《艺术创业论》日本鬼才村上隆公开艺术创业秘密1
2011-05-14 17:02:49 来源:艺术时间 点击：675次 　我要说两句 字号T|T
复制链接 | 加入收藏 | [只看新闻图片]村上隆，是上世纪60年代以后出生的日本艺术家中极具影响力的一位，在日本不仅是一位受到广泛的喜爱的艺术家，也是日本新一代年轻人的偶像。最具争议的日本当代艺术家村上隆，首次公开他艺术经营的真言《艺术创业论》，就在艺术界掀起涟漪，在日本和中国台湾都意外成为畅销书。




村上隆，是上世纪60年代以后出生的日本艺术家中极具影响力的一位，在日本不仅是一位受到广泛的喜爱的艺术家，也是日本新一代年轻人的偶像。



最具争议的日本当代艺术家村上隆，首次公开他艺术经营的真言《艺术创业论》，就在艺术界掀起涟漪，在日本和中国台湾都意外成为畅销书。村上隆丝毫不讳言艺术是一种赚钱的手段，为了实现他理想中的“艺术创业”，他认为艺术不但要投入金钱，也要拥有国际视野及宣传战略。如果不能建立以世界主流艺术为目标的战略，不明白艺术行业的运作逻辑，艺术家就无法生存。艺术家如何创造自己的品牌形象?自己的艺术品如何推广到全世界?运作过程中的秘诀是什么?在本书中，村上隆以过来人的姿态，详论他在纽约艺术圈成功的过程，告诉你艺术与商业之间的逻辑和秘密。



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村上隆的《艺术创业论》

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第1部分 序



成功不是偶然



萧富元（索卡艺术中心董事长）



初次与村上先生见面是在一个炎热夏日的午后，他与助理匆忙地在布展完后赶来赴约。一位颠覆世界艺术与时尚的鬼才，穿得却是再利落不过的白T恤与牛仔裤，有如艺术家本人的作品，简洁而鲜明。



细细读过《艺术创业论》，即是已从事画廊经营近20年的我，亦深受启发。“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，村上隆没有显赫的家世背景，从他决定当艺术家开始，痛苦磨炼从未少过。大学时为了生活，在补习班当了9年的讲师，教考生画素描，每天画花，从不喜欢到逐渐与花有交流，成就日后非常受欢迎的作品系列“花”。28岁时拿着作品集到画廊自荐，全被拒绝;36岁需要到便利商店后门拿过期的便当解决温饱;包装作品时，得到超市后门捡丢弃纸箱，但他保持对艺术高昂的热情，并且把艺术当做重要的生存手段：“我对艺术赌上性命的感觉，不管现在还是那时后，都是一样的，只是想要生存下来。”



村上隆创立的KaikaiKiki有限公司培养了不少现在艺术市场上优秀的年轻艺术家例如Mr、青岛千穗、高野绫等等，整个团队以村上隆为中心，但毫无置疑的是村上隆对学生们的用心栽培，让日本当代艺术出现不少精彩之作。他很明确地立下作品审核标准：“能否经得起拍卖市场等流通市场的考验，作品出现在流通市场时，可否创造数十倍，数百倍的价值。”勇于大声地说出现今艺术市场中最现实的问题，便能看出村上隆鬼才式的灵活思考。KaikaiKiki有限公司旗下的艺术家，每日仍须以电邮向村上先生缴交创作日志，在村上隆繁忙的行程中，他必一一过目学生们的创作日志，不断给予他们提问与施压，要求他们重画已经完成的作品。村上隆的作品也是这种极度严格要求下的成功，我曾经在村上的工作室，目睹看似已完成的作品，他仍要求不断地修正补色，这种严以律己，对作品负责的态度让人敬佩。



成功不是偶然，《艺术创业论》是村上隆艺术之路想法的梳理，身为日本艺术家，说的是带着浓浓日本腔的英文，却在欧美发光发热，他的成功有许多值得当代艺术家借鉴之处。村上隆的成功，是不懈努力与毅力的结合。他认真正视身为艺术家的问题，不逃避地面对现实，尊重顾客的意见，注重每回展览前的沟通，要求每次出场都是一个完美呈现。村上隆的魅力是有感染力的，他以用心感动人心，这种精神值得艺术工作者学习，并用心体会。



村上隆自己了创造自己，有如安迪·沃霍尔，创造了一代人的话题。村上隆的“超级扁平”与沃霍尔的“波普艺术”一样，已经为个人在艺术史上开启重要的一章。
为村上隆作序



刘小东



村上隆，知道这个名字很多年。



上世纪末，去纽约，在洛克菲勒广场看到许多蘑菇雕塑，上面画小人，朋友说这个家伙现在很火。我以为这个家伙是小野洋子的姐妹，朋友不是搞艺术的，也没有分清男女。



昨晚，杨心一找到我，让我给村上隆中文版书作序，我异常激动，因为村上隆与我全然陌生，一看就知道完全是两条战线的敌人，向敌人学习很刺激。我马上想起三年前村上隆在台北做的一次演讲，哪里是艺术家的演讲，完全是天王级的演出。在大型体育场，搭上神坛，各种不逊于周杰伦的演出灯光照在台上神秘走来的留着小胡子的小胖子——村上隆。票价很贵，台下上万人。麦克风传出他的高呼：要想成功就必须在美国出名!成功就是金钱!钱——钱——钱啊!从没见过演讲能如此壮观，极尽奢华与嚣张。



从没见过艺术家如此大呼金钱，更没见过艺术家能影响如此众多普通观众。



后来在各种杂志上经常看到这个家伙与时尚紧密相连的样子，也在重量级的展会上，在某些大藏家的床头看到他的作品。他的名气没有因为我的不屑而有任何削弱，他出书、雇人、作势，以艺术之名向各个领域进攻，来势凶猛，横扫全球。为作品变成商品而欢呼，为作品卖出天价而高喊。完全没有传统艺人的谦逊，也没有知识分子的躲闪，迎着属于他或不属于他的潮流，一浪接着一浪，勇往直前而无任何愧色。



没有杨心一的奇思妙想让我写序，我不会研究这个家伙，因为他太过嚣张，甚至让我掺杂许多忌妒的愤怒。



翻开他的书，甭看内容，只瞄几眼小标题就能气得你乱蹦：“艺术需要世界水准的行销策略”，“为什么我的作品能卖一个亿”，“媒体炒作提高艺术作品的价值”，“艺术是发挥想象力的生意”，“要产生价值注解比才能重要”，“事前周旋是展览成功的关键”……



赤裸裸的真言，句句让你心跳，让你坐立不安。不能再坐以待毙，马上杀将出去，翻云覆雨。时代转瞬即逝，来不及思考，没人搭理你的矜持，去折腾吧，世界没有时间了，命运乱了，世界是抢来的……这就是今天的消费时代。



接受不接受这个时代不是个问题，因为这个时代根本就不在乎你。



要接受一个时代也很简单，就是接受几个艺术家的折腾。



这是一本不得不读的书，尤其是我们学艺以及从艺的东方人。



“敌人”看了消除误解，朋友看了更加佩服。村上隆“艺术创业故事”的现实逻辑



冯博一



日本当代时尚与艺术鬼才村上隆的“艺术创业故事”，实际上是反映了视觉艺术与商业文化之间的关系问题。他通过艺术设计与国际知名品牌公司LouisVuitton的“共谋”，创造了艺术与商业跨界合作的成功典范。在我看来，这种合作的模式或“故事”，以及利用艺术设计的产品媒介，反射出了资本主义商业视觉文化的现实逻辑。



