專題報導》當愛情遇到年 忘年戀行不行？
本報記者／羅旦兮 世界新聞網 北美華文新聞、華商資訊
February 13, 2011 06:30 AM | 3640 觀看次數 | | 2 | |
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海夫納(左)去年平安夜宣布與小他近60歲的女模克莉絲托‧哈里斯(右)訂婚，各界譁然。(美聯社) 20年前，她是紐約一所公立高中的輔導社工，而他是學校的學生；10年後的一通電話，將兩人繫上紅繩，成了兩人緣定終生的開端。比丈夫大整整15歲的艾莉(化名)說：「如果不是今天妳問起來，我都忘了原來我們差這麼多歲！」
高齡84歲的花花公子雜誌創辦人海夫納去年的平安夜宣布與24歲的名模女友訂婚，這對夠資格申請「年紀差距最大夫妻」金氏紀錄的「老少配」，立即掀起話題，驚詫有之，妒羨有之，更多的是冷嘲熱諷「不看好」，然而「老少配」也再次成為媒體鎂光燈下的焦點。
艾莉認為，丈夫小詹(化名)因為家庭問題，從小就比別人經歷更多人生折磨，15歲離家、半工半讀完成大學學業，18歲結婚成家，25歲已是兩子之父。即使旁人對兩人年紀差異感到詫異，但對艾莉而言，有時覺得反而是丈夫看事情的角度比她還成熟。
夫妻年齡懸殊的結合配對，總免不了引起外界異樣的眼光和無限遐想，但對當事人而言，則是「如人飲水，冷暖自知」，若兩人在有共識和相互妥協配合的前提下決定共結連理，幾乎都不相信年齡差距會破壞婚姻生活；但也有「老少配」夫妻，婚後才發現要比尋常夫妻面對更多的問題和挑戰。
婚姻和兩性專家指出，「年齡」從來就不被視為婚姻的問題之一，雙方能不能相處，溝通是否合諧順暢，才是婚姻關係長久的原則。
20年前，28歲的艾莉被任職的公司派到紐約一所華人新移民學生聚集的高中，負責作為學校輔導老師的助手、同時為學生舉辦相關活動。在美國出生、剛轉到該校唸書的ABC小詹，常在辦公室當義工，與艾莉等師長們有較頻繁的互動。偶爾在聊天之中，艾莉才知道，小詹家裡有本「難唸的經」。
德拉瓦州出生的小詹，因為父母失和，只要兩人一吵架，父親就跑到外州餐館打工，無法獨力撫養小詹的母親，只好把他送到外祖父家與阿姨們同住。從小聽父母吵架、又被扔給親戚，加上外公管教嚴厲，還是青少年的小詹心中很徬徨，而艾莉則成了最佳的傾訴對象。那時已有自己家庭的艾莉，當時只覺得這個學生幫了她很多忙，因為小詹是ABC，新移民學生透過和小詹作朋友，更快熟悉美國新環境，需要輔導的案例也相對減輕，因此艾莉一直對小詹心存感激。「可能因為我不是學校正式老師吧，他在聊家庭事情時比較放鬆，也比較聽得進我給的建議和鼓勵。」不過這樣亦師亦友的情誼，在一年後艾莉的公司遷址、離開學校而中斷。
十年後的某天，艾莉整理家務時，翻到了小詹的電話，「不知道這個孩子現在過得如何？」的想法讓她撥了電話，沒想到一接起來，小詹立即認出了她的聲音。
小詹對艾莉說，因為實在無法適應與外公和阿姨們的生活，他很早就搬出外公家，自己打工賺學費、設法養活自己。也許是從小看著父母失和，讓小詹比其他同年齡的人更渴望一個安定的家庭，18歲時，小詹在打工的地方認識比他年長、也想成家的西語裔女子，便和她結婚組織家庭。但是隨著年紀漸長，小詹發現組一個家庭不是那麼簡單，與妻子沒有共同興趣話題，漸漸覺得太早結婚有些草率。
而在兩人未聯絡的十年間，艾莉的婚姻也亮起紅燈，她家族遺傳的憂鬱症病史很不幸地發作了，「發作時只覺得面前一片汪洋，什麼人、事都離得我好遠，」雖然病症不常發生，但一旦發作，任何小事都能讓她落淚。有一天小詹打給她，發現艾莉聲音帶著濃重的哭音，追問她發生什麼事，「我現在已經長大了，可以當妳的心情垃圾筒，妳有話可以對我說。」就這樣，兩人開始通了一年的電話，「每天講一小時，我什麼都告訴他，彷彿就像對心理醫生一樣發洩自己的情緒，」艾莉說，十年前她輔導他走出家庭親情冷漠的心結，沒想到十年後變成他來化開她憂鬱的心情。這樣「煲」電話煲了一年，兩人才終於決定應該見個面，艾莉帶著小兒子、而小詹也牽著幼女，相約在圖書館門口見面。
「當時看他(小詹)遠遠地走來，我才知道別人說『心裡有蝴蝶在飛』是什麼意思。」不過那時兩人都有各自的家庭，艾莉刻意忽略心底的感覺，兩人交換各自的生活故事，像老朋友一樣談天說地，之後也如常地煲電話。直到有一天，小詹在電話中對她說：「艾莉，我想我不能再跟妳這樣講電話了，」「我想我已經喜歡上妳，如果再講下去，我只會鼓勵妳離開妳的家庭，這樣對妳先生和妳的家庭都不公平。」
煲電話的關係中止後，艾莉的憂鬱症復發到頂點，她才發覺並正視自己的感情，向丈夫開誠布公地長談。艾莉的前夫最終同意與艾莉離婚。在差不多的時間，小詹的西語裔前妻也與小詹離婚。艾莉和小詹兩人同住了三年多後，於2009年共結連理。
「豹女」v.s.「小狼」
根據美國「新社會」定義，「姊弟戀」中的單身男女還各有名稱，熟女通常被稱為「豹女」 (cougar)；男性則被稱作「小狼」(cub)，可以是21歲至40歲的單身漢，且偏好熟女，光是名稱就引人許多暇想。
豹女有多夯？舊金山曾在2009年舉辦第一屆「豹女全國代表大會」，意外地大受歡迎，主辦該活動的「單身專業人士協會」負責人葛西(Rich Gosse)原本只預訂可容納400人的場地，結果來了上千人，其中有不少是「愛慕」豹女而來的小狼們；葛西去年再接再勵，但倒轉了主題，舉辦第一屆「小狼全國代表大會」，不過就如同葛西在活動前曾擔心「小狼的吸引力可能比不上豹女」，參加人數遠遠不如預期，還有豹女活動結束後，在官網上留言表示失望。
42歲的霍爾比妻子娜荷小九歲，娜荷在前一次的婚姻裡已有六歲和八歲一雙女兒，兩人2001年相識後便陷入熱戀，但兩人之間的最大阻礙，就是霍爾仍想要擁有兩人共同的小孩，但51歲的娜荷不願冒險生育。霍爾對美聯社說，當遇到姊弟戀情，「『沒辦法與所愛的人共同擁有子女』，是最令人心痛的部分。」交往期間兩人因此多次分合，但對彼此的愛意從未消減，終於決定在2009年結為連理。婚後夫妻兩人努力做人，但迄今還沒有好消息。
美國中老年人協會(AARP)兩性與婚姻關係專家史華茲(Petter Schartz)說，與年輕男子約會是一回事，但結婚卻是完全不同的世界。史華茲說，雖然大家說「年齡不是問題」，但牽扯到「攜手共度一生」，就必須考慮現實因素，例如健康問題，「年紀大的人，吃的東西和飲食習慣會改變，也無法和青年人一樣暢快地跑馬拉松。」她所接觸過的姊弟戀中，熟女通常都會考慮到上述因素而卻步，有些人則乾脆打退堂鼓。
追求愛情 年齡不是問題
「如果說這樣的過程中心裡沒有矛盾，是不可能的。」艾莉說，年紀差了一輪多，兩人單身後開始交往，她剛開始很擔心別人的眼光，也在意別人的想法，但小詹一直反問她：「我喜歡的是妳，為什麼要在意別人怎麼想？別人怎麼想，為什麼要影響到我們之間的關係？」一次兩次、五次十次，艾莉發現他的想法始終如一，她才逐漸放開懷。一年多前她與前次婚姻的兩個兒子作了親密的長談溝通後，她也才終於答應與小詹另組家庭。
婚後，兩人的小孩都歸前夫、前妻，艾莉與前夫共同的朋友幾乎都選擇與前夫在同一陣線，兩人不論在家庭、社交和工作生活方面，等於是從頭開始。他們搬到一個新地方，兩人也有新的共同朋友，「可能是他的朋友相對來說都比較年輕，我自己的心境也年輕許多。」
在紐約開業多年的「李太太擇友中心」負責人李太太說，華人社區「老少配」近年的確有增加趨勢，「但這類的關係通常主要想找個伴，不在意有沒有婚約。」過去十年李太太經手十餘個「老少配」，她發現華人男性漸漸不排斥「女大男小」，尤其是曾經在感情方面受過傷者，覺得成熟的女性較理性、不吵鬧，反而更有安全感。
「姊弟戀」近年來在亞洲逐漸被接受，還有俗語形容：「女小五，人楚楚；女小四，好脾氣；女小三，男當官；女小二，生寶兒；女小一，住京師；若同歲，常富貴。女大一，抱金雞；女大二，金滿罐；女大三，抱金磚；女大四，福壽至；女大五，賽老母；女大六，樂不夠；女大七，笑嘻嘻；女大八，準發家；女大九，樣樣有；女大十，樣樣值。」。亞洲一間婚友公司2009年針對香港、新加坡和馬來西亞作調查，發現三地男女對姊弟戀的接受程度都很高，受訪的600名26歲至40歲單身男女中，有六成半香港女性接受另一半比自己小；而近60%的新加坡男性則接受和比自己年長的女性交往，比2005年調查時高了近三成。
來自新加坡的華裔留學生田墨西(化名)畢業後到華人公司上班，遇見了生命中的「真命天女」蘇珊 (化名)，兩人在個性、對生活的態度和喜好都相仿，讓比蘇珊小九歲的田墨西顧不得年齡的差距、墜入愛河。談了幾年的戀愛，兩人對攜手共度一生有了共識，田墨西找了機會與蘇珊回到蘇珊的家鄉台灣拜見家長；蘇珊也隨田墨西到新加坡見未來公婆。面對年紀的差異，雙方家長的態度倒是相當開明，唯一的要求就是「趕快生養、免得來不及」。
曾與兩人共事的老程說，也許因為華人傳統的文化背景，又是同事，兩人的戀曲談得非常低調，直到其中一人轉換跑道另謀新職，才不介意給同事朋友知道。「大家其實多少都知道他們兩人在交往，也覺得他倆挺配的，只要兩人互相喜歡，誰大誰小又有什麼關係？」
一位移民美國紐約的華裔婦女Judy，丈夫因病去世、兒子都遠在國外，60多歲的她決定去學跳舞。在華人經營的舞廳，Judy認識了一名30歲出頭的年輕舞伴，每天相處下來，外界朋友都知道Judy身旁多了個年輕的男伴。
住在國外的兒女得知母親身邊出現一個與他們年齡差不多的伴侶，非常緊張，害怕這個男人另有所圖。Judy幽幽地嘆了口氣，對他們說，「你們都不在身邊，不能陪我，只有他陪著我說話聊天，就算是假的，至少我很快樂。」一番話讓兒女們反駁不得，卻又擔心母親受騙。幾年後Judy重病，在病榻送Judy最後一程的，竟只有這名年青年，兩人始終沒有婚約，Judy身後的大部分財產，仍是留給了兒女。原本對兩人關係都當笑話看的朋友們，都沈默了，一名友人說，也許兩人的關係一開始是學舞／教舞的交易，但是兩人相處，難保日久不生情，「這也算是老少配另一個正面的結果吧。」
擁嬌妻是好 找個伴更重要
相對於艾莉勇敢追求愛情，年長男性在尋求另一半時，年輕貌美固然好，但更重要的原因往往是「希望有個伴」。一名不願具名的中醫師中年喪妻，「有時忙了一天，回到空盪盪的家裡，沒有人分享心情，只覺心酸。」擇友中心李太太說，來找另一半的年長男子，通常已經歷一次婚姻，知道自己要的是什麼，比較會用心去經營第二次的關係，「但普遍來說，也希望對方年輕一點，很少有人願意只看內在、無視另一半外表是否蒼老」。
不少人一聽到男大女小的「老少配」，就揣想是男人想要「掙面子」，最近的一項統計調查，發現其實男大女小、年齡差距越大的婚姻，婚姻可能越美滿。瑞典維也納大學針對瑞典人口普查統計數據，1 月公布一項研究指出，夫比妻年長15歲，婚姻維持最長久；另外還發現夫若比妻大四至六歲，生育的子女最多。有學者指出，老夫少妻的組合符合人類遺傳特徵，因為年長男性更會關心人，且有一定經濟基礎，婚後的生活比較穩定。夫妻年齡差距也會影響雙方壽命，根據研究調查，如果妻子比先生年輕15至17歲，丈夫早逝的可能性能減少20%；年輕7至9歲，則減少11%。
女性嫁給比自己年長許多男人不是沒有好處，不少「少妻」反映年長的老公較成熟，而且非常疼老婆，雖然年齡差距偶爾會有「代溝」，丈夫也比較寬容；不過也有「少妻」抱怨「老」公無法溝通，「說什麼他都有意見」，導致小妻子怨言無處發洩。
不過如果以為與年輕的另一半在一起，自己也會看起來變得年輕，一項研究或許會讓「老」夫們改觀：
德國耶那大學(Jena University)在最近一期Journal Vision Research上公布一個調查，發現擁有年輕另一半，實際上只會讓人顯得更老。研究者讓受訪者從一群從年輕到老年人中挑出最年輕的人，並猜測這些人的年齡。調查發現受訪者通常會錯估年齡，而且是誇大了年輕和年長者之間的年齡差距，顯示年輕人在一群年長者之中時，這個人會看起來更年輕；但一名年長者與一群年輕人走在一起，這名年長者會看起來更蒼老。這份調查建議，「如果你想看起來年輕，就多跟比你年長的同事、親友在一起」。
心理學教育薛柏格(Stefan Scheweinberger)說，人們對其他人，特別是臉的認知，會因視覺而不斷改變。如果先讓人們看一張耆老合照，再看一張成年人的合影，他們在猜成年人年紀時往往會估計得更年輕。該報告末了還添了一段結論說，這項研究可能會讓花花公子創辦人海夫納感到驚訝，「因為他老是喜歡自己被年輕美女環繞，卻不知此舉會令他看起來更老。」
與小丈夫相處下來，艾莉說，兩人的生活模式與尋常夫妻沒有不同，相較於前一段婚姻中，前夫對家中大小事都是決策者，小詹非常尊重她的選擇和意見，讓她感到很新鮮。「他做過最浪漫的事，大概就是求婚那天吧。」艾莉說，雖然他們確定彼此要互相攜手共度一生，但一直到她的大兒子上了大學，才真的去登記註冊。「之前小詹說他會給我一個求婚驚喜，我雖然期待但也沒放在心上」，某一天兩人邊聊天邊做家事時，又提到該何時去註冊，艾莉一邊走上樓，一邊聊著，發現小詹沒有跟上來，回頭一看，只見小詹單膝跪在樓梯口，手中拿著一枚戒指，而客廳滿地都是玫瑰花瓣。原來小詹早就想著要求婚，跑了好幾間花店、買了20袋花瓣藏起來。當「結婚」話題一被提出來，小詹立刻衝到地庫、搬出花瓣袋子，趁老婆上樓時撒得客廳滿坑滿谷。「結果我第一個反應是尖叫出聲，心想怎麼沒幾分鐘時間，樓下就亂成這樣。」小詹事後哀怨地埋怨說，「我花這麼大心思跟妳求婚，結果妳竟然第一個反應是尖叫」，艾莉笑說「結果我才是夫妻間比較不浪漫的那個。」
艾莉說，兩人相處時反而是小詹照顧她更多一些，幾乎感覺不到年紀的差距。「我跟老公說有人希望我們分享『老少配』的婚姻生活，他還故意大吃一驚說：『什麼？妳有比我大？』」兩人甜蜜的互動在平常言語間不經意流露滿溢。艾莉的母親原本對女兒脫離原本富裕寬鬆的生活、從頭和「小夥子」一起打拼，非常擔心，但是五年來看著兩人的的互動，到後來對女婿完全放心。全家吃年夜飯那天，艾莉的媽媽還忍不住提醒她「要對小詹好一點，不要讓人老是照顧妳！」艾莉說，有時朋友會問她有沒有後悔，問她覺得這個決定對不對，「我從來沒想過那些問題，只覺得現在的生活是以前從來沒感受到的，原來恩愛的生活，是這個樣子。」做了幾乎四分之一世紀的心理輔導人，艾莉在一個比她小15歲男子的身上，解開憂鬱的心結，學習到婚姻的真諦。
犧牲、妥協 維持婚姻之道
46歲的知名好萊塢明星蔻克絲(Courteney Cox)去年結束長達11年的婚姻，與小她七歲的老公分手。據她老公的說法，是「蔻克絲厭倦了一直扮演他媽媽的角色」；雪兒和瑪丹娜也曾與比自己年輕許多的男子結婚，但最後仍步上離婚一途。
住在加州的金柏莉特娜(Kimberlee Turner)與高中認識並結婚的前夫離婚後，開始享受一段又一段「熟女配小狼」的生活。一開始「小狼」只小她幾歲，後來她的對象年紀和她差距越來越大，幾乎與她女兒的年紀相仿。「我現在很怕與我同齡或比我年長的男人，」今年46歲的特娜對美聯社表示，「我覺得他們只想把我娶回家、擺在家中，這樣的生活實在很無聊。」
婚姻與家庭治療教授劉婷指出，年齡從來不是造成婚姻問題的原因，社會學家以社會供需、平權、平均壽命來分析，還建議婚姻關係中，女性比男性大五至七歲最適合。劉婷建議有意建構不同常規的婚姻者，夫妻一定要一起成長，面對問題和困難，包括他人的眼光和親友特殊的關懷，以及現實生理時鐘的壓力。
紐約中宣會播恩堂牧師江偉強指出，夫妻年齡差距較大時，通常年長的一方對年輕的另一半較有控制欲，「所以往往會忘記，夫妻關係應該是平等的，不能將對方視為女兒／兒子一般對待。」即使認為自己年紀稍長，有義務教導另一半協助對方跟上自己的腳步，也應尊重對方的意見，以免失和。
角聲家庭部主任江琬瑜說，維持婚姻最大的原則就是「犧牲、妥協」，「很多時候兩人個爭執不下時，是因為雙方都不願意退一步，但只要有人先退一步，對方也會妥協，並心存感激。」她指出夫妻年齡差距大時，不論在生理上或成長環境造成的差距，都比一般夫婦面對更多的挑戰，「不過沒有婚姻是百分之百完美的，」既然決定要攜手度過下半生，就要面對挑戰，她認為遇到問題雙方一起解決，是任何夫妻相處得以融洽、婚姻關係得以長久的不二法門。
對文學、兩性、文化、婚姻等皆有涉獵的西東大學教授楊力宇則認為如果兩人相處必須有人「犧牲」，婚姻不會幸福，因此在婚前確定是否能相處很重要。他表示，當夫妻雙方年紀差距大時，應注意因年紀帶來的代溝，以及體力上的差別。年輕太太可能重視外在，例如買美麗服飾裝扮外表，但年長的先生即使經濟有一定基礎，仍會考慮未來生活規畫，更明白「皮相不是永恆」，反而比較重視另一半的內在，重視兩人精神生活是否契合；而妻子想趁年輕到處遊山玩水，年長的先生不一定有體力，他認為類似的問題以及思想和觀念成熟度的差距，還有賴兩人溝通磨合。
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Wednesday, February 16, 2011
Monday, February 14, 2011
让·鲍德里亚
百科名片
人物照片让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929年-2007年）法国哲学家，现代社会思想大师，后现代理论家，知识的“恐怖主义者”。波德里亚生于1929年，作为家族中上大学的第一人，他在巴黎获得了社会学博士学位，曾任教于巴黎十大和巴黎九大，从1968年出版《物体系》开始，撰写了一系列分析当代社会文化现象、批判当代资本主义的著作，并最终成为享誉世界的法国知识分子。
目录
让·鲍德里亚简介
让·鲍德里亚的生平
让·鲍德里亚的理论思想
让·鲍德里亚的思想谱系一、书斋里革命的决裂先锋
二、思想丛林里的游击队员
三、从“消费符号”到“符号交换”
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
让·鲍德里亚的影响及评价让·鲍德里亚简介
让·鲍德里亚的生平
让·鲍德里亚的理论思想
让·鲍德里亚的思想谱系 一、书斋里革命的决裂先锋
二、思想丛林里的游击队员
三、从“消费符号”到“符号交换”
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
让·鲍德里亚的影响及评价
展开 编辑本段让·鲍德里亚简介
1976年出版的《象征交换与死亡》一书是他影响最大的著作，被公认为后现代理论与文化研究的最重要、最经典的阐述之一。《消费社会》一书从消费的意义上解释了时下的社会则让他风靡于大众，他在相当程度上成为我国学界批判、理解消费社会的思想基础。 他在“消费社会理论”和“后现代性的命运”方面卓有建树，在20世纪80年代这个被叫做“后现代”的年代，让·鲍德里亚在某些特定的圈子里，作为最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉。
编辑本段让·鲍德里亚的生平
鲍德里亚于1929年出生于法国东北部兰斯，与大多数法国知识分子比较，他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大，而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后，他与父母决裂，这种“决裂的模式”，平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生，他没有沿袭传统的受教育路线，而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是，他不得不在教授了许多年的语言课程后，为得到一份大学的工作而艰苦努力。 从60年代末开始，他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但正如鲍德里亚自己的回顾所言：“在20世纪60年代我进入大学，但那是从一条迂回进入的路。总之，就正常的职业生涯来说，我总是没有命中目标，其中包括我从来没有升到教授”，然而，“这就是我所要的。这是我自己的游戏，我想说，我要的是某种程度的自由。”由此足见他在体制内“反体制”的革命态度，尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中，而且始终生活在其中，并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。 鲍德里亚的工作，在很大程度上，在于根据消费、媒介、信息和技术社会的发展，重新思考激进的社会和政治理论。鲍德里亚早期的著作关注消费社会的建构以及它如何提供一个新的价值、意义和活动的世界，并由此扎根于马克思主义和政治经济学领域。然而自20世纪70年代中期以来，对政治经济学和消费社会的反思几乎完全从他的文本中消失了。随之，模拟（simulations）和拟像（simulacra）、媒介和信息、科学和新技术、内爆和超现实构成了一个新的后现代世界——在他的理论建构中——当它创建新的社会组织形式、思想和经验时，消除了以往的工业社会模式中所有的边界、分类以及价值。 2007年3月6日在巴黎的病逝。
编辑本段让·鲍德里亚的理论思想
在求学期间主修的是社会学，其主要思想的形成受到了马克思、索绪尔、列维·斯特劳斯等人的影响。他的早期思想传承马克思主义，以后接受并发展了符号学说，并创建了自己独特的后现代主义理论；80年代以后，对当代场景中主体与客体之间新型关系的形而上学研究，逐渐取代了他对后现代性的分析。 在几种最主要的后现代理论发展过程中，鲍德里亚近乎极端的思想体系是其中一个不可或缺的重要环节。他的理论目前正深刻影响着我们的文化理论以及有关传媒、艺术和社会的话语。在他的早期思想中，他试图将传统的马克思主义政治经济学同符号学以及结构主义加以综合，意欲发展一种新马克思主义社会理论。他对消费社会中主体与客体之间的控制关系、商品化的资本主义社会中的日常生活、以及定位于一些被组织到指意系统中的符号的符号学理论等进行了一系列的分析，研究涉及到家庭环境、建筑、绘画以及媒体等各种现代现象。这个时期的作品主要有：《物体系》(1968)、《消费社会》(1970)和《符号政治学批判》(1972)等。 在这之后的著作中，鲍德里亚运用符号学研究媒体和现实向结构的转化，他开始站在后现代的立场，抛弃一切对现实真实的应用而转向超现实，即一个由拟像构成的世界。在他的拟像社会中，模型和符号构造着经验结构，并消灭了模型与真实之间的差别，人们以前对真实的体验以及真实的基础均已消失。这段时间的作品主要有：《生产之镜》(1973)、《符号交换与死亡》(1976)、《末日的幻觉》(1976)、《仿象与拟真》(1981)等。 鲍德里亚在80年代以后的形而上学的思想首先体现在其《宿命的策略》(1983)一书中，他描述了客体（大众、信息、媒体、商品等等）无限增殖，最终逃脱了主体的控制，实现了主客体之间的角色逆转。他的理论改变了贯穿西方形而上学中的主体对客体的统治这条主线，他认为这种统治已经结束，并建议个人应当向客体世界投降，并放弃主宰客体的计划。他的这种理论充分反映在当代文艺作品中，西方一部红的发紫的科幻电影《Matrix》表现的就是他所描述的景象。 鲍德里亚的后现代理论大部分致力于描述现代性中的关键性东西（生产、社会、历史等）的消失，这就最终构成他对历史终结的讨论。在他的理论中，人们正面对着一个灰暗的没有未来的未来，一切都已完成了，只有同样的事件无限地重复，这就是后现代的命运。鲍德里亚关于历史终结的理论主要表述在1988年的一篇名为《公元2000年已经到来》的文章中。 鲍德里亚是悲观的，他给我们描述的后现代社会是阴暗的，但我们当前还生存在现实的社会中。他曾经指出，我们不要“忘记福柯”，因为福柯相信知识可以改变我们的命运。
编辑本段让·鲍德里亚的思想谱系
一、书斋里革命的决裂先锋
