水墨画与后水墨画



作者：卢辅圣　　来源：《文汇报》　　更新时间：2007-3-2 10:41:06 荐 ★★★


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　　前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
　　水墨画发展三阶段
　　水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
　　当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
　　如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在上世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和楔入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是上世纪90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
　　与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
　　鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。
　　在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成、董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
　　有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
　　20世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。
　　前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
　　剪不断的水墨情结
　　对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。
　　不过，与水墨画取代前水墨画的历史不同，后水墨画渐成气候，基于一个全球性的现代化时代和后现代的国际文化秩序。如果说，中国自设或被设的现代化进程不可避免地蕴含着第三世界国家所共有的身份焦虑，故将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择，那么，作为中华民族文化标志的水墨画的现代化，则在经历短暂的迷惘后，从“文化相对论”这个西方后现代思想最重要的理论洞见中汲取了抵制西方话语强权的勇气，而致力于自我身份和自身话语权力的建构。现代水墨艺术家既“敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术因而更加贴近急速现代化的中国现实生活”，又“不打算以牺牲自己的水墨特质来赢得西方标准的认同”，而“力图在传统的艺术语言与借来的艺术语言之外寻求某种新的表达的可能性”（皮道坚《水墨性话语与当下文化语境》，载《美苑》1995年第l期。）但不容忽略的是，这一切仍然在很大程度上依托着一个源于西方的后现代文化情境。经由对传统的“理性”、“历史”和“人”的三大批判过程，西方后现代文化一方面以前所未有的扩展性输送它的“解构游戏”和“价值平面”，一方面又以空前广泛的包容性揭示着它的“多元价值取向”。既想超越传统又想消解西方中心主义的后水墨画，或者更确切地称之为后水墨艺术，即便不能说是以西方为背景的话语强权入侵而导致的结果，也至少透露出遵循后现代主义逻辑的思想理路——以一种媒介方式楔入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，除了剪不断的水墨情结，亦即通过对水墨媒材和水墨性表达的执着追求以对抗后殖民主义之外，已经无法像传统水墨画一样保持其独立不羁的“能指”和“所指”了。一边是自我中心主义冲动压倒自律行为，一边是剪不断的水墨情结汇入后现代文化语境，内和外的双重变异，使日趋成型的后水墨画时代显得浮躁、动荡、缺乏边缘性，而水墨画、后水墨画乃至前水墨画作为绘画形态上的共生现象，又加剧了后水墨画作为时代存在性质上的复杂化及其悖论状态。这与同样具有剪不断的水墨情结，却在本体论和中国中心主义的意义上把握其存在价值的传统水墨画时代，是不可同日而语的。
　　走出西方的眼光
　　我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。
　　过分看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实：正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”（鲁迅《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》），也未必会出现“衰弊极矣”（康有为1917年手书《万木草堂藏戏画目·国朝画》）和“革王画的命”（陈独秀《美术主命——答吕澂》，载《新青年》第6卷第l号）的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。
　　绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深楔入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
　　在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
　　总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。

论中国古代文人画中的“墨戏”与心境
毛沛定


摘 要:“墨戏”不仅是中国古代文人画中较为独特的一种水墨画形式,而且也是文人画家较为特殊的一种创作心态。这种水墨画形式和创作心态的出现是同文人画家复杂的心境密切相关的。本文通过对“墨戏”和文人画家心境的阐释,认为“墨戏”是中国古代哲学思想浸淫下的文人画家心境宣泄的方式和载体。
关键词:文人画;水墨画;墨戏;心境
中图分类号:J202 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0083-04

古代的文人画亦称“士夫画”,是中国民族绘画中的重要风格流派之一。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合,作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出,并对其历史传承关系作了初步阐述:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”
文人画的滥觞可以追溯到六朝的刘宋时期。但文人画绘画思想萌发,却早于刘宋。文人画艺术思想最初只反映在个别的观点上,后来逐渐成为一个有着系统绘画思想和强烈民族风格的绘画体系。文人画自萌芽始,就带上了文人主体的价值取向,注重形而上的建构,不为绘画形迹所拘,强调胸次和趣味,投注于内在、自足的、私秘化和超越性的审美境界。文人画在曲折而漫长的演进中,向书法偷师,藉以表达至纯至简的形象,而获得形神具盛以后,一路将那多姿而灵动的线条视同血脉之生命一样息息相关,进而更因文人画家把自己对生命的体悟和情感注入到“水墨”这一具体的物质媒介,并以“墨戏”的形式把自己的人生体悟和情感演绎得精彩纷呈。从而也使文人画变得更具有生命和表现力,终于成为元、明、清绘画的主流,文人画也成为中国绘画的正典。
“画如其人”,“画乃心画”。关于文人画已有很多专家进行了专门的论述,固在此不再累赘。本文要讨论的是文人画中流露着个人生命之内在精神活动的“墨戏”及与这种精神活动有着密切关系的文人画家的心境。

一、“墨戏”及其浪漫的历程

陈雨岛先生在《写意画的本质与精神》中认为“墨戏”是一种风格。“‘墨戏’不仅是一种风格,而且是中国文人画艺术审美本质所在,是一种较为特殊的创作心态。”[1](p.194)“墨戏”从字面上来看,“墨”是传统绘画中的物质材料,“戏”,游戏;“墨戏”有“以墨游戏”、“使用墨的游戏”或“游戏笔墨”之意;同时也指无视于笔法的、自由自在的文人画家在创作中的一种行为态度。这种行为态度是文人画家特殊创作心态的反映,也体现了他们的审美态度。因此,我认为“墨戏”是文人画在自身的基础上,结合水墨画,用一种带有游戏心态进行创作的水墨画表现形式。它较之传统意义上的文人画和水墨画,笔墨上更加自由、形式上更加多样、造型上更加不拘形迹、更能宣泄作者的个人情绪。
水墨画是指以墨为主要材料的绘画。墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。古人云:“墨分五色”,意思说,仅凭墨色就可以画出丰富的层次。水墨画是从着色画所流衍而独立出来的。水墨画作为一种艺术形式在一些汉代的墓室壁画中已见其端倪。发展到盛唐,吴道之作“有笔无墨”的“疏体”水墨山水时,这种艺术形式已经基本确立。唐中期以后,王维、张?、刘商等人在吴道之探索的基础上,又创造了以水墨渲谈为法的水墨画艺术形式,他们将水墨画这种艺术形式推向一个新的高度。作为一种艺术观念,作为文人画家创作心态的水墨画,在唐代已基本完备。“王维以水墨取代丹青,以写意取代写实,开水墨写意一路。他的水墨画虽还不成熟,但他的绘画观念、文人画意识的确具有划时代意义。”[1](p. 195)水墨画在后世文人士大夫实践和理论总结之下,渐渐从着色画中独立出来,日臻完备,嬗变为文人画中独具风格的一种绘画形式。虽然水墨画在相当长的时期内还是守常法以状物的。如:荆浩、董源、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭等。一旦发展到不守常法的文人“墨戏”时,则作画的群体、作画的心态、作画的方式又为之一变了。
“墨戏”性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人“格外不拘常法”(朱景玄《唐朝名画录》)的泼墨形式,这种泼墨法在当时仅被作为聊备一格。而张彦远在《历代名画记》中干脆斥之为“非画之本法”。然而就是这种“非画之本法”,却开启了后世文人的“墨戏”之作。当代最早对“墨戏”考察研究的是日本岛田修二郎和铃木敬两位学者。据铃木敬的研究,认为“墨戏”兴起于北宋末。在成书于北宋宣和二年的《宣和画谱》中有文同“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏”的记载。而“墨戏”一词的正式提出却是黄庭坚。“东坡墨戏,水活石润,今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。”(《山谷题跋》卷八)铃木敬还认为依照时间的顺序来看,米芾应该说是最能算作“墨戏”的画家。赵希鹄《洞天清禄集》中记载:“米南宫多游于江湖间,……,其作墨戏,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画,纸不用胶樊,不肯于绢上作一笔。”不过米芾没有写过“墨戏”这样的题款,他的绘画作品也已难见踪迹。因此我们不可能领略米芾“墨戏”的风采。但我们还是可以从其子米友仁《潇湘奇观图》、《云山得意图》、《大姚村图》等作品中可窥一斑。米友仁承其父法,稍加变异,所作云山烟树,湿墨点染,破线为墨,连点成面,浑融而成。他自称这种不拘绳墨、脱落形迹、随兴而成的作画方式为“墨戏”。并在画上常有“墨戏”或“戏作”的自题。另外,对“墨戏”有着重大推动和影响作用的是北宋著名的文学家、书画家苏轼。虽然苏轼没有明确的“墨戏”之说,但其“萧散简远”、“论画以形似,见与儿童邻”的绘画美学思想和“游戏于管城子楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山”的水墨实践,给了一些稍逊绘画基本功的文人画家在理论上提供了强有力的支撑和图式上的榜样,也使得一些绘画基本功扎实、造型严谨逼真的文人画家乘兴偶一为之。到了南宋,一些禅僧画家的“墨戏”之作,如上竺寺书记若芬的“泼墨云山”、西湖长庆寺法常的“任墨流淌”、杭州玛瑙寺子温的“酒酣兴发以手泼墨”等,也大大影响了当时及后世文人的水墨画创作。至此,文人的“墨戏”之风已普遍流行。“墨戏”发展到元代,由于文人画家所处的特殊政治环境,使得大批有着落难坎坷经历和人生失望体验的文人士大夫隐于画,他们在宋人“墨戏”的基础上又向前推进了一步,使其理论意识更加明朗化了,并从审美意识上给“墨戏”带来了新的意味。黄公望“画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风”;吴镇“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”;倪云林一再说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”;王冕“戏墨,
发墨成形,动之于兴,得之于心,应之于手。”致使一大批文人士大夫画家从物象造型的羁绊中解脱出来,通过更为放松随意的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点,表述心意,传达兴味、观念。把诗、书、印融入到“墨戏”之中,使之成为一个更有文人雅趣的艺术载体。“墨戏”成了这一时期文人士大夫画家的时尚画风,并一直延续到明清。明清两代之文人“墨戏”,从总体来看,在元人“墨戏”的基础上更加强注重表现画家自我和人的品格。其用墨更加具有个性和生命力,更加强调水晕墨章,更加讲究墨分五色的水墨效果和笔墨情趣。
从“墨戏”的演进历程来看,有如下风格特征: 1、自我表现化的游戏特征。它从传统的“成教化,助人伦”的绘画功能中解放出来,只是“不学为人,自娱而已”(姚最语),完全成了画家本人赏玩和遣兴表意的方式。2、不拘常法的表现方式和随意性、偶然性特征。“墨戏”在形式和笔墨上,更加不拘常法,甚或偏离了传统的图式和笔墨方法,使其在创作过程中更加具有随意性和偶然性。3、尚逸求简、不拘形迹的造型特征。由于文人画家重神轻形的理论主张和受“逸笔草草”、“萧散简远”的美学思想的影响,加上特殊的心境,使文人画家们在造型上有别于其它画体,转向对尚逸求简、不拘形迹的追求。4、追求笔情墨趣、水墨恣肆的文人情趣效果。“墨戏”同文人画和水墨画相比更强调笔墨情趣和画面水晕墨章氛围的营造,同时也更注重文学意趣。如:在一片水墨氤氲天地里配以绝妙的诗、书和红印。
但是,“艺术风格自来就是富于艺术家的个性、个人特色,反映他的精神世界的”。[2] (p. 109 )因此,我们必须看到另一面,那就是文人画家在“墨戏”中体现出来的,这些风格特征后面所蕴涵的文人画家复杂的精神世界——心境。

