达达之路

易 英



达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动，无政府主义是一个政治概念，用政治概念来指称达达，也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治，介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利，而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶，以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下，艺术的无政府行为在当时并不引人注意，随着一战的结束，达达的政治性似乎也完结了，艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人，他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样，纽约也成为一战的避难所，很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年，后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇，他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称，他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的，纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”，他们也接受了这个说法，后来他们办一个杂志，就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的，不是反帝国主义战争或反资本主义社会，他们反的是艺术和文化的制度，不论是传统还是现代主义，都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识，后来产生深远影响。

杜尚的艺术无政府主义行为都在他真正接触达达之前，也就是说，不是达达影响了杜尚，而是杜尚照亮了达达。杜尚的两个哥哥都是艺术家，二哥杜尚-维龙是个雕塑家，深受立体主义的影响，创作了一些有名的立体主义雕塑，如果不是过早去世，他在现代艺术上还会有更大成就。杜尚也是在二哥的影响下转向现代主义艺术，本来他是热衷于后印象主义风格的。1912年，杜尚创作了《下楼梯的裸体第2号》，从立体主义的观点来看，这本来应该是一件很成功的作品，因为它充分反映了立体主义的观念。人物被分解为几何形的形状，而且还如机械零件般地构成。但是这件作品并没有被立体主义所接受，前卫艺术的独立沙龙拒绝了他的作品。沙龙的评委大多是立体派的画家，包括他的大哥，雅克·维龙，他们不喜欢他的画主要是认为他太接近未来主义，画面上的裸体本来是一个人，之所以有一串身影，是因为一个运动中的人物的视觉残像，这是典型的未来主义的表现手法。另外，他们还认为裸体不应该下楼梯，而应该是侧卧的。雅克·维龙来做杜尚的工作，要他把画面上的标题去掉，还要改一个标题。杜尚当时就回绝了，他说：“跟我哥没什么可说的。我直接去了展厅，打个的士把画搬回了家。向你保证，这真正是我人生的一个转折点，从此以后，我对那些画派再没有兴趣了。”这个事件对杜尚的影响很大，从此他不再画画，现代主义已成为新的教条，应该怎么画或不应该怎么画，都要服从立体主义的教条，这种纯绘画的专制与学院主义的专制有什么区别。他说：“绘画除了其物质的方面没有任何思想。自由的观念是不可教的。”

杜尚不再画画了，而且还敌视画画。这个时候还是早期现代主义方兴未艾之时，在现代主义的旗帜下，绘画和雕塑正朝向一个美好的前途。杜尚却承受不了这种现代主义的打击，他不仅怀疑现代主义绘画的规则，也怀疑艺术本身。1913年，他把一个自行车的架子装在凳子上，做成了他的第一个现成品作品，1916年在新工作室复制了它，正式命名为“现成的艺术品”。不过，在他之前已经有人用现成品做艺术了，那就是毕加索。毕加索在1912年画了一幅小画，名为《有藤椅的静物》。这不是一幅传统意义上的绘画，一块印着藤椅的油布占了画面的一半，一根绳子围着画面，像一个古怪的画框。这件作品挑战了绘画的传统概念，它是纯粹的“现实主义”，因为现成品就是现实中的一个物品，它不是艺术的再现或模仿。但是毕加索不是达达，他是用“现成品”作画，不是要改变绘画的性质，只是改变作画的媒介。在毕加索看来，即使是现成品，也是按照美的规律造型，经过组合与拼贴，现成品的形式所带来的偶然的美要胜过蓄意创造的形式。杜尚没有说过他的现成品是否受毕加索的启发，但他的观念与毕加索截然不同。他不是对绘画的另一种表达，而是在根本上反对绘画。据杜尚后来的回忆，“现成品”这个词在1915年就想到了，当时他在五金店买了一把雪铲，在上面写了“胜过断臂”，他认为这个现成品就是一种表现形式，它不是艺术，也不受审美愉快的指使，但是它有形式，有标题，有艺术作品的样子，它是伪装的艺术。“雪铲”不为人知，对杜尚却很有意义，现成品这个概念就是从这儿产生的，“现成品”这个短语不是像一个标题那样来描述某种事物，而是要把观众的注意力引向另一个领域。