村上隆借助于一系列的时尚制品的设计想象，从视觉的商业文化角度把握了资本主义经济体系的消费社会的本质和特征。这种本质和特征在于：资本主义经济体系是通过不断地开拓市场的消费需求来克服市场的有限性，从而保证生产时尚产品自身无限扩展的空间。所以现代资本主义社会又被称为消费化社会，消费化仿佛是现代资本主义的救世主。那么，一个关键的问题是这种消费需求的无限开拓，又是以什么样的方式实现的呢?我们尽可以从村上隆的这本《艺术创业论》的设计、生产、销售等策略中考察到，其市场开拓是一个以设计和广告宣传推广为中心的策略，以不断的视觉设计去敏感地抓住消费者的感情、欲望与动机。当然，时尚产品设计的样式和广告宣传的更新只是手段而已，促进消费需求的不断更新，以不断开拓性的消费需求来满足生产的持续扩大，才是这一战略的最终目的。而设计和广告推广在本质上都是一种信息。后现代资本主义经济体系就是依靠信息化的方式来实现对消费需求的无限开拓，从而保证其自身持续的繁荣与发展。而隐藏在消费背后的是欲望，所谓开拓无限的消费需求，实际上就是开拓人们对消费的无限欲望。



设计所创造的是一种视觉形式，而形式则是无穷的。LV的各种时尚生活用品，作为一种实用的功能是单一的，但外观与样式的设计，尤其是它所带来的一种时尚生活的追求，可以有着无穷的创新和无穷的变化。可以说村上隆的“故事”，说明了设计、广告推广等营销策略会用无穷的联想和暗示创造出缤纷而丰富多彩的感觉与形象。于是欲望就不再是有限的欲望，欲望不再仅仅局限于消费者对产品的嗜好，以及对生活趣味的影响作用，而成为对无限形式的欲望，成为气派与华丽、成功与高贵的欲望，成为影响到人们的日常生活的想象和对时尚生活方式的追求之中。因此，欲望所带来的消费文化在当代消费社会无疑是一种生活方式，即以一种非政治化的、普遍伦理、风尚和习俗的形式将个人发展、即时满足、追逐新奇变化等特定价值观念合理化为个人日常生活中的自由选择。



当下中国经济的市场化、商业化的急剧推进和跨国资本逐步深入的介入，已经成为考察中国文化现象的内在因素，一个消费主义的时代，一个告别计划经济体制而进入全球化进程的时代。从历史上看，今天中国社会的变化速度和强度既像20世纪初期的美国，也像20世纪20～30年代的上海，充满了被欲望点燃的问题与矛盾，但也充满了活力，到处都是勃发的存有各种可能性的混杂，它构成了欲望的不间断流动。而村上隆的《艺术创业论》所表现出来的不仅是时尚商品与历史、社会和个人的关系，更是20世纪以来社会自身发展的历史与逻辑。一方面，如此显赫的商业成功与村上隆的艺术设计，乃至公司的广告宣传密切相关，而这些推广又对国际视觉文化的变化产生了至关重要的影响。可以不夸张地说，在21世纪视觉艺术史中，村上隆的设计制品对现代商业视觉文化的发展起了极大的推动作用;另一方面，面对这一不同视域所显示的不同文化现象的不同侧面，使我们在获得了别样观察现实视角的同时，也会唤起某种不无尴尬的反省意味。欲望的“无限空间”似乎保证了现代资本主义对消费需求所进行的无限开拓，但同时也带来了近乎虚妄的神话。因为我们面临的生存环境，正是经济发展被渲染成为人们追求象征过程中无法回避的精神空白与欲望泛滥所造成的。这本书中将历史语境和个人的成功经验转换到了共时的现实平面，或许给予了读者解读历史与现实宿命的一些列必要的依据。

第2部分 以艺术创业



艺术需要世界水平的营销策略(1)



为什么到现在为止，日本艺术家在国际上闯出名号的屈指可数?



原因非常简单，就是“他们没有因循承袭欧美艺术世界的规则”。



在欧美艺术的世界里，存在着坚定的不成文铁律，被建构得一丝不苟。不遵循这些规则的作品，连作为被评论的对象都不可能，也不会被认为是艺术。



我为了可以跟欧美的艺术家平等竞争，非常执拗地分析了欧美的艺术构造，在不断假设与求证的过程当中，也磨练了我在艺术制作管理上的技术。



所谓艺术作品，不知道做法、卖法跟宣传方法，是无法产生的。而想要挑战欧美艺术世界的人应该做的事，跟在运动、娱乐等领域向世界水平挑战的人没有什么两样。



不断重复学习、训练、分析、实行、验证，在遵循规则前提下与他人竞争，从中表现最高等级的艺术，这就是所谓的艺术家。



日本的美术教学，只是教学生“自由地创作”;这个方针，有可能妨碍日本的艺术创作在欧美的现代美术世界里胜出。如果不把握欧美美术的脉络底层，就会变成在美术的发源地挑战“不同规则的竞争”，别说要挑战，连当挑战者的资格都谈不上。



在以欧美为中心的艺术世界里，交易的是人心。越是踏入艺术的世界，越让人觉得，艺术家的目的应该是在救济人心。既然如此，必须清楚自己的欲望是什么，而且艺术家必须强烈提出如何与欲望相处：想要物质、想要金钱、想要权力、想受女人欢迎、想出人头地。



强烈的欲望并不会妨碍艺术创作，问题反而出在大多数的艺术家没有强烈的欲望。只要能够清楚自己成为艺术家的理由，想做的事情就会显而易见。
光是追逐着新颖手机、109辣妹、买卖穿过的内衣或少女卖春等这些近年日本固有的现象或风俗，是无法带给外国人冲击的。若只是重温既存的艺术形式，更是连提都不会被提起。所谓的新闻都是从个人的“业”所出来的，不凝视自己最混浊的那部分，无法创造出让世界认可的作品。



找到欲望的方向，然后开始向前奔跑;剩下就是长期抗战的觉悟，能做的就只是花时间去执行而已。除此之外，持续艺术制作需要一定的资金，至少先要认清这点。



大部分的艺术家，做生意的意识非常薄弱，常常抱着相信艺术是纯洁无瑕的态度，既然这样，就终生把它当兴趣好了。



如果想发挥艺术的力量，为什么要逃避需要金钱这个事实呢?



我一直到快三十六岁，都还得从便利商店的后门，捡已经过期被丢弃的便当来吃，过着这种没钱的生活。而且就算作品画好了，如果不去卖酒的商店或超市后门，跟人家要废弃的纸箱，也无法打包寄出去。



没钱的时候，就是得做这些事情。不管做什么事，都异常地花时间，而为了缩短这样的时间，也需要金钱的力量。所以如果有钱，就可以买到缩短制作上要耗费的时间。眼前摊着一个理想的方案，但是想尽办法都得不到的情况下，这个时候，只能用时间来换取，这是不争的事实。
艺术需要世界水平的营销策略(2)



艺术需要金钱跟时间，这件理所当然的事情，我在贫穷当中确切地感受到了，所以我才会这么在乎钱。有时候，人家会批评我：“明明是艺术家，还对金钱这么计较!”但我觉得不懂的家伙就是不会懂!



