是谁，是什么，代表了中国当代艺术的成就




九十年代后的中国当代艺术已穿上西装，打好领带，皮鞋擦得雪亮，笑容可掬进入“国际艺坛”了，这是因为，“人家”发给了“我们”越来越多的入场卷，施与我们越来越多的在“国际艺坛”中亮相的机会，多么令人着迷啊，从今往后我们的前景一片光明！不妨做一个对比，“85新潮”时期的中国当代艺术是以“创新”为旗帜，其做法是大面积地模仿和借鉴西方现代艺术现成经验和现成作品，那时，几乎所有向往“创新”的艺术家都还保持着原始的生命力，在现实里跌打滚爬，虽然脸上手上和衣服上沾着脏物，嗓音嘶哑粗犷，行为举止不合规矩，但是显得生龙活虎，他们的作品散发着可贵的新鲜气息……只有短短几年，情况开始起了变化。90年代以后，曾经的无名小辈终于“阔”了起来，在一种标准和需要的匡正下，他们大大改变了……可以说，90年代的当代艺术是在继80年代的余绪，在样式、风格、品种诸多方面仍然维持原状的情况下，走上一条精致化、物质化和平面化的路途，已经“阔”起来的人不想“革命”了，而没有“阔”起来的人却也不想“革命”，鲁迅讲的“革革命、革革革命”竟然没有发生……后起之秀不仅继续肆意模仿和借鉴西方的现成套路，而且还精明地将大哥哥们的发迹经验迅速化为自己的行动指南，这是一种双重的卖乖和讨巧的策略，它把艺术赖以生成及壮大的资源给出让了。
　　我的意思是，90年代的中国当代艺术虽然干净了、清洁了、精致了、能够登堂入室了，但是，它更靠近西方了，趣味也更西方化了。姑且不论其高低优劣，至少它提供给我们一个基本的立场——中国当代艺术的出路在“实际”和“应该”之间该如何转换角色。“实际”已是一个定局，那么，“应该”呢？或许，我们没有能力探讨这个本该只有我们才能探讨的问题，艺术家和批评家都知道，在一个前提没有得到解决时，我们的探讨从本质上说是无意义的，这个前提是：谁来确定标准？
　　这似乎不需要说明，也无商量余地。没有一个中国的艺术家和批评家敢说他的标准就是真正的“标准”，除非他是一个不谙世事的人。掌握不了标准，再谈评价的意义似乎便是矫情。凭良心说，不少在“国际艺坛上”频频露脸的艺术家我一点也不喜欢，然而我惶惑，是不是我的眼光太土太偏狭，为什么老外如此推崇他们呢？譬如杨少斌比巴塞利兹还好之类，令我大有“恍然大悟”之感，原来我们这里一不小心也出了大师，而且还超过了外国的大师，或许我们真的有些愚钝了，已经丧失了基本的判断力，只能通过老外的慧眼来应证自己是否跟得上趟。
栗宪庭做了这么多工作，可以称“积二十年革命之经验”，结果是，他力推的艺术被西方意识形态和西方市场全面买断，而回报给中国艺坛的利润微之又微。并不是说，栗的全部工作白费了，不是的，恰恰相反，他（包括另一些批评家）以笔为剑，奔走呼号，为开辟体制以外的艺术空间立下汗马功劳，然而最终桃子却被老外轻而易举的摘走，得利的双方是老外（他们多了一份价廉物美的点心，和一批梦寐以求踏上外国红地毯的中国艺术家（他们很快脱贫致富了），对中国艺术的现状却无根本性触动，甚至反而煽动了后来者急迫的待售心态。这或许宿命的一环，是“不得不如此”的现实，用栗本人的形容说，我们仅仅是人家一桌丰盛宴席上的“春卷”而已。“不得不如此”也好，“春卷”也好，都是既定的视角，是唯一的现实基础，能够让我们看清真实的处境。
　　在吕澎所写的90年代中国艺术史里，大致上按照与“国际”接轨的线路来描绘，新生代、泼皮、政治波谱、艳俗艺术等等，以及他浓墨重彩勾画的方力均、张晓刚、王广义诸人，无不泄漏这样的密码：所有“成功的”和“有影响的”刻度均来自老外手中的标尺……我感到无法排解的郁闷，为什么批评家眼中的当代史这么绝对化，是什么东西强大到只要批评家开口，就必须讲一样的话下一样的结论？——当然，如果不讲这些，这段历史是否就是一片空白？艺术史必须关心艺术发展、演变过程中那些产生意义的事物，这是对的，但对这种意义的解释权却极不牢靠，因为它屈服于外在的尺度，如此的话，正确的叫法应该是，西方当代艺术史的“中国部分”。
　　我对90年代以来的中国当代艺术不怎么看好，尽管它在某些局部的润色上有了起色，就整体而言，比80年代沉闷。——请注意，我觉得没必要在两者之间论高评低，因为在艺术质量方面（在工艺的纯粹和制作的精良方面），90年代肯定占优得多，但是在心态的自主上，在激情和力度的渲染上，就欠缺得很了。从对创新的狂热和对未知领域的好奇心，到认清如何投他人所好，乐意在包装和炒作里赶潮流，艺术实际上已经成了获取名利的手段，艺术家接下来还有什么可干的呢？更大的名声和更多的实惠，更加“国际化”和在“国际化”中夺得更多的席位，除此而外，再谈艺术理想简直是弱智的表现。是的，90年代的当代中国艺术，是理想全面溃败的年代，也是逐步趋向于势利的年代。过分的理想容易导致浮夸，过分的实际却必然产生平庸。
　　在中国，官方艺术，传统艺术，当代艺术三大块互相阻隔互相排斥，而当代艺术的命运一直非常坎坷，始终处于身份不明的地下和半地下状态，唯一的救星便是市场和“国际”援助，因此，它的影响力只局限于很小的范围。威尼斯双年展接纳了二十余位中国艺术家参展，在国内竟然无声无息，连许多关注当代艺术的批评家也漠然视之。我想问题不外乎两点，一是对老外的公正性不投信任票，二是国内艺术界仍然孤立于“国际”之外，延续着那套僵硬的操作规则。这就是要害所在：没有一种强大的文化价值系统不成长在自己坚实的土地上，没有一种艺术的蓬勃发展不靠自身生态圈的不断滋养，而任何擦边球以及任何别人施与的荣誉都是过眼烟云。中国的当代艺术若不依靠自身的建设和完善，不建立自身具有发展潜力的机制，不形成一种本质上能够自我更新的系统，那么“我们”确实只能充当人家宴席上一盘小小的点心。
　　不错，“我们”有不少艺术家在“国际”上争得了一席之地，黄永、谷文达、徐冰、蔡国强等，连年轻的张洹一跨出国门就“火”了起来，然而，这是老外的需要，是老外的选择，与“我们”没有多大的关系，因为这些艺术家的身份很模糊，因为他们成了他人的对象，进入了他人的包装，于“我们”不产生一点推动的作用力。我相信一点，艺术家的观照对象永远应该与自身的存在密切相关，永远应该与现实紧紧拥抱，如果存在的现实缺乏一种艺术生成的条件，那么一切努力全是徒劳，如果它具备可能性，那么实践的前景必然是自身的结果——说到底，良好的运行机制，自由开放的创作氛围，市场的健全和社会的支持，等等，才是中国当代艺术繁荣兴盛的唯一现实基础。我们现在只能等待，模仿、借鉴、移植、吸收，排排队、挨个个，跷首以待他人来点名……这些都不足以谈论成就，是谁，是什么，代表了中国当代艺术的成就呢？我想答案就是一个“？”。