二、文人画家的心境

在讨论中国古代文人画家的心境之前,我们有必要对文人画家的概念阐述,自二十世纪二三十年代起童书业、启功等前辈已发表过权威性的论述,这里不再重复。在此,我只根据古代文人画家的人生轨迹作一大概的归类: 1、出生布衣经寒窗苦度而入士,在宦海的升沉中放意于画。2、出生布衣经寒窗苦度而入士,由于仕途失意而隐于画。3、出生布衣饱读诗书,由于种种原因无意于功名而寄情于画。4、出生缙绅、王侯,从小受过良好的儒学浸染,或因政权更迭,或因人生失意等原因纵情于画。
心境,是人“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景,它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。”(《辞海》, 1882页)德国心理学家冯特认为人的情绪可以从愉快——不愉快、紧张——放松和激动——平静三方面而作出描述。作为古代文人士大夫阶层中的文人画家不管是那一类,从他们的人生轨迹来看,我认为他们的心境同其他文人士大夫一样,在儒、道、禅思想影响下,也始终处于愉快——不愉快、紧张——放松、激动——平静的痛苦矛盾的心路历程之中。
中国古代文人在“学而优则仕”、“达则兼善天下,穷则独善其身”(孟子语)思想浸淫下,经过多年的寒窗苦读,在青年时代大多有着“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的理想。把出士看作弘扬“道”的一种途径,目的在于辅佐君王以教化百姓。“危邦不入,乱邦不居。天下有道则见,无道则隐。”(孔子语)当有志于“道”的君子面临现实的“无道”无能为力之时,则应该“不降其志,不辱其身”,而以“隐居以求其志”。这也是儒家给知识分子设计的一条康庄大道,同时也是许多文人“独善其身”的理想道路,并且可以说这种理想是根深蒂固的。但事实上对于大多数普普通通的文人来说,他们的真正目的是“金榜题名”而能光宗耀祖(激动,愉快)。可是在等级森严、君君臣臣的封建体制下,一个出生贫寒的文人(也包括出生缙绅、王侯的士大夫)要如愿地走完这条大道而实现自己人生的辉煌是何等艰辛(不愉快,痛苦)。因为他们在理想上的执着与现实的黯淡往往有不可调和的矛盾(痛苦),所以中国文人的追求、失落与痛苦的心境都在这条大道上展现得淋漓尽致。然而中国古代文人在痛苦与失落时,始终没有放弃儒家的仁义,他们没有走向极端,在思想上出入于老、禅,在行为上所选择的是与现实妥协而转情别处(有书画之长的文人移情于画)。与儒家“隐居以求其志”不同的是道家的“无为”。其流露出的是对世俗的不屑,提倡无为而为。通过隐逸方式来追求“无为”,排斥“有为”的纷扰,以达到“心斋”而“坐忘”。另外道家创导“和”及自由“逍遥”的思想,要求人和自然保持和谐,要顺乎自然才能返朴,返朴才能保全性命的本原。基于此,当“儒生心事良独苦,皓首穷经何所补。胸中经国皆远谋,献纳何由达明主”(《贞一斋诗文稿·观猎诗》)时,道家的这些思想成了文人的精神依靠和支柱。可是现实的无奈和俗事的纷扰,使他们不能真正的“无为”和“逍遥”(平静和放松)。因而希望从释家的“净性”、“空心”中寻求解脱。如上所言,对大多数文人来说,根深蒂固的儒家思想使他们不能彻底屏弃心中的俗念。因而也就出现了中国文人一个奇特的现象:当发现世界“无道”和自身失意时,纷纷寻求卸去物累的超脱感(放松)和与无限的宇宙融为一体(平静)的陶醉感,靠无为清静,靠梦想做鲲鹏遨游,化蝴蝶逍遥,再不然就入山林归田园,求保命托身之所,或隐身于画而“游于艺”,或成仙、或成佛,以冥想代替现实。而一旦机会来临时(激动而又紧张),就想出世“治国、平天下”。
所以我们可以这么说,这种“据于儒,依于老,逃于禅”(倪瓒《良常张先生像赞》中语),出出入入、虚虚实实,永远解不开的矛盾苦闷心境,可谓中国古代文人画家一生的真实写照。

三、文人画家心境宣泄的方式和载体——“墨戏”

诚如上言,“修齐治平”是文人士大夫阶层的人生理想,弘道明理是文人士大夫阶层的文化使命,但当这种理想无法实现和面对生活困境时,他们以一种无奈和矛盾的心绪开始重新寻找自身的位置。有的散淡人生,优游于世;有的遁迹林泉,寂寞守志;有的刚烈决绝,与现实抗挣到底;当然也有不少人通过各种渠道惨淡经营,以图入世求达。但不管做出哪种选择,在封建专制的社会里,这些在古代哲学思想浸淫下的文人士大夫阶层们的“心中大多都郁积着一种生不逢时、乱世求安的情绪,即都需要找到精神寄托,在创造各自的生存条件是时,也都需要营造一个属于个人的精神上的‘世外桃源’。在这个营构过程中,绘画作为抒情明志的手段,便成为不少文人的选择。”[2]在这一选择过程中,对于文人画家来说,很显然“墨戏”就成了首选。下面我们从二个方面加以说明。

1、“墨戏”是文人画家心境宣泄的一种方式
中国古代文人画家生活在封建纲常的桎梏之下,人生历程大多是坎坷的,或科举的失意,或官场的尔虞我诈,或现实生活的无情,他们的心境始终处于紧张、痛苦的矛盾之中。“邦无道,则可卷而怀之”(《论语》)、“不得志,修身见于世” (《孟子·尽心》)。“高人逸士多能以书绪作墨戏”(明陈师道语)。于是隐于画而“游于艺”便成为“独善”、保持自己内心平衡的方式,并把绘画的功能从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能。但他们在“游于艺”时,始终恪守着技进乎道、惟德是尊的治艺前提。所以他们在泄情达意的过程中,没有用极端的方式,而是选择了更有表现性的,充满文人情趣的“墨戏”。究其原因有以下几个方面:
首先,“墨戏”这种带有自我表现化的、游戏心态的创作方式,给文人画家紧张压抑的心境提供了放松和宣泄的理想方式。“因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界,或者说,他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物,来使自己得到满足。”(弗洛伊德语)这样“游戏既满足了感情的要求,也满足了理智的要求;既解除了物质的束缚,也解除了道德的束缚。”[1](p. 201)虽然这种方式从表面上来看,似乎是文人画家“借翰墨为戏具”,用一种近乎“游戏”的方式来表白自己玩世不恭,游戏人生的心态。其实从更深的层面上来分析,其真正目的却是想通过无拘无束的“游戏笔墨”的活动来抒泄对封建体制和现实社会不满的情绪,从而也使自己在这个创作过程中紧张压抑的心境得以放松。于是就有了倪赞等“画者不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳”的作画方式。
其次,“墨戏”这种随意性和偶然性的特征以及不拘常法的表现方式,也使文人画家的心境得到了更为直接方便的宣泄。因为文人画在漫长的发展过程中已经建立起了一套具有严格图象意义、风格规范和技法标准的艺术体系。这对于郁积着满腔愤懑之情绪的文人画家来说,想在此艺术体系中得到痛快淋漓地宣泄,已经是不能了。同时文人画家对统治阶级掌控的、陈陈相因的院体画有着强烈的叛逆情绪。他们试图探索一种全新的表现形式和方法,以标榜自己独立不群的个性人格。因此,他们抛开了各种程式的束缚,在禅宗“见性成佛”的启发下,甚至借助纸筋、蔗滓、莲房等有形之物,在看似随意为之的“墨戏”活动中,使他们更为直接地体验由有形之物而来的、带有偶然性的、似真非真的图象形迹所带来的快乐。如果我们换一个角度来分析,“墨戏”这种看似毫不经意而偶然得之的特征和不拘常法的表现方式,实际上是以有意为之的“必然”为基础的。因为,这里的“有意”是由文人画家心灵直接引发的。他们乘兴或借酒激情(苏轼:空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁),在兴奋情绪状态下的“墨戏”创作中,以获得一种天然之趣的图象形迹来表达自己与自然和谐、返朴归真的心境;而“必然”是指文人画家平时对自然的感悟、对自然形象规律的掌握以及对种种技法的锤炼等,“做到意、笔契合,心手两忘,物我为一,尤其是物为我化”。[3](p. 145)只有这样,在创作中才能偶然得之,才能在偶然得之的幻化形迹中,情境交融、“物为我化”。