让·鲍德里亚，在1929年生于法国东北部兰斯，与大多数法国知识分子比较，他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大，而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后，他便与父母决裂了，这种“决裂的模式”，平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生，他没有沿袭传统的受教育路线，而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是，他不得不在教授了许多年的语言课程后，为得到一份大学的工作而艰苦努力。 在20世纪60年代早期，他因为翻译了彼得•魏斯的戏剧作品而获得了一定的名声，同时，他还是把马克思、恩格斯、布莱希特著作的法语译者。1966年，他终于在巴黎第十大学（楠泰尔学院）获得了一份教席，但两年后学生运动爆发。这时，他开始与激进的《乌托邦》杂志发生联系，但在政治立场上，却在激进马克思主义与环境决定论之间采取了折衷态度，与当时知识分子的主流姿态产生了偏离。 从60年代末开始，他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但是，正如鲍德里亚自己的回顾所言：“在20世纪 60年代我进入大学，但那是从一条迂回进入的路。总之，就正常的职业生涯来说，我总是没有命中目标，其中包括我从来没有升到教授”，然而，“这就是我所要的。这是我自己的游戏，我想说，我要的是某种程度的自由。”由此，足见他在体制内来“反体制”的革命态度，尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中，而且始终生活在其中，并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。 逐渐地，他的研究开始把新兴的“大众传媒”和“消费主义”包容进来，在当时，这些问题还是“并不能成为学术”的非学术问题。在这个意义上说，鲍德里亚可以说是一位“始终追逐时髦”的人，这也是很多人对他的初步印象，这种时尚化的取向一直伴随着他的学术生涯。同时，尽管他也致力于批判的马克思主义的研究，但他的思想套路却与早期法兰克福学派大异其趣，尤其与阿多诺式的咄咄逼人的精英文化立场迥异。鲍德里亚眼中的马克思主义，就是要对现代消费社会进行积极的解析，这种解析同时吸收了罗兰•巴特、麦克卢汉等人思想的精义。 在70年代末期，在承担了一阵编辑的工作之后，他的生活曾一度陷入了危机。此后，鲍德里亚的工作和写作才都稳定了下来。1986年，在被授予了博士头衔后，他便辞去了大学教职，开始专心从事写作还有摄影创作。在90年代末期，他竟然又因摄影而赢得赞誉，并在法国、英国、意大利举办了摄影展，从而呈现出与一般的社会思想家不同的生活方式和态度。 纵观鲍德里亚迄今为止的职业生涯，可以看到，他并没有像其他法国知识分子那样曾是社会运动的热情参与者。但是，他的学术思想却一直与社会现实保持着最紧密的接触。最明显的例子就是，在大多数的学者并没有意识到现代商业社会的研究价值的时候，他就早在1968年便出版了名著《物体系》（Le Systéme des objets，1968；The System of Objects, 1996），在其中集中论述了“物及其消费社会：意识形态体系”的问题。而罗兰• 巴特的《流行体系》（Le Systéme des la Mode，1967）的出版只比他早一年。再如，新近的《海湾战争并没有发生》（La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu，1991 ; The Gulf War Did Not Take Place, 1995）这样关注当下现实的专著出现，亦为明证。 鲍德里亚毕生的革命化的激情，其实都耗尽在体制之内的学术与非学术研究之中，他真可谓是一位在书斋里闹革命的“决裂先锋”。当回眸自己前半生，鲍德里亚总结说：“我总是置身于一种虚拟的决裂状态中：与大学乃至与政治界（决裂），我总是能只以一种保持距离的方式被卷入政治界之中。”这种贯串始终的“决裂模式”，不仅决定了他时时要成为时代先锋的前卫思想家，并与政治保持了一种“若即若离”的微妙关系；而且，更为关键的是，他的生活中的这种“决裂模式”是“ 虚拟”的，这决定了他的思想探索并不是要践行的，而是只是一种在思想层面上需要成功的东西。
二、思想丛林里的游击队员
的确，鲍德里亚是一位赢得了世界声誉的社会思想家。但有趣的是，如果硬将他归之于任何一种传统学科体系之内，似乎都要丢失掉一些他思想谱系中重要的部分。那么，鲍德里亚的社会思想究竟该如何定位呢？ 众所周知，鲍德里亚首先是一位“社会学家”，因为他在大学的教席也是社会学的，他的学术起跑也是从20世纪60年代的社会学研究开始的。 在当代社会学理论中，鲍德里亚以其“符号消解现代性”与持“语言游戏”观的利奥塔、提出“被释放的文化”的拉什、坚持“后文化”观念的克鲁克等人一道，被列为“自主而有效的后现代文化”研究者。由此可见，他之所以能在社会学的界域内占有一席之地，并不仅仅因为他的一套形成自己术语体系的消费社会理论，倒更是因为，他从一位马克思主义研究者演变成一位后现代主义推崇者，是因为他对现代商业社会的文化的相关研究成果，这才是他在社会学家中“独树一帜”的地方。由于他的社会学研究往往具有哲学的意味，因而，他还被视为一位重要的当代哲学家。 其次，可以认定，鲍德里亚又是一位著名的“后现代主义者”。 他与福柯、德勒兹、利奥塔在同一条阵线上与“现代性”作战，并是同一重量级台面上的“后学大家”。尽管直到80年代，鲍德里亚才开始采用后现代话语，似乎比其他同仁略晚了一些，但是，“在他60年代和70年代的著作中，已经包含了许多原型后现代（proto-postmodern）主题……鲍德里亚叙事的中心议题是：由生产、工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种由类像和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代性纪元业已降临”。其实，鲍德里亚最切近后现代主义精神的那部分，就是对现代社会的“超真实”（hyperreality）境遇的论述，它使得一切价值上的真正对立或一分为二不复存在，真实与非真实间界限的日益模糊构成了后现代社会的独特景观。 再次，还可以认定，鲍德里亚更是一位当代“文化研究”的先锋派人物。 可以进行横向类比的是利奥塔、詹姆逊的文化研究，这三人的工作，被认为是在社会、经济和政治方面对后现代主义文化研究起到了“关键性的定向作用”。尤其是在缩短现实与理论的距离方面，“利奥塔通过语言游戏的论争使得知识审美化，詹姆逊对文化与理论之间批判距离的丧失表示忧心，而鲍德里亚则最为极端，他使得理论自身适应性地转化为使其理论化的类像境遇，并开始试图说明如下两者固定而明确的角色之间的关系：一方面是在社会与经济生活里后现代性的角色，另一方面则是文化生活中后现代主义的角色，并以取消这两个领域之间的界限作为终结”。无疑，在社会与文化间的界限无法区分的多种状态中，三者都在试图界定后现代性，只不过鲍德里亚似乎走得更远，社会学的景深更加深远。 鲍德里亚曾屡次借用传播学家麦克卢汉的“内爆”理论，来说明类像与真实世界之间界限的崩塌。其实，各个学科分界，在鲍德里亚的理论实践中也已经“内爆”了，社会学、后现代主义思想、文化研究在他那里形成了一种环环相扣的“多维交集”。 在《符号交换与死亡》（L’échange symbolique et la mor,1976；Symbolic Exchange and Death, 1993）这本专著的英文版封面上，设计者套用艺术家安迪•沃霍尔将头像进行重复丝网印刷的手法，将九个骷髅版画像进行多色彩的复制和造型。这个封面设计就好似一个象征，鲍德里亚就犹如这样的幽灵一般，飘荡和跨越在各个思想领域和学科沟壑之间。 鲍德里亚这位在思想丛林里不断冲锋的游击队员，他的思想进程经过了如下演变的阶段： 第一阶段：“马克思主义与符号学时期”。《物体系》（1968）和《消费社会》（La Société de Consommation,1970）是该阶段的代表作。确切地说，在这一阶段，鲍德里亚采取的是结构主义符号学与马克思主义结合的方法论。《物体系》中还能明显嗅出罗兰• 巴特的《流行体系》的符号学味道，《消费社会》则为人们提供一套西方社会转型的整体理论。消费社会被视为“符号的系统生产”占据主导的社会类型。 转型阶段：“批判马克思主义时期”。这一时期的代表作是《符号的政治经济学批判》（Pour une critique de l’economie du signe，1972；For a Critique of the Political Economy of the Sign, 1981）和《生产之镜》（Le Miroir de la production，1973；The Mirror of Production, 1975）。从70年代开始，鲍德里亚清算掉了自己身上的马克思主义成分，反戈一击，试图从一种基本的人类学观念来超越马克思主义。 第二阶段：“社会思想成型时期”。在转型阶段的基石上，鲍德里亚的社会思想终于成熟，《符号交换与死亡》成为了他整个学术生涯最关键的作品之一。在这部专著里，他提出了资本主义文化批判的新基础。以前的鲍德里亚的聚焦点是“消费符号”，而今他的关注点是：以“符号交换”来应对“类像的逻辑”。在这一新基础上，到了70年代中期，他开始在一系列的领域八面出击：《博布尔效应》（Beaubourg Effect）、《忘掉福柯》（Oublier Foucault，1977；Forget Foucault,1987）、《在沉默大多数的阴影里》、《媒介的内爆》（Implosion of the Media）等一些专著出炉，真可谓威风八面。 第三阶段：“从批判理论到宿命理论时期”。在这一阶段，鲍德里亚开始寻求对符号交换理论的发展，而基本放弃了批判的激情，代表作有《诱惑》（Seduction,1979）、《宿命策略》（Fatal Strategies,1990）、《冷酷的记忆》（Cool Memory,1990）等等，尤其是《宿命策略》暗示出在新的高科技社会下，主体丧失对客体的统治力，所以，应采取对客体的“宿命策略”。 第四阶段：“类像第四序列时期”。从80年代末到90年代，是鲍德里亚思想最新发展期，在1989年5月的蒙大纳会议上，他勾画出类像第四序列的社会历史状态。该观念的发展具体体现在《罪恶的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《类像与仿真》（Simulacres et simulations,1981；Simulacra and Simulations, 1994）当中。 同时，最新的专著，还有研究时间的《终结的幻想》（L’Illusion de la fin,1991）、研究真实性灭绝的《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）、研究交换的《不可能的交换》（L’échange Imposssible,1999）等等。关于千禧年的最新思想，就出现在这一阶段，它是鲍德里亚的社会思想在“历史时间观”上的一种延伸。
三、从“消费符号”到“符号交换”
消费社会的多棱镜像 鲍德里亚的社会思想，以消费社会批判为起始，其特点就在于结构主义符号学视野的参与。 在《物体系》的结论篇，他明确地指出：“要成为消费的对象，物品必须成为符号”，这种身份的转换，也使得人与人间的关系“变成了消费关系”。《消费社会》仍以物的分析为起点，进而提出了“消费社会的逻辑”，并将该社会类型界定为“进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”，而“消费”则“是（通过对消费个体进行分化作用）实现社会控制的一种有力因素”。 如此可见，早期的鲍德里亚将马克思主义批判理论与结构主义符号学结合起来，试图提出一整套的商品符号学原理和消费社会逻辑。这种努力从他开始反思“批判之维”的《符号的政治经济学批判》里，仍没有减退，他甚至更极端地认定：“商品完全被当作符号，被当作符号价值，符号则被当成商品。” 第一阶段和转型阶段的鲍德里亚，他更多是从“符号消费”或“消费符号”的角度来看待消费社会的。 第二阶段的鲍德里亚，才真正走向了成熟的“符号交换”理论，这已成为了他的社会思想的精髓。在《符号交换与死亡》写作前后，鲍德里亚还吸收了福柯等人的后结构主义观念，其理论的内在构架是这样的： Exchang-Value(交换价值) —— signifier（能指） ———————————— ———————— 符号交换 Use-Value(使用价值) —— signified（所指） （Symbolic Exchange） 在鲍德里亚看来，一方面，在现代消费社会，“所指的价值”取消了，也就是说，符号形式所指向的“真实”的内容已经荡然无存，符号只进行内部交换，不会与真实互动；另一方面，劳动力与生产过程也发生了类似的变异，所有终极生产内容均告消逝，生产只能发挥一种符号的代码或编码的功能，同时，货币和符号、需要和生产目、劳动本身也都成为悬浮的了。一方面是“符号真实指涉”的终结，后一方面则是“生产真实性的真正终结”。 在这个意义上，鲍德里亚才最终认定：“这是劳动的终结，生产的终结”，“能指—所指辩证关系终结”，“使用价值—交换价值辩证关系的终结”，“古典符号时代的终结，生产时代的终结。” 所以，他黯淡地提出，惟有死亡，才能无视和逃避这个为代码逻辑所支配的世界，逃避这个任何物都与其他物既等同又无关的世界。看来，“死亡的平等”所能规避的，似乎就是庄子表面意味上的“齐物”的宇宙。 总之，鲍德里亚好似为他的观众们擎起一枚“万花筒”，人们从里面窥见到的是消费社会所折射的方方面面，但万变不离从“消费符号”到“符号交换”的“圜中”。
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
“类像理论”，是鲍德里亚最著名的理论，有时甚至成为了代替他的“符码”。他的思想主旨，就在于从历史序列的角度，为后现代主义文化设定一个坐标系。 在《符号交换与死亡》代表的第二阶段，鲍德里亚提出了“类像三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。类像的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进： ① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式； ② 生产（production）是工业时代的主导模式； ③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。 第一序列的类像遵循“自然价值规律”，第二阶段的类像遵循“市场价值规律”，第三阶段的类像遵循的则是“结构价值规律”。我们可以举艺术品的例子来加以旁证。在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术品的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。而现时代，随着以手推磨为标志的“农业社会”的远去、以蒸汽机为标志的“工业社会”的行将结束，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何造型艺术品都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“类像”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码。 这属于第三阶段的“类像”，主要用以描述当代社会出现的一种提供给大众的“形象文化”，如无所不在的电视影像对大众文化的环绕和包围就是如此。这种形象虽然首先能“反映基本现实”，但进而会“掩饰和歪曲基本现实”，进而又会“掩盖基本现实的缺场 ”，最后进行到“纯粹是自身的类像”领域，不再与任何真实发生关联。 可见，所谓“类像”就是游移和疏离于原本，或者说没有原本的摹本，它看起来已不是人工制品。“Simulacrum”被翻译成“拟像”也有道理，类像的“类”指的是形象群的复制性，拟像的“拟”指的是形象与形象之间的摹拟性。“类像”创造出的正是一种人造现实或第二自然，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像”世界。 这很好理解，当代都市大众就生活在这样的世界里，在大众的日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”当中，“形象文化”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电视机和音像设备、手机和计算机、自行车和汽车、霓虹灯和广告牌——无不充满了商业形象，这种形象是被大规模生产出来的，是毫无现实感的形象泛滥。这是因为，通过“文化工业”的巨大过滤器，一切的商业形象都经过了“机械复制”的链条，成为了游离于摹本而趋于无限复制的“类像 ”。 由此可见，“类像”是由“文化工业”所生产的，“文化工业”在生产消费品的同时，也在生产着消费者。2004年CCTV重点推介的“梦想中国”节目，在国内引起了收视热潮，这个节目宣称能在短期内将“普通的您”打造成耀眼的明星。于是，在电视工业的商业运作下，“梦想中国”的直播现场就成为了“明星制造秀场”，普通的参赛者被“包装”而赋予了“形象化”的灵光圈，并通过电视向千家万户的复制传播而成为“类像”。与此同时，千千万万的电视观众，也在通过手机短信的投票互动，而同谋式地参与进了这场铺张的“秀”之中，亦即也在为电视工业所塑造。据说，最终的获胜者的手机短信支持率高达386715人之众，足见“类像”与“大众”的文化力量。 安迪•沃霍尔著名的波普艺术《25个有色的玛丽莲•梦露像》（1962）可以与“类像理论”互为印证。画面中是丝网印刷的横竖排各5个玛丽莲•梦露照片，她们都被套以头发的黄色、双唇的红色和诱人的肤色，除了印刷造成的阴影差异之外，这为数众多的梦露像几乎都是一样的。这就暗示出，“文化工业”一方面在不断生产这种“类像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大众所面对这种类像所感受到的却只是“千人一面”。 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代主义文化的最核心特质在于：类像与真实之间的界限得以“内爆”，今天的文化现实就是“超真实”的， 不仅真实本身在超真实中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。 同时，“类像”与大众之间的距离也被销蚀了，“类像”已内化为观众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。毫不夸张地说，生活在这种类像所环绕包围的世界内，“我们的世界起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束”。在文化被高度“类像化”的境遇中，大众只有在当下的直接经验里，体验时间的断裂感和无深度感，实现日常生活的虚拟化。 鲍德里亚的《海湾战争并没有发生》就道明，1991年的海湾战争其实大众看到的，只是没有发生的虚拟的“媒介之战”。同理可证，美国的“9.11事件”、“入侵阿富汗”、“伊拉克战争”，对于大多数的中国人而言，其实都是不真实的“媒体事件”或“电视战争”。当大众夜以继日的观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候，他对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果，大众看到已远非是真实的伊拉克，而是被具有实时转播功能的媒体所“ 虚拟化”的纪实叙事作品。更何况，对摄影师和交战双方而言，他们置身于真实的战争现场之中，而对于歪在沙发里、吃着零食、瞥眼看电视的大众而言，这场战争倒似乎更像一场影像游戏。 步入90年代，鲍德里亚的思想进程进入到所谓的“类像第四序列时期”。作为类像思想在这一时期的新发展，他开始关注于第三序列的“代码—矩阵”的分解问题, 从而呈现出其思想的开放性。但无论是“类像三序列说”，还是发展出“四序列说”，类像思想无疑成为后现代主义文化的最重要的标志之一，同时也成为了测度文化后现代性的标准之一。
编辑本段让·鲍德里亚的影响及评价
鲍德里亚的思想影响是如此巨大，以至于他的影响从1996年起被称为“鲍德里亚效应”（Baudrillard Effect），因为他就是一位“现时代最重要和最具煽动性的作者”。 从1971年至2000年前后，鲍德里亚就为他的读者们奉献了20多部专著和200多篇文章（还有选集），以其“高产”和“高质”而在当代社会思想家中位置凸显。他也是向英语圈输出知识最多的法语作者之一，几乎一有法文专著出现就尾随有相应的英译本推出。由于他的思想的原创性和冲击力，他也成为了世界上备受关注的思想家，他的周围聚集着如Mike Cane、Douglas Keller这样的虔诚的研究者。2000和2001年在英语圈还都有专门研究他的专著出现。 鲍德里亚的影响也是多维度的。他不仅是后现代性的先知，而且，在现代消费社会理论和文化研究方面成果卓越。有人关注他用结构主义的马克思主义来研究消费社会方面的贡献，有人关注他“后马克思主义批判”和宿命理论方面的成就，包括政治经济学批判、主体理论批判、真实的意识形态批判、女权主义批判、阶级理论批判、后现代主义批判等等，还有的人关注他的信息革命的新理论。从《让·鲍德里亚》论文集来看，人们对他的关注不仅包括社会理论、后现代主义、文化这些“老问题”，而且还囊括了鲍德里亚对战争、美国、诱惑、小说与艺术等相关的“新研究”。 然而，必须看到，鲍德里亚在欧美学界始终是一位“剑走偏锋”式的人物。虽然他的思想已被越来越多的人所接受，但并不能说他对现代社会和文化的描述和深究就相对准确了。他只是提出了现代文化的较为彰显的方面，在现代大都市里，“类像文化”无疑具有蔓延之势，但是在除此之外的其他地方呢？况且，中国与欧美文化之间还处于不同的社会发展阶段，鲍德里亚的消费社会理论只是阐释现代欧美社会的一种版本，并不具有绝对的普适性。还由于他的思想较为庞杂、所触及的问题丰富，难免还有自相矛盾之处。但这些，都不能抹去他身上作为一位世界级的社会思想家所闪现的光辉。 这个观点引发极大争议。英国哲学家诺里斯用了一整本书来对他加以指控。而萨义德则在接受采访时说：“老鲍德里亚干得好啊！就为这个，我觉得他应该被送到那里。带一把牙刷和一罐依云矿泉水，或者他想喝什么就带什么。” 由于鲍德里亚的晦涩文风和抽象理论，这桩公案也许不可能分出胜负。但鲍德里亚确实列举过他人一般会如何反驳他。那些鼓吹现实和真实的人会说，世界上有许多人连生存都有困难，而鲍德里亚却想否认现实的存在，这简直太荒唐了；还说他没有站在穷人的立场上对富人进行抨击；许多人甚至没有获得平等的人权，而他却在侮辱女权主义和人权。 鲍德里亚的回答很简单，“如果一个人的怨恨和不满听起来条理清晰、头头是道的话，那么他的这种怨恨和不满往往是从家里开始的。”这是他晚期的典型文风，与读者或听众玩起了游戏。 主要著作有《消费社会》、《生产之镜》、《完美的罪行》、《物的体系》、《幻觉的终结》、《拟像与模拟》等。
百科名片
人物照片让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929年-2007年）法国哲学家，现代社会思想大师，后现代理论家，知识的“恐怖主义者”。波德里亚生于1929年，作为家族中上大学的第一人，他在巴黎获得了社会学博士学位，曾任教于巴黎十大和巴黎九大，从1968年出版《物体系》开始，撰写了一系列分析当代社会文化现象、批判当代资本主义的著作，并最终成为享誉世界的法国知识分子。
目录
让·鲍德里亚简介
让·鲍德里亚的生平
让·鲍德里亚的理论思想
让·鲍德里亚的思想谱系一、书斋里革命的决裂先锋
二、思想丛林里的游击队员
三、从“消费符号”到“符号交换”
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
让·鲍德里亚的影响及评价让·鲍德里亚简介
让·鲍德里亚的生平
让·鲍德里亚的理论思想
让·鲍德里亚的思想谱系 一、书斋里革命的决裂先锋
二、思想丛林里的游击队员
三、从“消费符号”到“符号交换”
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
让·鲍德里亚的影响及评价
展开 编辑本段让·鲍德里亚简介
1976年出版的《象征交换与死亡》一书是他影响最大的著作，被公认为后现代理论与文化研究的最重要、最经典的阐述之一。《消费社会》一书从消费的意义上解释了时下的社会则让他风靡于大众，他在相当程度上成为我国学界批判、理解消费社会的思想基础。 他在“消费社会理论”和“后现代性的命运”方面卓有建树，在20世纪80年代这个被叫做“后现代”的年代，让·鲍德里亚在某些特定的圈子里，作为最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉。
编辑本段让·鲍德里亚的生平
鲍德里亚于1929年出生于法国东北部兰斯，与大多数法国知识分子比较，他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大，而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后，他与父母决裂，这种“决裂的模式”，平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生，他没有沿袭传统的受教育路线，而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是，他不得不在教授了许多年的语言课程后，为得到一份大学的工作而艰苦努力。 从60年代末开始，他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但正如鲍德里亚自己的回顾所言：“在20世纪60年代我进入大学，但那是从一条迂回进入的路。总之，就正常的职业生涯来说，我总是没有命中目标，其中包括我从来没有升到教授”，然而，“这就是我所要的。这是我自己的游戏，我想说，我要的是某种程度的自由。”由此足见他在体制内“反体制”的革命态度，尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中，而且始终生活在其中，并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。 鲍德里亚的工作，在很大程度上，在于根据消费、媒介、信息和技术社会的发展，重新思考激进的社会和政治理论。鲍德里亚早期的著作关注消费社会的建构以及它如何提供一个新的价值、意义和活动的世界，并由此扎根于马克思主义和政治经济学领域。然而自20世纪70年代中期以来，对政治经济学和消费社会的反思几乎完全从他的文本中消失了。随之，模拟（simulations）和拟像（simulacra）、媒介和信息、科学和新技术、内爆和超现实构成了一个新的后现代世界——在他的理论建构中——当它创建新的社会组织形式、思想和经验时，消除了以往的工业社会模式中所有的边界、分类以及价值。 2007年3月6日在巴黎的病逝。
