作为一种艺术媒介受到艺术家的重视。因为录像装置在录像本身的属性之外更包含了装置所特有的品质，却又绝不止于是二者的和。在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布，在形象之间构成一种立体的戏剧性的结构。中国录像艺
术主要发展出两种性质的录像装置，分别偏重内在知识和内在体验。
偏重内在知识的录像装置往往是在具体的场景中，使录像形象与场景产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。比如，王功新的《婴语》和汪建伟的《屏风》。在王功新《婴语》中，他将家人的头像投射在铺满牛奶的床上，所有的牛奶从图像的口部流出再从其他地方循环回来。在录像装置《屏风》中，汪通过对中国传统建筑中的影壁和屏风的功能的探讨，探讨了文化中遮蔽与展现和真相之间的关系。它似乎像福柯的“知识考古学”的视觉版本。这两件作品的含义都是在模糊和直白的中间地带摇摆。现场的视觉、听觉、动觉体验往往超越作者的原初设定走向更为复杂和丰富的联想。
偏重内在体验的录像装置往往把观众身体运动的轨迹预先算计在装置结构内部的设计者邱志杰的《现在进行时》，陈绍雄的《视力矫正器》等。这类作品以人体工程学为依据，等待观众的身体从特定位置与路径上到来。身体被预设为一种影响到装置构成和现场情境本身的因素。围绕着来访者的身体通过而建立起来的现象世界不是作为外在知识，而是成为内在体验被唤醒。
录像装置都把互动性提上了议事日程，艺术家试图通过追求互动性来确定录像艺术的可能性。但是还有一些像“饮鸩止渴”，越是追求互动性，就越怀疑得录像艺术所能提供的空间。于是很多艺术家开始寻找录像装置以外的互动方式， 偏重内在体验的艺术家开始放弃录像艺术，而希望借助新技术的可能性，于是更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术呼之欲出了。而偏重知识的则试图通过进一步打破媒介追求现场的、社会层面上的互动。1999 年乌尔善曾和装置艺术家、爵士乐手、现代舞蹈演员合作完成了《进化爵士》。如果说乌尔善从事一活动时尚不是完全自觉，而是处于偶然的话，那么汪建伟几乎是以主动的方式，邀请录像艺术家、木偶演员和行为艺术家共同完成了取材于《韩熙载夜宴图》的戏剧《屏
风》。在这个作品中，整个剧场就像融和了录像、装置、行为的更大的互动作品。
通过录像艺术在中国的发展，我们可以看到，一个新的时代正在到来。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。在西方1968年以后，随着基金会的介入，录像艺术和职业化的加强、在西方，过去20 年人们不断地在切断它和电影、电视、摄影的联系，把它接纳进美术馆，这又导致了录像和装置的结合。经过这个时期，录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性。对于信息文化的批判是录像艺术的工作，但不是全部。个人化，手工化的当代艺术在本质上是不能和商业化信息媒介对话，更不可能驾驭它的。
从1968 年以前的录像艺术实践，我们可以看到，它和大众媒体的关系更像“一只强壮的苍蝇和苍蝇拍的关系”。中国录像艺术家和世界各国的录像艺术家一样，开始明白他们只是在大众媒体鞭长莫及的地方为艺术找到自己的地盘和方式。
对互动性的追求是当代艺术永远的梦想。但是我们也看到了，在对互动性的追求中，中国艺术家和世界的艺术家一样，他们中一部分在对录像这个媒体的开拓中，丧失了对于这个媒体的信心，最终走向了对媒体本身的背弃，走向了更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术。在这里，我并不反对多媒体艺术存在和出现，相反，我对它满怀希望。但是中国录像艺术的现实使我想到：如同录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性一样，现在是否又是需要重新连接它和电影、电视、摄影乃至更多的东西的时候。对于中国录像艺术而言，或许现在是选择的时候，我们究竟将录像作为一种媒介还是一种文化，因为不同的选择将导致进化论和多元论这样截然不同的结果。

文／皮力