真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年，一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会，并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成员，一个非正统的现实主义画家，展览的策划人还有杜尚和曼·雷，此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡，可以想象这个展览能做到什么样子，尤其是阿伦斯堡，作为展览的投资人，总还有潜在的商业目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他们想做一个展览，但没有钱，出钱的人有自己的想法，不会让艺术家为所欲为。1917年4月，杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器，准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来，写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释，R代表Richard，是法国俚语“钱包”的意思，Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神，展览不设评委会，每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元，就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了，而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒，他对杜尚的行为极为厌恶，他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯，交了钱就可以参展，这本来就是组委会的规定，杜尚退出了组委会，因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬，不是因为杜尚退出了组委会，而是因为小便器怎么成了艺术作品。

杜尚收回了他的展品，把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家，前卫艺术的支持者，他为《喷泉》拍了照片，背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片，也就是这一张。杜尚的朋友和追随者，艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《喷泉》的背景：1，一些人指责它是不道德的，庸俗的。2，另一些人认为它是剽窃的，是一个普通的抽水马桶。伍德说，“抽水马桶没什么不道德，不会比一个浴盆更不道德”。伍德暗示了作为美国人的（组委会的领导）格拉肯斯的美国特性，美国人不懂现代艺术，美国人创造的只有他们的工业产品，抽水马桶和桥梁。杜尚给了一个工业产品以新标题和新视角，它的实用功能就消失了。达达的艺术家在苏黎世、巴黎和柏林挪用了大量的现成品，但都没有像在纽约那样引起如此的愤怒，这是在美国特有的吗？美国人为什么如此敏感？

这时正值第一次世界大战，美国打着保卫文化与价值观的旗号参加战争，在大众传媒上德国人描述为践踏文化强奸妇女的野蛮人。为了捍卫文化，那些奔赴欧洲战场的美国青年像牲口一样被大规模地屠杀，他们有理由怀疑，谁为他们的死亡负责，他们所捍卫的文化能够保护他们吗？权威受到了质疑和挑战。权威并不只是表现在政治，它还包括宗教、性别（男权）和文化。像格拉肯斯这样的艺术家，本来就不是彻底的现代主义，他所谓的现代艺术不过是新的学院主义取代旧的学院主义，而独立艺术家协会这样的机构仍然是在维护某些事物，维护主流的价值观。因此，在格拉肯斯看来，《喷泉》是堕落的，将这样一个低级生活的物品定义为艺术，无疑是对权威的否定和挑衅。

《喷泉》引起的争论使得这个日用品脱离了它原来的功能，而具有了另外的意义。小便器是一个物品，有其自身的形式构成，尤其是经过倒置之后，其形式与一个抽象雕塑没什么差别。但是它不是艺术家的有意创作，而是机器生产出来的物品，同时也是在杂货店里出售的商品。人们不认为它是艺术，就是认为它只是一个商品。任何商品都有自己的形态，也有自己的功能，人们根据形态和功能来选择商品。但是一旦人们对商品的需求超出了功能的范围，商品就具有某种神奇的魔力，人们追求它，占有它，把它作为财富的象征和崇拜的对象，人的本质也就让渡给了商品，就像浮士德把自己的灵魂出卖给魔鬼。2004年，500位知名艺术家和艺术史家推选《喷泉》为20世纪最有影响的艺术作品。尽管《喷泉》只是一个商品，本来就不是作为艺术品来生产的，但被杜尚挪用到艺术世界里面，就产生了完全不同的意义。不过，《喷泉》在后来的这种影响，杜尚肯定是没有想到的。《喷泉》催生了现成品的概念，而现成品成为20世纪下半叶最重要的艺术手段之一。