2、“墨戏”给文人画家创造一个能承载自己心境的载体有了可能
文人画家要在自己的精神世界中营造一个“世外桃源”,其目的是要使自己的心境有一个归属,要在这个“世外桃源”里实现自己的人生价值。而文人画家在这个经营过程中或多或少的面临着造型技术上的困境(特别是部分文人画家:如苏轼、米芾等为代表的),虽然也有文同、倪瓒、吴镇、石涛等绘画基本功扎实的文人画家。但不管那一类画家他们都有一个共同的审美追求:那就是不愿为物象所累,以“墨戏”的态度作画遣兴。事实上对于文人画家来说,也无需为物象所累,也不需要在造型上得到社会的认可。他们需要的是一个能承载自己心境的精神家园。而“墨戏”这种不拘形迹、尚逸求简的造型特征,就使文人画家理所当然地可以把更多的精力投注到的精神家园的营构之上。“为了摄取自然的精华,集中表现自己的感受,须以洗练的方式,单刀直入,虽笔墨寥寥,却能一以当十,这样才更有助于借物写心、以境抒情。”[3][4](p. 52)于是他们把文学诗词中的移情和比兴引入到了画中,“文人画家为要抒发个人情感,必须让自然人格化、情感化,使其画具有人的情感、人的品格。”[1](p. 210)这样“乘物以游心”,为了表现对入世的超脱和对心灵自由的追求,拿起手中的笔抒发自己郁闷的情感,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。在用笔墨移情和比兴的过程中,文人画家“身与物化”,找到了主体和客体之间最亲密、更彻底的融合。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事,淡漠名利。从此,这些文人画家不再为客体的表象所局囿,也不愿墨守成规,而是借助前人的成就,一任自己的心灵在天地的寰宇间自由地回旋审视,以求得心与道合,神与物游。他们可以充分地讲究笔情墨韵,结合诗书才情,借自然中花草树木、山水花鸟的躯壳来表现胸臆,借笔墨的趣味来抒发自己胸中块垒。也就有了东坡老人信手写出,不求形似、不具皴法的《古木怪石图》;有了倪云林“或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹”的《竹枝图》;有了吴镇隐身江湖常作《渔父图》;有了郑思肖因亡国失土作无根之《墨兰图》;有王冕只留清气在人间的《墨梅图卷》……。
换而言之,“画家已经能够创造一个寄托主体审美情感的‘人工物象’,此‘人工物象’可以和自然物象吻合,也可以不吻合。”[4](p. 52)这个“人工物象”也正是文人画家所梦寐以求的、能承载自己心境的“墨戏”载体。

四、结语

黑格尔认为艺术是理念的精神内容与物质的感性的统一。艺术愈是向前发展,精神内容愈是超过和压倒物质的感性形式。同样,中国文人画中的“墨戏”,作为一种特殊的绘画风格,其物质的感性材料可以说是减少到了最低的限度,而精神内容则达到了最高的表现程度。正像石涛所说的:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……纵使笔不笔、墨不墨、画不画,自有我在。”正因如此,文人画家在“墨戏”的创作过程中移情自然,借自然的物性来缘物写心,以花草竹石自比,或化身于山水中的渔者樵夫,把自己的心境通过“墨戏”消解转移到对自然与自我的观照之中,也因此,他们的人生目标也随之从君君臣臣的二人关系转向了对自我的关注,从中便发掘和体悟到了自然山水之美、人的精神气度之美以及诗画艺术之美。文人画家在与自然的交流对话中,手不知笔,笔不知手,指与物化,物与心化而获得了独特的“墨戏”表现效果。不仅实现了自然美向艺术美的过渡,而且在艺术美的享受之中,成就了他们独立的人格精神,在艺术美的创造之中,中国的文人画家实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值,他们用自己擅长的书画,用文人画中最基本的造型元素:线条和水墨创造了一个能承载自己心境的载体——“墨戏”,并用此载体把自己的心境表现得淋漓而尽致。
参考文献:
[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原:山西教育出版社, 2001.
[2]杜哲森.元代绘画史[M].北京:人民美术出版社, 2000.
[3]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社, 1983.
[4]卢辅圣,汤明哲.历史的象限[M].上海:上海书画出版社, 2003.