编辑本段让·鲍德里亚的理论思想
在求学期间主修的是社会学，其主要思想的形成受到了马克思、索绪尔、列维·斯特劳斯等人的影响。他的早期思想传承马克思主义，以后接受并发展了符号学说，并创建了自己独特的后现代主义理论；80年代以后，对当代场景中主体与客体之间新型关系的形而上学研究，逐渐取代了他对后现代性的分析。 在几种最主要的后现代理论发展过程中，鲍德里亚近乎极端的思想体系是其中一个不可或缺的重要环节。他的理论目前正深刻影响着我们的文化理论以及有关传媒、艺术和社会的话语。在他的早期思想中，他试图将传统的马克思主义政治经济学同符号学以及结构主义加以综合，意欲发展一种新马克思主义社会理论。他对消费社会中主体与客体之间的控制关系、商品化的资本主义社会中的日常生活、以及定位于一些被组织到指意系统中的符号的符号学理论等进行了一系列的分析，研究涉及到家庭环境、建筑、绘画以及媒体等各种现代现象。这个时期的作品主要有：《物体系》(1968)、《消费社会》(1970)和《符号政治学批判》(1972)等。 在这之后的著作中，鲍德里亚运用符号学研究媒体和现实向结构的转化，他开始站在后现代的立场，抛弃一切对现实真实的应用而转向超现实，即一个由拟像构成的世界。在他的拟像社会中，模型和符号构造着经验结构，并消灭了模型与真实之间的差别，人们以前对真实的体验以及真实的基础均已消失。这段时间的作品主要有：《生产之镜》(1973)、《符号交换与死亡》(1976)、《末日的幻觉》(1976)、《仿象与拟真》(1981)等。 鲍德里亚在80年代以后的形而上学的思想首先体现在其《宿命的策略》(1983)一书中，他描述了客体（大众、信息、媒体、商品等等）无限增殖，最终逃脱了主体的控制，实现了主客体之间的角色逆转。他的理论改变了贯穿西方形而上学中的主体对客体的统治这条主线，他认为这种统治已经结束，并建议个人应当向客体世界投降，并放弃主宰客体的计划。他的这种理论充分反映在当代文艺作品中，西方一部红的发紫的科幻电影《Matrix》表现的就是他所描述的景象。 鲍德里亚的后现代理论大部分致力于描述现代性中的关键性东西（生产、社会、历史等）的消失，这就最终构成他对历史终结的讨论。在他的理论中，人们正面对着一个灰暗的没有未来的未来，一切都已完成了，只有同样的事件无限地重复，这就是后现代的命运。鲍德里亚关于历史终结的理论主要表述在1988年的一篇名为《公元2000年已经到来》的文章中。 鲍德里亚是悲观的，他给我们描述的后现代社会是阴暗的，但我们当前还生存在现实的社会中。他曾经指出，我们不要“忘记福柯”，因为福柯相信知识可以改变我们的命运。
编辑本段让·鲍德里亚的思想谱系
一、书斋里革命的决裂先锋
让·鲍德里亚，在1929年生于法国东北部兰斯，与大多数法国知识分子比较，他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大，而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后，他便与父母决裂了，这种“决裂的模式”，平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生，他没有沿袭传统的受教育路线，而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是，他不得不在教授了许多年的语言课程后，为得到一份大学的工作而艰苦努力。 在20世纪60年代早期，他因为翻译了彼得•魏斯的戏剧作品而获得了一定的名声，同时，他还是把马克思、恩格斯、布莱希特著作的法语译者。1966年，他终于在巴黎第十大学（楠泰尔学院）获得了一份教席，但两年后学生运动爆发。这时，他开始与激进的《乌托邦》杂志发生联系，但在政治立场上，却在激进马克思主义与环境决定论之间采取了折衷态度，与当时知识分子的主流姿态产生了偏离。 从60年代末开始，他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但是，正如鲍德里亚自己的回顾所言：“在20世纪 60年代我进入大学，但那是从一条迂回进入的路。总之，就正常的职业生涯来说，我总是没有命中目标，其中包括我从来没有升到教授”，然而，“这就是我所要的。这是我自己的游戏，我想说，我要的是某种程度的自由。”由此，足见他在体制内来“反体制”的革命态度，尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中，而且始终生活在其中，并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。 逐渐地，他的研究开始把新兴的“大众传媒”和“消费主义”包容进来，在当时，这些问题还是“并不能成为学术”的非学术问题。在这个意义上说，鲍德里亚可以说是一位“始终追逐时髦”的人，这也是很多人对他的初步印象，这种时尚化的取向一直伴随着他的学术生涯。同时，尽管他也致力于批判的马克思主义的研究，但他的思想套路却与早期法兰克福学派大异其趣，尤其与阿多诺式的咄咄逼人的精英文化立场迥异。鲍德里亚眼中的马克思主义，就是要对现代消费社会进行积极的解析，这种解析同时吸收了罗兰•巴特、麦克卢汉等人思想的精义。 在70年代末期，在承担了一阵编辑的工作之后，他的生活曾一度陷入了危机。此后，鲍德里亚的工作和写作才都稳定了下来。1986年，在被授予了博士头衔后，他便辞去了大学教职，开始专心从事写作还有摄影创作。在90年代末期，他竟然又因摄影而赢得赞誉，并在法国、英国、意大利举办了摄影展，从而呈现出与一般的社会思想家不同的生活方式和态度。 纵观鲍德里亚迄今为止的职业生涯，可以看到，他并没有像其他法国知识分子那样曾是社会运动的热情参与者。但是，他的学术思想却一直与社会现实保持着最紧密的接触。最明显的例子就是，在大多数的学者并没有意识到现代商业社会的研究价值的时候，他就早在1968年便出版了名著《物体系》（Le Systéme des objets，1968；The System of Objects, 1996），在其中集中论述了“物及其消费社会：意识形态体系”的问题。而罗兰• 巴特的《流行体系》（Le Systéme des la Mode，1967）的出版只比他早一年。再如，新近的《海湾战争并没有发生》（La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu，1991 ; The Gulf War Did Not Take Place, 1995）这样关注当下现实的专著出现，亦为明证。 鲍德里亚毕生的革命化的激情，其实都耗尽在体制之内的学术与非学术研究之中，他真可谓是一位在书斋里闹革命的“决裂先锋”。当回眸自己前半生，鲍德里亚总结说：“我总是置身于一种虚拟的决裂状态中：与大学乃至与政治界（决裂），我总是能只以一种保持距离的方式被卷入政治界之中。”这种贯串始终的“决裂模式”，不仅决定了他时时要成为时代先锋的前卫思想家，并与政治保持了一种“若即若离”的微妙关系；而且，更为关键的是，他的生活中的这种“决裂模式”是“ 虚拟”的，这决定了他的思想探索并不是要践行的，而是只是一种在思想层面上需要成功的东西。
二、思想丛林里的游击队员
的确，鲍德里亚是一位赢得了世界声誉的社会思想家。但有趣的是，如果硬将他归之于任何一种传统学科体系之内，似乎都要丢失掉一些他思想谱系中重要的部分。那么，鲍德里亚的社会思想究竟该如何定位呢？ 众所周知，鲍德里亚首先是一位“社会学家”，因为他在大学的教席也是社会学的，他的学术起跑也是从20世纪60年代的社会学研究开始的。 在当代社会学理论中，鲍德里亚以其“符号消解现代性”与持“语言游戏”观的利奥塔、提出“被释放的文化”的拉什、坚持“后文化”观念的克鲁克等人一道，被列为“自主而有效的后现代文化”研究者。由此可见，他之所以能在社会学的界域内占有一席之地，并不仅仅因为他的一套形成自己术语体系的消费社会理论，倒更是因为，他从一位马克思主义研究者演变成一位后现代主义推崇者，是因为他对现代商业社会的文化的相关研究成果，这才是他在社会学家中“独树一帜”的地方。由于他的社会学研究往往具有哲学的意味，因而，他还被视为一位重要的当代哲学家。 其次，可以认定，鲍德里亚又是一位著名的“后现代主义者”。 他与福柯、德勒兹、利奥塔在同一条阵线上与“现代性”作战，并是同一重量级台面上的“后学大家”。尽管直到80年代，鲍德里亚才开始采用后现代话语，似乎比其他同仁略晚了一些，但是，“在他60年代和70年代的著作中，已经包含了许多原型后现代（proto-postmodern）主题……鲍德里亚叙事的中心议题是：由生产、工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种由类像和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代性纪元业已降临”。其实，鲍德里亚最切近后现代主义精神的那部分，就是对现代社会的“超真实”（hyperreality）境遇的论述，它使得一切价值上的真正对立或一分为二不复存在，真实与非真实间界限的日益模糊构成了后现代社会的独特景观。 再次，还可以认定，鲍德里亚更是一位当代“文化研究”的先锋派人物。 可以进行横向类比的是利奥塔、詹姆逊的文化研究，这三人的工作，被认为是在社会、经济和政治方面对后现代主义文化研究起到了“关键性的定向作用”。尤其是在缩短现实与理论的距离方面，“利奥塔通过语言游戏的论争使得知识审美化，詹姆逊对文化与理论之间批判距离的丧失表示忧心，而鲍德里亚则最为极端，他使得理论自身适应性地转化为使其理论化的类像境遇，并开始试图说明如下两者固定而明确的角色之间的关系：一方面是在社会与经济生活里后现代性的角色，另一方面则是文化生活中后现代主义的角色，并以取消这两个领域之间的界限作为终结”。无疑，在社会与文化间的界限无法区分的多种状态中，三者都在试图界定后现代性，只不过鲍德里亚似乎走得更远，社会学的景深更加深远。 鲍德里亚曾屡次借用传播学家麦克卢汉的“内爆”理论，来说明类像与真实世界之间界限的崩塌。其实，各个学科分界，在鲍德里亚的理论实践中也已经“内爆”了，社会学、后现代主义思想、文化研究在他那里形成了一种环环相扣的“多维交集”。 在《符号交换与死亡》（L’échange symbolique et la mor,1976；Symbolic Exchange and Death, 1993）这本专著的英文版封面上，设计者套用艺术家安迪•沃霍尔将头像进行重复丝网印刷的手法，将九个骷髅版画像进行多色彩的复制和造型。这个封面设计就好似一个象征，鲍德里亚就犹如这样的幽灵一般，飘荡和跨越在各个思想领域和学科沟壑之间。 鲍德里亚这位在思想丛林里不断冲锋的游击队员，他的思想进程经过了如下演变的阶段： 第一阶段：“马克思主义与符号学时期”。《物体系》（1968）和《消费社会》（La Société de Consommation,1970）是该阶段的代表作。确切地说，在这一阶段，鲍德里亚采取的是结构主义符号学与马克思主义结合的方法论。《物体系》中还能明显嗅出罗兰• 巴特的《流行体系》的符号学味道，《消费社会》则为人们提供一套西方社会转型的整体理论。消费社会被视为“符号的系统生产”占据主导的社会类型。 转型阶段：“批判马克思主义时期”。这一时期的代表作是《符号的政治经济学批判》（Pour une critique de l’economie du signe，1972；For a Critique of the Political Economy of the Sign, 1981）和《生产之镜》（Le Miroir de la production，1973；The Mirror of Production, 1975）。从70年代开始，鲍德里亚清算掉了自己身上的马克思主义成分，反戈一击，试图从一种基本的人类学观念来超越马克思主义。 第二阶段：“社会思想成型时期”。在转型阶段的基石上，鲍德里亚的社会思想终于成熟，《符号交换与死亡》成为了他整个学术生涯最关键的作品之一。在这部专著里，他提出了资本主义文化批判的新基础。以前的鲍德里亚的聚焦点是“消费符号”，而今他的关注点是：以“符号交换”来应对“类像的逻辑”。在这一新基础上，到了70年代中期，他开始在一系列的领域八面出击：《博布尔效应》（Beaubourg Effect）、《忘掉福柯》（Oublier Foucault，1977；Forget Foucault,1987）、《在沉默大多数的阴影里》、《媒介的内爆》（Implosion of the Media）等一些专著出炉，真可谓威风八面。 第三阶段：“从批判理论到宿命理论时期”。在这一阶段，鲍德里亚开始寻求对符号交换理论的发展，而基本放弃了批判的激情，代表作有《诱惑》（Seduction,1979）、《宿命策略》（Fatal Strategies,1990）、《冷酷的记忆》（Cool Memory,1990）等等，尤其是《宿命策略》暗示出在新的高科技社会下，主体丧失对客体的统治力，所以，应采取对客体的“宿命策略”。 第四阶段：“类像第四序列时期”。从80年代末到90年代，是鲍德里亚思想最新发展期，在1989年5月的蒙大纳会议上，他勾画出类像第四序列的社会历史状态。该观念的发展具体体现在《罪恶的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《类像与仿真》（Simulacres et simulations,1981；Simulacra and Simulations, 1994）当中。 同时，最新的专著，还有研究时间的《终结的幻想》（L’Illusion de la fin,1991）、研究真实性灭绝的《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）、研究交换的《不可能的交换》（L’échange Imposssible,1999）等等。关于千禧年的最新思想，就出现在这一阶段，它是鲍德里亚的社会思想在“历史时间观”上的一种延伸。
三、从“消费符号”到“符号交换”
消费社会的多棱镜像 鲍德里亚的社会思想，以消费社会批判为起始，其特点就在于结构主义符号学视野的参与。 在《物体系》的结论篇，他明确地指出：“要成为消费的对象，物品必须成为符号”，这种身份的转换，也使得人与人间的关系“变成了消费关系”。《消费社会》仍以物的分析为起点，进而提出了“消费社会的逻辑”，并将该社会类型界定为“进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”，而“消费”则“是（通过对消费个体进行分化作用）实现社会控制的一种有力因素”。 如此可见，早期的鲍德里亚将马克思主义批判理论与结构主义符号学结合起来，试图提出一整套的商品符号学原理和消费社会逻辑。这种努力从他开始反思“批判之维”的《符号的政治经济学批判》里，仍没有减退，他甚至更极端地认定：“商品完全被当作符号，被当作符号价值，符号则被当成商品。” 第一阶段和转型阶段的鲍德里亚，他更多是从“符号消费”或“消费符号”的角度来看待消费社会的。 第二阶段的鲍德里亚，才真正走向了成熟的“符号交换”理论，这已成为了他的社会思想的精髓。在《符号交换与死亡》写作前后，鲍德里亚还吸收了福柯等人的后结构主义观念，其理论的内在构架是这样的： Exchang-Value(交换价值) —— signifier（能指） ———————————— ———————— 符号交换 Use-Value(使用价值) —— signified（所指） （Symbolic Exchange） 在鲍德里亚看来，一方面，在现代消费社会，“所指的价值”取消了，也就是说，符号形式所指向的“真实”的内容已经荡然无存，符号只进行内部交换，不会与真实互动；另一方面，劳动力与生产过程也发生了类似的变异，所有终极生产内容均告消逝，生产只能发挥一种符号的代码或编码的功能，同时，货币和符号、需要和生产目、劳动本身也都成为悬浮的了。一方面是“符号真实指涉”的终结，后一方面则是“生产真实性的真正终结”。 在这个意义上，鲍德里亚才最终认定：“这是劳动的终结，生产的终结”，“能指—所指辩证关系终结”，“使用价值—交换价值辩证关系的终结”，“古典符号时代的终结，生产时代的终结。” 所以，他黯淡地提出，惟有死亡，才能无视和逃避这个为代码逻辑所支配的世界，逃避这个任何物都与其他物既等同又无关的世界。看来，“死亡的平等”所能规避的，似乎就是庄子表面意味上的“齐物”的宇宙。 总之，鲍德里亚好似为他的观众们擎起一枚“万花筒”，人们从里面窥见到的是消费社会所折射的方方面面，但万变不离从“消费符号”到“符号交换”的“圜中”。
四、“类像理论”：后现代文化的思想坐标系
“类像理论”，是鲍德里亚最著名的理论，有时甚至成为了代替他的“符码”。他的思想主旨，就在于从历史序列的角度，为后现代主义文化设定一个坐标系。 在《符号交换与死亡》代表的第二阶段，鲍德里亚提出了“类像三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。类像的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进： ① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式； ② 生产（production）是工业时代的主导模式； ③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。 第一序列的类像遵循“自然价值规律”，第二阶段的类像遵循“市场价值规律”，第三阶段的类像遵循的则是“结构价值规律”。我们可以举艺术品的例子来加以旁证。在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术品的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。而现时代，随着以手推磨为标志的“农业社会”的远去、以蒸汽机为标志的“工业社会”的行将结束，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何造型艺术品都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“类像”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码。 这属于第三阶段的“类像”，主要用以描述当代社会出现的一种提供给大众的“形象文化”，如无所不在的电视影像对大众文化的环绕和包围就是如此。这种形象虽然首先能“反映基本现实”，但进而会“掩饰和歪曲基本现实”，进而又会“掩盖基本现实的缺场 ”，最后进行到“纯粹是自身的类像”领域，不再与任何真实发生关联。 可见，所谓“类像”就是游移和疏离于原本，或者说没有原本的摹本，它看起来已不是人工制品。“Simulacrum”被翻译成“拟像”也有道理，类像的“类”指的是形象群的复制性，拟像的“拟”指的是形象与形象之间的摹拟性。“类像”创造出的正是一种人造现实或第二自然，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像”世界。 这很好理解，当代都市大众就生活在这样的世界里，在大众的日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”当中，“形象文化”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电视机和音像设备、手机和计算机、自行车和汽车、霓虹灯和广告牌——无不充满了商业形象，这种形象是被大规模生产出来的，是毫无现实感的形象泛滥。这是因为，通过“文化工业”的巨大过滤器，一切的商业形象都经过了“机械复制”的链条，成为了游离于摹本而趋于无限复制的“类像 ”。 由此可见，“类像”是由“文化工业”所生产的，“文化工业”在生产消费品的同时，也在生产着消费者。2004年CCTV重点推介的“梦想中国”节目，在国内引起了收视热潮，这个节目宣称能在短期内将“普通的您”打造成耀眼的明星。于是，在电视工业的商业运作下，“梦想中国”的直播现场就成为了“明星制造秀场”，普通的参赛者被“包装”而赋予了“形象化”的灵光圈，并通过电视向千家万户的复制传播而成为“类像”。与此同时，千千万万的电视观众，也在通过手机短信的投票互动，而同谋式地参与进了这场铺张的“秀”之中，亦即也在为电视工业所塑造。据说，最终的获胜者的手机短信支持率高达386715人之众，足见“类像”与“大众”的文化力量。 安迪•沃霍尔著名的波普艺术《25个有色的玛丽莲•梦露像》（1962）可以与“类像理论”互为印证。画面中是丝网印刷的横竖排各5个玛丽莲•梦露照片，她们都被套以头发的黄色、双唇的红色和诱人的肤色，除了印刷造成的阴影差异之外，这为数众多的梦露像几乎都是一样的。这就暗示出，“文化工业”一方面在不断生产这种“类像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大众所面对这种类像所感受到的却只是“千人一面”。 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代主义文化的最核心特质在于：类像与真实之间的界限得以“内爆”，今天的文化现实就是“超真实”的， 不仅真实本身在超真实中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。 同时，“类像”与大众之间的距离也被销蚀了，“类像”已内化为观众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。毫不夸张地说，生活在这种类像所环绕包围的世界内，“我们的世界起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束”。在文化被高度“类像化”的境遇中，大众只有在当下的直接经验里，体验时间的断裂感和无深度感，实现日常生活的虚拟化。 鲍德里亚的《海湾战争并没有发生》就道明，1991年的海湾战争其实大众看到的，只是没有发生的虚拟的“媒介之战”。同理可证，美国的“9.11事件”、“入侵阿富汗”、“伊拉克战争”，对于大多数的中国人而言，其实都是不真实的“媒体事件”或“电视战争”。当大众夜以继日的观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候，他对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果，大众看到已远非是真实的伊拉克，而是被具有实时转播功能的媒体所“ 虚拟化”的纪实叙事作品。更何况，对摄影师和交战双方而言，他们置身于真实的战争现场之中，而对于歪在沙发里、吃着零食、瞥眼看电视的大众而言，这场战争倒似乎更像一场影像游戏。 步入90年代，鲍德里亚的思想进程进入到所谓的“类像第四序列时期”。作为类像思想在这一时期的新发展，他开始关注于第三序列的“代码—矩阵”的分解问题, 从而呈现出其思想的开放性。但无论是“类像三序列说”，还是发展出“四序列说”，类像思想无疑成为后现代主义文化的最重要的标志之一，同时也成为了测度文化后现代性的标准之一。
编辑本段让·鲍德里亚的影响及评价