1919年，杜尚又干了一件惊人的事情，他拿来一张印有列奥纳多的《蒙娜丽莎》的画片，在“蒙娜丽莎”的脸上画了两撇山羊胡，命名为《有胡须的蒙娜丽莎》。在画片的下面写上L.H.O.O.Q，如果用法语大声朗读这几个字母的话，其发音就像“她有一个热屁股”。这个行为不仅是对崇拜天才艺术家及其杰作的蔑视，也讽刺了性别在文化上的严格区分。没有确切的证据说明杜尚与弗洛伊德的精神分析学有关，但他在1912年读过马克斯·斯特纳的哲学著作《自我及其自身》，他认为这本书是他的艺术与知识道路上的一个转折点，他说：“……这是一本不同寻常的书……虽然在形式理论上并不激进，但它说明了自我总是无处不在。”弗洛伊德认为，当身体的一部分代表了其整体，或某种与身体相关联的东西替代了身体，性欲被其误导的时候，就会发生对物的崇拜。《蒙娜丽莎》正是这种被误导的物拜，大师崇拜与恋母情结的浑然一体。画上胡须的蒙娜丽莎不仅是对名画的破坏，解构了大师的崇拜，同时也模糊了蒙娜丽莎的性别，消除了恋母情结。如果从《喷泉》的角度上，意义还不止如此，一幅名画是作为印刷复制品的图片而出现的，图片《蒙娜丽莎》也是一个现成品，而且是批量复制的、可广泛传播的工业产品。当杜尚在这个名画的复制品画上胡须的时候，也意味着复制对于绘画的取代。很多年后，杜尚说道：“达达是对绘画的物质性的极端抵制。它是一种形而上的态度。它在实质上与观念上都与‘文学’相联系。它是一种我仍旧非常同情的虚无主义。”

杜尚把达达对绘画的态度看作虚无主义，实际上也是看到了绘画的作用正在消失，它可能被新的图像手段所取代。很多人只是看到了达达的破坏与否定，但正是在图像问题上，达达并非虚无主义，而是创造与建构。只是对画家来说，这种创造是不可接受的。柏林达达的艺术家汉娜·赫希被称为照片蒙太奇的创始人之一，她最重要的作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》是在1919年，与杜尚的《有胡须的蒙娜丽莎》为同一年，与杜尚不同的是，她不是要破坏什么东西，而是用非绘画的图像方式来表达自己的意思。这件作品的形象都是来自报纸的剪贴，直接表达了她的激进女性主义思想，机器时代、各色人物、日常场景、政治表演，等等，都表达得直接而明确，这些形象成为一个时代的缩影。贴在上面的达达的标签甚至讽刺了达达运动的男权主义本质。应该说，1919年还不是大众文化很发达的时候，公共图像还没有泛滥到今天这样的程度，赫希的主要动机并非对大众文化的反应，而是为了更有效地表达她的社会思想。她的图像都是来自报纸，而且大多为政治图像，无论是图像本身传递的信息，还是图像的操纵者，都是一个男人的政治世界，厨房和菜刀则是女人的世界，用菜刀剪切这些图像，本身就暗示了强烈的女性主义立场和对男性权力的攻击。

德国的达达艺术家理查·胡尔森贝克说过：“我们在战争中发现，歌德、席勒和美就意味着杀人、流血和谋杀。这对我们是一种恐怖的心理震撼。”这段话如同杜尚对《蒙娜丽莎》的攻击，帝国主义战争都以捍卫文明为借口，文明的代表则往往是伟大的人物和伟大的艺术，达达主义对绘画的攻击也就是对整个资本主义文明的攻击，因为绘画也是这个伟大文明的一部分。毕卡比亚的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅画也是对绘画的解构。他在展厅里放了一块大画布，旁边是一些颜料罐，每一个参观者都可以在上面签名或画点东西，最后，画面上留下50多个签名、双关语、涂鸦、格言和一只盯着观众的困惑的眼睛。这件作品在1921年的秋季沙龙展出，立刻引起了骚动，有个批评家说它是“一面公共厕所的墙”，这种涂鸦之作怎么能够作为高级艺术在艺术殿堂展出？毕卡比亚不这样认为，他说：“艺术无处不在，只有画商没有艺术。就像上帝无处不在，只有教堂里没有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂则是权力的象征，通过控制信仰来控制人民，真正的信仰则不存在。艺术也是如此，艺术本来是人民的审美活动，人人都有从事艺术的权利。后来的达达主义者约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹也在1919年宣称：“‘艺术家’的名称是一种侮辱，命名‘艺术’就是破坏人与人之间的平等。”

