威尼斯中国编年
蔡志松作品
1993年
第45届 王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫、宋海东
1995年
第46届 张晓刚、蔡国强、余友涵、刘炜、李山、张培力
1997年
第47届 申玲、王玉平、方力钧、刘小东、王友身、喻红
1999年
第48届 艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华、丁乙
2001年
第49届 海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟(因护照原因未能到达现场)
2002年
2003第50届威尼斯双年展主办方正式向中国发出邀请，请中国政府文化部门组织当代中国艺术家在威尼斯组织中国馆。
中国对外艺术展览中心召集组织成立艺术委员会，征集策划方案。包括丁伟、冯远、邵大箴、张宇、水天中、刘骁纯、刘国华、安远远等人。
2003年
第50届威尼斯双年展总策划为博纳米，双年展总主题为“梦想与冲突”。
中国馆展览主题最终确定为"造境"，策展人范迪安、王镛，助理策展人黄笃。
参展艺术家确定为：王澍 展望 杨福东 刘建华 吕胜中
王澍参展作品：《拆筑间》
“拆 ”、“筑”、“间”，这样的词语提示出曾经的和未来的梦想空间意义，更主要的是，作品流露出对逝去的生活风格以及回到一种诗意缓慢生活速度的怀念和梦想。
都市山水 展望
展望参展作品：《都市山水》
将象征科技化、工业化的不锈钢与具有生命属性的山水并置，表现了对人类迷失在都市丛林中，越来越难以沟通和相互信赖的担忧。
杨福东参展作品：《天上天上，茉莉茉莉》
通过三个独立又联系的片段，反复叙述在美好都市的愿景下，年轻人之间虚无飘渺的爱情，揭示了艺术家对未来美好生活的质疑和追问。
刘建华参展作品：《日常——易碎》
用陶瓷烧制的日常生活用品充斥空间。刘建华说，“……看起来很坚硬的外表，实际上很脆、易碎，一如我们的日常生活……”作品体现了对现代性来临前那个年代逝去的伤感。
吕胜中参展作品：《山水书房》
用书架上书籍的书脊拼接而成一幅巨大的中国古代山水画，出自五代名家的《夏日山口待渡图》，并摹仿出古代文人书房的意趣。带有中国文人式的乌托邦意味。
由于爆发“非典”的原因 ，第一次组团的“中国馆”，精心组织的展览无法出现在威尼斯双年展上展出，威尼斯双年展开幕一个月后，在广东美术馆完成了现场的“造境”。
2005年
中国文化部和意大利威尼斯双年展组委会在2005年3月达成协议，宣布有110年历史的威尼斯双年展将迎来第一个官方中国馆。
内地、香港、台湾首次同时组团出现在威尼斯双年展国际部分展览上。
中国馆的场地问题一度是双方最头疼的问题，据说是通过蔡国强的联络才得以找到场地作为临时的中国馆场地。文化部希望与威尼斯双年展方面进一步协商在2007年建成一个永久性中国馆。
第51届威尼斯双年展第一次由女性策展——西班牙籍的玛利亚•德•柯芮尔（MariadeCorral）和罗莎•玛汀妮兹（RosaMartinez）把今年的双年展分为两个主题“艺术经验”与“行道无涯”，由两人分别规划。
中国馆展览主题定为“处女花园——浮现”，策展人为蔡国强，助理策展人为皮力，展览专员为范迪安。
艺术家：张永和、王其亨、徐震、彭禹和孙原
张永和参展作品：《竹屋》
用利竹子修建一个长52米、宽29米的户外建筑装置，把户外庭院转化成传统中国园林和当代建筑混合的流动空间，而竹子部分将由中国南方的传统竹匠制作。