要在现代社会的竞争原理当中求生存，就算是艺术的世界，也不能缺少策略，必须要确保制作作品的场地跟资金。



不管发生什么事情，如果艺术家都希望一直创作下去的话，就必须赚钱求生存，就算是艺术家，也应该对一般社会有基本的了解。



想成为艺术家的年轻人，首先应该理解的是，艺术家也是一个社会人，应该在现实社会当中，坚韧地生存下去。坚韧才是艺术家胜利的秘诀，因为光靠才能而想要在社会里生存下去，几乎是没办法、不可能的事情。



就像是运动选手将缜密的计划与锻炼当做是基础一样，为了做出独创性的作品，艺术家从分析美术史，到精神力的训练，每天都应该持续地研究、钻研。
突如其来的想法，一旦没有保持好平衡，让这个想法安全降落到社会上的话，自己也会被摔得粉身碎骨。



直截了当地说，没有充分的时间跟金钱等着艺术家，要获得正当的时间或报酬来创作作品，首先必须很清醒地掌握自己跟周边的关系。



要靠艺术谋生，就会面临痛苦且不甘心的局面。即使是我想要做美丽东西的愿望，也是遇到了各式各样的障碍，历经十几年的岁月都无法实现。



日本的美术大学不会教学生如何谋生，美术杂志里也没有介绍如何存活下去的方法，为什么?这些背后都有理由的。



美术杂志最近几十年最大的客户就是美术大学升学补习班，还有与美术相关的学校。就是大学或专门学校、补习班等这些“学校”在支撑着美术杂志。只是为了筹措金钱、单纯贩卖作品维持生计的艺术家，在这里不可能受到尊敬，这就是日本美术主流的结构。



“像上班族一样的美术大学教授”持续教导着“不用担心生活”的学生们，这样的结构，理所当然只会诞生出一直生活在“延期偿还”期间的自由假象。



这里就是只要相互倾诉伪左翼式、偏离现实的梦幻艺术论，便可安然死去的腐朽乐园。这里是让这群人即便不受国际间的肯定，还是可以有一搭没一搭地活下去的冒牌理想空间：在这里就算没有实力，到死之前也都还是可以安全地当一位自以为是的艺术家。
艺术需要世界水平的营销策略(3)



在这种奖励学生变成老师的封闭性循环的杂志当中，不可能主张艺术家的目的在于用作品换取金钱。因为老师们并没有亲身经历过这样的情况：也就是说，日本的美术杂志，不过是为了重复美术学校活动的燃料而已。



不管是艺术家、作家还是评论家，大家都一个接一个成了学校老师。很讽刺的是，在日本靠艺术或知识维生的人，能够扮演社会中的某一齿轮功能的舞台只有学校。但如果文化人的最终目的地只是大学教授的话，就算他们对年轻人谈论梦想也没有用。



“现在的年轻人做的事情不行啦!我们以前的梦想可都是如何、如何……”被大学机构所保护的表现者就算再怎么谈论梦想，也真的只是“梦想”而已。



近年来，创业者有被捧成大众偶像的情况，也有被很多人讨厌的情况;我想是因为他们实现了梦想。如果有种经营方式可以证明梦想如何被实现，老师跟学生们几十年来在居酒屋干杯倾吐的梦想，就在这瞬间都被毁灭了。



战后数十年日本艺术世界的局限在于“大学教授的话，像是封闭在日本的酒场艺术论坛”，而不被认同。



只是，艺术家像被饲养惯的家畜一样也可以生存的日本美术结构，也许是将最安稳的幸福具体化的世界。



如果要做区别，便会产生赢家与输家。



只要在竞争社会就会有结果，不管是赢了还是输了，终点都会到来。到底是没有终点的家畜世界比较好，还是有终点但是可以一试实力的世界比较好?这几乎就像是乔治·奥威尔的《动物农庄》一样的幸福选择，要选择哪一边是看每个人预设的目标。



在刚进入美术大学时，相信有很多学生是喜爱美术的。明明想在美术的最前线竞争，却在无法接近艺术核心的状态下就被社会所放逐了(嗯，这些学生自己也没有自觉吧)。喔，应该说有不断增加的美术学校教师职位在等着他们。



我就是将美术大学当做反面教材而存活下来的，自己找到了艺术的核心，但我所发现的是“艺术创作的目的”。如果没有这个的话，不管什么样的技术也派不上用场。



只要知道目的，再有就是远离文化人或知识人动不动就说出口的“话是这么说没错……”这句话，大胆放手实际去行动，这才是能通行于艺术世界的胜利法则。
为什么我的画能卖一亿?(1)



艺术是借由与社会接触而成立的，光艺术作品本身是没有办法自立的，没有观赏者就无法成立;当然，作品销售也是要有顾客才会成立。不管在什么样的领域，这都是理所当然的销售铁则，到了艺术的世界却想要无视它的存在，哪有这么容易的事情。



我总是在做一些毫无根据的提案，恐怕就是因为毫无根据，所以才能跟社会有所接触，就像是“日本的艺术来自漫画御宅族”或“时尚与艺术的结合”或“艺术可以用单纯的规则来解释”等。



“没这回事吧!”



做这种露骨的事情，然后被周边的人讨厌，作为这个被厌恶的元凶，我很清楚毫无根据这种事情是先说先赢。



毫无根据的东西，有一种吸引客户的氛围;如果气氛不够热烈，是不会有客户的，这是不言而喻的道理。



“村上先生啊，看你好像混得不错，但不是有钱才是艺术啊!”
“喂!村上，你别仿效人家抽象表现主义啊!透纳的祖国英国怎么可能那么肤浅，你多学点再来吧!”透纳的国家是什么意思呢?我们也是北斋的国家啊!



太过珍惜既存的东西，或光是做太多高尚的东西，当然没有办法突出;如果去模仿既存的流派，就会被埋没在其中。跟保守主流的西欧绘画宗派相比，我就好像是创立了新兴宗教一样，不管是被打击还是引人瞩目都是理所当然的。



“村上，你听好，我跟你说，我要跟你绝交了。就算瞧不起绘画也不要太过分，只是把卡通造型人物画得大大的，就说是绘画，该说这是太随便，还是太瞧不起艺术了?我想我跟你说什么，你都不会懂吧!所以就绝交吧!”



没办法，就是因为我做的事情实在太没有道理，所以才会在展览会场被别人说要跟我绝交。



二○○六年五月，我的作品在拍卖会上，喊出了一亿日元的价格。自从二○○三年有一幅作品被以六千八百万日元交易以来，我的作品就被形容是“日本人单件艺术作品的史上最高价”。这样的价格有其理由，也有其背景因素，对我来说，我不觉得是“非常高的金额”。



因为美术作品的制作成本是很高的，要创作出新的东西或新的概念，需要投入很多的金钱跟时间。如果没有金钱或时间，就无法“每天研究如何创造出前所未有的东西”;也就是说，如果没有生意手段、经营手段，是无法持续艺术制作的。
为什么我的画能卖一亿?(2)



我的作品可以说就是这种倾向之一，如果问为什么会变成这样，我觉得那是因为“作品的价值，已经不再靠东西本身来决定”。



不管是价值或评价，只要创作作品的人跟观看的人“内心的频率”交易成立的话，就会往上提升。



要理解一件作品一亿日元的价格，必须先知道欧美跟日本艺术的差距。



在欧美，大家对于艺术不会追求像日本那种“颜色很漂亮”之类暧昧的感动。



对艺术最基本的态度是享受其中知性的“设计”或“游戏”。在欧美制作艺术作品有一个不成文的定律，那就是“通过作品，创造出世界艺术史上的脉络”。我的作品被订下高价，证明了我长久以来在美术史上所建立的脉络已经渗透欧美了。
为什么杜尚(Marcel Duchamp)在马桶上签名就会变成作品?