鲍德里亚的思想影响是如此巨大，以至于他的影响从1996年起被称为“鲍德里亚效应”（Baudrillard Effect），因为他就是一位“现时代最重要和最具煽动性的作者”。 从1971年至2000年前后，鲍德里亚就为他的读者们奉献了20多部专著和200多篇文章（还有选集），以其“高产”和“高质”而在当代社会思想家中位置凸显。他也是向英语圈输出知识最多的法语作者之一，几乎一有法文专著出现就尾随有相应的英译本推出。由于他的思想的原创性和冲击力，他也成为了世界上备受关注的思想家，他的周围聚集着如Mike Cane、Douglas Keller这样的虔诚的研究者。2000和2001年在英语圈还都有专门研究他的专著出现。 鲍德里亚的影响也是多维度的。他不仅是后现代性的先知，而且，在现代消费社会理论和文化研究方面成果卓越。有人关注他用结构主义的马克思主义来研究消费社会方面的贡献，有人关注他“后马克思主义批判”和宿命理论方面的成就，包括政治经济学批判、主体理论批判、真实的意识形态批判、女权主义批判、阶级理论批判、后现代主义批判等等，还有的人关注他的信息革命的新理论。从《让·鲍德里亚》论文集来看，人们对他的关注不仅包括社会理论、后现代主义、文化这些“老问题”，而且还囊括了鲍德里亚对战争、美国、诱惑、小说与艺术等相关的“新研究”。 然而，必须看到，鲍德里亚在欧美学界始终是一位“剑走偏锋”式的人物。虽然他的思想已被越来越多的人所接受，但并不能说他对现代社会和文化的描述和深究就相对准确了。他只是提出了现代文化的较为彰显的方面，在现代大都市里，“类像文化”无疑具有蔓延之势，但是在除此之外的其他地方呢？况且，中国与欧美文化之间还处于不同的社会发展阶段，鲍德里亚的消费社会理论只是阐释现代欧美社会的一种版本，并不具有绝对的普适性。还由于他的思想较为庞杂、所触及的问题丰富，难免还有自相矛盾之处。但这些，都不能抹去他身上作为一位世界级的社会思想家所闪现的光辉。 这个观点引发极大争议。英国哲学家诺里斯用了一整本书来对他加以指控。而萨义德则在接受采访时说：“老鲍德里亚干得好啊！就为这个，我觉得他应该被送到那里。带一把牙刷和一罐依云矿泉水，或者他想喝什么就带什么。” 由于鲍德里亚的晦涩文风和抽象理论，这桩公案也许不可能分出胜负。但鲍德里亚确实列举过他人一般会如何反驳他。那些鼓吹现实和真实的人会说，世界上有许多人连生存都有困难，而鲍德里亚却想否认现实的存在，这简直太荒唐了；还说他没有站在穷人的立场上对富人进行抨击；许多人甚至没有获得平等的人权，而他却在侮辱女权主义和人权。 鲍德里亚的回答很简单，“如果一个人的怨恨和不满听起来条理清晰、头头是道的话，那么他的这种怨恨和不满往往是从家里开始的。”这是他晚期的典型文风，与读者或听众玩起了游戏。 主要著作有《消费社会》、《生产之镜》、《完美的罪行》、《物的体系》、《幻觉的终结》、《拟像与模拟》等。
集体无意识
百科名片
集体无意识瑞士心理学家，分析心理学创始人荣格的分析心理学用语。指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出。荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。
目录
内容总述
对弗洛伊德无意识学说的发展
典型群体心理现象无处不在
以股票市场为例
集体无意识与原型理论产生背景
荣格的定义
原型的变异
理论修正与发展
推动精神分析美学的发展
在文学艺术领域的应用
荣格的集体无意识理论发展脉络荣格的心理分析
荣格的心理分析--人格理论
荣格的心理分析--意识水平
荣格的心理分析-- 个体无意识
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理分析--原型
荣格的心理分析--象征
内容 总述
对弗洛伊德无意识学说的发展
典型群体心理现象 无处不在
以股票市场为例
集体无意识与原型 理论产生背景
荣格的定义
原型的变异
理论修正与发展
推动精神分析美学的发展
在文学艺术领域的应用
荣格的集体无意识理论发展脉络 荣格的心理分析
荣格的心理分析--人格理论
荣格的心理分析--意识水平
荣格的心理分析-- 个体无意识
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理分析--原型
荣格的心理分析--象征
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总述
集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。
对弗洛伊德无意识学说的发展
弗洛伊德以揭示了人的精神结构而享誉于世，他认为：“人的精神生活包含两个主要部分：意识的部分和无意识的部分。意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面，而广阔有力的无意识部分则包含着隐藏的种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。”他还作过一个形象的比喻，说人的精神结构恰如一座冰山，其露出的1/8是意识部分，而淹没在水面以下的7/8是无意识部分。也就是说，无意识属于人的心理结构中更深的层次，是人的心理结构中最真实最本质的部分。他的得意门生荣格继承了他的学说，并对他的无意识的构成内容作了全新的修改。荣格认为，无意识有两个层次：“个人无意识和集体无意识”。对此，他也有一个形象的比喻：“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。” 所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。
编辑本段典型群体心理现象
无处不在
“集体无意识”作为一种典型的群体心理现象无处不在，并一直在默默而深刻地影响着我们的社会、我们的思想和我们的行为，鲁迅笔下的祥林嫂就是“封建社会”下所形成集体无意识的牺牲品。
以股票市场为例
股票市场作为一种典型的人类社会活动，其中的集体无意识现象也同样常常存在，这一方面是因为股票市场参与者之所以来到这个市场，其本身一定具有某些共同的性格特征，另一方面是因为股票市场本身的波动性等特征更容易将个体的心智潜移默化地转向集体的意识。 股票市场参与者的逐利性、投机性等共同特征决定了其很难淡化自己在市场交易中的得失观，也较难以更长远的视野和更辽阔的心怀来思考问题、处理交易，这天然地不利于交易者规避集体无意识现象的干扰；股票市场的波动性和流动性特征天然地是将集体无意识现象所导致的买卖行为发挥得淋漓尽致的外在条件，而这又将进一步“反射”和“强化”参与者的集体无意识. 集体无意识
探讨市场交易中的集体无意识现象，一方面是要提醒我们时刻保持对市场的一种“中性”心态，不被市场或乐观或悲观的情绪所感染而“蒙蔽”自身的心智，尽量以“客观的”市场存在来判断市场的基本格局并进而拟订自己的交易计划，另一方面还可以据此设计一些诸如“市场心理阀值”等来作为“洞察市场”的工具。 尽管我们无意在此具体精确地计算出市场现时所能容忍下跌空间的心理阀值，但市场经验也告诉我，现在的市场已经到了考验市场参与各方心理阀值的关键时刻；尽管现时市场大盘指数的“客观”状态还处于一种典型“空头排列”当中，但面对一个已经调整了21个交易周、已经有新股跌破发行价且又刚刚收出中阴的市场，我却也不能不如此告诫自己：可能是一个我们要警惕悲观情绪的“集体无意识”状态出现的时候了。何况，市场结构调整的剧烈、个股板块与大盘指数运行的差异加大也同样是今年市场不同于历史上市场任何一个阶段的“客观状态”，这种客观状态也是我们在制订交易计划时所不应该忽视的，个人的市场交易活动是寓于群体活动之中的，市场外围环境的各种变化一定是通过群体的心理解析并形成思想后再作用于市场，而作用于市场的结果本身又会反馈回来对市场参与群体的心理构成新的作用，于是，市场群体心理的迷茫状态表现于市场就是大的震荡格局，市场心理的趋同状态表现于市场就是市场趋势的形成，而集体无意识状态强烈地出现之日，往往可能就是市场形成转折点之时。因此，我认为，市场心理分析是一个与市场技术分析、市场基本分析同样重要的分析工具，一个不进行市场群体心理分析的交易者一定是一个只见海面浪花而无视海底潮流的观海人，难怪当人们异口同声地宣称“市场总是对的”的时候，索罗斯却在告诫人们“市场往往是错的”。
编辑本段集体无意识与原型
理论产生背景
原型与无意识的关系，在理论上要归功于荣格。 1909年，荣格同弗洛伊德同赴美国克拉克大学讲学，船要航行七个星期。他们每天都在甲板上相会，彼此分析对方的梦。荣格说他处在一所陌生的房子里，房子有两层，他在上面一层，那里是一个沙龙，有一些古旧的罗可可式家具，墙上挂着几张珍贵的古画。他很惊讶自己会有这样一间房子。接着他便想到自己还不知下面一层是什么样子，于是走下楼梯，来到底层，这里的一切都更加古老，他觉得室中的布置是中世纪的，地面用红砖铺成，到处都很黑暗。走进一个套间，他无意中发现一扇厚重的门，打开门，看到有一楼梯通向地下室，顺梯而下，便又来到一个看上去极其古老的、美丽的圆顶房间，从那墙壁的砖石，他辨认出是属于罗马时代的。他的好奇心更加强烈起来，仔细审视地面，在一块石板上看到一个环。拉住环将石板抬起，再次看到一个狭窄的石阶梯向下通向深处。他又顺着往下走，进入一个低矮的石洞中，地上积着厚厚的尘土，尘土中四散着骨头和破碎的陶器，好像是原始文化的遗迹。他看到两个头骨，十分古远，有些破碎，正在端详之际，梦醒了。弗洛伊德的分析是他盼望某两个人死去，荣格为了讨好，便说头骨象自己的妻子和一位亲戚。荣格自己的解释是：“我很清楚好房子代表着一种精神的意象，就是说，代表着我当时的意识状况以及到那时为止的无意识附属物。沙龙代表意识，它虽然古色古香，却有人居住的气息。下面一层代表无意识的第一个层次。我越往下走，那景象就变得越怪异和越黑暗。在洞穴中，我发现了原始文化的遗迹。那就是在我自身之中的原始人的世界——一个几乎无法为意识所达到或照亮的世界。人的原始心理邻接着动物的灵魂的生命，正象史前时代的洞穴在人占有之前常常居住着动物一样。”这个梦为他提供的启示是，它指出了文化史的基础——意识的不断积累的历史。这就是集体无意识。
荣格的定义
荣格为集体无意识所下的定义是：“集体无意识是人类心理的一部分，它可以依据下述事实而同个体无意识做否定性的区别：它不象个体无意识那样依赖个体经验而存在，因而不是一种个人的心理财富。个体无意识主要由那些曾经被意识到但又因遗忘或压抑而从意识中消失的内容所构成的，而集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传。个体无意识的绝大部分由‘情结’所组成，而集体无意识主要由‘原型’所组成。” 集体无意识
原型的变异
原型的变异大约有三种方式：①民族的迁移；②口头的传颂；③无意识的积淀。
理论修正与发展
英国学者鲍特金(maud bodkin)在集体无意识与原型的关系上对荣格的理论进行了修正：人类情感的原型模式不是先天预成在个人的心理结构中的，而是借特殊的语言意象在诗人和读者的心中重建起来的。所谓原型并不能看成是某种遗传信息的载体，同语言符号一样，它也是文化信息的载体形式。在重构人类情感经验方面，它有着不可替代的作用。这即是一种社会性遗传。
编辑本段推动精神分析美学的发展
“集体无意识”和“原型”概念成为以后文学批评中的术语，推动了精神分析美学的发展。20世纪80年代引入中国，产生一定影响。 从精神分析学的角度来看，作家艺术家是最合适的分析对象，美国的艺术批评家莱昂耐尔．特里林说：“为什么作为精神分析解释的对象，作家被认为比别的人更为有效呢？一个原因就是，他们能将自己的内心活动表现出来。有时，即使他们不对自己的毛病作实际诊断，也不去描述其‘症状’。我们仍应记住，处理各种幻想是他们的本行，也正是他们工作的性质。他也许可以用种种方法将自己的无意识掩饰起来，然而掩饰绝不能隐藏得住。实际上可以这样说，一位作家在创作中，愈是煞费苦心地想从个性及主观上将无意识排队掉，他反倒会更多地——而不是更少地——表现出自己真实的无意识，尽管还达不到表现出无意识的大部分情境的地步。” 从原型批评的角度来理解这段话，就是艺术家所创造的形象是某种文化原型的以无意识的方式世代相传的结果。由无意识所体现出来的个体的文化特征，是由作者童年时所生存的文化环境决定的。这个环境就是由符号构成的风俗与行为方式，世代相传的童年生活保持了某一文化的延续性。
编辑本段在文学艺术领域的应用
１、艺术创作的心理动机不仅是以艺术家的个体发生史为基础，更重要的是以人类的种系发生史为宏大而坚实的基础。“艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代人的畸形化和片面化发展提供了最好的补偿。”艺术代表着民族和时代生活中的自我调节活动，它在对抗异化、维护人性完整的方面具有不可替代的生态作用。 ２、神话的结构单位即存在于无意识心理中的原始意象或原型，文明人的理性发展使无意识完全被强大的意识所遮蔽和覆盖，只有当意识沉睡（梦）或因疾病而削弱时（精神异常），集体无意识才能借原型的显现再度迸发出来。对于文明人来说，这种正常意识被打破的状态，恰恰相当于意识的原始状态，或者说回归到了原始人的无意识自发思维状态。 集体无意识
３、在美术批评上，体现在形象特征、形式结构、色彩关系上的民族、地域性特征是以社会性遗传的方式，循着民俗——工艺美术——民间美术——高级艺术的过程而积淀下来的，高级艺术的形式结构已经高度理性化、个性化了，经过了漫长的、无数次的置换与变异，因此探索这种原型不是一个逻辑推理的过程，而是考据与实证的过程。
编辑本段荣格的集体无意识理论发展脉络
荣格的心理分析
受动力和无意识对人类行为影响这种想法的吸引，荣格认为无意识包括了更多的弗洛伊德的压抑性冲动和攻击冲动的理论。荣格认为，无意识不仅是个人的而且是集体的，来自一个共同发展历史的心理内部能量和形象界定了集体无意识，荣格对一般概念的象征模型----原始模型特别感兴趣。在这个模型中所有的人都有共同点。
荣格的心理分析--人格理论
荣格人格概念的要点是联合的观点或整体观。对荣格来说，整体是以精神为代表，包括了全部的思想、感情和行为以及意识和无意识。个体为发展各自的整体而进行的奋斗贯穿了他们的一生。荣格把自我视为整个人格的中心和全体。人格的另一面包括个体的态度以及他们心理活动的方式。退化和进步的概念表达式了这种能量的运动。
荣格的心理分析--意识水平
在解释个体人格中时，荣格确认了意识的三个水平。灵魂、思想、精神的概念存在于意识的所有水平并且包括认知、情感和行为。意识水平仅是指个体能直接感知的水平。从出生开始，它就不断地成长以致贯穿生命全程。随着年龄的成长，他们与其他人区别开来，这个过程荣格称之为“个体化”，随着个体意识的增长，他们也发展了更强大的个体化，意识过程的中心是自我。自我指的是组织意识思想的方式，自我选择了知觉、思维、记忆和情感，这些将成为意识的东西。
荣格的心理分析-- 个体无意识
不被自我承认的经验、思想、情感以及知觉保存在个人的无意识中，个人的冲突、未解决的道德焦虑和充满感情的思想是个人无意识的一个重要部分，它们也是被压抑的或是个人难以接受的。通常这些因素作为个人无意识的东西方出现在梦中，并且在梦的演出中扮演主动的角色。有时思想和感情是彼此互相联系的或代表一个主题。这相关的资，当它对个休形成一个感情冲突时，则称之为“情结”。因为个休没有情结的意识，治疗师的目标是使情结成为意识。并不是所有的情结都是消极的，一些情结也许是积极的。
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理治疗理论概念与其他理论概念的最大区别在于集体无意识，“集体的”这一术语指的是所有人类共有的以及对人类有重要意义的资料，“集体无意识”指的是“形成神话主题象征的一种人类思想的遗传倾向，这些象征是变化多端的但没有失去他们基本的模型。”荣格认为某些思想和观念的倾向是遗传的，集体无意识的内容里包括本能和原型。本能是行为的推动力，原型是领会和构筑经验的方式。
荣格的心理分析--原型
原型不是经验，它的印象是经验。原型用原始的形象来表达。荣格认为原型的人格组合中最重要的是人、阿尼玛（男性的女性形象）阿尼姆斯（女性的男性形象）、预兆和自我。在这此人格组合中，人是与人格日常功能最相关的原型，而自我原型是人格固有功能中最重要的一个。影子是潜在的最危险和最强有力的原型，代表了与自我有意识的觉知差异最大的人格部分，影子里包括着不可接受的性冲动、动物性冲动和攻击冲动。荣格认为男人倾向于把他们自己的影子（否认和动物性情感）投射到其他男人的身上，从而引起了男人之间不愉快的感情，女人将影子冲动地投射到其他女人身上，人的原型通过社会期待充当稳健之人，或者隐藏影子来表达自身，更广义地说，影子能被两种性别投投射到许多客体上。尽管将这些影子描绘成一个消极的原型，影子也有积极的方面，影子的适当表达能作为创造力生命力和灵感的源泉。然而如果影子被压抑，个体也许感到拘谨，感到与自身推动失去联系，同时感到害怕。对这样的个体，治疗的目标是帮助他们把影子引入意识中去。
荣格的心理分析--象征
原型是有形式而没有内容的形象。象征是内容也是原型的外部表现。原型仅通过出现在梦里、幻想、想象、传说、幻想故事、艺术等等的象征而被表现。用各种不同方式表现的象征蕴涵着能应用于将来的人类智慧。荣格倾注了许多的努力来理解各种广泛的象征，而这些象征被发现在不同的文化中作为原型的典型。
百科名片
集体无意识瑞士心理学家，分析心理学创始人荣格的分析心理学用语。指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出。荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。
目录
内容总述
对弗洛伊德无意识学说的发展
典型群体心理现象无处不在
以股票市场为例
集体无意识与原型理论产生背景
荣格的定义
原型的变异
理论修正与发展
推动精神分析美学的发展
在文学艺术领域的应用
荣格的集体无意识理论发展脉络荣格的心理分析
荣格的心理分析--人格理论
荣格的心理分析--意识水平
荣格的心理分析-- 个体无意识
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理分析--原型
荣格的心理分析--象征
内容 总述
对弗洛伊德无意识学说的发展
典型群体心理现象 无处不在
以股票市场为例
集体无意识与原型 理论产生背景
荣格的定义
原型的变异
理论修正与发展
推动精神分析美学的发展
在文学艺术领域的应用
荣格的集体无意识理论发展脉络 荣格的心理分析
荣格的心理分析--人格理论
荣格的心理分析--意识水平
荣格的心理分析-- 个体无意识
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理分析--原型
荣格的心理分析--象征
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总述
集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。
对弗洛伊德无意识学说的发展
弗洛伊德以揭示了人的精神结构而享誉于世，他认为：“人的精神生活包含两个主要部分：意识的部分和无意识的部分。意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面，而广阔有力的无意识部分则包含着隐藏的种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。”他还作过一个形象的比喻，说人的精神结构恰如一座冰山，其露出的1/8是意识部分，而淹没在水面以下的7/8是无意识部分。也就是说，无意识属于人的心理结构中更深的层次，是人的心理结构中最真实最本质的部分。他的得意门生荣格继承了他的学说，并对他的无意识的构成内容作了全新的修改。荣格认为，无意识有两个层次：“个人无意识和集体无意识”。对此，他也有一个形象的比喻：“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。” 所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。
编辑本段典型群体心理现象
无处不在
“集体无意识”作为一种典型的群体心理现象无处不在，并一直在默默而深刻地影响着我们的社会、我们的思想和我们的行为，鲁迅笔下的祥林嫂就是“封建社会”下所形成集体无意识的牺牲品。
以股票市场为例
股票市场作为一种典型的人类社会活动，其中的集体无意识现象也同样常常存在，这一方面是因为股票市场参与者之所以来到这个市场，其本身一定具有某些共同的性格特征，另一方面是因为股票市场本身的波动性等特征更容易将个体的心智潜移默化地转向集体的意识。 股票市场参与者的逐利性、投机性等共同特征决定了其很难淡化自己在市场交易中的得失观，也较难以更长远的视野和更辽阔的心怀来思考问题、处理交易，这天然地不利于交易者规避集体无意识现象的干扰；股票市场的波动性和流动性特征天然地是将集体无意识现象所导致的买卖行为发挥得淋漓尽致的外在条件，而这又将进一步“反射”和“强化”参与者的集体无意识. 集体无意识
探讨市场交易中的集体无意识现象，一方面是要提醒我们时刻保持对市场的一种“中性”心态，不被市场或乐观或悲观的情绪所感染而“蒙蔽”自身的心智，尽量以“客观的”市场存在来判断市场的基本格局并进而拟订自己的交易计划，另一方面还可以据此设计一些诸如“市场心理阀值”等来作为“洞察市场”的工具。 尽管我们无意在此具体精确地计算出市场现时所能容忍下跌空间的心理阀值，但市场经验也告诉我，现在的市场已经到了考验市场参与各方心理阀值的关键时刻；尽管现时市场大盘指数的“客观”状态还处于一种典型“空头排列”当中，但面对一个已经调整了21个交易周、已经有新股跌破发行价且又刚刚收出中阴的市场，我却也不能不如此告诫自己：可能是一个我们要警惕悲观情绪的“集体无意识”状态出现的时候了。何况，市场结构调整的剧烈、个股板块与大盘指数运行的差异加大也同样是今年市场不同于历史上市场任何一个阶段的“客观状态”，这种客观状态也是我们在制订交易计划时所不应该忽视的，个人的市场交易活动是寓于群体活动之中的，市场外围环境的各种变化一定是通过群体的心理解析并形成思想后再作用于市场，而作用于市场的结果本身又会反馈回来对市场参与群体的心理构成新的作用，于是，市场群体心理的迷茫状态表现于市场就是大的震荡格局，市场心理的趋同状态表现于市场就是市场趋势的形成，而集体无意识状态强烈地出现之日，往往可能就是市场形成转折点之时。因此，我认为，市场心理分析是一个与市场技术分析、市场基本分析同样重要的分析工具，一个不进行市场群体心理分析的交易者一定是一个只见海面浪花而无视海底潮流的观海人，难怪当人们异口同声地宣称“市场总是对的”的时候，索罗斯却在告诫人们“市场往往是错的”。
编辑本段集体无意识与原型
理论产生背景
原型与无意识的关系，在理论上要归功于荣格。 1909年，荣格同弗洛伊德同赴美国克拉克大学讲学，船要航行七个星期。他们每天都在甲板上相会，彼此分析对方的梦。荣格说他处在一所陌生的房子里，房子有两层，他在上面一层，那里是一个沙龙，有一些古旧的罗可可式家具，墙上挂着几张珍贵的古画。他很惊讶自己会有这样一间房子。接着他便想到自己还不知下面一层是什么样子，于是走下楼梯，来到底层，这里的一切都更加古老，他觉得室中的布置是中世纪的，地面用红砖铺成，到处都很黑暗。走进一个套间，他无意中发现一扇厚重的门，打开门，看到有一楼梯通向地下室，顺梯而下，便又来到一个看上去极其古老的、美丽的圆顶房间，从那墙壁的砖石，他辨认出是属于罗马时代的。他的好奇心更加强烈起来，仔细审视地面，在一块石板上看到一个环。拉住环将石板抬起，再次看到一个狭窄的石阶梯向下通向深处。他又顺着往下走，进入一个低矮的石洞中，地上积着厚厚的尘土，尘土中四散着骨头和破碎的陶器，好像是原始文化的遗迹。他看到两个头骨，十分古远，有些破碎，正在端详之际，梦醒了。弗洛伊德的分析是他盼望某两个人死去，荣格为了讨好，便说头骨象自己的妻子和一位亲戚。荣格自己的解释是：“我很清楚好房子代表着一种精神的意象，就是说，代表着我当时的意识状况以及到那时为止的无意识附属物。沙龙代表意识，它虽然古色古香，却有人居住的气息。下面一层代表无意识的第一个层次。我越往下走，那景象就变得越怪异和越黑暗。在洞穴中，我发现了原始文化的遗迹。那就是在我自身之中的原始人的世界——一个几乎无法为意识所达到或照亮的世界。人的原始心理邻接着动物的灵魂的生命，正象史前时代的洞穴在人占有之前常常居住着动物一样。”这个梦为他提供的启示是，它指出了文化史的基础——意识的不断积累的历史。这就是集体无意识。
荣格的定义
荣格为集体无意识所下的定义是：“集体无意识是人类心理的一部分，它可以依据下述事实而同个体无意识做否定性的区别：它不象个体无意识那样依赖个体经验而存在，因而不是一种个人的心理财富。个体无意识主要由那些曾经被意识到但又因遗忘或压抑而从意识中消失的内容所构成的，而集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传。个体无意识的绝大部分由‘情结’所组成，而集体无意识主要由‘原型’所组成。” 集体无意识
原型的变异
原型的变异大约有三种方式：①民族的迁移；②口头的传颂；③无意识的积淀。
理论修正与发展
英国学者鲍特金(maud bodkin)在集体无意识与原型的关系上对荣格的理论进行了修正：人类情感的原型模式不是先天预成在个人的心理结构中的，而是借特殊的语言意象在诗人和读者的心中重建起来的。所谓原型并不能看成是某种遗传信息的载体，同语言符号一样，它也是文化信息的载体形式。在重构人类情感经验方面，它有着不可替代的作用。这即是一种社会性遗传。
编辑本段推动精神分析美学的发展