王其亨参展作品：《风水计划》
用风水来审视和整理现有的国家馆的风水状况，以及威尼斯的风水，双年展的风水这些与“命运”相关的问题，从而也为中国馆的建馆方向找一个非同寻常的定位。
孙原、彭禹参展作品：《不明飞行物UFo》
请来了中国农民杜文达的伙伴们，把他们几年来历尽艰辛，自发研究的飞碟在威尼斯试飞。
刘韡参展作品：《闪亮》
是一个大型灯光装置，主要是由摄影棚采用的1200瓦的闪光灯组成，“不仅让你手中的照片曝光过度，也会让人感觉越来越不舒服”，这个作品的特色是互动性和体验性。
徐震参展作品：《喊》
是一个多媒体装置。这个作品主要是在地铁、商场中人流往一个方向行进的时候，突然喊一声，人们就暂时停下来寻找是谁发出声音，不同人的反应是他关注的焦点。
蔡国强提出，摆在中国馆面前的问题是：什么是国家馆？在21世纪的今天我们应该建立什么样的国家馆？
2007年
第52届威尼斯双年展主题是“用头脑感知,用感觉思考——世界艺术现在时”。
由美国现代艺术馆资深策展人、耶鲁大学艺术学院院长罗伯特•斯托担任本届双年展总策展人。
上海艺术家杨福东、杨振东应邀参加主题展。
中国馆展览主题定为“日常奇迹”，策展人为侯翰如。
艺术家：沈远、尹秀珍、阚宣和曹斐
沈远参展作品：《初次旅行》
巧妙地利用了放大的奶瓶及乳头，加上关于被领养儿童首次踏足西方世界的纪录片，引发了人们反思在全球迁移时代中，越来越常见的童年移民现象。
尹秀珍参展作品：《军械库》
一百多个“武器电视塔”被置入油库，这些“武器电视塔”是用布料、纺织品、盘子、刀等日常用品做成的，在这件作品中，女性的敏感、柔软通过布料等纺织品表现，电视塔状的武器则暗示了雄性中心，两者形成鲜明的对照。
阚萱参展作品：《阚萱！哎！》
以一种激进与审慎兼而有之的方式利用了军械库的空间，通过平板显示器和投影播放自己精选的一系列作品，营造了一个充满诱惑的声光迷宫。
曹斐参展作品：《中国翠西》
试图通过在虚拟世界中的积极冒险，来影响我们对于真实世界的认知方式，并提示人们，网络世界已在很大程度上改变了社会关系。
中国馆策展人侯瀚如在解释为何挑选这四位女性艺术家时说道：“女性主题是一个在当前中国和世界都具有紧迫价值的主题，尤其对于当下正高速发展的中国来说，女性的温和气质和想象力将成为社会生活的重要调节器。”
《2009-6-7》 曾浩
2009年
第53届威尼斯双年总策展人是丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum），他将双年展的主题定为“制造世界”；这次双年展国家馆数量达77个，中国也将以国家馆的形式第三度亮相；来自港澳台的艺术家也将征战威尼斯。
中国国家馆总策展人为卢昊，中央美院教授赵力辅助其策展工作，中国馆主题为“见微知著”，以映衬主题展的“制造世界”。
艺术家：方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
方力钧参展作品：《2009-3-23》
由40个20CM到40CM不等的高度的镀金人物雕塑组成的，这是今年来他在以基础上所发生出的对艺术语言、形式材料的最新尝试。也是他一贯坚持对人类生存环境和状态的最新思考。
何晋渭参展作品：《眼前这个世界真实吗？》