摘 要:文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,是在中国绘画的历史长河中不断发展、演变而来的。它以文人特有的精神情趣体现着中国画的美学境界,对后世影响深远。文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的,具有物我相融、清静空远、荒寒洒落、重“神”用“韵”的美学特征。这些对于当代绘画的发展和境界提升都有着重要启示。
　　关键词:文人画;美学意境;成因;特征
　　中图分类号:J201文献标识码:A
　　文章编号:1003—0751(2009)03—0243—03
　　
　　一、文人画的发展历程
　　
　　文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,有别于宫廷专职画家的院体画和民间以画为职业的画工画。它的产生与发展是与封建文人的思想、生活习性、感悟、趣味以及当时的时代环境分不开的。在艺术上,文人画勇于创新,敢于突破陈规,注重师法自然,强调笔墨情趣及诗文书法的结合,具有独特的哲学性与抒情性,使后人观其画而想见其为人,在一定程度上实现了人品与画品的统一。
　　在中国古代的文化价值观中,文人不一定会画画,但画家却大多是文人,文人画以文人特有的精神情趣呈现出中国画独有的美学境界和绘画精髓。文人画是在中国绘画的历史长河中不断发展与演变而来的。文人画的形成大致可以追溯至汉魏时期。这一时期姚最提出的“不学为人,自娱而已”的文人画论调成为后世文人绘画的宗旨。唐代诗人王维提出的“诗中有画,画中有诗”的理论主张及其所讲求的画法、画理更是将文人画与一般人的绘画区别开来,他也成为后世文人画家学习的典范。苏轼十分重视文人画的神韵和意气,他在《跋宋汉杰画》中曾指出:“观士人画如阅天下马,取其意气所到……论画以形似,见于儿童邻。”宋代邓椿曾说:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”①到了元代,文人画进入兴盛时期。由于元代统治者重武轻文,许多文人只能通过绘画来抒发自己高尚的情操,表示对黑暗腐败势力的不满,这使得更多的文人从事绘画创作。尤其是此时形成的“诗、书、画、印”浑然一体的中国文人画,标志着文人画正在不断完善。明代是古代文人画走向成熟的时期。明代中后期的董其昌更是明确提出了文人画的概念和相关理论:文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。②由此可以看出,董其昌是极其推崇文人画的。
　　总之,文人画产生于唐代,发展于北宋,成熟于元代,极盛于明清,不仅成为后世中国画的主流,而且对当今的中国画发展也产生着重要影响。
　　
　　二、文人画美学意境的特征
　　
　　“意境”是中国古代传统美学思想中的重要范畴,不仅是衡量艺术创作水平高低的重要标准,而且在艺术品评中广泛运用。反映在绘画上,意境就是指通过时空境象的描绘以及客观事物的艺术再现和主观精神的统一,达到情景交融、虚实相生等艺术境界,呈现出自然美﹑生活美和艺术美的和谐统一。概括说来,文人画的美学意境主要有以下四种特征:
　　1.物我相融
　　文人画深受道、禅思想的影响,要求审美主体在面对客体时要“心境两忘”。由于文人画的“无我之境”没有语词作为表达文意的媒介,文人画家们对美好理想的憧憬和自我情感的寄托都通过含蓄的意象描绘以及蕴涵其中的画之境界来表现。王维、苏轼和米芾等人虽在绘画技法上注重写意,但都追求笔墨形式本身的感人力量,强调主观感受在笔墨上的流露,以此达到“心源”与“造化”的和谐统一,达到一种天人合一、物我相融的审美境界。宋代画家郭熙在《林泉高致》中主张画家要以审美的眼光、虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照,去发现自然中富有诗意的情景,其画作呈现出审美主客体融为一体、充满诗意的意境。
　　2.清静空远
　　老子主张人要保持精神安静恬淡,排除杂念,只有在虚静的状态下,人才能观照万事万物的变化,探明万事万物的根源。庄子反复强调“心斋”和“坐忘”的重要性,人要保持审美心灵的澄明与清静,学会“静观”世界一切事物的发展变化。受此影响的文人画家们都提倡用简练的形式来表现意味无穷的道。他们不仅在现实生活中找寻此道,而且在人和自然的关系中探讨此道,拓展了人们的审美视野,在有限的时空中表现了无限的道,使文人画充满了“远”的艺术意蕴。
　　3.荒寒洒落
　　“‘荒寒’、‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸,画境最富于荒寒之趣),其体悟自然生命之深透,可称空前绝后,有如希腊人之启示人体的神境。”③“荒寒”、“洒落”的境界并不是每一个画家都能在绘画中表现出来的,唯有“心襟超脱”的画家方能深谙此道,达此神境。许多文人画家都极力呈现深山幽境、寒雪冷雨、寒江独钓、冷竹寒梅、荒原旷野等意象中所产生的独特意境。在清代画家王昱看来,画的最高境界就是由“荒寒”和“化境”组成,而且“气味荒寒”在前,其后运笔而达到一种浑化无迹之境。如朱耷的《枯柳孤鸟图》,在枯藤细枝的柳树根部,一只翠鸟单脚独立,这立刻给人以冷瑟枯寂之意境。这种“寒”、“冷”不单单是一种画面上的冷,更是画家心中的“冷”。尽管人生短暂、现实黑暗、人生充满无奈与苍凉,但这种“冷”并不是一种真冷,而是含蕴着一种对有限生命顽强追求的热度。既然世俗生活中不能给文人画家以慰藉,他们就通过“荒”、“寒”来表现自己的洒脱与旷达,他们在荒寒画境中找到了自己的生命家园。他们并没有绝望,他们不但要在画中继续自己对社会的批判,而且还要在画中展现自己独立于天地的精神境界和乐观精神。文人画家们超越了冷雪、冰痕、枯木、寒山等的画面意义,去体味画背后所蕴涵的宠辱不惊、宁静致远和勃勃生机,使自己的精神得到深层次的升华。
4.重“神”用“韵”
　　在中国古代哲学中,“神”与“形”的关系一直是哲人们用力探究的命题。由于生命短暂以及“形”的易逝,使得人们重视以神存形。宋代袁文就曾说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”④尤其在魏晋时期,在玄学清谈之风盛行和儒学式微的大环境下,重“神”成为当时社会的一种审美风尚,在绘画领域也产生了许多论“神”的绘画理论,顾恺之的“传神”论和宗炳的“畅神”说就是其中的代表。“传神”论和“畅神”说都强调“神”的重要性。顾恺之认为,人物画的“传神”在于注重眼睛的传神,而不应过多关注于人的“四体妍蚩”。“传神”论侧重于指实现“神”的方法和技巧,主要是“传”审美客体(即画所表现的事物)之“神”;而“畅神”则侧重于指画具有“神”之后所达到的效果,主要是“畅”审美主体之“神”。“传神”就是要突出对所表现事物的个性特征的精妙刻画;而“畅神”则是指通过审美主体的澄怀观道,对自然山水和画道进行仔细观察和熟谙之后所产生的审美愉悦。“传神”和“畅神”本质上都指的是审美主体或审美客体所达到的一种情感状态或精神境界。可以说,绘画中重“神”的审美意识对后世文人画的发展和美学意境的生成都产生了积极影响,有“神”无疑是文人画美学意境的一个重要特征。
　　“韵”在中国古代也是一个生命力极其顽强的范畴,以此为核心而构成的美学范畴无论在古代还是在当今美学界都发挥着重要作用,如“气韵”、“体韵”、“声韵”、“情韵”、“神韵”等。“韵”不仅可以指人的高雅情调、恢宏气度,而且还可以指人格。由于“韵”对于表现绘画的境界具有重要意义,因而画家们十分注重在画中用“韵”来达境。黄庭坚就曾说:“凡书画当先观韵……论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”⑤但如果把“神”和“韵”相互比较,我们会发现二者有相通之处,“韵”是在“神”的基础上发展而来的。事实上,在顾恺之提出“传神”论之后,受“传神”论的影响和启发,齐梁时期的谢赫就把“传神”中的“神”以“气韵”而代之,对“传神”进行了有继承的富有创新性的阐释。“传神”主要是“传”眼睛之“神”;而“气韵”则是“传”人的整体之“神”,如眼睛、四肢、面容、服饰等的神韵气度。文人画注重“气”的宇宙本原性与力量,但更重视在“气”中用“韵“,以实现画的厚重、生动与鲜活。文人画的关键就在于突出画之“韵”,无韵则无灵气、无味道;有韵则有一派生机和灵动之气。总起来说,重“神”与用“韵”是实现文人画美学意境的重要方法,由此产生的“神”与“韵”是文人画美学意境的重要特征,二者
　　
　　皆是以人为出发点的。
　　
　　三、文人画美学意境的成因
　　
　　文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的。正如宗白华所说:中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。⑥
　　1.儒家思想的影响
　　儒家思想对历代文人都产生过深远的影响。儒家主张“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,要积极地融入社会、参与社会,尽管“知其不可”也要努力“为之”,承担起自己的社会责任。但社会现实的险恶、皇权政治的黑暗使得文人“欲有所作为而又不能”,于是他们就以书画来寄托自己的志向和情感,在“游于艺”中自由翱翔,借以实现自己的理想和抱负。同时,以“仁”为核心的儒家思想还特别强调对人的生命的终极关怀,倡导人在面对困难和研习学问时要表现出人的生命乐观精神。这种乐观精神使得后世的文人画家十分重视画家的人格。陈师曾在谈到文人画的要素构成时说:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”⑦宋明时期的理学与心学对于文人画美学意境的形成更是起到了推波助澜的作用。此时儒家所讲的心性之学十分关注人与客观事物、环境的关系,重视自己的领悟与良知,把主体的认知与客体结合起来,强调主体要充分调动和发挥自己的主观性,去提高自身的主体修养,深化对客观事物的认识。
　　2.道家思想的影响
　　一般来说,人们都认为儒家学说为积极入世之学,而道家则为消极出世之学。但实际上,老子和庄子所讲的“无为”并非是无所作为,而是要保持人的自然本性和淳朴,反对外物对人的奴役。无论是对宇宙本原的探究,还是对人生境界的理解,道家均以不同于儒家的思维去关注自然宇宙和社会人生,升华了世俗意义上的人生,而成为历代文人追求心灵宁静、逃避人世喧嚣的诗意的栖居之地。例如,老子提出的“道”、“气”、“虚”、“味”、“妙”、“虚静”以及庄子所讲的“逍遥游”、“心斋”、“坐忘”、“象罔”等美学范畴都对后代画论产生了巨大影响。此外,道家多倾心于自然、田园、山水泉林,喜爱自然的无欲无争和山水花鸟的自由自在、可亲可爱。这是道家对待自然的态度,也是对待艺术和人生的态度。这种尚虚无、重形象、善想象的艺术观念深刻影响了艺术发展的内在理路,是文人抛弃人间名利、世俗涤除杂物进而欣赏自然、与山川融为一体的心灵慰藉,是文人从事绘画创作的灵感源泉,也是产生文人画物我相融、清静空远等美学意境的重要哲学基础。
3.玄学的影响
　　魏晋南北朝时期是一个政治动荡的时期,但同时又是一个文学艺术大发展、大繁荣的时期。在儒、道思想的合流与并行影响下,魏晋玄学成为这一时期的主流思想。魏晋玄学倡导的“言不尽意”、“得意忘象”、“越名教而任自然”等,都在后世文人的画中有所体现,以“自娱”、“风骨”、“畅神”、“玄远”、“清旷”为主的精神内涵更是为后来文人画重意蕴与神似的表现境界奠定了坚实基础。在玄学的影响下,这一时期不但产生了如顾恺之、陆探微、张僧繇等一大批优秀的画家,而且大量的绘画理论著作相继问世,如宗炳的《画山水序》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》等。尤其是谢赫提出的“六法”成为后世衡量绘画水准高低的重要标准。
　　4.禅宗的影响
　　在魏晋玄学和佛学的合流下,禅风的盛行和禅宗思想的发展给我国古代的艺术理论注入了新鲜的血液。禅宗认为佛即是我,我即是佛,佛我一体,追求主客体的统一,这正好与“物我合一”、“情景交融”的艺术创作境界相一致,为艺术意境的形成提供了契机。由于禅宗的基本思维方式是空观、中观和静观,画家可以直接运用禅理去总结和概括绘画创作实践经验,使得许多画作都有一种超旷空灵、含蓄寂静的境界。禅可入画,画也可体现出禅境,禅宗的发展与绘画的发展相得益彰。不论是王维的诗、画,还是苏轼、董其昌的画,都深深镌刻着禅宗的烙印。当儒家的“修身”不但不能“齐家、治国、平天下”反而会招致人格卑贱乃至杀身之祸时;当道家的“逍遥”无处可“游”、无处可隐居时,禅成为他们超脱现实痛苦、仕途坎坷的一剂良药,世间诸多的不平、不洁、羞耻和失落都可以从禅宗的空灵之境中得到慰藉,从而把文人画注重写意、言志、内敛的特征与境界发挥得淋漓尽致。
　　最后,特别需要指出的是,文人画家在画作中所表现出的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想的共同作用下而生成的。对此,我们要做历史的、辩证的分析,还原到古代文人画家所处的时代情境中去理解其人其画,切不可以把当今画坛流行的思想、观点强加给古代文人画家。
　　总之,从文人画所产生的美学意境中,我们可以看出,文人画家十分重视自身的人格独立、反叛精神和个性张扬,注重艺术家的生命体验与情感体验,努力追求师法造化和天人合一的艺术至境,始终重视把理论和实践紧密地结合在一起。这些对于当代绘画都有着重要启示,需要每一位有着社会责任感和使命感的画家深入学习和研究,以提高自身的艺术修养和境界,在继承中推陈出新,走出一条真正具有民族特色和自己创作风格的绘画创作之路。
　　
　　注释
　　①④杨大年:《中国历代画论采英》,江苏教育出版社,2005年,第19、88页。
　　②陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,1998年,第418页。
　　③⑥宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年,第34、9页。
　　⑤叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第307页。
　　⑦陈师曾:《中国绘画史》,徐书城点校,中国人民大学出版社,2004年,第187页。
　　责任编辑:一 鸣