现成的马桶形状都一样，从中产生的价值是什么?就是“观念”或“概念”。这才是价值的根源、品牌的本质，也是艺术作品能够受到肯定的理由。我再重复一次，被肯定的是观念或概念的部分。



在西方的艺术世界，能被认可具有真正价值的，既不是好素材，也不是多大的努力。大部分的人都是用喜好来看艺术作品，这是危险的态度。如果要用主观来判断，眼前所有作品的真正价值就等于是零了。



光是主观，会变成只去评价易懂的东西。因为那会变成是根据时代氛围、传言等不确定的事物，在浮动的状态下所做出来的判断。这与客观创造历史的欧美脉络是远离的;创作者不知道欧美的美术历史或者脉络，就好比看运动比赛的观众却不知道比赛的规则，然后觉得无聊是一样的意思。



“了解艺术的我，很知性吧!”



“花了几十万美元买了这个作品的我，是个有趣的家伙吧?”



在西方的美术世界里，艺术是无法与这种社交界特有的炫耀或竞争的气氛切割的。如果不学习这样的背景，我觉得一般人没有办法看到艺术作品真正的价值。没错，不过就是有钱人的无聊游戏，但如果你对这种事情嗤之以鼻的话，那就请不要对于国际的评价标准有任何意见。
为什么我的画能卖一亿?(3)



譬如说，开出六千八百万日元的价格买我的作品的买主，是一对快八十岁，已经卖掉公司而隐居的老夫妻。



同一件作品之前的拥有者是年轻的IT企业总裁，他很开心地跟我说：“因为卖掉了你的作品，我可以买上百件的年轻艺术家的作品了!”



在美国的富裕阶层里，会因为购买高评价的艺术作品，在社会上获得尊敬，并被认为是“成功者”。这些人，就是生意的对象。



当然有奖励富裕阶层人士购买艺术作品的制度跟法律。在美国，事业成功的人，都会认为有义务要贡献社会;像这样的成功者，在考虑回馈社会时，选择的项目之一，就包含了援助美术馆，也就是购买艺术作品，然后捐赠给美术馆。



为了避免将品位糟糕的东西硬塞给美术馆，美术馆的策展人，也会在收藏家购买作品之前给一些建议。
收藏家买了好东西，除了可以展现自我品位，“捐赠的作品金额，也会成为免扣税的对象”，这也是很重要的因素之一。



欧美的艺术环境与日本是完全不一样的。



在日本，会被当成固定资产征扣税金的艺术品(所以大家都偷偷地拥有艺术品)，在美国变成了免扣税的对象，因此艺术作品买卖变得很兴盛也是理所当然的。



因为富裕阶层要购买有价值的安全牌作品，所以也有专门评估的艺术顾问评断“这个作品是否有价值”，同时顾问也在买卖的现场，创造着“作品的故事”。



对收藏家而言，越让他们烦恼的东西他们就越想要。



收藏家就像是在下注买卖，所以商品必须要有故事，让他们觉得值得用金钱去下赌注;拍卖公司则是跟想要购买的买主进行一场又一场仔细的午餐会议。



“能够获取那个美丽日本女子芳心的到底会是谁?”



用购买欲、征服欲、胜利欲等刺激欲望的语言炒热市场的，就是这些艺术拍卖相关人士的工作。
媒体炒作提高艺术作品的价值(1)



如果没有足以让人拿钱下赌注的故事，艺术作品就卖不出去;如果卖不出去，在西方的美术世界里就不会受到肯定，然而这部分是日本的艺术迷无法理解也不想理解的。



如果要挑战世界的话，应该要先意识到：是否有用西洋艺术世界的语言，完整地传达作品的含义。



我对选择翻译自己作品简介的人这件事情非常小心，因为借由如此，自己的主张才能正确地传达到海外。



同样是日本人的发言，如果是村上春树先生或者吉本芭娜娜小姐这样的主流作家，我想应该是有与之相同等级的翻译者;但是艺术翻译的现状是很糟糕的，因为都让一些自称“会英文的日本人”这样的英文程度者在转述着自己的话，事实上这些横行其道的人，程度只有“日本美术，有历史喔”、“我认为……请多指教”而已。



对英语有信心的日本学者在美国的演讲会，明明大家都听不懂他的英文，但是学者自己却误以为盛况空前，日本人的外文传达能力实际状况就是这样。而且因为现代美术的评价标准是“概念的创造”，所以必须更加重视语言。
二○○五年，我在曼哈顿联合国总部附近的日本文化协会所举行的“小男孩展”(Little Boy)，不只在纽约引起了很大的反响，二○○六年还在美国及日本得到大奖。



一个是纽约AICA(纽约美术馆举办)的最优秀主题展览奖，在全世界只有这个团体给予策展人奖项。



另一个是日本的艺术选奖文部科学大臣新人奖(艺术振兴部门)，得奖的理由如下：



“他用卡通等日本的流行文化或次文化等作为表现工具，不只迎合了国外的解释，而且有意识地阐明日本人本身的观点，并积极地做了系统性的介绍。”(摘自第五十六回艺术选奖一览)



在会展期间中，入场人数高达三万人，创下了日本展览会场的入场人数新纪录。
《纽约时报》上评论为“是个能够了解原子弹爆炸及战败后的日本历史跟文化的绝好机会”，这样的成绩来自于五六个翻译，经过五到十次的来回推敲所制作出来的展览会英文记录。如果有想要好好传达的东西，就必须花上相等的时间跟精神。



大家都折服于彼得·德鲁克的经营理论，或是迷上了哈利·波特的故事。如果这些用的是奇怪的翻译，传达给观者的感动就会减半。



花心思在文章上是最基本的礼貌，但是在艺术的现场连这样的标准都做不到。以往想要挑战海外市场的艺术家之所以无法顺利的原因之一，其实就是没有做好这种稍微多付出一点心思就可以解决的事。



如果要求形式上的理解，很明显的，不管是艺术、娱乐都需要投资在翻译上。像是漫画、卡通这样的文化，如果不好好翻译作品的背景，理解的程度也只能停留在表面吧!



我为了增加自己的作品被理解的渠道，总是留心让自己或自己作品曝光的频率增加，例如：出现在媒体、增加与人接触的机会、让很多人来鉴定我的作品。



所谓的畅销，应该是将沟通做到最大化后的成功结果。
媒体炒作提高艺术作品的价值(2)



跟LV合作时，我就认定了销售量决定胜负，所以第一次的合作畅销跟第二次(二○○五年春夏)的“樱桃系列”卖得很好，我真的很高兴。



我认为一流的作品，就是被很多人所理解的作品，而作品的价值会被时代的氛围所左右。报社、电视台的负责人，一时兴起所企划的展览，成为火暴的主要原因;或是有钱人的小老婆说了一句“不错”的绘画作品，价值就突然被提高了，这些都是有可能的。



因此，价值可以说是从“偶然”里产生的。



恐怕在这需要世上所有有眼光的人的世界，偶尔也会有被命运捉弄的时候吧!