由数百个尺寸为18CM×14CM的小幅平面绘画组成，之后通过机器缝纫的方式组成一张大幅的“世界地图”。再现实的生活经验中，地图的意义是在于通过经纬的线定位，让人们快速而准确的确定某一区域。而这种实践层面的唯一性和真实性在何晋渭的艺术思想中则被重新审美。
何森参展作品：《太极世界》
“太极世界”装置作品，由数十件尺寸为10CM至20CM不等的小幅绘画，组成了既可灵活拆配又可悬挂的立体呈现。与作品的中国化名称相匹配的是，所绘画的内容以及相关的表达，在堆砌到一定厚度并做平的油画颜料上，用不沾颜色的狼毫小笔勾勒出痕迹，内容均为中国传统文化中的形象。
刘鼎参展作品：《刘鼎的商店》
装置作品“刘鼎的商店——艺术乌托邦的未来，我们的实现”，旨再两个方面对艺术本质进行追问，这就是“何为艺术品”和“艺术的价值意义”，乌托邦的艺术思想告诉我们，艺术应该是无限的，不可确定的，以及艺术的平等交流性。
邱志杰参展作品：《小的推倒大的》
由多个拇指骨牌在户外草坪上摆出一个巨大的树木图形，靠近树根部分最大，达到一米高，半米宽，越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小，最小的为火柴盒大小，数目的年轮为你呈现在骨牌上。这样，摆在地面的所有骨牌也就是一颗树的整个截面。通过装置和行为表演在室外空间中展示出异常丰富的展示形式和观察方式，骨牌成“多米诺”骨牌游戏。
曾梵志参展作品：《改造计划》
以中国古典线状书的式样。规整的摆在书架上，实现了从内容到空间的中国式的机智幽默和语境改造。
曾浩参展作品：《2009-6-7》
作品由200多件日常生活用品、各种现代建筑、报纸、杂志等模型组成，大小在10--70CM之间。通过这种空间的微观叙事，暗示着曾浩对现代人生活空间的隐喻性批判。
评论声音
世界当代艺术界的泰斗级人物、卡塞尔文献展总策展人鲁斯•努阿克评论说：“在现有条件下，中国能够做出这样的展览非常不错，展览非常具有突破性，中国艺术家的作品体现出了与西方系统不同的特色，充满活力。”
著名中国艺术品收藏家、瑞士前驻华大使乌里•希克认为：“中国馆的呈现方式非常巧妙，体现出了中国式的智慧。”
也有人这样评价，由于策展人对学术缺乏把握力，本次展览总体水平一般，用国内一些评论者的话来说，7位参展艺术家组成的中国馆俨然成为一个“三流装置展”。
部分艺术评论者认为，且不论文化主题与个人研究的缺失，让画家来做装置代表国家参展显然不太妥当。多年从事装置创作的蒋崇无说：“这些艺术家的创作动机是值得怀疑的，似乎不‘装置’就不当代了。”
废弃的油库成为作品展示厅
2011年
第54届威尼斯国际艺术双年展总策展人比奇•库莱格(Bice Curiger)将主题确立为“ILLUMInations”，取“光照”（illume)和“国家间”（Nations) 的意思。
中国馆策展人、北京大学美学与美育研究中心教授、副主任彭锋最终将主题设定为“弥漫”。以花、茶、香、酒、药五种气味的弥漫为线索，对传统深厚的中国文化做出最当代的艺术表达。彭峰认为，这五种气味与“五味俱全”和“五味杂陈”形成隐喻关系，正如著名美学家叶朗所说，“在荷、茶、香、酒、药等气味的弥漫中，我们可以感受到中国老百姓的心灵世界、生活情调和审美需求，这触及中国文化的活的灵魂，构成‘弥漫中国味’这个展览的灵魂。”
艺术家：蔡志松、原弓、梁远苇、潘公凯、杨茂源
蔡志松参展作品：《浮云》