摘 要:检讨北宋文人画的历史形成,禅宗的佛学理论和思维方式曾起到过非比寻常的影响。尤其是南宗禅学的“无念顿法”,强调佛以意解、“道由内证”的直观体验及反常的认知方式,都与文人画的美学思想与实践有诸多的内在关联。此外,禅画对文人画的兴起,其作用也不容小觑。
　　
　　关键词:立无念为宗;禅意观;道由内证;反常入理;中国画;艺术创作;文人画
　　中图分类号:J202文献标识码:A
　　
　　South Sect Zen and Origin of Literati Paintings
　　in the North Song Dynasty
　　GONG Gang
　　
　　一、问题的提出
　　
　　说到学理背景,北宋文人画与道家、禅学的关系是最显豁,也是最深刻的。远至魏晋,南朝虔信佛教并著有《明佛论》的宗炳,在《画山水序》中就曾揉和佛道二说,提出了“澄怀观道”,“应目会心为理”等数百年后在北宋文人画手中得以弘扬阐发的美学命题。当然,滋漫于谈玄论道的魏晋风度使然,宗炳并不是一个特例。王微张扬的“畅神”,王廙标榜“画乃吾自画”,顾恺之的“迁想妙得”,以及“钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)的书画韵致,无不与北宋文人画的艺术精神奥理冥合,似曾相识。至于后来苏轼推举文人画的始祖是王维而不是宗炳,恰好王维也是一个掺合道释的杂拌儿,是一个作画“造理入神,迥得天机”(沈括《梦溪笔谈》),深谙道玄禅意的文人画家。由此便提出一个问题,在这种历史文脉的内在承接中,究竟蕴涵着北宋文人画与老庄、玄学及禅宗之间怎样深刻的学理关系。
　　
　　二、“无念顿法”与文人画的审美关注
　　
　　主要是禅宗。因为禅宗尤其是南宗一系所谓顿悟派,本身便是以老庄、玄学改造佛教并使之中国化的翻版。如人所知,慧能所创的南宗,倡导“自心即佛心”,参禅悟道、以意解佛,故特悬置“立无念为宗”为“见性成佛”的顿悟法门,而“无念”即不作意。慧能在老庄静观以体道的玄学思辩基础上,结合禅宗的空观、中观义理作了原创性的发挥,认为“无念”则不是“空心静坐,百无所思”,不作任何意念,这样的话,仍不免为佛法束缚,落入“有”的染著,也就是不可能真正做到从“自性起念”、顿悟解脱,以证悟本自清净心性。按照慧能的禅学思想的进路,“无念”是“于念而不念”,即在有意与无意之间,一方面不断绝对外物的身闻知觉,有意念,另一方面也不执著于“百物不思,当令念绝”的无意念,而是在两者之间取一个不即不离的中道,“当起般若观照,刹那间,妄念俱灭……一悟即知佛也”(以上引言均见于《坛经校释》)。
　　
　　禅宗的“无念顿法”,作为一种自觉“本源清净心”或澄明寂静之精神境界的方便途径,凸现了禅之意乃是亲证本自心性或佛性的直观感悟,可谓是“佛以意解”①的玄机所在。正是禅宗这种“一悟即知佛也”的心灵体验式的禅意观,为北宋文人画的创建者所接纳、吸收,并在他们的理论建构和创作实践活动中,产生了至关重要的影响。
　　俞剑华在概括北宋时期绘画时称:“艺术之精神,亦多脱离实利方面而进入超世无我之理想,佛老之绘画虽不甚发达,而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中”。②这段话,就文人画而言,目光的确精到。南宗的禅意观,的确为培养北宋文人画超越现实功利、关注其审美理想与功能的独特艺术作风,给予了相当的思想支持。苏轼在《宝绘堂记》中说到“君子可以寓意于物,而不可留意于物”,“凡物之喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画,然至其留意而不释,则其祸有不可胜者”。“留意于物”与“寓意于物”的二难选择,直捷不过地说明苏氏是照慧能的内在思路运作,将禅宗思想的“于念而不念”,加以巧妙的美学转换而已。“寓意于物”付诸于创作态度,便是不作意。如文同自称“意有所不适”去画墨竹,李公麟作画曰“如骚人赋诗,吟咏性情而已”,苏轼则说得更干脆,“画以适吾意”,绘画已不再是执意追求的绘事而成了只是供游戏之娱的“墨戏”。这种文人画家视作画如同游戏的特立独行,表面上看起来似乎“无意”“无心”,内涵的禅意则如冰释然,是意在画家“应物而不累于物”,不为外物所束缚,坚守于精神上的人格独立与创作自由,而在本体的意义上,则是为更好地完成艺术超越世俗本相,提升个体生命境界的理想品格,将艺术怡情悦性、“自娱娱人”的审美功能推向极致。
联系创作对象,“寓意于物”便是“无心于画”(董逌《广川画跋》)。苏轼在《与何浩然》的信中说道:“写真奇绝,见者皆言十分形神,甚夺真也,非故人倍常用意,何以及此,感服之至”。在一向强调诗文创作“随物赋形,而不可知也”的苏轼看来,何浩然的画之所以能达到“十分形神”的地步,并非在于作者“倍常用意”,那么“何以及此”呢?虽然苏轼本人没有直接道出,但直指“于念而不念”、任乎自然的“禅意”,则是可以肯定的。因此,黄庭坚在评价诗歌艺术时,明确提出“子美诗妙处,乃在无意于文,夫无意而意已至”(《大雅堂记》)。黄庭坚主张:“画格与文章同一关纽”(《题摹燕郭尚父图》)。这就是说,绘画与诗文在创作规律上是相同或相似的,诗歌妙在“无意于文”,对绘画来说,也就绝在“无意于画”。后来,董逌正是在这个基础上,将苏轼的“寓意于物”解释为“无心于画”,并结合白居易的“画无常工,以似为工”说,作了进一步的阐发。董逌认为绘画“有意求似,迥异天机”,即作画有意求似,则有悖于合乎自然的美学原则,落入“形似之贵耶”,而“无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若花若叶分布而出矣。然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似者而托意也”(《广川画跋》)。与“求其似者而托意”相对立,董逌强调的是“要不期于所以似者为贵也”。而后者正是画家无意求似,只是运用主观情思,将创作对象熔铸为自己胸中的艺术意象,“发于生意,得之自然”,然后“假之手而寄色”,就像天地造物一样,一气运化,自然浑成,达到苏轼所谓“写真奇绝”、“十分形神”的艺术境界。从“寓意于物”到“无心于画”,表明北宋文人画家在自觉接受禅宗思想影响的基础上,将绘画创作的规律性认识提升到了哲学本体的高度。
　　
　　三、禅意观与文人画的艺术构思
　　
　　北宋文人画以意取理、以理造神的倡意观,与禅宗参禅悟道、佛以意解的禅意观也有契如符节之处。慧能在讲到参禅悟道“立无念为宗”时,特别予以说明“无念”的立足点是真如即清静自性,“真如是念之体,念是真如之用”。真如好比佛之道,念是禅之意,如果将慧能此言转换一下说法的话,应解读为道是意之体,意为道之用,道意一体不二,是体用关系,须直在佛之道上起意、用意,方才做得到以意解道、佛以意解。
　　苏轼论画,常常提到意、理或神的范畴,由于他本人缺乏一以贯之的理论表述,很难究清其中的含义和关系,故有模糊不清之嫌。③然细细思量苏轼有关意、理、神的论述,其三者关系倒是与慧能的意、道、佛的体用关系,很有些相通默契的地方。慧能讲的以意解道、以道显佛,与苏轼的以意取理、以理传神,义理方面且不说,运思操作上则是完全相通的。
　　
　　米芾自叙作山水“因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细,意似而已。”(《画史》)苏轼是很同意米芾的观点的。他在谈到画人物何以得神、传神时说道:“此岂能举体皆似耶,亦得其意思所在而已,使画者悟此理,则人人可以为顾陆”(《论传神》)。米、苏氏的“意似而巳”、“得其意思”,整合起来,也就是以意取理、以理造神。关键在于理。至少,在苏轼看来,理即指意。他在论及蔡襄书法时说道:“物,一理也,通其意则无适而不可”。可见,理与意是相通的。苏轼在《净因院画记》一文中谈及“至于山石树木,水波烟云,虽无常形,而有常理”,“常理”一词往往被后人误读为自然规律。④如果说,画山石树木须兼顾自然之理还说得通,那么,形诸于笔墨的水波烟云,虚幻飘渺,意态万千,又有何自然规律得以映现?
　　让我们仔细对照文本,将下面两段话联系起来,其“常理”之义实际上是不难明白的。
　　“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举(体)废之矣。……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辩。”(笔者注:陈师道与米芾曾提到,韩幹画的一匹走马“绢坏损其足”,马的四足皆无,如行水中,而李公麟则说“虽失其足,走自若也”,意思是韩幹画出了马的神气,“虽失其足”也无妨,此可作为苏轼“常形之失,止于所失,而不能病其全”的例证。)
　　“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”(《跋范汉杰画山》)
　　禅宗信奉“道由内证”、佛由意解,即讲究以体验和内省的自我观照方式,泯灭时空界限,物我两执,以期达到心与道合,佛我合一的至高境界,禅宗的这种直觉体验,除去其神秘色彩,与绘画“擬想形物”的艺术构思,确实不相扞格,因而受到北宋文人画家的青睐和推崇。苏轼“欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境”一诗(《送参寥师》),就直接采用禅宗的思维方式,表达了这种空心静虑的静观默照,乃是诗歌以至书画艺术所共通的妙谛。也正是在这一时期众多的画论典籍、题跋中,我们注意到北宋较之以往所少有的艺术现象:将艺术构思与直觉体验的关系,上升到了一个前所未有的创作高度。如李成画山水“忽乎忘四肢形体,则举天机而见者,皆山也”(董逌《广川画跋》),黄庭坚在题李公麟画作时说道“李候画骨亦画肉,下笔生马如破竹”(罗大经《鹤林王露》),苏轼自谓“枯肠得酒芒角出,肺肝槎牙生竹石”(《郭祥正家醉画竹石壁上》),还有他那更为人熟知的文同画竹题跋“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此凝神”(书晁补之所藏与可画竹)),上述画例,还为数不少,说明北宋文人画重在直觉体验的做法,在当时似已形成风气。造成这样的局面,自然有北宋文人画家出于审美方面的成熟考虑。因为在他们看来,凭借类似于禅宗心灵观照式的直觉体验,一方面能“神与万物交”、“天机之所合”,犹如造化生万物一样,物化一切绘画对象,使之达到“合乎天造,厌于人意”(《净因院画记》)的妙境,另一方面“凝神不释”,身与物化,将艺术物象的构成过程,自然而然地成为作者人品、胸襟、气质等以至全人格的自我写照。北宋文人画家常常喜欢挂在嘴边的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之类的审美语词,指的不外乎上述所说的基本含义。黄庭坚曾坦率承认“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是,观图画悉知巧拙功俗,造微入妙。”(《题赵公祐画》)此番话道破天机,诚可信矣。
　四、反常认知方式与文人画的创作原则
　　
　　禅宗不但以心灵体验和观照的非认知性方式意解佛道,还采用了一种棒喝、偈语、话头、公案等超常或反常的认知方式,悟解佛法真谛。据史料记载,苏轼等文人画家与当时的一些著名禅僧过从甚密,常与之斗机锋、究公案、谈禅论道,因此,耳濡目染、相互切磋之下,在绘画创作和理论方面留下深刻印记,也是可以想见的。
　　苏轼等人生活在禅宗最为活跃的“五宗时代”。南禅发展到“五宗”,禅学也发生了新的变革,从传承佛学与玄学“登岸舍筏”“得鱼忘筌”,视意义在语言之外的致思传统,即强调“不立文字”“直指人心”的顿悟法门,开始向语言本身成为意义本体的“语言学转向”,⑤于是,借助语言的互相背谬、答非所问、故意出错等陌生化手段,衍生出反常入“道”、充满机锋的话头、公案,以启悟禅师的自我体验与智慧,去破解其中深奥的禅机佛理。这样一来,语言原本作为传达意义和真理的“筏”和“筌”,如今则成了“鱼”和“岸”的意义和真理本身。借助言语行为的反常操作,解构现有的知识秩序,凸现佛法真谛,这种既充满悟性而又怪诞的认知方式,对“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”的苏轼及其他文人画家来说,不仅使之领悟到在习而不察的常识中,可以反常入理,提取出深含哲理的绘画“理趣”,而且也使他们在师心与师法的创作原则上,更为张扬和突出“在古无法,创意自我”(刘道醇《圣朝名画评》)的创作个性。
　　王维的《袁安卧雪图》,雪地里画了一丛芭蕉,时空颠倒,与人们的生活经验和常识不符,而沈括则作出了高度评价,认为是“造理入神,迥得天机”的典范。王维深谙佛学,画雪里芭蕉,是有意消解人们习以为常的心理意象,表达某种与佛学典故相关的哲理意趣。⑥沈括说的“造理入神”,是指王维在违异于生活常识的画境中,造出某种哲理,并以此来达到绘画传神的要求,就象顾恺之画裴楷,脸颊上添上三毫一样“皆臻妙理”。米芾在《画史》中谈到苏轼画竹,从根一直画到竹稍,不画竹节,米芾问他为什么不分竹节,苏轼则反过来问:“竹生时何尝逐节生?”此画例一直到今天还时不时受到人们的垢责。⑦我以为苏轼画竹不分节,与传说中他使用朱砂而不是人们习以为然的水墨画竹,是出于同样的道理,都是为了实践自己“寄妙理于豪放之外”的理论主张。“造于理者,能尽物之妙”(张怀《山水纯全集序》),“今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”(《文与可画篑筜谷偃竹记》),苏轼的话直涉画理,耐人寻味。方豪在论及南宗禅对绘画的贡献时指出“禅的心物合一境界与禅的空灵境界,使画家不仅知写实、传神,且知妙悟,即所谓‘超以象外’……,宋画尚理。所谓理者,应为禅家之理⑧”直接挑明了苏轼言称的“妙理”、“常理”,也就是“且知妙悟,即所谓‘超以象外’”的禅理。
　　与此同时,顺着这种有意突破习惯性认知,“反常入理”的思路走下去,可以觉察到的是,无形中也促进了文人画家不受既定创作法则的拘束,绘画创作上要求“自我创新”的自觉意识。因此,对于师心还是师法的创作原则,我们看到的是文人画家更明显倾向于师心而不蹈迹,积极倡导苏轼“不古不今,自出新意”的艺术主张和思想。
　　
　　五、禅画与文人画实践
　　
　　值得一提的是,五代至北宋的画坛上还活跃着一个身份特殊的绘画群体:禅僧画家。禅僧画家五代之前便已有之,远自东晋的名僧慧远,就善作丹青,但作为绘画群体出现,则在晚唐之后,他们以其不拘陈法的奇肆风格,构成了当时一道炫丽多姿的风景线。这一时期的禅僧画家,人数众多怕已不可计数,仅俞剑华的《中国绘画史》记录,知名画家便达二十一名之多,其中包括贯休、巨然、仲仁等个性特立,卓有成就的著名画家。由于禅僧画家的作品遗留甚少,以至我们今天很难作出全面的把握,但根据典籍资料介绍,则可以得知他们的绘画思想,创作风格大致与文人画相近,甚至难分伯仲。
　　我们不妨从中择取两个画例。出自苏门的陈师道在《后山丛话》中谈及包鼎画虎的轶事。包鼎“每画虎,埽溉一室,屏人声,塞门涂牖,穴屋取明,一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎人。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也”。另一则取自郭若虚《图画见闻录》,说的是僧择仁画《狂枝枯枿图》的经过。释择仁性好饮酒,一次在永嘉喝得酩酊大醉,看到店里的墙壁刚好是新泥的,于是乘兴所至,随手抓起擦盘子的抹布,径直便往墙上涂抹挥洒。第二天,稍事改动,如神相助,墙壁上狂枝枯枿,形状纷呈,大有天然成趣之妙,观者无不为之佩服。
　　一是僧,一是士人;一是禅画,一是文人画,二者之间又有何区别。他们纵情挥洒,不求形似,抒发情怀,自娱娱人,共同将解衣盘礴的艺术精神发挥到了极致。可以推知,禅画作为禅宗与绘画的联姻,其作画动机、方式及所营造的画境,自然会与玄奥的禅学佛理相关联。据说,水墨梅花的创立者释仲仁,也是黄庭坚的朋友,画梅时“必焚香禅定意适,则一扫而成”,但他的绘画精神则与文人画相去不远,正如释德洪在题仲仁画跋中所言“华光老人眼中阁烟云,胸中有丘壑,故戏笔与墨,即江湖云石之趣便足。”(《石门题跋》) 我们前面已着重谈了禅宗思想与文人画美学蕴涵的深刻联系,既然学理相通,禅画与文人画彼此接近甚至难分轩轾,也是顺理成章的事情。禅画可以说是以创作实践的方式,再次证明了禅宗对文人画的深度渗透,或许还应当肯定,禅画对文人画的兴起以至走向成熟,在一定程度上也不无起到推波助澜的效应。
北宋文人画受禅宗学理影响大致如上所述。在文人画的历史形成过程中,禅宗作为重要的思想资源,其作用非比寻常,从这个意义上说,倘若认为没有禅宗便无文人画,也的确不能说是言之为过。(责任编辑:楚小庆)
　　
　　① 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第20-21、194页。
　　 ② 俞剑华《中国绘画史》,商务印书馆,1958年版,第164页。
　　③ 徐书城《中国画之美》,中国社会科学出版社,1989年版, 第151页。
　　 ④ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
　　 ⑤ 葛兆光《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社,2002年版,第98-105页。
　　⑥ 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第316-317页。
　　 ⑦ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
　　 ⑧ 方豪《宋代佛教对绘画的贡献》,转引自尚荣《<坛经>思想与中国艺术的关系》,《宁夏社会科学》,2008年第1期,第135页。