即使如此，还是存在着技术可以刺激更多诱发时代气氛的机会。



有许多人模仿安迪·沃霍尔，但是在艺术制作的技术上，其差距是昭然若揭的。因为安迪·沃霍尔“于西洋美术史上制作脉络的技术”与其他人是截然不同的，他创办《INTE RVIEW》杂志，增加名人朋友;画象征社会主义国家的毛泽东肖像，引发新闻;表面上，绘画作品也故意弄出很随便的风格。即使在“能操作的范围外”，也处理成像是作品本身演绎出来的一样，这就是沃霍尔的技术。



如果是要向全世界展现艺术的话，就不应该只是停留在作品的制作;连作品周边的细部都下足功夫，让观众可以享受的环境也不可或缺。
在日本，像是求道家般的艺术家形象比较容易被崇拜，人间国宝或是文化勋章作品等也受到强烈的支持，但是也许被过去的日本美术史否定的人，才是一流的艺术家。



漫画《美味大挑战》中主角海原雄山的真实人物北大路鲁山人就被认为是唬人的陶艺家。他模拟过去名作陶器的创作态度，也被认为是一种“过度模仿”的缺点。包括著名的白洲正子及其他古董界的鉴赏家，严酷地批评他的作品“没有灵魂”。



鲁山人的作品在他在世的时候，大都被认为是膺品，但以制造作品周边的环境这一项而言，他可以说是一位能横行国际的一流日本艺术家。创造出和食怀石料理这种概念的他，在创造能力上充满了心思。



在世界美术史当中，日本艺术家的行动向来就不先制定自己的坐标轴，所以鲁山人承袭过去的创作被批评为是膺品。



的确他的陶器有其低劣的地方，但我觉得那跟沃霍尔一样都是属于“明知故犯的坏品位”，我觉得日本人这种无法肯定颠覆业界常识能力的标准，反而才是更穷酸的。
他正是日本的安迪·沃霍尔——用这样来定位他，我觉得非常地贴切。



成立会员制美食俱乐部“星冈茶寮”，用他自傲的陶器盛放料理，款待政治财经界的要人，鲁山人就像是用毒药当媒介开派对的沃霍尔。



成为鲁山人座上客的都是高水平的人，捉住以阶级社会为主轴的金钱及权力的构造，发挥集中力在“款待”上。提供客人喜欢的传统陶器的他，无疑是创作出一个把重点摆在沟通上的艺术空间。



以阶级社会为主轴的奢华艺术，在战败后的日本式微，但在日本被揶揄成膺品的鲁山人的方法，可以说才是从过去到现在，欧美美术世界认定为主流的方法。
艺术是发挥想象力的生意(1)



艺术家卖作品以维持生计，这是一般的生意;但是如果将艺术与金钱牵扯在一起，就很容易会被当成是坏人。



“那家伙把艺术拿来当商品卖，全部都是塑造品牌的诱饵吧!”



哪里不对了?



如果不与人类的欲望相联结，绘画这种东西任谁都无法享乐在其中。绘画只是在纸或布上留下颜料的痕迹，痕迹本身并没有任何价值，没有价值的东西，被附上了“发挥人类想象力”的价值;也就是说，所谓艺术必须带有许多发挥想象力的引爆剂。
只是艺术家一个人所做的机关有限，必须是集结了很多人智慧的结晶体。画商或顾问、玩家、拍卖公司或美术馆的人，跟这些人讨论作家、作品的好坏，做出脚本，提高作品的价值，可以说是理所当然的顺序。



不只是艺术家或美术馆的满足，如果没有与艺术作品相关的所有人的狂热，在这世上的价值就不会固定下来。



在泡沫经济最高峰的时候，日本的美术馆可以说在世界各地都花了最多的钱，但是买来的这些作品在将来如果没有价值，那就没有意义。



要看出作品是不是具有永远保存的价值，需要吸收各式各样的智慧及建议。因为在美术的历史或市场无法拥有价值的作品，除了个人兴趣以外就找不到任何价值可言。



金额是评价当中最容易了解的轴线。



厌恶人人都能理解的评价标准的人，可以说他们是害怕：“数字评价谁都能知道，真正没有价值这件事就会被拆穿了吧!”



就是因为将作品的价格跟价值都予以暧昧化，战后的日本美术才会变成这种悲惨的状况。



除了单件作品的交易金额很高之外，艺术的流通与音乐的流通非常的相似。打算以受瞩目的新人做生意的制作人，花费心力在口碑、资金提供、广告企划、商品贩卖上……所以，美术的世界，也是非常简单、可了解的商业行为。
艺术是发挥想象力的生意(2)



买艺术作品的收藏家，都想知道作品价格变动的趋向。美术馆就是看价格或评价的变动来企划艺术家的展览，所以艺术家必须去研究要怎么做才能提高或降低作品的价值。



我从卡通《哆啦A梦》的宣传用气球得来灵感，因而做出的巨大气球作品，在商业上来讲是非常优秀的，而且可以折叠，马上就能发挥作品的效果;同时展览会的主办单位所要负担的运费会因此而便宜许多。



“做好这样的东西，被邀请到海外的机会可能也会增加”，在这样的念头之下做了这个作品，结果这个气球真的获得好评。这是因为知道这种业界要求运送简便的规则，所以下这样的工夫才能奏效。



所谓艺术家，从以前就是没有资助者就无法生存的渺小存在。



其实艺术家跟冒险家没什么两样，哥伦布虽然有他的梦想，但他也是社会上不得不赌上性命的弱者。但如同哥伦布最后在历史上留名，艺术家的名字也有可能成为权威，只是会是在很久以后。就像哥伦布找到资助者而出航一样，弱者必须先求生存。怎么样生存?身为弱者的艺术家，必须要很周详地思考这件事情。



现在艺术的根据地在欧美，因为社会上的弱者无法马上改变现实，所以必须先知道目前当地的方针。



十二年前我在美国的时候，常常在地下铁的车站里看到老鼠，胖老鼠会踢开小老鼠以独占食物;我所看到的艺术根据地实际的状况也是这样。只有胖老鼠才能生存下来的冷酷社会就在眼前。



不管是中国人还是韩国人，没人在意外表，大家倾注了所有精力在求生存这件事情上。只有周边的日本人，以回国为前提，看起来都毫无决心的样子。



我那时候想，作为艺术家要生存，只有在美国成为胖老鼠一途了，而且必须从小老鼠那里护卫自己的食物。虽然对于存活下来这件事情非常拼命，但毕竟还是外人，只要猫一出现，还是只有逃走一途。



我对艺术赌上性命的感觉，不管是现在还是那时候，都是一样的，只是想要生存下来。
艺术是发挥想象力的生意(3)



我在美国虽然成功了，但是在日本却几近于失败者。硬要说的话，我甚至也想过差不多是放弃艺术的时候了。我几乎是以要移民国外的心情来到美国，想说只有放手去做了，所以才生存了下来。



因为抱着要去很酷的地方的想法而到国外的人，会因为无法追赶上国外生存策略的拼命程度而失败。虽然在日本也有自己想做的事情，但是现实上完全无法与经济活动结合在一起，于是靠奖学金停留在美国，觉得“国外可能会接受”，因此而尝试之下，让我押对宝了。在美国受肯定之前，我在日本失败的记忆或是“自己什么都没有”这样的念头，到现在还是我制作作品很大的原动力。



我为了让欧美人了解，人被逼迫之后会驱使自己的能力、创造出自己的正义一样，因此架构出这样的理论。



艺术家也是商人。就算是死前都没有进行过商业行为的艺术家，作品只要在死后被发现并被交易，那瞬间商业行为就开始了。



艺术作品是否能够让沟通成立，就是决定胜负的关键。
不管是符合客人的需求，或者是作品并非为了自己而存在这样的观点，在某种意义上来说，都要觉得是正当的。有人说“以需求为优先，是做不出好作品的”，真的是这样吗?