主体云朵以不倒翁结构置于草地上，可随风摆动。云朵内部悬挂风铃和茶叶，风来云动，茶香与风铃声一并传出。漂浮的云朵表面用茶熏香后的棉花塑型于白色气囊表面，内充氦气，悬浮于草地上空2至4米处，可保证人在下面穿行。目的要在中国馆门前制造一种梦幻气氛。
原弓参展作品：《空香6000m3》
将与《浮云》共同放置在“处女花园”。20组超声波雾化器与8组高压水雾系统将使中国馆内6000平方米及馆外的空间充满雾化香气。雾化器在自动化控制下循环并阶段性释放雾气，雾气在空间里充满并达到饱和时，能使中国馆内外的客观场景悄然而短暂地视觉消失。
梁远苇参展作品：《我请求：雨》
将白酒引入不同长度的导管，把充满液体的导管悬挂在场馆中，导管中的酒最后缓慢滴落在白色的毛巾上。作品题目借自中国诗人海子的诗，希望人们从酒中不仅看到狂欢，而且看到痛苦、忧伤。
潘公凯参展作品：《雪融残荷》
作品基底是一幅经放大印制的中国水墨，投射在水墨上的是作者的文章《论西方现代艺术的边界》。动态投射的英文文本不仅像雪花一样源源不断地输入和照亮中国水墨，在注入的同时还纷纷解构成片段，像雪花一样散落，像积雪一样落到中国水墨画成的荷叶上，又随之逐渐消融。这样一种动态过程，正是现代性“西学东渐”的写照。观众在观看时，既可以感受到雪天的凉爽，又可以感受到荷塘的气味。
万物皆器 杨茂源
杨茂源参展作品：《万物皆器》
将中医古方烧制在外形像埙一样的瓷罐内部，瓷罐外配以传统手绘图案。大小瓷罐摆出各种形状，每位观众都可以带走一个小罐子作为礼物。瓷罐里装有风油精、十滴水等味道。这些味道不易散去，会被观者带入其他场馆中。
评论声音
从整体上看，2011年威尼斯中国馆参展艺术家的水准可能是历届中国馆最差的。
——段君《最后的傀儡 ——2011年威尼斯中国馆》
在威尼斯有中国馆的当代艺术，的确处于一个最好的时代，但“生于忧患，死于安乐”，面对国内外资本的合围，面对特定时代权力的操纵，中国馆往日的权威走向了虚妄，中国当代艺术处境让人堪忧。
——郭赟 《虚妄的权威——评威尼斯双年展中国馆》
从整个展览来看，参展作品出现了一致性的误区，即：将文化的内部状况和文化研究庸俗、简单的图解为表面和视觉，停留于生理意义上的闻到、看到、听到；缺失了“五味”与整个国民性和文化现状之间的亲密联系，使得真实存在和意义追问被掩盖，成为抽空了反思和态度的艺术美学追逐；而策展人策展经验的缺乏和对艺术作品的判断力，使得其在对艺术家和作品的挑选上难以实践这一主题性的理念。
——崔灿灿《寡国的春梦——2011威尼斯双年展中国馆》
不仅主题为“中国味道”的展览看不出有任何真正意义的中国气息，参展作品不过反映了目前中国当代艺术装模作样、缺乏精神内涵的新“假大空”样式，即“多媒体小资观念艺术”，以为用了投影仪、装置、多媒体就是当代艺术了。
——朱其《业余策展人为何一再登上国家舞台？》
展览的最终呈现，并未能为库莱格所提出的观念提供有说服力的注脚，整个展览显得“中庸，好看，无立场”，就像进了高级版巴塞尔艺博会的主场馆。
——卢迎华《2011威尼斯双年展：艺术独立还是缺席？》
Tuesday, August 2, 2011
卢西恩·弗洛伊德让我不安
朱思睿