禅宗心性论对中国画的影响
白晓军


佛教自汉代从印度传入中国,作为一种外来文化,佛教与中国传统的儒道文化相互激荡,不断融合,形成了具有鲜明特色的中国佛教。禅宗是中国佛教最重要的宗派之一,是佛教中国化的典型。禅宗把佛教的心性说和老庄哲学的自然无为融合在一起,把佛教的般若空观和道家的“无”融会贯通,同时也吸收了儒家的心性、道德学说,最终成为一种追求自然人生态度和精神境界的世俗化宗教。禅宗充满了人生哲学的旨趣,表现为对人生的彻悟以及人生态度上的优游自适、轻松自如,突出了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义精神。它不仅进入了中国士大夫的生活,而且由于其简洁明快、主张净心自悟,容易在民众中传播,因此禅宗最后几乎成为中国佛教的代称。
禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响,尤其是在中国的绘画艺术领域,禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、工具、意境和审美精神等多个方面进行浸淫,使中国绘画达到了至高的水平。历代文艺评论家们认为,不懂得禅宗,就不懂得中国的绘画艺术。潘天寿先生曾说:“两千年以来,佛教与吾国的绘画,极是相依而生活,相携而发展,在绘画与佛教的变迁程途中,什么地方找不到两相关系的痕迹?”(1)画界也一直流传着“禅宗兴,绘道昌;禅宗萎缩而画坛冷落”的说法。此前学者们对中国画的禅学意境进行了较为深入系统的研究,著述颇丰。在本文中,笔者则是从禅宗发展过程中主要的心性论入手,以此为研究视角和文章线索,在对禅宗主要的心性理论进行较为准确、深入的理解和辨析的基础上,在对禅宗和绘画研究的有关经典和研究文献进行梳理和把握的过程中,论述禅宗心性论对中国画的影响。