沃霍尔有自己的工作室，采取分工制度，响应了很多顾客的要求，我也是如此。我认为以商谈或调查为基础，让作品进化是不会阻碍创造性的。



“中国的专业艺术家要是认真起来，像你们这样的态度，马上就被追赶过去了!”我总是在工作室这样斥责着大家，因为艺术作品的制作是与其他艺术家的竞争，真的想要反应市场需求的话，就必须提供高质量到毫无妥协的地步。因为采取分工制度的关系，所以可以做出个人做不出来的高质量。



我也在培育年轻的艺术家，但因为是非常严厉的特训，我不觉得会有太多人想来做这个工作。只有被选择上的人才能生存下去，用没有互信关系是无法成立的方法，刺激他们那艺术家的灵魂。如果不这么做，是没有办法产生出动摇当下成功者生存价值观的作品。



沃霍尔理解他的顾客相当于资助者一样重要。如果说现代的资助者是顾客的话，顾客的发言会左右艺术是再正常不过的了。在理解了顾客的需求之后，响应他们的需求，同时也刻意当做耳边风似的在作品中留下反叛的部分，不确保这种生活方式的话，现在艺术家的活动会在经济上遇到挫败。
艺术的顾客是极奢华的有钱人(1)



可能也有人觉得国际观点怎么样并不重要，当然这并不是不可以，但是我觉得未来要继续从事“表现”工作的话，还是要走看得到梦想或希望的方向比较好。因为我觉得战后日本文化的状况，就是无视自己本身的梦想或希望而盲目地行动。



如果想用艺术开拓未来的话，就必须客观来看艺术的状况，但是在日本并不存在客观地评断作品的“评论”，这是个严重的问题。



在欧美通过从事艺术的工作，我切身感觉到的是“真正的评论会促进创造”。对于艺术家提出来的谜题，美术批评家可以给予某种客观性;借由如此，艺术家才能接连不断地提出谜题，就是因为具有客观性，所以才能继续创作作品。



作品在社会上的地位或意义，都可以从美术评论家的言论当中明确地掌握到。



在日本美术界完全没有像这种与社会之间理所当然要存在的齿轮，因为这样，就算去了展览会，不管是艺术家还是美术馆、策展人或是媒体、评论家，常看到他们像是在进行一件例行的事务，然后就结束了。
但是在这种状况下，艺术世界中各自的行动，就会在没有进行任何联结互动的状况下结束。明明不是为了想做这种无意义的事情，而进入艺术世界的，可是却在不知不觉的情况下，变成了美术界的上班族。



如果没有客观掌握住“为了什么目的而做”，而继续各自的行动，是很奇怪的事。艺术需要客观性，但我想那是日本最欠缺的东西吧!



大家私底下都在想“没有人要做吗”的事情，明明已经有正确的解答了，只要往那里前进就好了。



不推销的话，东西是卖不出去的;光是等待，状况也不会改变的，艺术作品不能是自我满足的东西。就算是跨越不同的价值观，也希望人家能够理解，具备这样的客观性才是重要的。



如果不跟不同价值观的人讲话，未来什么都不会改变，这种世界共通的道理，却不存在于年轻艺术家的脑袋里。那些人只在自己狭小的世界里思考创作，是不切实际的。



西方社会跟日本社会，大富豪的资产位数是不一样的。



首先必须接受价值观完全不同的人才是客户的这个现实，必须去思考原本无法互相了解的人，要怎么样去更深刻、更缜密地交流。只要想到不同价值观的人，作品就确实会慢慢改变，我的作品也是因为这样在各国游走当中而逐渐进化。
艺术的顾客是极奢华的有钱人(2)



买艺术品的都是有钱人，例如比尔·盖茨拥有达·芬奇的作品。对享尽荣华富贵的经营者来说，几乎所有的问题都可以用钱来解决吧!



有钱也会变得比较了解人的感情，就是这种时候，人才会开始在意起艺术。为什么?因为只有人，还有其真实的内心，才像是海市蜃楼一样，感觉才刚到手却又被逃走了一样，这样的事情他们都很清楚。



人类能做到的事情，有钱人都做到了，会想要“超越人类”是很自然的发展;在探索过去的超人时，会想要看到天才看到的风景，也是理所当然的愿望;借由眼前看到的天才痕迹，而希望获得突破现实界线的灵感，这样的愿望也是非常真切的。所以成功的人会走向艺术或运动，都是跟超人愿望有关。



马蒂斯(1869-1954)恐怕是看到了只有天才才看得到的某种东西吧!但是我本身无法表现天才所看到的风景。如果是毕加索或沃霍尔之类的艺术家所看到的景色的话，我就能理解。像他们这样只是成为时代宠儿程度的艺术家们，并不是天才也不是什么特别的人，他们只是有毅力、坚持到底而已。如果是借着卖脸，来寻找继续前往未来的机会，我跟他们的路线几乎一样，所以知道他们在想什么。
在疯狂的世界里燃烧生命的有钱人，他们的“不满足”投向了艺术，就像是要确认一直都用金钱解决一切的富裕者所看不见的欲望一样，所以他们会需要精神异常者的作品或含有性虐待的作品。



“等欧美富豪的元气不在之后，那些拥有黑金的俄罗斯人或中国的有钱人就会变成顾客了吧!”为了要做生意，不得不做这种预设，如果这将是世界潮流的话，也只能把自己投入其中。



所以，有钱人开好派对也是工作，因为只要有好派对，就会有生意;为了做“somethingnew”而拼命地开派对。“为什么讲究成这样?”这完全超越了日本人的想象范围。以前我在英国的展览会，来派对的人几乎都是顾问，联结生意跟生意就是他们工作的基础。因为顾问们有不义之财，所以买画，然后再借这样的机会开始“帮想买艺术品的人做顾问”，然后因为这样再赚钱。



在好派对里，还有另一个目的，是要让大家看看自己所拥有的好东西。在跟个人美术馆差不多大的巨大仓库里头，大家熟悉的作品随意展示着，现场提供餐点跟酒类，有钱人就在这样的环境下开派对。



“这是我小孩生日时要送他的礼物。”有钱的阶级跟我们想的完全不一样。欧洲某个跨业集团的总裁曾经委托我，时间、预算、大小都没有限制，要我做个有趣的东西。结果我发现，明明我平常对总以预算为前提的日本美术订单感到愤慨，但一旦被给予无限制的预算，却很奇怪地，只能提出跟平常自己格局相同规模的东西，可见不同的格局真的要亲身体验才知道。
应该让业界帮助自己施压



我每次看到日本的运动选手前往国外挑战就很不耐烦，表现得“太客气了?”。既然有目的，为什么不拉拢队友或业界的人站在自己这边?