弗洛伊德让我一个多星期寝室不安，因为这个月他死了;因为他跟德国的珂勒惠支、里希特一样是上世纪一直对中国多数画家影响最大的艺术巨星之一;因为他的画与高雅和精致毫无关系而且真实粗野得让你对经典的规范性遭受如此强力的破坏而倍感震惊;因为他与少数几位精力充沛的西方大师一样死前几小时还能画画，这真是天赋的权利与福气，他足于令所有艺术家因羡慕而不安;因为他被介绍入国门太晚，因为他一度被中国当代艺术家抛弃;因为在图像泛滥的时代，他的离去仿佛将“写生”一下子带走了，让我产生“世易时移，写生还能撑多久”的诘问;还因为握有他作品的画商和收藏家由于其作品即将增值而窃喜，从而再次给我们另一种人性的真实。尽管“从古至今，所有艺术都在寻找同一个问题的答案：什么是真实的?”每一代艺术家们都以某种形式千方百计地表达现实的存在。”但“对各个时期的所有艺术家来说，给现实下定义都是一个难题。”(威廉·弗莱明《艺术和思想》)在“为什么我们没有大师”的中国尤其如此，因为我们数千年来的美术传统喜欢“写意”，我们的文化喜欢“中庸”，我们不主张破坏和冒险，我们谈论生活和艺术更喜欢因为人情和面子顾左右而言它或喜怒无形口不臧否。因此，我们没有达·芬奇也不会有卢西恩·弗洛伊德。
20世纪初我们因社会主义理想引入过现实主义，经过了“红光亮”虚假的繁荣景象后，我们开始意识到视网膜的存在而青睐印象主义。视觉虚幻的泡沫爆裂后，我们痛悔艺术中自我的缺失而移情现代派。短暂的狂喜新鲜过后，我们发现已经落后了达达70年。于是我们重拾“观看之道”开始关注绘画本体，伤痕、理性、新浪潮、新古典、新学院、新具象、新生代成了热门话题。在这样的背景下，弗洛伊德姗姗来迟。然而长期保守的思想意识似乎使国内出版界在极力回避卢西恩·弗洛伊德笔下大大咧咧不加掩饰的象只眼睛一样的“人体中心点”，在中国首届人体艺术大展之后很久，在90年代国内才能买到的弗氏资料和画册仍然是进口的极昂贵极稀缺的外文版本，大美院师生将其视着“秘笈”，难掩拥有的优越与狂喜。弗的出现影响了中国第五代前后的画家，他们的作品一度被称为“异样的现实主义”。然而具体在每个人身上，各人对弗的吸收各不相同，一部分以弗对现实的异样感受作为切入点，突出其精神分析性，比如朝戈、毛焰，邓箭今，范勃。一部分崇尚弗对客观物质世界的理解，认识和绘画把握能力，在特定的环境和气氛中去择取题材，比如刘小东、谢东明、张路江。还有一部分吸收了弗的情感表现主义因素，比如申玲，赵能智。随着创作实践的不断积累，他们中的许多人开始接纳不同形式语言的介入，比如刘小东借鉴了三流技巧的美国画家埃里克·费谢尔，画肌由朴厚转入溜滑写意，毛焰在不放弃“神经质”的表现基础上开始象杜玛斯一样做减法，申玲彻底转向表现主义。最后的结果是坚实有力，严酷无情的弗氏语言落户中国后被分割了，一部分成了弗氏油画技艺的承继者，一部分成了弗氏早期情绪体验符号的挪用者，真实诚挚的艺术家吸取了弗氏的精神力量，不断在绘画探索的途中渐行渐远，而虚张声势的更多票友仅只把弗的形式与表层技艺当一剂壮阳单方服下去，学两招“大手笔”唬唬初学考生。
一个大艺术家的产生与他的成长经历、文化传统、生活环境密切相关，卢西恩的天赋中遗传了其祖父西蒙的基因，15岁开始的素描并不是当油画基础来完成而是以自信成熟的作品面目出现，对勃鲁盖尔、安格尔、梵·高、比亚兹来的钦仰，以及对东安吉利安绘画学校校长莫里斯肖像画里“令人惊悸的坦率”的倾羡，使弗在40年代画出了一批线条老练、果断、敏锐而机智的富有紧张关系的作品，以其说这种紧张有因吸烟引火烧掉东安吉利安学校导致的恐慌，还不如说他年少时即认为“诸事和谐”与“精致”是低级的词儿，他更倾向于艺术要破坏而不是轻而易举地去愉悦，他引用了耶茨的话：“困难有不可抗拒的吸引力”。他的以强调的方式画出形象边缘线的早期素描透露着一种神经质的颤动和不安，题为《夜间男子》的自画像说明他在此之前即1940年17岁的时候已经是一位素描大师了。