毕卡比亚的另一件作品《一个裸体状态的美国少女肖像》实际上是一个现成品，是一本机械手册上的火花塞插图，毫无绘画性可言。他用这个东西来隐喻一个女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不变，她生活的目的就是“冒火花”，这显然是暗示性欲与亢奋。这个形象与艺术无关，它只是一个符号，但却有替代艺术的功能，用以表达各种观念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍们脱光了衣裳》虽然比毕卡比亚的这件作品复杂得多，但也是同一个来源，不过是更多的现成品图像的堆砌。性是它们共同的主题，用机器的图像反映出来，也隐含了性与机器的关系，机器代表了社会，尤其是机器时代的社会，制度和工业文明，性则是本能的、被压制的、无所不在的，犯禁的，20世纪最大的压抑就是性的压抑。他们都认为男人和女人在本质上是纯粹的，精神的，机器异化了人的本质。另一个达达主义者胡戈·巴尔把性作为一种反社会的无政府主义行为，他在日记中记述了他怎样保留一个死去一百多年的一个女孩的头骨，并在上面画上“忘我结”，幻想着怎样与她做爱，就像与自己的女友或圣母玛丽亚做爱一样。这种达达主义的行为确实使它备受指责，难免不与无政府主义相联系。1909年，巴塞罗那的一座修道院被烧毁，一个无政府主义者搂着一个死去多年的修女的骷髅架子在街上跳舞。这是最为荒诞与亵渎的狂欢，文明社会所维持的一切礼仪都被颠覆了。这就是达达主义所渴望发动的狂欢，整个世界都被颠倒过来了。

达达主义反对架上艺术的主流地位，反对诗歌与艺术在形式上的传统区别，反对中产阶级文化对肉欲的掩饰与否定，行为和表演成为他们主要的表现形式。他们要求把身体作为形式的接受者，反对只将“看”或“听”异化为精致的、孤立的感觉，反对将这种审美的视觉和听觉成为上流社会的专利；他们要愉悦的多样化，要同时启动所有的感觉，要狂迷般的全身心地投入与接受。不过，那时行为和表演还没有成为一种艺术形式，主要的场所是酒吧、街道和展览的现场，汉斯·阿尔普在1916年的一个酒吧之夜写道：“在一个华而不实的、乱七八糟的、拥挤的酒吧舞台上是一些神秘而特殊的人物……，整个就是一场混战。我们周围的人都在尖叫、狂笑、扭动。我们的回答是爱的视野，打嗝、唱诗、学牛叫、中世纪传道者的猫叫。扎拉像一个东方舞女那样扭动着屁股。杨柯则在演奏着看不见的小提琴，弯着腰乱动。亨宁斯夫人有着圣母般的脸庞，正做劈叉。胡森尔贝克不停地来回敲击一面大鼓，巴尔在边上伴奏钢琴，苍白的脸好像一个幽灵。”

达达主义的另一个有名的行为是对展览的攻击，展览不仅是架上艺术的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，当德国艺术家马克斯·恩斯特和约翰内斯·巴格尔德应邀参加科隆艺术协会主办的展览时，他们的作品被分配在一个有隔断的展厅，其中不仅有他们自己的作品，还有业余画家和儿童的画，而且还有作为“艺术物品”的雨伞、调音锤和非洲雕刻。展览不再是个别架上艺术的顺序陈列与展示，整个展览就是一个作品。1920年，恩斯特和巴格尔德在科隆租了一个院子做展览，这个院子的一半是玻璃屋顶，要走进院子还得经过一个男厕所。大胆走进院子的人都被邀请随意破坏展览上的任何一件东西，这显然是对“资产阶级展览”的蓄意侵犯。这种展览要求观众的行为参与，而不只是被动地观看，它同时也是对艺术家的权威性的一种讽刺。