“集体无意识”和“原型”概念成为以后文学批评中的术语，推动了精神分析美学的发展。20世纪80年代引入中国，产生一定影响。 从精神分析学的角度来看，作家艺术家是最合适的分析对象，美国的艺术批评家莱昂耐尔．特里林说：“为什么作为精神分析解释的对象，作家被认为比别的人更为有效呢？一个原因就是，他们能将自己的内心活动表现出来。有时，即使他们不对自己的毛病作实际诊断，也不去描述其‘症状’。我们仍应记住，处理各种幻想是他们的本行，也正是他们工作的性质。他也许可以用种种方法将自己的无意识掩饰起来，然而掩饰绝不能隐藏得住。实际上可以这样说，一位作家在创作中，愈是煞费苦心地想从个性及主观上将无意识排队掉，他反倒会更多地——而不是更少地——表现出自己真实的无意识，尽管还达不到表现出无意识的大部分情境的地步。” 从原型批评的角度来理解这段话，就是艺术家所创造的形象是某种文化原型的以无意识的方式世代相传的结果。由无意识所体现出来的个体的文化特征，是由作者童年时所生存的文化环境决定的。这个环境就是由符号构成的风俗与行为方式，世代相传的童年生活保持了某一文化的延续性。
编辑本段在文学艺术领域的应用
１、艺术创作的心理动机不仅是以艺术家的个体发生史为基础，更重要的是以人类的种系发生史为宏大而坚实的基础。“艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代人的畸形化和片面化发展提供了最好的补偿。”艺术代表着民族和时代生活中的自我调节活动，它在对抗异化、维护人性完整的方面具有不可替代的生态作用。 ２、神话的结构单位即存在于无意识心理中的原始意象或原型，文明人的理性发展使无意识完全被强大的意识所遮蔽和覆盖，只有当意识沉睡（梦）或因疾病而削弱时（精神异常），集体无意识才能借原型的显现再度迸发出来。对于文明人来说，这种正常意识被打破的状态，恰恰相当于意识的原始状态，或者说回归到了原始人的无意识自发思维状态。 集体无意识
３、在美术批评上，体现在形象特征、形式结构、色彩关系上的民族、地域性特征是以社会性遗传的方式，循着民俗——工艺美术——民间美术——高级艺术的过程而积淀下来的，高级艺术的形式结构已经高度理性化、个性化了，经过了漫长的、无数次的置换与变异，因此探索这种原型不是一个逻辑推理的过程，而是考据与实证的过程。
编辑本段荣格的集体无意识理论发展脉络
荣格的心理分析
受动力和无意识对人类行为影响这种想法的吸引，荣格认为无意识包括了更多的弗洛伊德的压抑性冲动和攻击冲动的理论。荣格认为，无意识不仅是个人的而且是集体的，来自一个共同发展历史的心理内部能量和形象界定了集体无意识，荣格对一般概念的象征模型----原始模型特别感兴趣。在这个模型中所有的人都有共同点。
荣格的心理分析--人格理论
荣格人格概念的要点是联合的观点或整体观。对荣格来说，整体是以精神为代表，包括了全部的思想、感情和行为以及意识和无意识。个体为发展各自的整体而进行的奋斗贯穿了他们的一生。荣格把自我视为整个人格的中心和全体。人格的另一面包括个体的态度以及他们心理活动的方式。退化和进步的概念表达式了这种能量的运动。
荣格的心理分析--意识水平
在解释个体人格中时，荣格确认了意识的三个水平。灵魂、思想、精神的概念存在于意识的所有水平并且包括认知、情感和行为。意识水平仅是指个体能直接感知的水平。从出生开始，它就不断地成长以致贯穿生命全程。随着年龄的成长，他们与其他人区别开来，这个过程荣格称之为“个体化”，随着个体意识的增长，他们也发展了更强大的个体化，意识过程的中心是自我。自我指的是组织意识思想的方式，自我选择了知觉、思维、记忆和情感，这些将成为意识的东西。
荣格的心理分析-- 个体无意识
不被自我承认的经验、思想、情感以及知觉保存在个人的无意识中，个人的冲突、未解决的道德焦虑和充满感情的思想是个人无意识的一个重要部分，它们也是被压抑的或是个人难以接受的。通常这些因素作为个人无意识的东西方出现在梦中，并且在梦的演出中扮演主动的角色。有时思想和感情是彼此互相联系的或代表一个主题。这相关的资，当它对个休形成一个感情冲突时，则称之为“情结”。因为个休没有情结的意识，治疗师的目标是使情结成为意识。并不是所有的情结都是消极的，一些情结也许是积极的。
荣格的心理分析--集体无意识
荣格的心理治疗理论概念与其他理论概念的最大区别在于集体无意识，“集体的”这一术语指的是所有人类共有的以及对人类有重要意义的资料，“集体无意识”指的是“形成神话主题象征的一种人类思想的遗传倾向，这些象征是变化多端的但没有失去他们基本的模型。”荣格认为某些思想和观念的倾向是遗传的，集体无意识的内容里包括本能和原型。本能是行为的推动力，原型是领会和构筑经验的方式。
荣格的心理分析--原型
原型不是经验，它的印象是经验。原型用原始的形象来表达。荣格认为原型的人格组合中最重要的是人、阿尼玛（男性的女性形象）阿尼姆斯（女性的男性形象）、预兆和自我。在这此人格组合中，人是与人格日常功能最相关的原型，而自我原型是人格固有功能中最重要的一个。影子是潜在的最危险和最强有力的原型，代表了与自我有意识的觉知差异最大的人格部分，影子里包括着不可接受的性冲动、动物性冲动和攻击冲动。荣格认为男人倾向于把他们自己的影子（否认和动物性情感）投射到其他男人的身上，从而引起了男人之间不愉快的感情，女人将影子冲动地投射到其他女人身上，人的原型通过社会期待充当稳健之人，或者隐藏影子来表达自身，更广义地说，影子能被两种性别投投射到许多客体上。尽管将这些影子描绘成一个消极的原型，影子也有积极的方面，影子的适当表达能作为创造力生命力和灵感的源泉。然而如果影子被压抑，个体也许感到拘谨，感到与自身推动失去联系，同时感到害怕。对这样的个体，治疗的目标是帮助他们把影子引入意识中去。
荣格的心理分析--象征
原型是有形式而没有内容的形象。象征是内容也是原型的外部表现。原型仅通过出现在梦里、幻想、想象、传说、幻想故事、艺术等等的象征而被表现。用各种不同方式表现的象征蕴涵着能应用于将来的人类智慧。荣格倾注了许多的努力来理解各种广泛的象征，而这些象征被发现在不同的文化中作为原型的典型。
启蒙运动带来的崇尚理性,成功的开启了社会生活全盘现代化的进程。理性权威的神话把偶然、不真剔除,形成标准化、一体化的生产流程,产生出威胁个性与创造性的同质性、齐一性、趋同性的大众文化,变成了世俗生活追求的环绕轴心。大众文化将商品制于符号和影像的包装和宣传中,为消费文化的产生奠定了坚实基础。借助传媒的符号和影像信息建构起的强迫性消费体系,使个体完全堕入消费这一恶性:循环向度之中,消费文化从大众文化内部分裂出来。后现代消费无法满足个性化需求的特点,使大众不断消费直至筋疲力尽。符号和影像呈现出的非物质世界图景成为消费文化无法挣脱大众文化束缚的绊脚石。消费文化强迫性刺激消费的异端,使其复归:并屈服于从孕育之初就在用个性、多元挑战的大众文化视野内。本文试图再现消费文化从大众文化分化到复归的全过程,同时,中国大众正在经历着从大众文化境域走向消费文化的符号和影像倡导的虚拟现实生活历程。 关键字:大众文化,消费文化,社会主义文化建设
达达之路
易 英
达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动，无政府主义是一个政治概念，用政治概念来指称达达，也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治，介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利，而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶，以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下，艺术的无政府行为在当时并不引人注意，随着一战的结束，达达的政治性似乎也完结了，艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人，他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样，纽约也成为一战的避难所，很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年，后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇，他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称，他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的，纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”，他们也接受了这个说法，后来他们办一个杂志，就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的，不是反帝国主义战争或反资本主义社会，他们反的是艺术和文化的制度，不论是传统还是现代主义，都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识，后来产生深远影响。
杜尚的艺术无政府主义行为都在他真正接触达达之前，也就是说，不是达达影响了杜尚，而是杜尚照亮了达达。杜尚的两个哥哥都是艺术家，二哥杜尚-维龙是个雕塑家，深受立体主义的影响，创作了一些有名的立体主义雕塑，如果不是过早去世，他在现代艺术上还会有更大成就。杜尚也是在二哥的影响下转向现代主义艺术，本来他是热衷于后印象主义风格的。1912年，杜尚创作了《下楼梯的裸体第2号》，从立体主义的观点来看，这本来应该是一件很成功的作品，因为它充分反映了立体主义的观念。人物被分解为几何形的形状，而且还如机械零件般地构成。但是这件作品并没有被立体主义所接受，前卫艺术的独立沙龙拒绝了他的作品。沙龙的评委大多是立体派的画家，包括他的大哥，雅克·维龙，他们不喜欢他的画主要是认为他太接近未来主义，画面上的裸体本来是一个人，之所以有一串身影，是因为一个运动中的人物的视觉残像，这是典型的未来主义的表现手法。另外，他们还认为裸体不应该下楼梯，而应该是侧卧的。雅克·维龙来做杜尚的工作，要他把画面上的标题去掉，还要改一个标题。杜尚当时就回绝了，他说：“跟我哥没什么可说的。我直接去了展厅，打个的士把画搬回了家。向你保证，这真正是我人生的一个转折点，从此以后，我对那些画派再没有兴趣了。”这个事件对杜尚的影响很大，从此他不再画画，现代主义已成为新的教条，应该怎么画或不应该怎么画，都要服从立体主义的教条，这种纯绘画的专制与学院主义的专制有什么区别。他说：“绘画除了其物质的方面没有任何思想。自由的观念是不可教的。”
杜尚不再画画了，而且还敌视画画。这个时候还是早期现代主义方兴未艾之时，在现代主义的旗帜下，绘画和雕塑正朝向一个美好的前途。杜尚却承受不了这种现代主义的打击，他不仅怀疑现代主义绘画的规则，也怀疑艺术本身。1913年，他把一个自行车的架子装在凳子上，做成了他的第一个现成品作品，1916年在新工作室复制了它，正式命名为“现成的艺术品”。不过，在他之前已经有人用现成品做艺术了，那就是毕加索。毕加索在1912年画了一幅小画，名为《有藤椅的静物》。这不是一幅传统意义上的绘画，一块印着藤椅的油布占了画面的一半，一根绳子围着画面，像一个古怪的画框。这件作品挑战了绘画的传统概念，它是纯粹的“现实主义”，因为现成品就是现实中的一个物品，它不是艺术的再现或模仿。但是毕加索不是达达，他是用“现成品”作画，不是要改变绘画的性质，只是改变作画的媒介。在毕加索看来，即使是现成品，也是按照美的规律造型，经过组合与拼贴，现成品的形式所带来的偶然的美要胜过蓄意创造的形式。杜尚没有说过他的现成品是否受毕加索的启发，但他的观念与毕加索截然不同。他不是对绘画的另一种表达，而是在根本上反对绘画。据杜尚后来的回忆，“现成品”这个词在1915年就想到了，当时他在五金店买了一把雪铲，在上面写了“胜过断臂”，他认为这个现成品就是一种表现形式，它不是艺术，也不受审美愉快的指使，但是它有形式，有标题，有艺术作品的样子，它是伪装的艺术。“雪铲”不为人知，对杜尚却很有意义，现成品这个概念就是从这儿产生的，“现成品”这个短语不是像一个标题那样来描述某种事物，而是要把观众的注意力引向另一个领域。
真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年，一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会，并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成员，一个非正统的现实主义画家，展览的策划人还有杜尚和曼·雷，此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡，可以想象这个展览能做到什么样子，尤其是阿伦斯堡，作为展览的投资人，总还有潜在的商业目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他们想做一个展览，但没有钱，出钱的人有自己的想法，不会让艺术家为所欲为。1917年4月，杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器，准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来，写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释，R代表Richard，是法国俚语“钱包”的意思，Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神，展览不设评委会，每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元，就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了，而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒，他对杜尚的行为极为厌恶，他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯，交了钱就可以参展，这本来就是组委会的规定，杜尚退出了组委会，因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬，不是因为杜尚退出了组委会，而是因为小便器怎么成了艺术作品。
杜尚收回了他的展品，把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家，前卫艺术的支持者，他为《喷泉》拍了照片，背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片，也就是这一张。杜尚的朋友和追随者，艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《喷泉》的背景：1，一些人指责它是不道德的，庸俗的。2，另一些人认为它是剽窃的，是一个普通的抽水马桶。伍德说，“抽水马桶没什么不道德，不会比一个浴盆更不道德”。伍德暗示了作为美国人的（组委会的领导）格拉肯斯的美国特性，美国人不懂现代艺术，美国人创造的只有他们的工业产品，抽水马桶和桥梁。杜尚给了一个工业产品以新标题和新视角，它的实用功能就消失了。达达的艺术家在苏黎世、巴黎和柏林挪用了大量的现成品，但都没有像在纽约那样引起如此的愤怒，这是在美国特有的吗？美国人为什么如此敏感？
这时正值第一次世界大战，美国打着保卫文化与价值观的旗号参加战争，在大众传媒上德国人描述为践踏文化强奸妇女的野蛮人。为了捍卫文化，那些奔赴欧洲战场的美国青年像牲口一样被大规模地屠杀，他们有理由怀疑，谁为他们的死亡负责，他们所捍卫的文化能够保护他们吗？权威受到了质疑和挑战。权威并不只是表现在政治，它还包括宗教、性别（男权）和文化。像格拉肯斯这样的艺术家，本来就不是彻底的现代主义，他所谓的现代艺术不过是新的学院主义取代旧的学院主义，而独立艺术家协会这样的机构仍然是在维护某些事物，维护主流的价值观。因此，在格拉肯斯看来，《喷泉》是堕落的，将这样一个低级生活的物品定义为艺术，无疑是对权威的否定和挑衅。
《喷泉》引起的争论使得这个日用品脱离了它原来的功能，而具有了另外的意义。小便器是一个物品，有其自身的形式构成，尤其是经过倒置之后，其形式与一个抽象雕塑没什么差别。但是它不是艺术家的有意创作，而是机器生产出来的物品，同时也是在杂货店里出售的商品。人们不认为它是艺术，就是认为它只是一个商品。任何商品都有自己的形态，也有自己的功能，人们根据形态和功能来选择商品。但是一旦人们对商品的需求超出了功能的范围，商品就具有某种神奇的魔力，人们追求它，占有它，把它作为财富的象征和崇拜的对象，人的本质也就让渡给了商品，就像浮士德把自己的灵魂出卖给魔鬼。2004年，500位知名艺术家和艺术史家推选《喷泉》为20世纪最有影响的艺术作品。尽管《喷泉》只是一个商品，本来就不是作为艺术品来生产的，但被杜尚挪用到艺术世界里面，就产生了完全不同的意义。不过，《喷泉》在后来的这种影响，杜尚肯定是没有想到的。《喷泉》催生了现成品的概念，而现成品成为20世纪下半叶最重要的艺术手段之一。
1919年，杜尚又干了一件惊人的事情，他拿来一张印有列奥纳多的《蒙娜丽莎》的画片，在“蒙娜丽莎”的脸上画了两撇山羊胡，命名为《有胡须的蒙娜丽莎》。在画片的下面写上L.H.O.O.Q，如果用法语大声朗读这几个字母的话，其发音就像“她有一个热屁股”。这个行为不仅是对崇拜天才艺术家及其杰作的蔑视，也讽刺了性别在文化上的严格区分。没有确切的证据说明杜尚与弗洛伊德的精神分析学有关，但他在1912年读过马克斯·斯特纳的哲学著作《自我及其自身》，他认为这本书是他的艺术与知识道路上的一个转折点，他说：“……这是一本不同寻常的书……虽然在形式理论上并不激进，但它说明了自我总是无处不在。”弗洛伊德认为，当身体的一部分代表了其整体，或某种与身体相关联的东西替代了身体，性欲被其误导的时候，就会发生对物的崇拜。《蒙娜丽莎》正是这种被误导的物拜，大师崇拜与恋母情结的浑然一体。画上胡须的蒙娜丽莎不仅是对名画的破坏，解构了大师的崇拜，同时也模糊了蒙娜丽莎的性别，消除了恋母情结。如果从《喷泉》的角度上，意义还不止如此，一幅名画是作为印刷复制品的图片而出现的，图片《蒙娜丽莎》也是一个现成品，而且是批量复制的、可广泛传播的工业产品。当杜尚在这个名画的复制品画上胡须的时候，也意味着复制对于绘画的取代。很多年后，杜尚说道：“达达是对绘画的物质性的极端抵制。它是一种形而上的态度。它在实质上与观念上都与‘文学’相联系。它是一种我仍旧非常同情的虚无主义。”
杜尚把达达对绘画的态度看作虚无主义，实际上也是看到了绘画的作用正在消失，它可能被新的图像手段所取代。很多人只是看到了达达的破坏与否定，但正是在图像问题上，达达并非虚无主义，而是创造与建构。只是对画家来说，这种创造是不可接受的。柏林达达的艺术家汉娜·赫希被称为照片蒙太奇的创始人之一，她最重要的作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》是在1919年，与杜尚的《有胡须的蒙娜丽莎》为同一年，与杜尚不同的是，她不是要破坏什么东西，而是用非绘画的图像方式来表达自己的意思。这件作品的形象都是来自报纸的剪贴，直接表达了她的激进女性主义思想，机器时代、各色人物、日常场景、政治表演，等等，都表达得直接而明确，这些形象成为一个时代的缩影。贴在上面的达达的标签甚至讽刺了达达运动的男权主义本质。应该说，1919年还不是大众文化很发达的时候，公共图像还没有泛滥到今天这样的程度，赫希的主要动机并非对大众文化的反应，而是为了更有效地表达她的社会思想。她的图像都是来自报纸，而且大多为政治图像，无论是图像本身传递的信息，还是图像的操纵者，都是一个男人的政治世界，厨房和菜刀则是女人的世界，用菜刀剪切这些图像，本身就暗示了强烈的女性主义立场和对男性权力的攻击。
德国的达达艺术家理查·胡尔森贝克说过：“我们在战争中发现，歌德、席勒和美就意味着杀人、流血和谋杀。这对我们是一种恐怖的心理震撼。”这段话如同杜尚对《蒙娜丽莎》的攻击，帝国主义战争都以捍卫文明为借口，文明的代表则往往是伟大的人物和伟大的艺术，达达主义对绘画的攻击也就是对整个资本主义文明的攻击，因为绘画也是这个伟大文明的一部分。毕卡比亚的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅画也是对绘画的解构。他在展厅里放了一块大画布，旁边是一些颜料罐，每一个参观者都可以在上面签名或画点东西，最后，画面上留下50多个签名、双关语、涂鸦、格言和一只盯着观众的困惑的眼睛。这件作品在1921年的秋季沙龙展出，立刻引起了骚动，有个批评家说它是“一面公共厕所的墙”，这种涂鸦之作怎么能够作为高级艺术在艺术殿堂展出？毕卡比亚不这样认为，他说：“艺术无处不在，只有画商没有艺术。就像上帝无处不在，只有教堂里没有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂则是权力的象征，通过控制信仰来控制人民，真正的信仰则不存在。艺术也是如此，艺术本来是人民的审美活动，人人都有从事艺术的权利。后来的达达主义者约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹也在1919年宣称：“‘艺术家’的名称是一种侮辱，命名‘艺术’就是破坏人与人之间的平等。”
毕卡比亚的另一件作品《一个裸体状态的美国少女肖像》实际上是一个现成品，是一本机械手册上的火花塞插图，毫无绘画性可言。他用这个东西来隐喻一个女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不变，她生活的目的就是“冒火花”，这显然是暗示性欲与亢奋。这个形象与艺术无关，它只是一个符号，但却有替代艺术的功能，用以表达各种观念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍们脱光了衣裳》虽然比毕卡比亚的这件作品复杂得多，但也是同一个来源，不过是更多的现成品图像的堆砌。性是它们共同的主题，用机器的图像反映出来，也隐含了性与机器的关系，机器代表了社会，尤其是机器时代的社会，制度和工业文明，性则是本能的、被压制的、无所不在的，犯禁的，20世纪最大的压抑就是性的压抑。他们都认为男人和女人在本质上是纯粹的，精神的，机器异化了人的本质。另一个达达主义者胡戈·巴尔把性作为一种反社会的无政府主义行为，他在日记中记述了他怎样保留一个死去一百多年的一个女孩的头骨，并在上面画上“忘我结”，幻想着怎样与她做爱，就像与自己的女友或圣母玛丽亚做爱一样。这种达达主义的行为确实使它备受指责，难免不与无政府主义相联系。1909年，巴塞罗那的一座修道院被烧毁，一个无政府主义者搂着一个死去多年的修女的骷髅架子在街上跳舞。这是最为荒诞与亵渎的狂欢，文明社会所维持的一切礼仪都被颠覆了。这就是达达主义所渴望发动的狂欢，整个世界都被颠倒过来了。
达达主义反对架上艺术的主流地位，反对诗歌与艺术在形式上的传统区别，反对中产阶级文化对肉欲的掩饰与否定，行为和表演成为他们主要的表现形式。他们要求把身体作为形式的接受者，反对只将“看”或“听”异化为精致的、孤立的感觉，反对将这种审美的视觉和听觉成为上流社会的专利；他们要愉悦的多样化，要同时启动所有的感觉，要狂迷般的全身心地投入与接受。不过，那时行为和表演还没有成为一种艺术形式，主要的场所是酒吧、街道和展览的现场，汉斯·阿尔普在1916年的一个酒吧之夜写道：“在一个华而不实的、乱七八糟的、拥挤的酒吧舞台上是一些神秘而特殊的人物……，整个就是一场混战。我们周围的人都在尖叫、狂笑、扭动。我们的回答是爱的视野，打嗝、唱诗、学牛叫、中世纪传道者的猫叫。扎拉像一个东方舞女那样扭动着屁股。杨柯则在演奏着看不见的小提琴，弯着腰乱动。亨宁斯夫人有着圣母般的脸庞，正做劈叉。胡森尔贝克不停地来回敲击一面大鼓，巴尔在边上伴奏钢琴，苍白的脸好像一个幽灵。”
达达主义的另一个有名的行为是对展览的攻击，展览不仅是架上艺术的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，当德国艺术家马克斯·恩斯特和约翰内斯·巴格尔德应邀参加科隆艺术协会主办的展览时，他们的作品被分配在一个有隔断的展厅，其中不仅有他们自己的作品，还有业余画家和儿童的画，而且还有作为“艺术物品”的雨伞、调音锤和非洲雕刻。展览不再是个别架上艺术的顺序陈列与展示，整个展览就是一个作品。1920年，恩斯特和巴格尔德在科隆租了一个院子做展览，这个院子的一半是玻璃屋顶，要走进院子还得经过一个男厕所。大胆走进院子的人都被邀请随意破坏展览上的任何一件东西，这显然是对“资产阶级展览”的蓄意侵犯。这种展览要求观众的行为参与，而不只是被动地观看，它同时也是对艺术家的权威性的一种讽刺。