对蚀刻版画创作中精微的点线处理实践，使他的素描在冷峻、敏锐以及反映对象结构的兴趣上进一步扩展，他早期的一些静物素描喜欢僵硬带刺适于尖细线条表现的植物，作品透出一种危险感，神经质亦或是危急的气氛，对不可爱东西的喜好使他能够在寻常的实物中发现奇异的事情。素描使他早期的油画保持了太多的线条风格并以薄涂的色丝肌理形成丰富的画面，1954年至1961年他开始致力于一种更为粗率、性感并有绘画性的油画风格。38岁后重又开始中断了7年的素描创作，奔放、抽象和富有色彩感的渲染取代了早期坚硬而热衷于细节和形象化描绘的线条素描从而更显气象恢弘，从60年代开始，他这种书法般的素描手法与油画完美地结合在一起并奠定了他以后的油画面貌。
他的画是其祖父潜意识人格学说和本能论、泛性论、焦虑论的实践印证，各种主义和流派对他是无所谓的，早期的他是超现实主义的，但60年代抽象主义流行时他把目光转向了现实，傲然冷漠地旁观着这个世界，用目光无情地解剖着画室里的人体，“我的主题就是自传、希望、金钱、好色，一切都是真实的。”“由生活入手进行创造从未阻碍过我，相反，我感到更加自由，我能掌握专横的记忆所不允许的主动权。我希望自己的作品再现真实，但不是机械地再现。”面对现实他不是去捕捉富有戏剧情节的日常生活细节，而是以犀利的目光从生物学的角度去研究模特的精神心理，他是当今画家中怀疑照片真实性的屈指可数的大师。他甚至怀疑专业模特“因为他们被看得太多，象长了别人的皮肤”，从而不够真实，因此只画女友、女儿和“不寻常的人或者奇怪的比例”，他说：“我画人物不在于他们表现出什么，也并非他们是怎么样，而是有什么发生在他们身上。”因此他极端强力地表现出二战后人类灵魂深处面对生、死、暴力、生命、孤独、性欲等方面的精神困境，因此他笔下的人物常处在一种惊惧不安、孤独忧虑、臃肿疲倦、心神不宁、诡异神秘之中。上重下轻的色彩处理;凝重而闪着银灰光芒的色调;Z字形色线的平面交错;拱形笔触的雄厚涂抹;环状笔意叠置形成的大小体积结构;果断明显，放荡不羁的画面肌理;准确地传递出了他心灵深处与生俱来的怀疑、孤独、好奇，营造了令人震颤的荒诞与陌生气氛。相比他这种以数十年功力仍很慢地亲力亲为完成并进入当代的“肉食”作品，许多靠观念扬名的当代艺术家作品成了“方便面”快餐。面对他的作品我们常会忍不住心理的不安发问：这个世界怎么了?他们怎么会是这个状态?
国外评论家称他为存在主义画家，最伟大的现实主义画家，巴洛克主义以来唯一对人体进行自然主义描绘的大师。这恰如旅澳油画家沈嘉蔚的观感：与他相比，其他画家的人体都好像穿了衣服，他画的不是扮演了角色的众生相，而是回到人的动物本性，画卸了妆的一面。他从不刻意安排模特姿势，也不美化取悦对象。在世人皆以古典和学院法则作为写实绘画的门径时，他独憎恨文艺复兴的大部分艺术，认为人永远不能忘记他就是堕落主体这一事实。他独辟蹊径，不追求明暗光影，不怯于自己非学院技巧的曾经的稚拙主义，无视学院用油与笔法的禁忌，自创平刷加小笔触的“抠”法 ，用自己喜爱的方式，关起门来数十年如一日地画自己想画的东西，连窗外都不愿看一眼，别人喜欢他的厚重，我独独喜欢他画面中的平面构成因素和张力。他这种对写生的纯粹态度，对潮流的不屑一顾，使陈丹青面对他70岁时手持调色板的自画像感叹“色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。”