一、达摩禅对中国画的影响

禅,梵文Dhyana,意译为“静虑”,其能使心绪宁静专注,便于深入思虑义理,中国习惯把禅和定并称禅定。这本来是佛教的一种入定的修习方式,大乘佛教把禅定和般若结合起来,以“智慧”指导“禅定”,故止观并提,定慧双修。中国的禅宗以“禅定”命名,进一步扩大了“禅定”的观念,重在明心见性,而不再限于静坐凝心专注的修持方式。因此,“禅宗”作为一个宗派,诞生在中国,是佛教中国化的产物,而菩提达摩历来被中国佛教禅宗推尊为东土初祖。根据净觉的《楞伽师资记》,达摩禅法的主要内容是:“籍教悟宗,深信含生凡圣同一真性,但为客尘妄覆,不能显了,若也舍妄归真,凝住壁观,无自(无)他,凡圣等一,坚住不移,更不随于言教,此即与真理冥状,寂然无名……”(2)
达摩禅认为,众生的真心自性就是最高真理的法性理体,若能舍妄归真,就能证得自性是佛,即心是佛。其禅法特色在于,不走传统佛教迂回曲折的渐进路子,“深信含生凡圣同一真性”的“籍教悟宗”不是单纯停留于教理的知解上,而是应该当即在“凝住壁观,坚住不移”的“观心”过程中,达到“与道冥符”的证悟。它更加注重对心的关照,使人们对佛向外的追求转变为对内心的体悟和回归。
达摩禅法对心的强调和关照,使我国古代艺术家的自我意识开始觉醒,从而刺激了我国古代艺术创作和理论的发展。当它渗入到艺术和审美领域里时,这种对心的重视和对主体意识的回归,从根本上改变了我国传统的“载道”论,而出现了“写心”、“写意”等艺术理论观点。在绘画中,画坛逐渐形成了尚意、尚心、写意抒情的画风。画家们用“笔情墨趣”的主观情感,代替了此前注重写实的形式,使画面空间不再受客体形象的束缚,而更多地表达画家的心情意趣,他们的整个创作过程,都是主体精神活动的反映,而不是对客体形象的描摹。唐代著名画论家张彦远将其总结为:“意存笔先,画尽意在。” 中国画名家大多具有禅宗精神,在他们浩阔幽邃的画境中,无不潜藏着“籍境观心”的禅的意蕴。唐人尚神韵,注重体现“心”之活动的创作思想一直延续到后世。例如,到了宋代,欧阳修有“寓其意,乐其心”,董适认为“寓物写形,取成于心”的观点,都强调了心在绘画创作中的主观能动作用。明代禅僧画家、“一画论” 创立者苦瓜和尚石涛则主张绘画的“无法之法”,即艺术创作要超越物象,服从自己的“心”,抒发情感,正所谓:“夫画者,从于心者也。”(3)

二、慧能禅对中国画的影响

中国禅宗思想起始于菩提达摩,对其中国化过程进行完善的是六祖慧能,可以说,中国禅宗的真正建立是从六祖慧能开始的。作为南宗禅的实际创始人,慧能与达摩相比,更加明确地主张众生自心“本性是佛,离性无别佛”,因而“佛是自性作,莫向身外求;自性迷佛即众生,自性悟众生即是佛”。(4)也就是说,我们应该在内在的生命中寻求佛性本源而成佛,不应该向身外求佛。慧能认为:“自性心地,如以智慧观照,就会内外明彻,识自本心,若识本心,即是解脱,既得解脱,即是般若三昧,悟般若三昧,即是无念”(5)。这就进一步指出了佛性、自性本源就体现在实际生命的当下、现前一念中。
慧能禅法直承当下,明心见性的顿悟,彻底打破了原有看经坐禅的修行方式,将人们从经教的束缚中解放出来,使禅法实践更加简洁明快。最重要的是,慧能禅法除了继承达摩禅法凸显心的作用外,还强调了自心本源皆具的佛性,“一切众生皆可成佛”的理论,拉近了人与佛之间的距离,体现了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义色彩。这就给中国画的创作带来了革命性的影响。
首先,在绘画题材方面,佛教传入之初,画家多选取佛教本生故事来弘扬佛教。到了唐朝,尤其是禅宗确立之后,中国画在题材方面更加倾向于对现实世界人物生活或美景的描绘。由于人与佛之间距离的拉近,连佛菩萨形象在中国绘画中都发生了质的转变。例如,此前的佛菩萨形象多是神色凛然,极其高大神圣,在信仰者的眼睛里是高不可攀,只能仰视的。而吴道子在创作过程中,将佛菩萨形象以东方人的形体和面貌表现出来,用半开半闭的眼睛代替了原始印度佛教中双目圆睁的形象,以“出水”效果来体现佛菩萨圆润丰腴的体形,从而代替了原有健美刚强的身躯,使佛菩萨形象具有了更多慈悲安宁、平易近人的成分。在信仰者的眼里,佛菩萨不再是需要仰视的,而是可以平视的,是可以亲近的,佛菩萨就在当下的生活中,随缘显相,无处不在。
其次,在绘画的表现手法上,慧能禅的顿悟方式和对生命主体的尊重,也给中国绘画很大的启发。宗炳在《画山水序》中曾提出绘画“应会感神、神超理得”的观点。而慧能禅法的确激发了艺术家的自我意识和创作的主体精神,唤醒了艺术家对心灵自由的痴心向往。由于顿悟是非逻辑、非理性的超越性思维,这就启发艺术家在个人亲身体验的基础上,根据内心对客观事物的感受和经验,心为物宰却不为物役,通过直觉、顿悟而超越外物,超越自我,从而获得极大的主观随意性,进入绝对自由的境界,描绘心中的独特世界,畅快淋漓地抒发胸中的情怀。王维的山水画就是这一画风的代表作。由于他精研禅学,王维将禅的主旨融进绘画创作,使画与禅心交织,极大地增强了审美的主体作用。为了表达主观心灵感受,王维常常不受视野和时空的束缚,“化景物为情思”。如他的《袁安卧雪图》竟有一丛芭蕉在雪中挺立。“雪中芭蕉”描绘的是画家的胸中气韵,而不是简单的物体勾画,体现了王维坚定的精神气质和洒脱的生命气息。王维还将墨色破成深浅浓淡等多种情调,突破了以往只限于细线勾描的金碧山水的画法,创造了破墨画法。这种新的表现形式极大地表达了艺术家清雅、淡泊、超脱的内心情感。元代画家倪瓒的《渔庄秋霁图》,一堆土石,几棵枯树,在他的笔下,有一种冰、净、清、寒、寂、静的笔情墨韵,整幅画传递给人的是一种简淡、清空、荒寒、静寂、纯净的美感。石涛在《画语录》里说:“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我之腹肠。我之发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是某家就我也,非我就某家也。”(6)即石涛也认为,要成为艺术家必须摆脱传统程式的束缚,有自己的创造,利用画之意境来表达心灵感受。
三、后期禅宗对中国画的影响

慧能之后禅宗形成两大法脉、五家分灯的法系,最终构成中国后期禅宗的发展大势。尽管各家各派有其各自的宗门之要和独特家风,但他们也有着共同的思维取向。徐小跃先生认为:“在触目会道、涵盖乾坤、本自天然、截断众流、任心自然、随波逐浪的声浪中,他们共同弘扬着‘一即一切’、‘平常心是道’、‘纵横自在,任性逍遥’的本旨要归,从而汇集成一股后期禅宗的哲学思潮。”(7)
后期禅宗论心论道、言佛言禅都是为了说明作为本体的“心”无所不在。但在禅的不可说和顿悟的精神指引下,后期禅宗一直对本体恪守着“不说破”的原则。
这种禅道观念被画家们所领悟和借鉴,将其运用于自己的绘画创作中。从艺术传达方式看,画家借鉴禅“不说破”的原则,运用不求全的构图方法和布白的手段,“墨到为实,飞白为虚”,以此来表现空灵、深邃、幽远的意境,凝练而含蓄。例如马远的《寒江独钓图》,整幅画面上只有一叶扁舟,一老翁坐于船上独自垂钓,四周除了寥寥的几笔波纹外,几乎全是空白,然而大面积的空白却使人感受到江面上的烟波浩渺、寒意萧条。由于后期禅宗更加注重在现实生活中体悟佛道,启发人们从活泼的生活中体会“平常心是道”,内心的超脱即是佛境,而无有一个超越世俗的佛国圣境,这就使禅具有了更多的平民化、世俗化色彩。而画家从此观点出发,追求人与大自然的和谐,视自然为生命的家园和心灵的归宿,将绘画的题材从对虚无缥缈的世外桃源的描写,回归到人间景物和生活的勾画中来,通过水墨挥洒来抒发内心的宁静和超脱,于即圣即俗之间表达内在精神的超越,于现实生活中就能获得解脱自如,而无须求助于缥缈的彼岸世界。潘天寿曾这样评价禅宗和中国画:“所以雨竹风花,皆可以为说禅者作为解说的好材料……于是木石花鸟、山云海月,直至人生百相,尽是悟禅者自己对照的净境,成了悟禅对象的机缘。”(8)随着禅宗的盛行,各种绘画作品风行一时,禅画一体的画家辈出。如能妙构江南、善画小景山水的惠崇;格调古雅、擅画历史人物的陈洪绶;出儒入佛,纯净隽永的山水画家渐江;以泉石烟霞、草树湖山画禅的髡残;亦僧亦道、写意写心的八大山人;笔情纵恣、万法归一的石涛等,都是以禅理绘禅画,以禅画悟禅理者。
禅宗的心性论及其禅悟方式对我国艺术尤其是绘画创作的影响是深刻的。它的突出贡献在于对审美和艺术创作活动心理特征的深刻把握上。达摩禅启发艺术家注重心的能动作用,将绘画从对客体的形象描摹转移到顺应心的意志,表达内心情感;慧能禅更加注重生命主体的自觉和顿悟的体道方式,极大的唤醒了艺术家对心灵自由的向往,凭借创作灵感尽情挥洒,体现了当下的超脱和宁静淡泊,提升了画作的审美意境;后期禅宗教导人们放弃一切执著,连对心和佛都不能执著,而要在现实生活当中任运自然。于是画家便将身边事物绘进画中,大大扩充了绘画题材,使画作和画家的精神均得到升华,让人能于平常事物和平常心中,体会“生活即禅”、“道无所不在”的道理。总之,在禅宗心性智慧的关照下,“绘画是融合了感知、理解、情感、联想等多种心理因素在内的心灵体验活动。”(9)这种活动以追求和达到“天人合一”为至境,这既是禅的最高境界,也是绘画艺术所要达到的最高境界。