达达运动在1920年代初就结束了，接替达达的是超现实主义，杜尚在某种程度上也参加了超现实主义的活动。超现实主义者发展了这种对资产阶级展览的破坏，他们通过挑衅性的布展把展览搞成滑稽表演，这预示了后来的观念艺术家把重点放在艺术的展示与体验的方式上。这些展览中最有影响的可能是杜尚于1942年在纽约做的《超现实主义的第一份报纸》，当时杜尚在展览中的所有作品之间都横七竖八地挂起绳子，以阻碍观众的通道和视线，而实际上是把展品连结到一起，让展览本身成为一件艺术品。杜尚的这件作品对美国的抽象表现主义有很重要的影响。“超现实主义的教父”安德列·布雷顿将曼·雷的照片《伊西托尔·杜卡塞之谜》（1920）作为他的现成品，也是一个超现实主义的实例。这张照片是以超现实主义诗人洛特雷阿蒙的行为为题材，伊西托尔·杜卡塞是他的笔名。“一把电锯和一把雨伞在一张劈开的桌子上可爱地偶然相会”，用毛毯包裹和捆绑起来的电锯有一种与杜尚的本体论荒谬完全不同的神秘气氛。和杜尚的《喷泉》一样，这件作品只留下照片，现在一些博物馆展出的实物都是后来的复制品。女艺术家梅内特·奥本赫姆的《皮毛覆盖的茶杯、碟子与汤勺》（1936）也是现成品与超现实主义的结合，这件作品有性行为的暗示，同时配合人们熟悉的、刺激感官的表演，这是描述性的现成品类型的典型例子。
超现实主义者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中说明了为什么物体能产生陌生的、令人不安的意思。物体与环境似乎有其自身的“语言”和历史。如布雷顿所指出的，这是“物体的危机”，物体被性别化了，我们对它感到陌生，它使我们回到我们的过去与我们的幻觉。但我们还是要看到，超现实主义对神秘感的理解仍然是粗浅的，他们对神秘感的描述不如说是通过置换的行为使物体本身陌生化。杜尚在使舒适和熟悉的环境变得陌生后，他的现成品确实产生了神秘的效果。弗洛伊德认为，神秘感事实上是置根于我们曾经熟悉的东西被置换和被压抑。“非日常性”困扰着我们，就因为它是“日常的”。神秘感并非存在于真正陌生的环境，而恰恰存在于日常生活之中。
不过，也正是由于弗洛伊德，超现实主义对精神分析学的表面理解和描述，使得它与达达渐行渐远，性、色情、裸体充斥于超现实主义的画面，蓄意的挑衅变成温文尔雅的展示，架上艺术回归，而且成为资产阶级艺术交易的宠儿。毕卡比亚在超现实主义的盛期离开了达达，因为达达的精神已被超现实主义所阉割。1921年，毕卡比亚在报纸上发表一份声明，他说：“达达曾追求一种精神与生命的自由，而且它成功了，它只是一个像立体主义那样的运动。现在它有一个法庭、法官，不久可能还会有警察，……。如果我们不能在主观上创造某些新东西的幻想，那每天都同样无聊，达达不再是新的。”1924年，毕卡比亚画了一幅漫画，他把布雷顿画成戴着法官的头套，正搂着一个女崇拜者，一只手捂着她的乳房，把她的手放进写着“兰波”的尿壶。兰波是法国19世纪的象征派诗人，这幅漫画的用意是明显的：超现实主义追求的不过是19世纪诗歌的残汤剩饭，其领导人是一个伪善的色鬼。
50年代，波普艺术和新现实主义兴起，它们都把达达视为它们的先驱，但这时杜尚对新达达已经没有兴趣，他正热衷于象棋。1968年，杜尚与前卫作曲家约翰·凯奇在一场名为“重组”的音乐会上进行了一场艺术性的象棋比赛，音乐由棋盘下面的光电格子产生，移动一个棋子，就会触发出音响，严肃的象棋比赛和偶发的音响效果结合在一起了。
一个问题是：如果没有后来的波普艺术、新现实主义和观念艺术，达达与杜尚是否会被现代主义所遗忘？
参考资料
Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon Press Limited, London,1998
en.wikipedia.org, Marcel Duchamp
易 英
达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动，无政府主义是一个政治概念，用政治概念来指称达达，也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治，介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利，而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶，以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下，艺术的无政府行为在当时并不引人注意，随着一战的结束，达达的政治性似乎也完结了，艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人，他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样，纽约也成为一战的避难所，很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年，后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇，他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称，他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的，纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”，他们也接受了这个说法，后来他们办一个杂志，就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的，不是反帝国主义战争或反资本主义社会，他们反的是艺术和文化的制度，不论是传统还是现代主义，都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识，后来产生深远影响。
杜尚的艺术无政府主义行为都在他真正接触达达之前，也就是说，不是达达影响了杜尚，而是杜尚照亮了达达。杜尚的两个哥哥都是艺术家，二哥杜尚-维龙是个雕塑家，深受立体主义的影响，创作了一些有名的立体主义雕塑，如果不是过早去世，他在现代艺术上还会有更大成就。杜尚也是在二哥的影响下转向现代主义艺术，本来他是热衷于后印象主义风格的。1912年，杜尚创作了《下楼梯的裸体第2号》，从立体主义的观点来看，这本来应该是一件很成功的作品，因为它充分反映了立体主义的观念。人物被分解为几何形的形状，而且还如机械零件般地构成。但是这件作品并没有被立体主义所接受，前卫艺术的独立沙龙拒绝了他的作品。沙龙的评委大多是立体派的画家，包括他的大哥，雅克·维龙，他们不喜欢他的画主要是认为他太接近未来主义，画面上的裸体本来是一个人，之所以有一串身影，是因为一个运动中的人物的视觉残像，这是典型的未来主义的表现手法。另外，他们还认为裸体不应该下楼梯，而应该是侧卧的。雅克·维龙来做杜尚的工作，要他把画面上的标题去掉，还要改一个标题。杜尚当时就回绝了，他说：“跟我哥没什么可说的。我直接去了展厅，打个的士把画搬回了家。向你保证，这真正是我人生的一个转折点，从此以后，我对那些画派再没有兴趣了。”这个事件对杜尚的影响很大，从此他不再画画，现代主义已成为新的教条，应该怎么画或不应该怎么画，都要服从立体主义的教条，这种纯绘画的专制与学院主义的专制有什么区别。他说：“绘画除了其物质的方面没有任何思想。自由的观念是不可教的。”
杜尚不再画画了，而且还敌视画画。这个时候还是早期现代主义方兴未艾之时，在现代主义的旗帜下，绘画和雕塑正朝向一个美好的前途。杜尚却承受不了这种现代主义的打击，他不仅怀疑现代主义绘画的规则，也怀疑艺术本身。1913年，他把一个自行车的架子装在凳子上，做成了他的第一个现成品作品，1916年在新工作室复制了它，正式命名为“现成的艺术品”。不过，在他之前已经有人用现成品做艺术了，那就是毕加索。毕加索在1912年画了一幅小画，名为《有藤椅的静物》。这不是一幅传统意义上的绘画，一块印着藤椅的油布占了画面的一半，一根绳子围着画面，像一个古怪的画框。这件作品挑战了绘画的传统概念，它是纯粹的“现实主义”，因为现成品就是现实中的一个物品，它不是艺术的再现或模仿。但是毕加索不是达达，他是用“现成品”作画，不是要改变绘画的性质，只是改变作画的媒介。在毕加索看来，即使是现成品，也是按照美的规律造型，经过组合与拼贴，现成品的形式所带来的偶然的美要胜过蓄意创造的形式。杜尚没有说过他的现成品是否受毕加索的启发，但他的观念与毕加索截然不同。他不是对绘画的另一种表达，而是在根本上反对绘画。据杜尚后来的回忆，“现成品”这个词在1915年就想到了，当时他在五金店买了一把雪铲，在上面写了“胜过断臂”，他认为这个现成品就是一种表现形式，它不是艺术，也不受审美愉快的指使，但是它有形式，有标题，有艺术作品的样子，它是伪装的艺术。“雪铲”不为人知，对杜尚却很有意义，现成品这个概念就是从这儿产生的，“现成品”这个短语不是像一个标题那样来描述某种事物，而是要把观众的注意力引向另一个领域。
真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年，一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会，并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成员，一个非正统的现实主义画家，展览的策划人还有杜尚和曼·雷，此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡，可以想象这个展览能做到什么样子，尤其是阿伦斯堡，作为展览的投资人，总还有潜在的商业目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他们想做一个展览，但没有钱，出钱的人有自己的想法，不会让艺术家为所欲为。1917年4月，杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器，准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来，写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释，R代表Richard，是法国俚语“钱包”的意思，Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神，展览不设评委会，每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元，就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了，而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒，他对杜尚的行为极为厌恶，他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯，交了钱就可以参展，这本来就是组委会的规定，杜尚退出了组委会，因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬，不是因为杜尚退出了组委会，而是因为小便器怎么成了艺术作品。
杜尚收回了他的展品，把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家，前卫艺术的支持者，他为《喷泉》拍了照片，背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片，也就是这一张。杜尚的朋友和追随者，艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《喷泉》的背景：1，一些人指责它是不道德的，庸俗的。2，另一些人认为它是剽窃的，是一个普通的抽水马桶。伍德说，“抽水马桶没什么不道德，不会比一个浴盆更不道德”。伍德暗示了作为美国人的（组委会的领导）格拉肯斯的美国特性，美国人不懂现代艺术，美国人创造的只有他们的工业产品，抽水马桶和桥梁。杜尚给了一个工业产品以新标题和新视角，它的实用功能就消失了。达达的艺术家在苏黎世、巴黎和柏林挪用了大量的现成品，但都没有像在纽约那样引起如此的愤怒，这是在美国特有的吗？美国人为什么如此敏感？
这时正值第一次世界大战，美国打着保卫文化与价值观的旗号参加战争，在大众传媒上德国人描述为践踏文化强奸妇女的野蛮人。为了捍卫文化，那些奔赴欧洲战场的美国青年像牲口一样被大规模地屠杀，他们有理由怀疑，谁为他们的死亡负责，他们所捍卫的文化能够保护他们吗？权威受到了质疑和挑战。权威并不只是表现在政治，它还包括宗教、性别（男权）和文化。像格拉肯斯这样的艺术家，本来就不是彻底的现代主义，他所谓的现代艺术不过是新的学院主义取代旧的学院主义，而独立艺术家协会这样的机构仍然是在维护某些事物，维护主流的价值观。因此，在格拉肯斯看来，《喷泉》是堕落的，将这样一个低级生活的物品定义为艺术，无疑是对权威的否定和挑衅。
《喷泉》引起的争论使得这个日用品脱离了它原来的功能，而具有了另外的意义。小便器是一个物品，有其自身的形式构成，尤其是经过倒置之后，其形式与一个抽象雕塑没什么差别。但是它不是艺术家的有意创作，而是机器生产出来的物品，同时也是在杂货店里出售的商品。人们不认为它是艺术，就是认为它只是一个商品。任何商品都有自己的形态，也有自己的功能，人们根据形态和功能来选择商品。但是一旦人们对商品的需求超出了功能的范围，商品就具有某种神奇的魔力，人们追求它，占有它，把它作为财富的象征和崇拜的对象，人的本质也就让渡给了商品，就像浮士德把自己的灵魂出卖给魔鬼。2004年，500位知名艺术家和艺术史家推选《喷泉》为20世纪最有影响的艺术作品。尽管《喷泉》只是一个商品，本来就不是作为艺术品来生产的，但被杜尚挪用到艺术世界里面，就产生了完全不同的意义。不过，《喷泉》在后来的这种影响，杜尚肯定是没有想到的。《喷泉》催生了现成品的概念，而现成品成为20世纪下半叶最重要的艺术手段之一。
1919年，杜尚又干了一件惊人的事情，他拿来一张印有列奥纳多的《蒙娜丽莎》的画片，在“蒙娜丽莎”的脸上画了两撇山羊胡，命名为《有胡须的蒙娜丽莎》。在画片的下面写上L.H.O.O.Q，如果用法语大声朗读这几个字母的话，其发音就像“她有一个热屁股”。这个行为不仅是对崇拜天才艺术家及其杰作的蔑视，也讽刺了性别在文化上的严格区分。没有确切的证据说明杜尚与弗洛伊德的精神分析学有关，但他在1912年读过马克斯·斯特纳的哲学著作《自我及其自身》，他认为这本书是他的艺术与知识道路上的一个转折点，他说：“……这是一本不同寻常的书……虽然在形式理论上并不激进，但它说明了自我总是无处不在。”弗洛伊德认为，当身体的一部分代表了其整体，或某种与身体相关联的东西替代了身体，性欲被其误导的时候，就会发生对物的崇拜。《蒙娜丽莎》正是这种被误导的物拜，大师崇拜与恋母情结的浑然一体。画上胡须的蒙娜丽莎不仅是对名画的破坏，解构了大师的崇拜，同时也模糊了蒙娜丽莎的性别，消除了恋母情结。如果从《喷泉》的角度上，意义还不止如此，一幅名画是作为印刷复制品的图片而出现的，图片《蒙娜丽莎》也是一个现成品，而且是批量复制的、可广泛传播的工业产品。当杜尚在这个名画的复制品画上胡须的时候，也意味着复制对于绘画的取代。很多年后，杜尚说道：“达达是对绘画的物质性的极端抵制。它是一种形而上的态度。它在实质上与观念上都与‘文学’相联系。它是一种我仍旧非常同情的虚无主义。”
杜尚把达达对绘画的态度看作虚无主义，实际上也是看到了绘画的作用正在消失，它可能被新的图像手段所取代。很多人只是看到了达达的破坏与否定，但正是在图像问题上，达达并非虚无主义，而是创造与建构。只是对画家来说，这种创造是不可接受的。柏林达达的艺术家汉娜·赫希被称为照片蒙太奇的创始人之一，她最重要的作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》是在1919年，与杜尚的《有胡须的蒙娜丽莎》为同一年，与杜尚不同的是，她不是要破坏什么东西，而是用非绘画的图像方式来表达自己的意思。这件作品的形象都是来自报纸的剪贴，直接表达了她的激进女性主义思想，机器时代、各色人物、日常场景、政治表演，等等，都表达得直接而明确，这些形象成为一个时代的缩影。贴在上面的达达的标签甚至讽刺了达达运动的男权主义本质。应该说，1919年还不是大众文化很发达的时候，公共图像还没有泛滥到今天这样的程度，赫希的主要动机并非对大众文化的反应，而是为了更有效地表达她的社会思想。她的图像都是来自报纸，而且大多为政治图像，无论是图像本身传递的信息，还是图像的操纵者，都是一个男人的政治世界，厨房和菜刀则是女人的世界，用菜刀剪切这些图像，本身就暗示了强烈的女性主义立场和对男性权力的攻击。
德国的达达艺术家理查·胡尔森贝克说过：“我们在战争中发现，歌德、席勒和美就意味着杀人、流血和谋杀。这对我们是一种恐怖的心理震撼。”这段话如同杜尚对《蒙娜丽莎》的攻击，帝国主义战争都以捍卫文明为借口，文明的代表则往往是伟大的人物和伟大的艺术，达达主义对绘画的攻击也就是对整个资本主义文明的攻击，因为绘画也是这个伟大文明的一部分。毕卡比亚的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅画也是对绘画的解构。他在展厅里放了一块大画布，旁边是一些颜料罐，每一个参观者都可以在上面签名或画点东西，最后，画面上留下50多个签名、双关语、涂鸦、格言和一只盯着观众的困惑的眼睛。这件作品在1921年的秋季沙龙展出，立刻引起了骚动，有个批评家说它是“一面公共厕所的墙”，这种涂鸦之作怎么能够作为高级艺术在艺术殿堂展出？毕卡比亚不这样认为，他说：“艺术无处不在，只有画商没有艺术。就像上帝无处不在，只有教堂里没有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂则是权力的象征，通过控制信仰来控制人民，真正的信仰则不存在。艺术也是如此，艺术本来是人民的审美活动，人人都有从事艺术的权利。后来的达达主义者约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹也在1919年宣称：“‘艺术家’的名称是一种侮辱，命名‘艺术’就是破坏人与人之间的平等。”
毕卡比亚的另一件作品《一个裸体状态的美国少女肖像》实际上是一个现成品，是一本机械手册上的火花塞插图，毫无绘画性可言。他用这个东西来隐喻一个女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不变，她生活的目的就是“冒火花”，这显然是暗示性欲与亢奋。这个形象与艺术无关，它只是一个符号，但却有替代艺术的功能，用以表达各种观念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍们脱光了衣裳》虽然比毕卡比亚的这件作品复杂得多，但也是同一个来源，不过是更多的现成品图像的堆砌。性是它们共同的主题，用机器的图像反映出来，也隐含了性与机器的关系，机器代表了社会，尤其是机器时代的社会，制度和工业文明，性则是本能的、被压制的、无所不在的，犯禁的，20世纪最大的压抑就是性的压抑。他们都认为男人和女人在本质上是纯粹的，精神的，机器异化了人的本质。另一个达达主义者胡戈·巴尔把性作为一种反社会的无政府主义行为，他在日记中记述了他怎样保留一个死去一百多年的一个女孩的头骨，并在上面画上“忘我结”，幻想着怎样与她做爱，就像与自己的女友或圣母玛丽亚做爱一样。这种达达主义的行为确实使它备受指责，难免不与无政府主义相联系。1909年，巴塞罗那的一座修道院被烧毁，一个无政府主义者搂着一个死去多年的修女的骷髅架子在街上跳舞。这是最为荒诞与亵渎的狂欢，文明社会所维持的一切礼仪都被颠覆了。这就是达达主义所渴望发动的狂欢，整个世界都被颠倒过来了。
达达主义反对架上艺术的主流地位，反对诗歌与艺术在形式上的传统区别，反对中产阶级文化对肉欲的掩饰与否定，行为和表演成为他们主要的表现形式。他们要求把身体作为形式的接受者，反对只将“看”或“听”异化为精致的、孤立的感觉，反对将这种审美的视觉和听觉成为上流社会的专利；他们要愉悦的多样化，要同时启动所有的感觉，要狂迷般的全身心地投入与接受。不过，那时行为和表演还没有成为一种艺术形式，主要的场所是酒吧、街道和展览的现场，汉斯·阿尔普在1916年的一个酒吧之夜写道：“在一个华而不实的、乱七八糟的、拥挤的酒吧舞台上是一些神秘而特殊的人物……，整个就是一场混战。我们周围的人都在尖叫、狂笑、扭动。我们的回答是爱的视野，打嗝、唱诗、学牛叫、中世纪传道者的猫叫。扎拉像一个东方舞女那样扭动着屁股。杨柯则在演奏着看不见的小提琴，弯着腰乱动。亨宁斯夫人有着圣母般的脸庞，正做劈叉。胡森尔贝克不停地来回敲击一面大鼓，巴尔在边上伴奏钢琴，苍白的脸好像一个幽灵。”
达达主义的另一个有名的行为是对展览的攻击，展览不仅是架上艺术的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，当德国艺术家马克斯·恩斯特和约翰内斯·巴格尔德应邀参加科隆艺术协会主办的展览时，他们的作品被分配在一个有隔断的展厅，其中不仅有他们自己的作品，还有业余画家和儿童的画，而且还有作为“艺术物品”的雨伞、调音锤和非洲雕刻。展览不再是个别架上艺术的顺序陈列与展示，整个展览就是一个作品。1920年，恩斯特和巴格尔德在科隆租了一个院子做展览，这个院子的一半是玻璃屋顶，要走进院子还得经过一个男厕所。大胆走进院子的人都被邀请随意破坏展览上的任何一件东西，这显然是对“资产阶级展览”的蓄意侵犯。这种展览要求观众的行为参与，而不只是被动地观看，它同时也是对艺术家的权威性的一种讽刺。
达达运动在1920年代初就结束了，接替达达的是超现实主义，杜尚在某种程度上也参加了超现实主义的活动。超现实主义者发展了这种对资产阶级展览的破坏，他们通过挑衅性的布展把展览搞成滑稽表演，这预示了后来的观念艺术家把重点放在艺术的展示与体验的方式上。这些展览中最有影响的可能是杜尚于1942年在纽约做的《超现实主义的第一份报纸》，当时杜尚在展览中的所有作品之间都横七竖八地挂起绳子，以阻碍观众的通道和视线，而实际上是把展品连结到一起，让展览本身成为一件艺术品。杜尚的这件作品对美国的抽象表现主义有很重要的影响。“超现实主义的教父”安德列·布雷顿将曼·雷的照片《伊西托尔·杜卡塞之谜》（1920）作为他的现成品，也是一个超现实主义的实例。这张照片是以超现实主义诗人洛特雷阿蒙的行为为题材，伊西托尔·杜卡塞是他的笔名。“一把电锯和一把雨伞在一张劈开的桌子上可爱地偶然相会”，用毛毯包裹和捆绑起来的电锯有一种与杜尚的本体论荒谬完全不同的神秘气氛。和杜尚的《喷泉》一样，这件作品只留下照片，现在一些博物馆展出的实物都是后来的复制品。女艺术家梅内特·奥本赫姆的《皮毛覆盖的茶杯、碟子与汤勺》（1936）也是现成品与超现实主义的结合，这件作品有性行为的暗示，同时配合人们熟悉的、刺激感官的表演，这是描述性的现成品类型的典型例子。
超现实主义者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中说明了为什么物体能产生陌生的、令人不安的意思。物体与环境似乎有其自身的“语言”和历史。如布雷顿所指出的，这是“物体的危机”，物体被性别化了，我们对它感到陌生，它使我们回到我们的过去与我们的幻觉。但我们还是要看到，超现实主义对神秘感的理解仍然是粗浅的，他们对神秘感的描述不如说是通过置换的行为使物体本身陌生化。杜尚在使舒适和熟悉的环境变得陌生后，他的现成品确实产生了神秘的效果。弗洛伊德认为，神秘感事实上是置根于我们曾经熟悉的东西被置换和被压抑。“非日常性”困扰着我们，就因为它是“日常的”。神秘感并非存在于真正陌生的环境，而恰恰存在于日常生活之中。
不过，也正是由于弗洛伊德，超现实主义对精神分析学的表面理解和描述，使得它与达达渐行渐远，性、色情、裸体充斥于超现实主义的画面，蓄意的挑衅变成温文尔雅的展示，架上艺术回归，而且成为资产阶级艺术交易的宠儿。毕卡比亚在超现实主义的盛期离开了达达，因为达达的精神已被超现实主义所阉割。1921年，毕卡比亚在报纸上发表一份声明，他说：“达达曾追求一种精神与生命的自由，而且它成功了，它只是一个像立体主义那样的运动。现在它有一个法庭、法官，不久可能还会有警察，……。如果我们不能在主观上创造某些新东西的幻想，那每天都同样无聊，达达不再是新的。”1924年，毕卡比亚画了一幅漫画，他把布雷顿画成戴着法官的头套，正搂着一个女崇拜者，一只手捂着她的乳房，把她的手放进写着“兰波”的尿壶。兰波是法国19世纪的象征派诗人，这幅漫画的用意是明显的：超现实主义追求的不过是19世纪诗歌的残汤剩饭，其领导人是一个伪善的色鬼。
50年代，波普艺术和新现实主义兴起，它们都把达达视为它们的先驱，但这时杜尚对新达达已经没有兴趣，他正热衷于象棋。1968年，杜尚与前卫作曲家约翰·凯奇在一场名为“重组”的音乐会上进行了一场艺术性的象棋比赛，音乐由棋盘下面的光电格子产生，移动一个棋子，就会触发出音响，严肃的象棋比赛和偶发的音响效果结合在一起了。