如果有不管对错都想做的事，就必须施加不管对错都要对方去做的压力。越优秀的选择，越是会给周遭压力吧!



如果是优秀的赛车手，为了做出最好的车子，就必须强迫自己的队友，不管是塞纳(AgrtonSenna)还是大舒马克(MichaelSchumacher)，他们应该都把施加压力当做是自己工作的一部分。



就算被人家批评说不是人，也还是得彻底地要求周围的人。在商业架构里，把工作组合起来，“为了做出与报酬跟代价相等的成绩，不管怎样都要做到最好”，就要用这样的态度去施加压力。



懂得施加压力的人跟不会施加压力的人，行动的结果会有很大的差距。我公司所属的艺术家，还没有办法对周遭施加那样大的压力，所以换我来对他们施加压力，借由这样来促进他们的创作活动，例如：“为什么你必须做这个作品?”“为什么你必须努力成那样?”“你真的是应该在这个位置的人吗?”“你的作品价格跟概念有整合性吗?”施加压力的理由都很单纯。
如果不施加重压来经营他们，就不会有好作品产生。因为要一发即中、动摇已经被娱乐麻痹的现代人，是需要很强的能力的。



“这种快感是从哪里来的?只有这里才有!”能够让人家感受这种震撼的就是艺术，但这非常困难。如果不是大天才，那只有靠集团去创作出来。



要以艺术立身不容易，要持续创作也不容易。在艺术的世界里，如果总是做一样的东西就完了。为了做出新东西或者正确的东西，实验跟失败都会随之而来。看那些跟我同时期出道的艺术家们的言谈举止，“就算有一段时间的作品或想法很好，但艺术家是很容易凋枯的”，我看到的实例不胜枚举。



如果经营手法没有轨迹可循，才能很容易就会凋零。对艺术家来说，建构独自的经营哲学，跟作品一样重要。不管在欧美还是日本，现代美术的世界并非总是一帆风顺的，都会受一般经济波浪的冲击而受影响。所以，必须自己创造自己。



我想也许只有一条路，那就是客观地去创造出另外一个自己，就像安迪·沃霍尔为了公众形象戴假发一样，就像是沃霍尔做了自己的机器人一样，趁早做好客观投射自己的影子，对于表现一个事物是很重要的。



那个影子的原型在死后可能会被理解成“啊，事实上这个人根本没有实体的啊!”如此寂寞的东西，但是这样的海市蜃楼，才能产生下一个作家的传奇，并建立起价值。
不知业界结构无法存活



我能够在艺术业界存活下来的理由，是因为我对于业界的结构非常有兴趣，对于客观分析业界这件事情，我做得非常彻底。



因为钱的事情，我在艺术界常被批评，但如果不先全面肯定目前金钱的流向，并且融入其内部，很难在美术界成为主流活跃的当事者;如果无法成为当事者，连拿刀架在美术业界的结构上都做不到。



我在东京艺术大学取得“日本第一个日本画的博士学位”时，也有一样的想法：不入虎穴，焉得虎子。



现在全世界都对东方的艺术充满了兴趣，以往东方人棘手的“与世界沟通”的墙壁被突破的机会变大了，现在东方的艺术家正面临着考验。



“想要成为艺廊经营者”、“想要成为策展人”、“想要成为经纪人”的人最近也越来越多，但这是门难做的生意，必须面对许多极为任性的客人。除了要统合难搞的艺术家之外，还要将他变成商品，是非常耗损精神的肮脏工作。
艺术经纪的现状也是非常不好的，美术馆一间一间地倒，这也是一个必须脚踏实地经过长久训练的工作，去发现艺术家的才能，然后在他潜力开花的瞬间，在绝妙的时间点上赞美他：“万岁”!对于收藏家或资金提供者，这是要比指手画脚地向他们说明作品跟作家、让他们了解作家来得好。



跟艺术相关的各种人们，就像是守护者看着蛹羽化成蝴蝶的瞬间一样，必须屏气观察何时是赞美艺术家的时候。跟艺术经纪相关的人，当他找到自己的胜利法则时，才能首度与艺术深深地结合在一起。通过漫长而朴实的工作，在某个时候，也许会有改变历史的一刻到来，这就是艺术经纪的个中滋味。



我想象中美术作品的制作方针，恐怕跟开一间料理店或是餐厅很接近，首先是店铺的外观跟内墙的设计，再来是做庭院，然后选择器具、工作人员的教育，与厨房的厨师、服务生谈餐厅的方向性，然后与进货的地方保持联络;积极地收集情报，花心思让不管是熟客、还是第一次来的人都可以享受在其中;然后每天不断地把料理送给客人……基本上，这样的态度跟我对于工作室的要求没有什么不一样。



我把村上隆这个商品的经纪复杂地多角化了，而且它持续在膨胀。因为想做一个人根本无法做的东西、想应付迫在眉睫的现实，所以我开始了公司经营。



工作室这个形式，在日本绘画史上已经有一段历史了，所以我们的工作方式反而是比较自然的。我从小时候就熟悉了卡通制作或漫画制作这种分工化，也实际体验过。即使分工，还是可以保有原创性这件事。
可以说，艺术是个奢侈的娱乐。对于作品制作应该要保持着严苛的眼光。对于所有的细节都要非常讲究，创造出一个真的拥有灵魂的作品。这在经纪上也是一样的。“是否有探求心，在追求工作上达成高质量的作品?”、“是否有好奇心，对于工作所产生的沟通?”应该将这样的事情，当做是工作时的准轴或水平。



就算程度上做不到，在艺术的世界里也应该去追求与他人共同拥有某种东西的可能性。



我的工作室除了我的作品制作之外，也同时进行年轻艺术家的经纪工作。我用尽各种办法，来帮助这些借由画图、做东西才能敞开自己的个性偏差者，让他们与社会产生联结。



不管是人际关系、性、容貌、学历……各式各样的自卑感，就算一般来看可能是很平凡无奇的事，但是对他们本人来说却是难以启齿的大烦恼;而且对一般人来说可能一点都不算什么的烦恼，他们却是这样耿耿于怀，又无法用言语表达出来。经常有希望从作品中解脱的情况，这样的呼喊成了他们创作作品的动机。有的作品已经确定方向，因而做出好成品;也有无法驾驭动摇不定的心，而不断陷落下去的。要调整好心灵的状态，探索真正的心声，敞开胸怀……进行着这种高风险行为的就是艺术家;跟这些艺术家们进行长时间的对话，在电子邮件互相联络的过程中，向客人进行提案的则是艺术经纪的工作。
经济无法自立，就会变成一颗棋子



现今的日本艺廊，很难让他们支付制作费，这些艺廊就像精品店一样，不只不愿意负担成本，作品制作费靠艺术家自掏腰包，卖出去还得对分，而且还是寄卖制，这样对艺术家来说风险太大吧?



艺廊业者的工作就是全世界到处旅行，认识名人，在派对上交换新情报，“你的作品我有帮你推销啦!”成就艺廊业者独尝甜头的生活形态，不会令人很不甘心吗?