注释:
(1)潘公凯:《潘天寿画论》,河南人民出版社,1997年,第134页。
(2)[唐] 净觉:《楞伽师资记》卷一,《大正藏》第八十五卷。
(3)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第97页。
(4)(5)敦煌本:《坛经》三十五节,《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册,中华书局1991年版。
(6)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第95页。
(7)徐小跃:《后期禅宗哲学思想研究》,禅学研究,江苏古籍出版社,2000年3月,第59页。
(8)潘天寿:《佛教与中国绘画》,潘天寿美术文集,人民美术出版社,1983年,第195页。
(9)张育英:《禅宗自性论对艺术创作的影响》,江苏社会科学,1995年第3期,第113页。
(作者单位:广西师范大学)

在中国,影响最大的佛教宗派是禅宗。禅宗是佛教传入后,逐渐与中国本土文化相结合的产物。“禅”本是梵语“禅那”的省称,为静坐息虑之意。唐朝六祖慧能创立的南宗主张“即心即佛”“顿悟见性”“自性自度”,认为人人皆有佛性,佛与众生的差别在于悟与迷,而众生可以通过直觉当下的顿悟直指人心,见性成佛,求得人生的解脱。这种“自性论”,强调了个体的“心”对外物的决定作用,悟的过程就是求得个人心性解放的过程,它实质上已上升为一种生命哲学,具有了美学的品格。随着南宗渐成禅宗正统,禅宗美学思想构成了中国古代文人画的重要内质,它被很多人看做是中国艺术发展之魂。作为文人画开山鼻祖的唐代大诗人王维,正是禅宗的虔诚修行者。
王维,字摩诘。他的名字取自佛经中的一位以佛法教化众人的神通广大的居士——维摩诘。王维生于佛教中国化的鼎盛期,在时代、社会和家庭的影响下,他不仅自幼信佛,而且中年就过起了“身在朝廷,心存山野”的亦官亦隐的生活,到暮年则更是“以诵禅为事”,被称为“诗佛”。纵观王维的一生,儒、道、佛的思想对他都有影响,在晚年禅宗思想上升为主要地位,这也是他的绘画发展到极致的阶段。钱钟书先生认为;“在他(王维)身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯。”[1]在禅宗自性论的影响之下,王维开创了山水画的新的意境。对自然的描写,最终落实在对自己心灵的表达上,这正是禅宗对心性的追求的表现,同时也是中国文人转向内心的探求,以情为本的艺术理念在绘画上的实现。

一、水墨渲染的诗化意境

董其昌说:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法……。”王维早年学画,中年日趋成熟,晚年闲居惘川时,山水绘画达到顶点。《旧唐书·文苑传》中说他的画是“画思入神,至山水平淡,云峰石色,非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水,大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境,从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中,禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想,主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度,悟道成佛,使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下,王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法,采用水墨渲染,“笔纵潜思,参于造化,”把参禅领悟引入山水画的创作,从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法,是“绚烂之极归于平淡”的淡泊;黑白二色,更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体;构图上王维追求平远,更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物,充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。
王维的真迹留存不多,至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本,此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》都是后人摹作或托名之作。就现存较为可信的王维画迹《雪溪图》来分析,仍可看出其明心见性的禅宗修养。画面以雪景为题,平淡深远,空灵清静,与李思训山水繁杂的画风绝然不同。画中意象简单明了,小桥、房舍、行人、孤舟等布局随意而不乱章法,色调仅见层次不同的墨色与留白,笔意清淡润湿,意境深远宁谧,如苏轼所总结的“味摩洁之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”[3]这正是王维水墨山水画的特点。

二、反常合道的超脱意境

认识自我,是宗教与艺术共同探究的最高目标。禅宗的自性论与艺术的主体性,是人类对自我意识的自觉追求。王维绘画不是对外在事物简单再现,他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组,来表达自己的人生观念、内在精神和个人修为。“一念修行,自身是佛”。佛就在可见可触的此岸,就在自己身上。在参禅悟道的过程中,禅悟的思维程序是非逻辑的。禅宗门人为弘法而“绕路说禅”、“喝佛骂祖”,采取那种看似违背生活常理的言语举止,反而完整地显现了被悬置起来的本真世界的真相。这种“反常合道”的禅宗审美原则,虽然表面上看起来似乎不符合一般生活逻辑,然而它却表现了一种情感的逻辑,启发了艺术家的创作主体性。故王维的山水画,常“不为时空所限,无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,非情所能致”。相传王维曾作《袁安卧雪图》,据说图中有雪中芭蕉,与常见自然景物有异。《梦溪笔谈》中曰:“彦远画评,言王维四物多不同四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景,余家藏王维《袁安卧雪图》有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”[4]其画中禅意,正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非像井底尘、山头浪、火里莲花等等,暗示‘稀有’或‘不可思议’”[5]禅宗认为,宇宙的真理就在宇宙自身,“禅无名相,无言说,只有在超越一切概念、理论、知解之后才能出现,因为被概念性的语言所分割的有限性,永远是不真实的”[6]暑、寒、雪、蕉都是同等的宇宙自然,不可以概念妄加区分,要理解个中奥秘,只要用真心去直接感受大自然就行了。王维正是用平常人的“不可思议”之心去破除妄执,摆脱形迹,意在尘外,才能使宇宙自性内外明彻。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格的形成。他追求的是“不似之似”的艺术真实,正如苏轼所谓“得之于象外,有如仙翮谢笼樊”。宗白华说,中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家,王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画,从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。
(作者单位:四川大学艺术学院)

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一、水墨渲染的诗化意境



董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法……。”王维早年学画，中年日趋成熟，晚年闲居惘川时，山水绘画达到顶点。《旧唐书•；文苑传》中说他的画是“画思入神，至山水平淡，云峰石色，非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水，大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境，从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中，禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想，主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度，悟道成佛，使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下，王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法，采用水墨渲染，“笔纵潜思，参于造化，”把参禅领悟引入山水画的创作，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法，是“绚烂之极归于平淡”的淡泊；黑白二色，更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体；构图上王维追求平远，更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物，充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。



王维的真迹留存不多，至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本，此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》都是后人摹作或托名之作。就现存较为可信的王维画迹《雪溪图》来分析，仍可看出其明心见性的禅宗修养。画面以雪景为题，平淡深远，空灵清静，与李思训山水繁杂的画风绝然不同。画中意象简单明了，小桥、房舍、行人、孤舟等布局随意而不乱章法，色调仅见层次不同的墨色与留白，笔意清淡润湿，意境深远宁谧，如苏轼所总结的“味摩洁之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[3]这正是王维水墨山水画的特点。



二、反常合道的超脱意境



认识自我，是宗教与艺术共同探究的最高目标。禅宗的自性论与艺术的主体性，是人类对自我意识的自觉追求。王维绘画不是对外在事物简单再现，他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组，来表达自己的人生观念、内在精神和个人修为。“一念修行，自身是佛”。佛就在可见可触的此岸，就在自己身上。在参禅悟道的过程中，禅悟的思维程序是非逻辑的。禅宗门人为弘法而“绕路说禅”、“喝佛骂祖”，采取那种看似违背生活常理的言语举止，反而完整地显现了被悬置起来的本真世界的真相。这种“反常合道”的禅宗审美原则，虽然表面上看起来似乎不符合一般生活逻辑，然而它却表现了一种情感的逻辑，启发了艺术家的创作主体性。故王维的山水画，常“不为时空所限，无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，非情所能致”。相传王维曾作《袁安卧雪图》，据说图中有雪中芭蕉，与常见自然景物有异。《梦溪笔谈》中曰：“彦远画评，言王维四物多不同四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景，余家藏王维《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[4]其画中禅意，正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像井底尘、山头浪、火里莲花等等，暗示‘稀有’或‘不可思议’”[5]禅宗认为，宇宙的真理就在宇宙自身，“禅无名相，无言说，只有在超越一切概念、理论、知解之后才能出现，因为被概念性的语言所分割的有限性，永远是不真实的”[6]暑、寒、雪、蕉都是同等的宇宙自然，不可以概念妄加区分，要理解个中奥秘，只要用真心去直接感受大自然就行了。王维正是用平常人的“不可思议”之心去破除妄执，摆脱形迹，意在尘外，才能使宇宙自性内外明彻。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格的形成。他追求的是“不似之似”的艺术真实，正如苏轼所谓“得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。



宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家，王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画，从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。一个侍卫的传奇cuiweiju.com