一个问题是：如果没有后来的波普艺术、新现实主义和观念艺术，达达与杜尚是否会被现代主义所遗忘？
参考资料
Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon Press Limited, London,1998
en.wikipedia.org, Marcel Duchamp
德国和日本属于非完整主权国家的悲哀
一般人心目中，德国和日本与一般国家没有什么两样，是独立主权的国家。其实大家都忽略了一个重要事实，这就是自西历1945年以来，德国和日本两国一直都有美国大兵在驻守。虽然这不是真正的军事占领，但却起着与军事占领相当类似的作用。冷战期间，德国和日本属于美国阵营，理所当然政治军事上要听美国的。冷战以后，美国的军事指挥棒意义有所减弱，但政治指挥棒依然高悬于德日两国的头上。
当初，美国为了冷战需要推动了欧洲联合，让法德和解，由此法德为轴心，催生了日后的欧盟。由于有了欧盟，德国偶然会跟在法国后面，向美国犟一犟脖子，比如与希拉克的法国一道，不赞成美国打伊拉克。但总的来说，战后德国一向是经济的巨人，政治的侏儒，没有政治话语权。德国总理勃兰特著名的一跪，标志了德国人身上压着沉重的历史“原罪”。可以说，战后德国被美国治得有点国不是国。德国人不能表达任何与“国家”有关的“民族主义”情绪，比如不能公开表达“我们德国如何如何”。 与美国截然反比，德国人日常很少唱国歌，很少挂国旗。所以，战后德国人经济上日子过得不错，但心里其实过得相当压抑，不那么舒畅。
人们有理由想象，所有战后德国领导人，在对国内国际问题发话之前，都要朝美国军营的方向遥遥瞥上一眼，然后才谨小慎微发表意见，其情状堪比来到贾府的林妹妹：“不可多说一句话，不可多走一步路”哟！
前些日，德国总统克勒不过是稍稍表达了一点维护德国“国家”利益的意思，比如打击海盗“保卫自由贸易通道”而进行“必要”的海外军事行动，结果就大大地“政治不正确”了，招致“世界真正主人”控制的德国内外舆论的猛烈批评，黯然于5月31日宣布辞职。“国家”已不能提，“国家”的“军事行动”更是不能碰的红线。一个德国领导人居然不能公开宣称保护德国“国家”利益，这德国还是一个国么？
无独有偶，两天以后的6月2日，以“反美”著称的日本首相鸠山由纪夫，也因为“反美”不成而宣布辞职。鸠山上台前曾向日本选民许诺，要让驻守冲绳的美国大兵搬家。但经过八个月的较量，鸠山终究未能让美军基地搬出冲绳，而只是在冲绳挪个地方。鸠山登台伊始，民意支持率曾达到70%，可见日本民众普遍支持“反美”。但人家大兵驻在你家后院，你能硬起来么？鸠山的下台，可以说是必然。
鸠山上台后，表达了某种“脱美入亚”的意思，但美国不允许。当美国飞机在日本领空呼啸，美国大兵骚扰日本居民时有所闻，鸠山由纪夫注定是个悲剧的角色。可以说，战后日本跟德国一样成为一个经济大国，也跟德国一样，同样是一个政治侏儒，跟在美国后面，只有出钱替老大买单的命，没有政治“独立”话语权。美国有些议员在隔了五、六十年后突然追究日本慰安妇问题，前些年法国书店里也突然出现许多法语的揭露南京大屠杀的书……这当然是还历史公道，但也不由得让人寻思，其中也暗藏了打压蠢蠢欲动、想摆脱美国控制的日本人之玄机！
德国总统和日本首相在三天之内双双辞职，是巧合也是理所当然，因为德国和日本实质上都可以说是非主权国家，至少不是“完整主权”的国家。
应当提醒国内一班咒骂毛泽东的知识“精英”：如果没有毛泽东把西方列强赶出中国，以大无畏勇气把美军挡在朝鲜三八线，还不客气地把苏联水兵请出旅顺，哪有今日中国的和平和独立主权的国际地位？充其量也不过是今日之德国和日本，仿佛养鸡场里的鸡，饲养条件还不错，但任人宰割……不过，今日中国在金融、经济乃至政治上相当程度受到美国隐形控制，也是一种悲哀，另作别论。
一般人心目中，德国和日本与一般国家没有什么两样，是独立主权的国家。其实大家都忽略了一个重要事实，这就是自西历1945年以来，德国和日本两国一直都有美国大兵在驻守。虽然这不是真正的军事占领，但却起着与军事占领相当类似的作用。冷战期间，德国和日本属于美国阵营，理所当然政治军事上要听美国的。冷战以后，美国的军事指挥棒意义有所减弱，但政治指挥棒依然高悬于德日两国的头上。
当初，美国为了冷战需要推动了欧洲联合，让法德和解，由此法德为轴心，催生了日后的欧盟。由于有了欧盟，德国偶然会跟在法国后面，向美国犟一犟脖子，比如与希拉克的法国一道，不赞成美国打伊拉克。但总的来说，战后德国一向是经济的巨人，政治的侏儒，没有政治话语权。德国总理勃兰特著名的一跪，标志了德国人身上压着沉重的历史“原罪”。可以说，战后德国被美国治得有点国不是国。德国人不能表达任何与“国家”有关的“民族主义”情绪，比如不能公开表达“我们德国如何如何”。 与美国截然反比，德国人日常很少唱国歌，很少挂国旗。所以，战后德国人经济上日子过得不错，但心里其实过得相当压抑，不那么舒畅。
人们有理由想象，所有战后德国领导人，在对国内国际问题发话之前，都要朝美国军营的方向遥遥瞥上一眼，然后才谨小慎微发表意见，其情状堪比来到贾府的林妹妹：“不可多说一句话，不可多走一步路”哟！
前些日，德国总统克勒不过是稍稍表达了一点维护德国“国家”利益的意思，比如打击海盗“保卫自由贸易通道”而进行“必要”的海外军事行动，结果就大大地“政治不正确”了，招致“世界真正主人”控制的德国内外舆论的猛烈批评，黯然于5月31日宣布辞职。“国家”已不能提，“国家”的“军事行动”更是不能碰的红线。一个德国领导人居然不能公开宣称保护德国“国家”利益，这德国还是一个国么？
无独有偶，两天以后的6月2日，以“反美”著称的日本首相鸠山由纪夫，也因为“反美”不成而宣布辞职。鸠山上台前曾向日本选民许诺，要让驻守冲绳的美国大兵搬家。但经过八个月的较量，鸠山终究未能让美军基地搬出冲绳，而只是在冲绳挪个地方。鸠山登台伊始，民意支持率曾达到70%，可见日本民众普遍支持“反美”。但人家大兵驻在你家后院，你能硬起来么？鸠山的下台，可以说是必然。
鸠山上台后，表达了某种“脱美入亚”的意思，但美国不允许。当美国飞机在日本领空呼啸，美国大兵骚扰日本居民时有所闻，鸠山由纪夫注定是个悲剧的角色。可以说，战后日本跟德国一样成为一个经济大国，也跟德国一样，同样是一个政治侏儒，跟在美国后面，只有出钱替老大买单的命，没有政治“独立”话语权。美国有些议员在隔了五、六十年后突然追究日本慰安妇问题，前些年法国书店里也突然出现许多法语的揭露南京大屠杀的书……这当然是还历史公道，但也不由得让人寻思，其中也暗藏了打压蠢蠢欲动、想摆脱美国控制的日本人之玄机！
德国总统和日本首相在三天之内双双辞职，是巧合也是理所当然，因为德国和日本实质上都可以说是非主权国家，至少不是“完整主权”的国家。
应当提醒国内一班咒骂毛泽东的知识“精英”：如果没有毛泽东把西方列强赶出中国，以大无畏勇气把美军挡在朝鲜三八线，还不客气地把苏联水兵请出旅顺，哪有今日中国的和平和独立主权的国际地位？充其量也不过是今日之德国和日本，仿佛养鸡场里的鸡，饲养条件还不错，但任人宰割……不过，今日中国在金融、经济乃至政治上相当程度受到美国隐形控制，也是一种悲哀，另作别论。
魂兮归来，重返中国
——《重返中国》丛书序
百年中国，是一个文化上丧魂落魄的中国。
人无魂，行尸走肉。国无魂，国将不国。
六十年前，伟人毛泽东向世界宣告：中国人民从此站起来了！中国终于走出饱受西方列强掠夺欺凌的悲惨境地，赢得了国家主权独立。六十年的和平，没有受欺挨揍了，来之不易，绝非众多福不知福的知识“精英”无意识的那样自然天然。
六十年中国人民辛勤建设，曾经如一滩烂泥任人践踏的国度，如今已成为具有一定经济实力的国家，甚至有人在谈论中国的“崛起”……
然而细观之下，今日中国依然在文化上丢魂失魄，没有自己的文化之魂！用时髦话语说，中国没有自己的文化“软实力”。
政论学理，都是西方话语。朝野上下，一片美国鹦鹉。一切皆以西方“普世价值”为归依。
文化上的无魂状态，导致了中国知识“精英”膜拜西方的文化迷狂。这是今日中国最凶险的祸根所在。每时每刻，中国都面临被文化“精英”引向崩溃的危险。
百年中国，何以丢魂？
鸦片战争，惊魂伊始。甲午战败，八国联军，终于魂飞魄散。五四运动打倒孔家店，荡然无魂矣！
自五四以至今日，中国读书人几乎人人皆曰中国历史专制、中国文化落后，解救之路只一条：全盘西化（美国化），美其名曰“现代化”。
中国文化“精英”自绝于自己文化，全身心拥抱西方文化，二十多年前的一套《走向未来》丛书，还有电视片《河殇》可谓登峰造极。西方即“现代”，西方即“未来”。中国的文化“精英”们西向而跪，口中念念“走向未来”，“走向世界”，痴痴然神往西方，魂迷西方。
被人打败了就认人家文化高明，问题未必尽然如此。中国历史上，汉家王朝两次被外族打败，读书人们并无文化自卑。西方历史上，德意志诸邦，当初被拿破仑大军横扫，那里的文化人也无自卑，反而激起了他们去文化寻根，唤醒他们的“民族”意识，甚至面对侵略者涌出一种文化自豪和优越感（赫尔徳等人的“文化民族主义”）。因此，纯粹的军事失败，不是造成中国读书人在文化心理上如此溃败的根本原因。
事实是，西历1500年以来，西方列强对非西方民族进行军事侵略、经济掠夺和种族灭绝（北美澳洲）的同时，还伴随一种“文化灭绝”政策。
这种文化灭绝，对弱势族群是直接剥夺其语言文化，代之以西方语言和宗教。而对中国和伊斯兰等更深厚悠久的文化，西方文化卫道士们采取了美化自己、污蔑对方的策略，诱使这些民族毁弃自己的文化，转而崇拜西方文化，心悦诚服地接受西方“普世价值”的统治。
整个一部我们今天在大学、图书馆和媒体读到的西方史或世界史，是西方人肆意打扮、然后向我们灌输的历史。一部几百年充满血腥的西方暴发史，被美化成自古就高贵、自古就理性、举世野蛮我独文明的历史。
这是一部人类知识史上最大的伪史，其笔法叫“进步论”，也就是中国知识精英迷入膏肓的“社会进化论”。西元1780年左右，社会进化论在西方出现之时，即是西方文人编撰伪史之始。
“社会进化论”衡量一个社会的标准，只论物质技术、经济基础或生产力水平。一个社会的物质经济水平高，其文化就先进。物质经济水平低，其文化也落后。根据“社会进化”的学说，西方文明上接古希腊文明，继而文艺复兴，“进步”最快，最先到达“现代”。全世界独有西方历史是文明正史，照耀着“文明”“理性”光辉，其余人类，包括中国，皆处于原始、野蛮的黑暗状态，需要西方“文明”去“普世”。这就是西方向全世界芸芸众生一直灌输的“正史”说法
百年前，在中国被西方列强百般欺凌的悲风凄雨中，严复将社会进化论——“天演论”引入了中国。从此，社会进化论一统中国知识界天下。中国读书人开始自认愚昧、落后、劣根。中国物质既落后，文化必然“落后”，历史当然也“专制”。更有甚者，中国读书人还反用了社会进化论：是中国文化的落后，才造成中国政治、军事、物质经济的整体落后。（如今，这种“文化决定论”又时髦成了“政治制度决定论”，一切皆怨政制）
百年来，正是社会进化论给中国人带来的文化自卑感，根本地诱使中国人丢掉了自己的文化之魂！社会进化论已成为中国知识分子真正的精神鸦片，深度熏毒在朝在野的中国知识精英，致使今日中国在文化上依然跪着，没有站起来！
对这部社会进化论的西方伪史，一些有正义感的西方学者早已进行批判。五十年前，法国文化人类学家列维-施特劳斯，揭露社会进化论独尊欧洲文化“进步”，别人是“停滞不动”的文化，实质上是欧洲“种族中心主义”（《种族与历史》）。
最近国内出版的英国历史学家约翰·霍布森（John M. Hobson）的《西方文明的东方起源》（1），更是大破欧洲中心主义历史观，以翔实的史料告诉我们：西历500-1800年期间，是一个“东方全球化”时期。这期间，是东方文明主导世界。中华文明和伊斯兰文明在农业、工业、科技等方面长期领先于西方。
西方文明不是象孙悟空那样从石头缝里自己蹦出来，自生自长。被奉为西方历史文化源头的古希腊文化，并非当地原创，而是深受东方文化和古埃及文化的浸濡。毕达哥拉斯的数学和几何学定理，渊源于古伊拉克。后来意大利的“文艺复兴”不只是从阿拉伯伊斯兰文献中发现了古希腊文化，而是同时大量吸收伊斯兰科技知识。哥白尼的日心说，不仅古埃及著作早已有之，伊斯兰学者沙蒂尔（ibn al-Shatir）在哥白尼之前150年也已提出。
航海技术本是中华文明的发明，伊斯兰也做出贡献。伊斯兰航海家伊本·马吉德，早在葡萄牙人达·伽马之前就绕过好望角，沿西非海岸进入地中海。伽马去印度，也是一位伊斯兰人做领航员。近年更有英国海军领航员孟席斯（G. Menzies），考证出郑和不仅到达东非海岸，还绕过好望角，在西历1421年到达美洲。（2）
中国在宋代就发生了一场工业奇迹和军事技术的革命。中国的钢铁产量，甚至印度的钢铁产量长期领先欧洲。“1788年英国的钢铁产量，仍低于中国在1078年的水平。”（霍布森）西历1600年以后，随着西方耶稣会士来到中国，将中国发明的马颈轭挽具、铁制铧犁、风车、条播机等传回欧洲，引起了欧洲的农业革命。英国的“工业革命”，也有技术上的“中国起源”。
西欧地区长期作为世界文明圈的边缘和后发地区，大量吸收借取了中华文明和伊斯兰文明的成果和科技恩惠。许多被当作西方独创的科技成果，其实都借取自中华和伊斯兰文明。只是在最近两百年，西方消化改进其他文明的科技成果，实现科技领先，尤其依靠对全球的帝国主义军事征服和殖民掠夺，才暴发起家。
西历1500年，西方“正史”称意大利发生了一场“文艺复兴”运动，复兴古希腊古罗马文化。其实当时的西欧，与古希腊八竿子打不着。时间上，古希腊文化湮灭已久，典籍流落在伊斯兰阿拉伯的图书馆里。地理空间上，希腊属于都城设在今日土耳其、信奉东正教的拜占庭帝国（至今“西方文明”还打压“东正教文明”）。显见的事实是：西欧与古希腊本无“历史”关系。古罗马文明虽然发生在意大利，但已彻底覆灭，只留下一些石头的遗迹。
因此，所谓的“文艺复兴”，实际上是一个“文化认祖”事件——指认古希腊作为自己历史文化的始祖。其风马牛，好比有胡人血统的唐朝李姓皇帝，硬要攀认一千余年前姓李的老子为祖宗，然后将从老子到李皇帝中间一大段空白叫“中世纪”。当时西欧最靠近东方的意大利人，从阿拉伯人和拜占庭人的文献里，惊奇地发现古希腊文化有“以人为本”这一说，于是借“复古”来要求“以人为本”，因为当时的西欧非常不“以人为本”，非常没有人权自由。
在长达一千年的所谓“中世纪”， 西方邦国林立，强盗横行，民不聊生，瘟疫蔓延。那一轮又一轮的十字军“东征”，其实是打着宗教旗号，一次又一次西方的“倭寇”到东方来烧杀抢掠，到处屠城。那些个国王邦主，不过是一些“倭寇”强盗头目而已。（直到英国伊丽莎白女王，还跟海盗合伙做生意，人称“海盗女王”）农民们只好依附有城堡保护的贵族领主当农奴。中世纪封建制下的农民是一种真正的农奴或奴隶制。绝望之下，宗教盛兴。所以当时欧洲人到处都拼命垒石块，建造向上天飞升的哥特式教堂。
从西历1500年左右起，欧洲西部几百个野蛮小邦国，从意大利开始，借助东方阿拉伯文献，攀认已死灭的古希腊文化，终于开始了自己的文明历史。
既然古希腊文化与西欧没有直接延续的关系，没有开头，也就无从谈起所谓“中世纪”（Middle Ages中间时代）。硬攀别人为始祖，究竟有些牵强。因此严格地说，西方自己的文明史，大致开始于西历1500年。就是说，西方文明史不过500年，开始于中国明朝中叶。
而中国文化，是一个非常早熟的文化。智慧，中庸、圆融，不走极端，极其人情人性（没有西式上帝），并历久不绝。中国的历史，大体上是一部相当文明的历史。（3）
中国文化把“和”字推到至高无上。道家与天和，儒家与人和，佛家与己和。人与自然、与社会、与自己，万物“共和”。“太和”成为中国皇宫主殿的名字，意味深长。
中国的政治、经济、社会管理思想，早在先秦就已显示了高度的智慧。荀子和孟子的“为民”（民本）政治学说，是人类政治文化中的奇葩，为中国文化所独有，于今依然影响着中国的政治现实。荀子把君民关系比作舟水关系，“水之载舟，水之覆舟”，千古妙喻。一部《孟子》，把君与民、政府和百姓的关系说透讲绝了。
管子的“轻重”之术，旨在国家的经济管理，是“政治经济学”的瑰宝。政府储备粮食的“常平仓”制度，堪称一项伟大的经济管理的创举。秦朝就完成的行政中央集权（郡县制），是非常“现代”的社会管理形式，西方只是到了现代民族国家才告完成。选贤与能的科举制，摧毁了贵族，平民也能进入社会高层，使得中国社会长期享有广泛的社会平等。明朝内阁，是西方现代内阁政府的模仿原型。西方现代公务员制起源于模仿中国科举制，更是西方学界所公认。
中国的诗文之丰富，汉语之精妙，无与伦比。中国艺术之精雅，丝绸陶瓷之高贵，园林建筑之优美，都是人类智慧的杰作。
西历18世纪，西欧诸国盛行“中国风”。中国是整个西欧社会神往的人间天堂，就像今天芸芸国人神往美国一样。不仅中国的茶、丝绸、陶瓷、中国式“花园”风靡英法，而且中国社会的“开明君主”、文人当政、社会平等、宗教宽容等，也对西方启蒙运动高扬“理性”概念、批判君主专制和宗教不宽容，发生重大影响。法国启蒙大家伏尔泰崇拜孔子，把孔子像供于书房。人称“欧洲孔夫子”的法国思想家魁奈，尤其崇尚中国 “无为而治”的思想，将“无为”翻译为“放任”（laissez- faire），后来这个法语词风行英语世界，成为英国亚当·斯密和边沁的“自由主义”的直接来源。
在西历1780年之前，西方人一直崇拜中国文化。只是在西历1780年之后，一些西方文人逐渐泛起西方文明优越感，抛出各种版本的欧洲中心主义。进步论（社会进化论）宗师孔多尔塞，明确把英法两国作为人类最“进步”的文明。另一个进步论的重要人物黑格尔，也把中国说成是在“历史”之外，没有“进步”，一个“停滞的帝国”。马克思继承了黑格尔，也把中国描述成落后的“亚细亚生产方式”，归入“东方专制主义”。
整个西历19世纪，西方一片西方中心主义论调，全世界只有西方“进步”“文明”，其余亚非拉美，伊斯兰、印度、中国、日本等地，都是“野蛮”。中国被说得一团漆黑，不仅“停滞”“封闭”，而且“专制野蛮”，中国人也不断地被描绘成一付愚昧、迷信、邪恶、“劣根”的形象。
可悲的是，近代中国知识精英，尤其五四时期，全盘接受了西方灌输的西方“文明”、东方“专制”的伪史说法，痛感中国文化的“劣根性”，全面否定中国文化，要求“全盘西化”。
西方帝国主义新秀美国，为了在文化上教化中国，最深谋远虑地用庚子赔款在中国办教育（“詹姆斯（Edmund J. James）备忘录”），近百年来在中国培养了一代又一代亲美崇美的知识“精英”，把美国作为人类正义、文明的道德化身，根本不知美国在世界上好话说尽、坏事干绝的真相。美国当年对印第安人搞种族灭绝，蚕食墨西哥、侵占菲律宾，二战时美国财团扶持希特勒，抗战最初三四年，美国向日本出口钢铁和航空汽油，公然支持日本侵略中国，如今又打伊拉克占阿富汗，C形围堵中国在黄海南海挑事……去看看美国麻省理工学院教授乔姆斯基（N. Chomski）对美国累累恶行、斑斑劣迹的揭露吧！只是这些恶行劣迹绝少出现于主流媒体。
二战以后，犹太—盎格鲁财阀控制的世界主流媒体，给全世界进行了洗脑。这些主流媒体延续了西方中心主义老调，换成西方“自由民主”、东方“专制独裁”的冷战说法。中国的亲美知识“精英”，只会转口重复西方主流媒体对共产主义的清算，对中华民族伟大的民族英雄毛泽东、对中国革命、对新中国前三十年的建设成就，夸大其失误，进行恶毒的妖魔化。对抗美援朝这场中华民族第一次打败西方列强的伟大立国战争，也长期媒体静音，不许纪念和赞扬，唯恐“友邦惊诧”，得罪了美国主子！
这些知识“精英”相当一部分位居政府要职，被美国的“全球化”口号灌了迷魂汤，将国门洞开。现如今，中国28个主要产业，21个被外资操控。千万亿美元拿去买美国债券，穷人借钱给富人花。尤其中国金融业的开放，让外资大规模进入中国银行业，国际金融资本直接插入中国的血管吸血，国危乎！
这些知识“精英”，亲美国之所亲，仇美国之所仇，一如既往地文化自卑，文化自虐，只会几十年如一日叨叨西方“民主”中国“专制”二分法，根本不了解西方和中国的真实历史，无视中国文化与西方文化巨大的文化历史差异。这些宣称要对中国百姓启蒙的知识“精英”，其实自己已被西方主流媒体洗脑，迷信西方“正史”，陷于一种真正的新蒙昧主义。
中国文化并不落后，更不“劣根”“专制”。中国文化的核心概念——仁、义、为民，完全可以对等西方文化的核心概念——人权、自由、民主，双方并无高下优劣之分。“为民”和“公天下”的中国式大一统中央集权，是中国政制的根本铁则，善莫大焉，简单将其比附成西方历史的小国君主“专制”，毫无根据。
科技落后，并不等于文化落后。不是文化落后要挨打，而是军事落后要挨打。
整个我们对西方“正史”、对中国自己历史的知识体系，都应当推倒重来。
人必自侮而后人侮之。一个在文化上自侮的民族，是永远没有希望的，更遑论“复兴”。中国人再也不应该无知地轻贱自己文化，膜拜别人的文化。如果今天的中国人还不能真正反省百年中国的文化自卑，反省百年中国在文化精神上丧魂落魄，那将是我们的失责和罪过。
新中国已过了60年一个甲子，激烈否定自己文化的五四运动也已过去90年，一个半甲子。应该有一个历史的转折了！
面对新蒙昧主义笼罩的中国知识界，本丛书殷殷呼唤：
魂兮归来，重返中国！
中国被西方教化日久，重归自己的精神家园、重续自己的文化根脉，一定充满困难曲折。但重归故乡之路，必定亲切，充满了惊喜……
庚寅仲夏于杭州
注释：
（1）约翰·霍布森：《西方文明的东方起源》，孙建党译，山东画报出版社，2009年
（2）加文·孟席斯：《１４２１：中国发现世界》，师研群译，京华出版社，2005年。
（3）“精英”们马上会说中国历史充满战争暴力。但美国大学者亨廷顿正告：整部欧洲历史，“战争是常态，和平是非常态”。长期像马赛克那样分裂的欧洲，才是一部真正意义充满战争杀戮的历史。即便是古希腊文化，实行奴隶制，极其好战（奥林匹克运动只是培养战士），也更多是一种“武化”，而不那么“文化”。
——《重返中国》丛书序
百年中国，是一个文化上丧魂落魄的中国。
人无魂，行尸走肉。国无魂，国将不国。
六十年前，伟人毛泽东向世界宣告：中国人民从此站起来了！中国终于走出饱受西方列强掠夺欺凌的悲惨境地，赢得了国家主权独立。六十年的和平，没有受欺挨揍了，来之不易，绝非众多福不知福的知识“精英”无意识的那样自然天然。
六十年中国人民辛勤建设，曾经如一滩烂泥任人践踏的国度，如今已成为具有一定经济实力的国家，甚至有人在谈论中国的“崛起”……
然而细观之下，今日中国依然在文化上丢魂失魄，没有自己的文化之魂！用时髦话语说，中国没有自己的文化“软实力”。
政论学理，都是西方话语。朝野上下，一片美国鹦鹉。一切皆以西方“普世价值”为归依。
文化上的无魂状态，导致了中国知识“精英”膜拜西方的文化迷狂。这是今日中国最凶险的祸根所在。每时每刻，中国都面临被文化“精英”引向崩溃的危险。
百年中国，何以丢魂？
鸦片战争，惊魂伊始。甲午战败，八国联军，终于魂飞魄散。五四运动打倒孔家店，荡然无魂矣！
自五四以至今日，中国读书人几乎人人皆曰中国历史专制、中国文化落后，解救之路只一条：全盘西化（美国化），美其名曰“现代化”。
中国文化“精英”自绝于自己文化，全身心拥抱西方文化，二十多年前的一套《走向未来》丛书，还有电视片《河殇》可谓登峰造极。西方即“现代”，西方即“未来”。中国的文化“精英”们西向而跪，口中念念“走向未来”，“走向世界”，痴痴然神往西方，魂迷西方。
被人打败了就认人家文化高明，问题未必尽然如此。中国历史上，汉家王朝两次被外族打败，读书人们并无文化自卑。西方历史上，德意志诸邦，当初被拿破仑大军横扫，那里的文化人也无自卑，反而激起了他们去文化寻根，唤醒他们的“民族”意识，甚至面对侵略者涌出一种文化自豪和优越感（赫尔徳等人的“文化民族主义”）。因此，纯粹的军事失败，不是造成中国读书人在文化心理上如此溃败的根本原因。
事实是，西历1500年以来，西方列强对非西方民族进行军事侵略、经济掠夺和种族灭绝（北美澳洲）的同时，还伴随一种“文化灭绝”政策。
这种文化灭绝，对弱势族群是直接剥夺其语言文化，代之以西方语言和宗教。而对中国和伊斯兰等更深厚悠久的文化，西方文化卫道士们采取了美化自己、污蔑对方的策略，诱使这些民族毁弃自己的文化，转而崇拜西方文化，心悦诚服地接受西方“普世价值”的统治。
整个一部我们今天在大学、图书馆和媒体读到的西方史或世界史，是西方人肆意打扮、然后向我们灌输的历史。一部几百年充满血腥的西方暴发史，被美化成自古就高贵、自古就理性、举世野蛮我独文明的历史。
这是一部人类知识史上最大的伪史，其笔法叫“进步论”，也就是中国知识精英迷入膏肓的“社会进化论”。西元1780年左右，社会进化论在西方出现之时，即是西方文人编撰伪史之始。
“社会进化论”衡量一个社会的标准，只论物质技术、经济基础或生产力水平。一个社会的物质经济水平高，其文化就先进。物质经济水平低，其文化也落后。根据“社会进化”的学说，西方文明上接古希腊文明，继而文艺复兴，“进步”最快，最先到达“现代”。全世界独有西方历史是文明正史，照耀着“文明”“理性”光辉，其余人类，包括中国，皆处于原始、野蛮的黑暗状态，需要西方“文明”去“普世”。这就是西方向全世界芸芸众生一直灌输的“正史”说法