达达运动在1920年代初就结束了，接替达达的是超现实主义，杜尚在某种程度上也参加了超现实主义的活动。超现实主义者发展了这种对资产阶级展览的破坏，他们通过挑衅性的布展把展览搞成滑稽表演，这预示了后来的观念艺术家把重点放在艺术的展示与体验的方式上。这些展览中最有影响的可能是杜尚于1942年在纽约做的《超现实主义的第一份报纸》，当时杜尚在展览中的所有作品之间都横七竖八地挂起绳子，以阻碍观众的通道和视线，而实际上是把展品连结到一起，让展览本身成为一件艺术品。杜尚的这件作品对美国的抽象表现主义有很重要的影响。“超现实主义的教父”安德列·布雷顿将曼·雷的照片《伊西托尔·杜卡塞之谜》（1920）作为他的现成品，也是一个超现实主义的实例。这张照片是以超现实主义诗人洛特雷阿蒙的行为为题材，伊西托尔·杜卡塞是他的笔名。“一把电锯和一把雨伞在一张劈开的桌子上可爱地偶然相会”，用毛毯包裹和捆绑起来的电锯有一种与杜尚的本体论荒谬完全不同的神秘气氛。和杜尚的《喷泉》一样，这件作品只留下照片，现在一些博物馆展出的实物都是后来的复制品。女艺术家梅内特·奥本赫姆的《皮毛覆盖的茶杯、碟子与汤勺》（1936）也是现成品与超现实主义的结合，这件作品有性行为的暗示，同时配合人们熟悉的、刺激感官的表演，这是描述性的现成品类型的典型例子。

超现实主义者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中说明了为什么物体能产生陌生的、令人不安的意思。物体与环境似乎有其自身的“语言”和历史。如布雷顿所指出的，这是“物体的危机”，物体被性别化了，我们对它感到陌生，它使我们回到我们的过去与我们的幻觉。但我们还是要看到，超现实主义对神秘感的理解仍然是粗浅的，他们对神秘感的描述不如说是通过置换的行为使物体本身陌生化。杜尚在使舒适和熟悉的环境变得陌生后，他的现成品确实产生了神秘的效果。弗洛伊德认为，神秘感事实上是置根于我们曾经熟悉的东西被置换和被压抑。“非日常性”困扰着我们，就因为它是“日常的”。神秘感并非存在于真正陌生的环境，而恰恰存在于日常生活之中。

不过，也正是由于弗洛伊德，超现实主义对精神分析学的表面理解和描述，使得它与达达渐行渐远，性、色情、裸体充斥于超现实主义的画面，蓄意的挑衅变成温文尔雅的展示，架上艺术回归，而且成为资产阶级艺术交易的宠儿。毕卡比亚在超现实主义的盛期离开了达达，因为达达的精神已被超现实主义所阉割。1921年，毕卡比亚在报纸上发表一份声明，他说：“达达曾追求一种精神与生命的自由，而且它成功了，它只是一个像立体主义那样的运动。现在它有一个法庭、法官，不久可能还会有警察，……。如果我们不能在主观上创造某些新东西的幻想，那每天都同样无聊，达达不再是新的。”1924年，毕卡比亚画了一幅漫画，他把布雷顿画成戴着法官的头套，正搂着一个女崇拜者，一只手捂着她的乳房，把她的手放进写着“兰波”的尿壶。兰波是法国19世纪的象征派诗人，这幅漫画的用意是明显的：超现实主义追求的不过是19世纪诗歌的残汤剩饭，其领导人是一个伪善的色鬼。

50年代，波普艺术和新现实主义兴起，它们都把达达视为它们的先驱，但这时杜尚对新达达已经没有兴趣，他正热衷于象棋。1968年，杜尚与前卫作曲家约翰·凯奇在一场名为“重组”的音乐会上进行了一场艺术性的象棋比赛，音乐由棋盘下面的光电格子产生，移动一个棋子，就会触发出音响，严肃的象棋比赛和偶发的音响效果结合在一起了。

一个问题是：如果没有后来的波普艺术、新现实主义和观念艺术，达达与杜尚是否会被现代主义所遗忘？



参考资料

Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon Press Limited, London,1998

en.wikipedia.org, Marcel Duchamp