我以前认为，艺术家跟艺廊业者共同承担风险，共同享受成功是理所当然的，但这业界显然不是这么一回事。因为这样，艺术家的地位比较低，我也非常能够理解。对艺廊来说，艺术家不过是一颗棋子。因为就算失败，对艺廊来说也无关痛痒。但是，我觉得艺术家若甘于这种情况，可能无法长久创作下去。



就像二十世纪八十年代好莱坞电影圈，从律师介入之后，演员的酬劳才开始提升一样，我觉得有经纪人来主张自己的立场是必要的，不希望年轻艺术家成为艺廊刀俎下的鱼肉。
像我这种，自己投入资金的艺术家风险是很大的。因为担心失败太大会导致无法长久创作，所以累积了包含媒体应对等许多经纪技巧;也学会了如何交涉，说服客户投资艺术家。



时代改变，美术界也变大了，今后必须更努力寻找在展览会上能让大家感到幸福的目标才行。所以对艺术家来说，与艺廊业者之间的麻烦是避不掉的，我曾经因为自己的眼光越来越挑剔，对于制作人偶作品的技术要求增多，花掉了比预设的卖价还高的费用，因而与出资的国外艺廊有过争执：“你一开始不是说三百万日元可以做的吗?为什么制作费变成十倍，三千万?售价一千万，制作费三百万，你拿三百万，艺廊拿三百万。明明帮你规划了可以完成的结构，你为什么会花了三千万……”



如果是一般生意的话，艺廊的说法一点也没错，但对以超越时空为目的的艺术家工作来说，出现这种破天荒插曲是无法避免的。“以后有机会，一定要凭自己的判断、为自己负责，做自己想做的东西。”我得到了这样惨痛的教训。



总之，艺术的价值是无法光用一般商业结构去衡量的。虽然有很多工作是因为艺廊说“我帮你出制作费”而做到的，但是如果太依赖这种方式，一旦艺廊停止了经济援助，就会无法继续创作作品，所以这点还是必须掌控在自己手中。



虽然也有那种艺术家骗了艺廊，害艺廊倒闭，自己却存活下来的例子，但因为不喜欢那样，所以我就将自己的工作室登记成为法人公司了。



本来三千万可以做的东西，万一花了两亿时，如果不自己建立可以支付两亿的架构，将会导致无法继续制作让顾客开心的“世上唯一的东西”，最后只能做一些跟其他作品没什么两样的东西。



我在跟LV合作的过程中，了解到所谓的品牌生意是多么辛苦的一件事情。一群精英，要一网打尽各种充满欲望的人，跟他们做生意，然后让绝大多数的人感到幸福，这是多么厉害的事情。



连品牌生意都不是高效率的生意了，更别说艺术是效率多么差的生意!既然知道，如果不绞尽脑汁，就无法持续性地创造出有趣的作品。
不能拿没钱当借口(1)



我跟LV以村上图腾(Murakami Monogram)为首的合作，似乎为“品牌与艺术的结合是件好事”开启了一扇门。



二○○六年，我去巴黎香榭丽舍大道LV本店，那里刚花了很多钱做了大规模的翻修。看到以詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)为首、一些我尊敬的艺术家，跟LV合作，负责店内的设计，将LV设定为现代的皇室贵族。



我赞成在大客户下面制作作品，因为“艺术家跟时尚品牌合作”这件事，应该是扮演坏人的角色，故意破坏行规的行动。所以我才会毫不犹豫地抛下羞耻心与LV合作，并做出了成果。



但是，欧美本地的艺术家们，并不把这件事情评定为“艺术的脉络”。
我知道他们的态度是：“村上，混得很好嘛，令人羡慕啊!”、“就算跟名牌合作，村上身为艺术家的地位并没有被降低，反而在拍卖会上价格创新高。跟LV合作，艺术家的地位是可以被提升。我也来试试看!”我只是制造了一个诡辩给艺术家，来掩盖他们欠缺金钱的事实。



既然大家觉得羡慕，那应该可以称得上是成功。但如果实际上大家都开始这么做，“哇!大家都不是在做‘明知故犯’的艺术，而是真的想要钱才这么做的吧!”这样就会让人有点不敢领教了。



我曾去过一个在巴黎小皇宫美术馆举行的派对，有一位叫瓦妮莎·比克罗夫特(Vanessa Beecroft)的现代美术艺术家，发表过“只有五十个真人裸女排列在一起”的作品，她有一个作品就是“真人裸女的集合”。这种作品的确非常适合派对，但那些裸身的女孩子们看来都很害羞，整个场景几乎像是“漫画的贵族世界”那样的情况了。



另外还有“闻艺术家的屁股付钱”像这种讽刺性的现代美术作品或是麦卡锡(PaulMc Carthy)一个名为“画家”(painter)的录像带作品，可以说都是将那样的世界实际呈现在眼前。



比起作品或漫画，现实要更为露骨。美术的世界真是不可思议，也有为了收藏越做越不赚钱，即使用昂贵的素材，委托昂贵的职人，但有钱人就是想要一个“世上唯一，没有见过的东西”，所以很难让他满足。如果要一直满足他们的欲望，不知不觉之间可能会因为材料费或制作费而破产。



过去，《星际大战》流行的时候，东映电影公司拍了一部电影叫《来自宇宙的讯息》。用日本钢丝特效进行特效摄影，听说花了好几亿，但跟《星际大战》比起来，一点都不好看。
不能拿没钱当借口(2)



“只要有钱就办得到”，当时东映的人不断地对媒体这么说，他们说只要有钱，也能拍得出《星际大战》。我对这句话印象很深刻，真的是这样吗?但是我想答案是一半一半。



像是《世界末日》或《世界大战》等电影，几乎没什么内容又无聊，但是花了很多钱，还有特效、音效等，就好像要把所有有趣的东西让你一次看个够。



乔治·卢卡斯(George Lucas)也是因为存够了钱，才有办法重拍《星际大战》。但是东映的《来自宇宙的讯息》在海外完全不卖座，明明是花了当时所能想象的最大预算下去拍的作品。只是，是不是大家都想加入这种包括金钱运用等都要硬碰硬的现实竞争世界?事实上并不见得，日本人更不用说。



不需要太用功，有一搭没一搭地打着工，偶尔有作品参加一下公开招募的展览，快乐地过日子，也许这才是日本立志成为艺术家的年轻人实际的状况吧!



看越多留言板或博客越会发现，这些人都没有提到自己的作品。“你的摊位在哪里?咦?那很近啊，我们会场见吧!”、“今天总算是碰到了。奇怪，评审怎么一直都没来啊?”这些家伙只关心会场见不见得到其他人、抱怨评审而已啊!
也许很多人光这样，就过得很开心吧……



在日本的企业或制作公司，制作作品也变得像社会主义一样，与高质量的成品相比，设计费相对之下被压得非常便宜。对于知道开发费有多么贵的我而言，会觉得靠削减人事费用而成立的日本企业，应该采取一些能够让制作潜力更加开花结果的经营策略。



由于日本的美术教育异常执著在素描上，所以现代的日本艺术家整体来说变得比较会画画;也就是说，日本应该倚赖的资产是技术，欧美应该倚赖的资产是创意。日本因为有技术，所以已经有制作物美价廉的商品当基础，我觉得未来应该着眼在这一点上。



我虽然反对大家盲目地说“日本很棒”，但是却觉得应该注重日本的特色，好好地运用才对。



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