百年前，在中国被西方列强百般欺凌的悲风凄雨中，严复将社会进化论——“天演论”引入了中国。从此，社会进化论一统中国知识界天下。中国读书人开始自认愚昧、落后、劣根。中国物质既落后，文化必然“落后”，历史当然也“专制”。更有甚者，中国读书人还反用了社会进化论：是中国文化的落后，才造成中国政治、军事、物质经济的整体落后。（如今，这种“文化决定论”又时髦成了“政治制度决定论”，一切皆怨政制）
百年来，正是社会进化论给中国人带来的文化自卑感，根本地诱使中国人丢掉了自己的文化之魂！社会进化论已成为中国知识分子真正的精神鸦片，深度熏毒在朝在野的中国知识精英，致使今日中国在文化上依然跪着，没有站起来！
对这部社会进化论的西方伪史，一些有正义感的西方学者早已进行批判。五十年前，法国文化人类学家列维-施特劳斯，揭露社会进化论独尊欧洲文化“进步”，别人是“停滞不动”的文化，实质上是欧洲“种族中心主义”（《种族与历史》）。
最近国内出版的英国历史学家约翰·霍布森（John M. Hobson）的《西方文明的东方起源》（1），更是大破欧洲中心主义历史观，以翔实的史料告诉我们：西历500-1800年期间，是一个“东方全球化”时期。这期间，是东方文明主导世界。中华文明和伊斯兰文明在农业、工业、科技等方面长期领先于西方。
西方文明不是象孙悟空那样从石头缝里自己蹦出来，自生自长。被奉为西方历史文化源头的古希腊文化，并非当地原创，而是深受东方文化和古埃及文化的浸濡。毕达哥拉斯的数学和几何学定理，渊源于古伊拉克。后来意大利的“文艺复兴”不只是从阿拉伯伊斯兰文献中发现了古希腊文化，而是同时大量吸收伊斯兰科技知识。哥白尼的日心说，不仅古埃及著作早已有之，伊斯兰学者沙蒂尔（ibn al-Shatir）在哥白尼之前150年也已提出。
航海技术本是中华文明的发明，伊斯兰也做出贡献。伊斯兰航海家伊本·马吉德，早在葡萄牙人达·伽马之前就绕过好望角，沿西非海岸进入地中海。伽马去印度，也是一位伊斯兰人做领航员。近年更有英国海军领航员孟席斯（G. Menzies），考证出郑和不仅到达东非海岸，还绕过好望角，在西历1421年到达美洲。（2）
中国在宋代就发生了一场工业奇迹和军事技术的革命。中国的钢铁产量，甚至印度的钢铁产量长期领先欧洲。“1788年英国的钢铁产量，仍低于中国在1078年的水平。”（霍布森）西历1600年以后，随着西方耶稣会士来到中国，将中国发明的马颈轭挽具、铁制铧犁、风车、条播机等传回欧洲，引起了欧洲的农业革命。英国的“工业革命”，也有技术上的“中国起源”。
西欧地区长期作为世界文明圈的边缘和后发地区，大量吸收借取了中华文明和伊斯兰文明的成果和科技恩惠。许多被当作西方独创的科技成果，其实都借取自中华和伊斯兰文明。只是在最近两百年，西方消化改进其他文明的科技成果，实现科技领先，尤其依靠对全球的帝国主义军事征服和殖民掠夺，才暴发起家。
西历1500年，西方“正史”称意大利发生了一场“文艺复兴”运动，复兴古希腊古罗马文化。其实当时的西欧，与古希腊八竿子打不着。时间上，古希腊文化湮灭已久，典籍流落在伊斯兰阿拉伯的图书馆里。地理空间上，希腊属于都城设在今日土耳其、信奉东正教的拜占庭帝国（至今“西方文明”还打压“东正教文明”）。显见的事实是：西欧与古希腊本无“历史”关系。古罗马文明虽然发生在意大利，但已彻底覆灭，只留下一些石头的遗迹。
因此，所谓的“文艺复兴”，实际上是一个“文化认祖”事件——指认古希腊作为自己历史文化的始祖。其风马牛，好比有胡人血统的唐朝李姓皇帝，硬要攀认一千余年前姓李的老子为祖宗，然后将从老子到李皇帝中间一大段空白叫“中世纪”。当时西欧最靠近东方的意大利人，从阿拉伯人和拜占庭人的文献里，惊奇地发现古希腊文化有“以人为本”这一说，于是借“复古”来要求“以人为本”，因为当时的西欧非常不“以人为本”，非常没有人权自由。
在长达一千年的所谓“中世纪”， 西方邦国林立，强盗横行，民不聊生，瘟疫蔓延。那一轮又一轮的十字军“东征”，其实是打着宗教旗号，一次又一次西方的“倭寇”到东方来烧杀抢掠，到处屠城。那些个国王邦主，不过是一些“倭寇”强盗头目而已。（直到英国伊丽莎白女王，还跟海盗合伙做生意，人称“海盗女王”）农民们只好依附有城堡保护的贵族领主当农奴。中世纪封建制下的农民是一种真正的农奴或奴隶制。绝望之下，宗教盛兴。所以当时欧洲人到处都拼命垒石块，建造向上天飞升的哥特式教堂。
从西历1500年左右起，欧洲西部几百个野蛮小邦国，从意大利开始，借助东方阿拉伯文献，攀认已死灭的古希腊文化，终于开始了自己的文明历史。
既然古希腊文化与西欧没有直接延续的关系，没有开头，也就无从谈起所谓“中世纪”（Middle Ages中间时代）。硬攀别人为始祖，究竟有些牵强。因此严格地说，西方自己的文明史，大致开始于西历1500年。就是说，西方文明史不过500年，开始于中国明朝中叶。
而中国文化，是一个非常早熟的文化。智慧，中庸、圆融，不走极端，极其人情人性（没有西式上帝），并历久不绝。中国的历史，大体上是一部相当文明的历史。（3）
中国文化把“和”字推到至高无上。道家与天和，儒家与人和，佛家与己和。人与自然、与社会、与自己，万物“共和”。“太和”成为中国皇宫主殿的名字，意味深长。
中国的政治、经济、社会管理思想，早在先秦就已显示了高度的智慧。荀子和孟子的“为民”（民本）政治学说，是人类政治文化中的奇葩，为中国文化所独有，于今依然影响着中国的政治现实。荀子把君民关系比作舟水关系，“水之载舟，水之覆舟”，千古妙喻。一部《孟子》，把君与民、政府和百姓的关系说透讲绝了。
管子的“轻重”之术，旨在国家的经济管理，是“政治经济学”的瑰宝。政府储备粮食的“常平仓”制度，堪称一项伟大的经济管理的创举。秦朝就完成的行政中央集权（郡县制），是非常“现代”的社会管理形式，西方只是到了现代民族国家才告完成。选贤与能的科举制，摧毁了贵族，平民也能进入社会高层，使得中国社会长期享有广泛的社会平等。明朝内阁，是西方现代内阁政府的模仿原型。西方现代公务员制起源于模仿中国科举制，更是西方学界所公认。
中国的诗文之丰富，汉语之精妙，无与伦比。中国艺术之精雅，丝绸陶瓷之高贵，园林建筑之优美，都是人类智慧的杰作。
西历18世纪，西欧诸国盛行“中国风”。中国是整个西欧社会神往的人间天堂，就像今天芸芸国人神往美国一样。不仅中国的茶、丝绸、陶瓷、中国式“花园”风靡英法，而且中国社会的“开明君主”、文人当政、社会平等、宗教宽容等，也对西方启蒙运动高扬“理性”概念、批判君主专制和宗教不宽容，发生重大影响。法国启蒙大家伏尔泰崇拜孔子，把孔子像供于书房。人称“欧洲孔夫子”的法国思想家魁奈，尤其崇尚中国 “无为而治”的思想，将“无为”翻译为“放任”（laissez- faire），后来这个法语词风行英语世界，成为英国亚当·斯密和边沁的“自由主义”的直接来源。
在西历1780年之前，西方人一直崇拜中国文化。只是在西历1780年之后，一些西方文人逐渐泛起西方文明优越感，抛出各种版本的欧洲中心主义。进步论（社会进化论）宗师孔多尔塞，明确把英法两国作为人类最“进步”的文明。另一个进步论的重要人物黑格尔，也把中国说成是在“历史”之外，没有“进步”，一个“停滞的帝国”。马克思继承了黑格尔，也把中国描述成落后的“亚细亚生产方式”，归入“东方专制主义”。
整个西历19世纪，西方一片西方中心主义论调，全世界只有西方“进步”“文明”，其余亚非拉美，伊斯兰、印度、中国、日本等地，都是“野蛮”。中国被说得一团漆黑，不仅“停滞”“封闭”，而且“专制野蛮”，中国人也不断地被描绘成一付愚昧、迷信、邪恶、“劣根”的形象。
可悲的是，近代中国知识精英，尤其五四时期，全盘接受了西方灌输的西方“文明”、东方“专制”的伪史说法，痛感中国文化的“劣根性”，全面否定中国文化，要求“全盘西化”。
西方帝国主义新秀美国，为了在文化上教化中国，最深谋远虑地用庚子赔款在中国办教育（“詹姆斯（Edmund J. James）备忘录”），近百年来在中国培养了一代又一代亲美崇美的知识“精英”，把美国作为人类正义、文明的道德化身，根本不知美国在世界上好话说尽、坏事干绝的真相。美国当年对印第安人搞种族灭绝，蚕食墨西哥、侵占菲律宾，二战时美国财团扶持希特勒，抗战最初三四年，美国向日本出口钢铁和航空汽油，公然支持日本侵略中国，如今又打伊拉克占阿富汗，C形围堵中国在黄海南海挑事……去看看美国麻省理工学院教授乔姆斯基（N. Chomski）对美国累累恶行、斑斑劣迹的揭露吧！只是这些恶行劣迹绝少出现于主流媒体。
二战以后，犹太—盎格鲁财阀控制的世界主流媒体，给全世界进行了洗脑。这些主流媒体延续了西方中心主义老调，换成西方“自由民主”、东方“专制独裁”的冷战说法。中国的亲美知识“精英”，只会转口重复西方主流媒体对共产主义的清算，对中华民族伟大的民族英雄毛泽东、对中国革命、对新中国前三十年的建设成就，夸大其失误，进行恶毒的妖魔化。对抗美援朝这场中华民族第一次打败西方列强的伟大立国战争，也长期媒体静音，不许纪念和赞扬，唯恐“友邦惊诧”，得罪了美国主子！
这些知识“精英”相当一部分位居政府要职，被美国的“全球化”口号灌了迷魂汤，将国门洞开。现如今，中国28个主要产业，21个被外资操控。千万亿美元拿去买美国债券，穷人借钱给富人花。尤其中国金融业的开放，让外资大规模进入中国银行业，国际金融资本直接插入中国的血管吸血，国危乎！
这些知识“精英”，亲美国之所亲，仇美国之所仇，一如既往地文化自卑，文化自虐，只会几十年如一日叨叨西方“民主”中国“专制”二分法，根本不了解西方和中国的真实历史，无视中国文化与西方文化巨大的文化历史差异。这些宣称要对中国百姓启蒙的知识“精英”，其实自己已被西方主流媒体洗脑，迷信西方“正史”，陷于一种真正的新蒙昧主义。
中国文化并不落后，更不“劣根”“专制”。中国文化的核心概念——仁、义、为民，完全可以对等西方文化的核心概念——人权、自由、民主，双方并无高下优劣之分。“为民”和“公天下”的中国式大一统中央集权，是中国政制的根本铁则，善莫大焉，简单将其比附成西方历史的小国君主“专制”，毫无根据。
科技落后，并不等于文化落后。不是文化落后要挨打，而是军事落后要挨打。
整个我们对西方“正史”、对中国自己历史的知识体系，都应当推倒重来。
人必自侮而后人侮之。一个在文化上自侮的民族，是永远没有希望的，更遑论“复兴”。中国人再也不应该无知地轻贱自己文化，膜拜别人的文化。如果今天的中国人还不能真正反省百年中国的文化自卑，反省百年中国在文化精神上丧魂落魄，那将是我们的失责和罪过。
新中国已过了60年一个甲子，激烈否定自己文化的五四运动也已过去90年，一个半甲子。应该有一个历史的转折了！
面对新蒙昧主义笼罩的中国知识界，本丛书殷殷呼唤：
魂兮归来，重返中国！
中国被西方教化日久，重归自己的精神家园、重续自己的文化根脉，一定充满困难曲折。但重归故乡之路，必定亲切，充满了惊喜……
庚寅仲夏于杭州
注释：
（1）约翰·霍布森：《西方文明的东方起源》，孙建党译，山东画报出版社，2009年
（2）加文·孟席斯：《１４２１：中国发现世界》，师研群译，京华出版社，2005年。
（3）“精英”们马上会说中国历史充满战争暴力。但美国大学者亨廷顿正告：整部欧洲历史，“战争是常态，和平是非常态”。长期像马赛克那样分裂的欧洲，才是一部真正意义充满战争杀戮的历史。即便是古希腊文化，实行奴隶制，极其好战（奥林匹克运动只是培养战士），也更多是一种“武化”，而不那么“文化”。
“发须长才能短”的塞尚
“头发长，见识短”，是中国不尊重女性的说法。而鼎鼎大名的“西方现代绘画之父”塞尚，居然也自己说自己“发须长才能短”！（cheveux et barbe plus longs que le talent）塞尚是1864年2月27日给努马·考斯特（N. Coste）的信中作这番自悲的坦露的。
这话与一般的艺术史学者心目中塞尚自信满满地教导人们画画要关注“园锥、圆柱、圆球”的光辉形象，委实反差太大，以致人们会一下子彻底懵了。
历史委实有太多的谎言。一切历史端看是谁写的。一位欧洲艺术史家说过：一位犹太人写的艺术史与一位非犹太人写的艺术史，是完全不一样的。因此我曾强调：艺术史是一种权利。
塞尚，一位自认失败、在当时绘画价值体系中也事实上失败的画家，居然在身后获得神话般的地位，便是这样一出充分展示翻云覆雨历史话语权的悲喜剧之一。
其实，从所有真实历史资料来看，塞尚是一个郁郁不得志、画技笨拙、自认失败的画家。不过，他的一生比梵高要少一些悲剧性，因为梵高绝望至死，而塞尚则在临死之时，感觉到了些微他未来的荣耀。
我曾在巴黎奥尔赛博物馆看过塞尚的一个早期作品展。那是一个充满压抑、沉重感觉的展览。人物形象画得浓重、笨拙，脑袋真就是一个苹果般的圆球，画技的实在不足称道。这不过是一些追慕古典绘画而又力有不逮的作品。
塞尚一辈子都在追求古典绘画的理想。他最崇拜的是法国古典主义大师普桑和罗兰的绘画。同时代的，他极其崇拜新古典主义、如今被称为“学院派”画家布格罗（Bouguereau）和库居尔（Couture）等人。同时，他也极其看重当时法国的“全国美展”——美术沙龙的荣耀。每届不拉都送作品，但每次都落选。
今人难以置信的是，他甚至在罗丹面前下跪！
有两个人说了同一件事。1894年，应莫奈之邀，塞尚去莫奈住的吉凡尔尼镇小住。一天，莫奈邀请了法国政治家、后来人称“老虎”的克雷蒙梭，作家米尔波（O. Mirbeau），艺术批评家热弗洛瓦（G. Geffroy）和当时法国美术界红人罗丹来做客，塞尚也一起聚会。第一个是莫奈的说法：罗丹夸了几句塞尚的画，塞尚竟“让全体人错愕，去跪倒在罗丹面前，说他是何等在乎一位军荣团授勋的人的夸奖！”（1）第二个是热弗洛瓦的说法，更具体一些：“塞尚把我和米尔波拉到一旁，热泪盈眶地说：‘罗丹先生一点都没架子。他竟跟我握手了！一个授过勋的人！！！’更有甚者，午饭后，在一条小径中间，他在罗丹面前跪下了，为了再次感谢他跟他握手！”（2）
“现代绘画之父” 膝盖怎么这么软？怎么就像今天的追星族，面对当红明星，既是“热泪盈眶”又是下跪？跟名人握一下手，就让他如痴如醉！
塞尚骨子里是个情结深固的古典主义者。他实在是画不出“古典”才画成歪歪斜斜的粗笔块面。塞尚的“笨拙”，完全不是后来成百上千的艺术史家所让人们相信的那样是有意为之，而是他真地画不好，才画成那样。
塞尚的画技真地不怎么样。他曾经为他的画商伏拉尔（Vollard）画肖像，摆了115次模特儿，还是画不好，最后放弃不画了。同样的事情还有一件，1896年，塞尚为批评家热弗洛瓦画肖像，去他家前后画了三个月，画不下去，在热弗洛瓦坚持下又画了七八天后，最终还是放弃，派人取回了画画工具。（同上）
画静物亦是如此。常常是，苹果画烂了，花儿画凋谢了，画还没画好。于是塞尚找来纸花，纸花更经久耐画一些。或者干脆，找一张花卉的版画来描摹，倒的确保险可靠。也真是的！
塞尚多次在言谈中悲叹自己画不出来。临死前两年他还向埃米尔·贝尔纳（E. Bernard）坦白：“我总是实现不出来！（Je n’ai jamais pu réaliser！）啊，要是我能画出来有多好！”“我有一点小感觉，但我从来不能够将其表现出来……”（3）无独有偶，另一位“现代艺术大师”贾科梅蒂也在日记里坦白：“我总是达不到……”两位都是自认失败的画家。
除了怪自己画技不能得心应手，塞尚还怪自己眼睛不好。贝尔纳记述道：“塞尚最抱怨的是他的视力。他告诉我：‘我眼中的平面会重叠。有时，直线会显得倾斜’”（同上，第44页）他跟他童年的朋友加斯盖（Gasquet）也抱怨过他视力不好，看东西老歪斜。
所以，塞尚画面上的歪斜块面，实在不是他有意为之，而是无可奈何。他自己也不欣赏自己的画。正因为此，当画商伏拉尔让塞尚寄一批画到巴黎来，塞尚根本没把自己的画当回事，一百多张油画布，随便卷成一个大包，当普通物品托运到巴黎。
塞尚所欣赏的，始终是古典主义画风。无怪乎，他不喜欢高庚的画，说高庚“不是一位画家，他只会搞一些中国图像（images chinoises）。”（同上，第41页）法语“中国的”一词，这里是“怪诞、想入非非”之意思。他也不喜欢梵高的画，称之为“疯子的画”。
塞尚在巴黎期间混得不好，性格中交织着深深的自卑和由自卑而生的自尊易怒，甚至乖戾，举止粗鲁。在印象派常常聚会的盖布瓦咖啡馆，他会因为一语不合拂袖而去。
塞尚的同乡好友、著名作家左拉，对塞尚的画也很不满意，不仅写信真诚相劝，还写了一本小说《作品》（L’Oeuvre）讽喻塞尚。小说的主人公克洛德·朗蒂埃（C. Lantier）明显是以塞尚为原型，从失败到失败，最后在一幅未完成的画前上吊自杀……1886年小说出版后，两人绝交。
可以说，塞尚是在对巴黎、对自己作为一个画家感到绝望，才在晚年回到南方老家埃克斯-普罗旺斯。即使回到家乡，他依然是一个无能画家的形象，小孩们会在街上向他扔石头。
正是这种失败感，反而成全了西方现代艺术史上一个歪打正着的塞尚：他画了一批毫无功利心的画，一批以平淡之心出之的画。一种无所谓的心境下，每天背个画箱外出，对着圣维克多瓦山，日常性地涂涂抹抹，不把自己的涂抹当作“艺术”，那种能进入官方沙龙、得到军荣团授勋的“艺术”，反倒让这些像未完成的草图那样的作品，显示了中国审美价值中品格极高的“平淡”（或“淡”）的意境。
印象派对于西方古典艺术的革命意义，远大于印象派对于中国画家的“革命”意义。中国画家早就不那么孜孜于形似，习惯于“写意”，习惯于“以形写神”。
历来重科学讲准确的西方人，他们接受印象派，其实比中国人困难得多。印象派的成功，是画商杜朗-吕埃尔成功地把法国印象派绘画卖到美国市场，是市场的成功，是市场的价值抗衡了学院的价值。
塞尚亦然，搭上了印象派成功的顺风车。塞尚一直未进官方沙龙的作品，在他临死前几年，成功地在市场上得到拍卖。此后，出于市场的需要，或出于一种“现代艺术”主流意识形态的需要，人们制造了一个塞尚的神话，把塞尚捧到了天上。
法国当代作家索勒斯（P. Sollers）写过：“毕加索和马蒂斯对塞尚宗教般的虔敬，对于我而言很正常。塞尚，就是上帝。”（同上，第33页）。克丽斯蒂娜·杜巴克（C. Duparc）也把塞尚比作摩西，把圣维克多瓦山比作“圣山”。 1995年6月29日的《快报》周刊（L’Express），充斥这样的标题：“绘画之神”、“塞尚在，我遇之”、“沿着塞尚的脚步”、“埃克斯的朝圣”……
应该说，塞尚身后的隆盛哀荣，都与塞尚本人无关，与塞尚的自我评价无关。因为塞尚几乎终其一生，都认为自己“发须比才能长”。或者说，塞尚的荣耀，是西方现代艺术史上喜剧般的歪打正着……
“头发长，见识短”，是中国不尊重女性的说法。而鼎鼎大名的“西方现代绘画之父”塞尚，居然也自己说自己“发须长才能短”！（cheveux et barbe plus longs que le talent）塞尚是1864年2月27日给努马·考斯特（N. Coste）的信中作这番自悲的坦露的。
这话与一般的艺术史学者心目中塞尚自信满满地教导人们画画要关注“园锥、圆柱、圆球”的光辉形象，委实反差太大，以致人们会一下子彻底懵了。
历史委实有太多的谎言。一切历史端看是谁写的。一位欧洲艺术史家说过：一位犹太人写的艺术史与一位非犹太人写的艺术史，是完全不一样的。因此我曾强调：艺术史是一种权利。
塞尚，一位自认失败、在当时绘画价值体系中也事实上失败的画家，居然在身后获得神话般的地位，便是这样一出充分展示翻云覆雨历史话语权的悲喜剧之一。
其实，从所有真实历史资料来看，塞尚是一个郁郁不得志、画技笨拙、自认失败的画家。不过，他的一生比梵高要少一些悲剧性，因为梵高绝望至死，而塞尚则在临死之时，感觉到了些微他未来的荣耀。
我曾在巴黎奥尔赛博物馆看过塞尚的一个早期作品展。那是一个充满压抑、沉重感觉的展览。人物形象画得浓重、笨拙，脑袋真就是一个苹果般的圆球，画技的实在不足称道。这不过是一些追慕古典绘画而又力有不逮的作品。
塞尚一辈子都在追求古典绘画的理想。他最崇拜的是法国古典主义大师普桑和罗兰的绘画。同时代的，他极其崇拜新古典主义、如今被称为“学院派”画家布格罗（Bouguereau）和库居尔（Couture）等人。同时，他也极其看重当时法国的“全国美展”——美术沙龙的荣耀。每届不拉都送作品，但每次都落选。
今人难以置信的是，他甚至在罗丹面前下跪！
有两个人说了同一件事。1894年，应莫奈之邀，塞尚去莫奈住的吉凡尔尼镇小住。一天，莫奈邀请了法国政治家、后来人称“老虎”的克雷蒙梭，作家米尔波（O. Mirbeau），艺术批评家热弗洛瓦（G. Geffroy）和当时法国美术界红人罗丹来做客，塞尚也一起聚会。第一个是莫奈的说法：罗丹夸了几句塞尚的画，塞尚竟“让全体人错愕，去跪倒在罗丹面前，说他是何等在乎一位军荣团授勋的人的夸奖！”（1）第二个是热弗洛瓦的说法，更具体一些：“塞尚把我和米尔波拉到一旁，热泪盈眶地说：‘罗丹先生一点都没架子。他竟跟我握手了！一个授过勋的人！！！’更有甚者，午饭后，在一条小径中间，他在罗丹面前跪下了，为了再次感谢他跟他握手！”（2）
“现代绘画之父” 膝盖怎么这么软？怎么就像今天的追星族，面对当红明星，既是“热泪盈眶”又是下跪？跟名人握一下手，就让他如痴如醉！
塞尚骨子里是个情结深固的古典主义者。他实在是画不出“古典”才画成歪歪斜斜的粗笔块面。塞尚的“笨拙”，完全不是后来成百上千的艺术史家所让人们相信的那样是有意为之，而是他真地画不好，才画成那样。
塞尚的画技真地不怎么样。他曾经为他的画商伏拉尔（Vollard）画肖像，摆了115次模特儿，还是画不好，最后放弃不画了。同样的事情还有一件，1896年，塞尚为批评家热弗洛瓦画肖像，去他家前后画了三个月，画不下去，在热弗洛瓦坚持下又画了七八天后，最终还是放弃，派人取回了画画工具。（同上）
画静物亦是如此。常常是，苹果画烂了，花儿画凋谢了，画还没画好。于是塞尚找来纸花，纸花更经久耐画一些。或者干脆，找一张花卉的版画来描摹，倒的确保险可靠。也真是的！
塞尚多次在言谈中悲叹自己画不出来。临死前两年他还向埃米尔·贝尔纳（E. Bernard）坦白：“我总是实现不出来！（Je n’ai jamais pu réaliser！）啊，要是我能画出来有多好！”“我有一点小感觉，但我从来不能够将其表现出来……”（3）无独有偶，另一位“现代艺术大师”贾科梅蒂也在日记里坦白：“我总是达不到……”两位都是自认失败的画家。
除了怪自己画技不能得心应手，塞尚还怪自己眼睛不好。贝尔纳记述道：“塞尚最抱怨的是他的视力。他告诉我：‘我眼中的平面会重叠。有时，直线会显得倾斜’”（同上，第44页）他跟他童年的朋友加斯盖（Gasquet）也抱怨过他视力不好，看东西老歪斜。
所以，塞尚画面上的歪斜块面，实在不是他有意为之，而是无可奈何。他自己也不欣赏自己的画。正因为此，当画商伏拉尔让塞尚寄一批画到巴黎来，塞尚根本没把自己的画当回事，一百多张油画布，随便卷成一个大包，当普通物品托运到巴黎。
塞尚所欣赏的，始终是古典主义画风。无怪乎，他不喜欢高庚的画，说高庚“不是一位画家，他只会搞一些中国图像（images chinoises）。”（同上，第41页）法语“中国的”一词，这里是“怪诞、想入非非”之意思。他也不喜欢梵高的画，称之为“疯子的画”。
塞尚在巴黎期间混得不好，性格中交织着深深的自卑和由自卑而生的自尊易怒，甚至乖戾，举止粗鲁。在印象派常常聚会的盖布瓦咖啡馆，他会因为一语不合拂袖而去。
塞尚的同乡好友、著名作家左拉，对塞尚的画也很不满意，不仅写信真诚相劝，还写了一本小说《作品》（L’Oeuvre）讽喻塞尚。小说的主人公克洛德·朗蒂埃（C. Lantier）明显是以塞尚为原型，从失败到失败，最后在一幅未完成的画前上吊自杀……1886年小说出版后，两人绝交。
可以说，塞尚是在对巴黎、对自己作为一个画家感到绝望，才在晚年回到南方老家埃克斯-普罗旺斯。即使回到家乡，他依然是一个无能画家的形象，小孩们会在街上向他扔石头。
正是这种失败感，反而成全了西方现代艺术史上一个歪打正着的塞尚：他画了一批毫无功利心的画，一批以平淡之心出之的画。一种无所谓的心境下，每天背个画箱外出，对着圣维克多瓦山，日常性地涂涂抹抹，不把自己的涂抹当作“艺术”，那种能进入官方沙龙、得到军荣团授勋的“艺术”，反倒让这些像未完成的草图那样的作品，显示了中国审美价值中品格极高的“平淡”（或“淡”）的意境。
印象派对于西方古典艺术的革命意义，远大于印象派对于中国画家的“革命”意义。中国画家早就不那么孜孜于形似，习惯于“写意”，习惯于“以形写神”。
历来重科学讲准确的西方人，他们接受印象派，其实比中国人困难得多。印象派的成功，是画商杜朗-吕埃尔成功地把法国印象派绘画卖到美国市场，是市场的成功，是市场的价值抗衡了学院的价值。
塞尚亦然，搭上了印象派成功的顺风车。塞尚一直未进官方沙龙的作品，在他临死前几年，成功地在市场上得到拍卖。此后，出于市场的需要，或出于一种“现代艺术”主流意识形态的需要，人们制造了一个塞尚的神话，把塞尚捧到了天上。
法国当代作家索勒斯（P. Sollers）写过：“毕加索和马蒂斯对塞尚宗教般的虔敬，对于我而言很正常。塞尚，就是上帝。”（同上，第33页）。克丽斯蒂娜·杜巴克（C. Duparc）也把塞尚比作摩西，把圣维克多瓦山比作“圣山”。 1995年6月29日的《快报》周刊（L’Express），充斥这样的标题：“绘画之神”、“塞尚在，我遇之”、“沿着塞尚的脚步”、“埃克斯的朝圣”……
应该说，塞尚身后的隆盛哀荣，都与塞尚本人无关，与塞尚的自我评价无关。因为塞尚几乎终其一生，都认为自己“发须比才能长”。或者说，塞尚的荣耀，是西方现代艺术史上喜剧般的歪打正着……
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