陈丹青知人识画，自己虽获益弗氏但也关心国内后生，90年代初即将弗氏作品的剪报寄赠刘小东，让小东兴奋不已，然而刘小东93年与喻红赴美结婚在纽约大都会博物馆看到弗氏原作竟沮丧得闷闷不乐沉默黯然，内心既震撼又受挫，下定了“愿画普天下所有人的生活”的决心，使作品具有了社会学的意义，但小东明白自己不具备西方人专注、极端的理性精神，西方哲学追根刨底的实证态度与中国人顺其自然听天由命的人生观大相径庭，因此我们很难有非要成为什么样人的信念，按刘小东自谦的话说：“是吊儿郎当中国小混混的性格”，这一语道破了中国艺术圈的普遍现状，一方面是随遇而安得过且过坐享其成的混世心理，一方面是投机取巧装腔作势故作高深的山寨态度，因此当里希特样式大热且带来商机的时候，对卢西恩由敬畏到疲累进而害怕的画家纷纷选择放弃而奔向图像，剩下学院的几位画家也仅只把卢西恩风格当做教学手段加以利用，学生则一旦达成基础训练目的后便将目光投向市场趋势，很少有人去感受西方大师的精神力量，诚如刘小东所言：“他(弗氏)很专注地从事一项工作，所以他的作品达到了一种力度，这在中国是不太可能实现的，因为中国社会老在变化。”事实如此，从文化到制度，中国近百年来总是变来变去，今天拿来明天拿来，猴子掰包谷，掰下尝尝，啃不下去，丢下，再掰。各地的艺术区同样拆过来迁过去。“五四”新文化运动后我们天天在学习借鉴，我们有国内的“大师”，但我们鲜见影响其他国家文化艺术界的大师，在油画这一领域，我们国内的“大师”也只是国外大师的跨国弟子，而且更多是印刷品“伪经验”喂大的伪大师，因为我们没有真正意义上让人朝夕受教的美术品陈列馆，这才是所有绘画信徒心底的痛与不安。
我们还有架上绘画的尊严吗?算了吧。在学院老实教书的，年复一年搞点基础训练，虽有机会画模特但多数人没有底气搞研究，鼻祖都在国外呢。不在学院的没几人会花钱请模特，也就画画风景用用照片，节约资金，省去麻烦。画院中人明白自己在花谁的钱，画任务也画“研究”，脚踩两只船，该美化的美化，该歌颂的歌颂，过去数以万计的领袖像不都这样吗?有哪一幅与真实有缘?靠卖画养活自己必须有策略和眼光，当代艺术虽也讲点实力但更讲究策略，你得有各种机缘，二十岁跟对人，三十岁站对位，四十岁做对事，五十岁可以杀死批评。像老弗一样的苦撑一辈子先问自己：亏了值吗?硬要挺下去，不是每家门前都有市场，你那画出不了家门，出不了国门，若再达不到很高的学术水准又不讨大众喜欢，你送大会堂，人家有壁画;你送省政府，人家有书画;你送县政府，人家办公室会议厅展览馆的位置都挂了上一级领导上山下乡深入生活的握手和讲话;送乡政府，人家有挂历;送老百姓，大伙都买了“锦上添花”之类的十字绣，他们更喜欢“吉祥如意”“恭喜发财”之类的喜福文化，谁在乎你的洋画;送幼儿园，孩子们都只看卡通及简笔画;因此你放家里占空间吧，要不学学厦门达达，烧了。像朱其说的，你就自己喜欢，当做老年简化太极拳，没事练练，逍遣逍遣，架上绘画的尊严，弗洛伊德已是最后一个当班。
另一个更使人不安的因素是弗洛伊德的逝去，使我们检索媒体看不到几篇有分量的回顾与分析弗氏艺术的文献，更多的是弗氏的《救济金管理员》又卖了多少钱的报道以及弗氏性格中的怪癖与私生活花边隐私，一点简短的纪念访谈和人物小传算是对这位大师的敬意，很少有人去分析他为什么去画蒂利去画好莱坞表演明星李宝瑞，为什么他会在架上艺术势微而流派纷呈的今天成为一个奇迹，历来主流媒体的位置都被经济政治娱乐占据，很少有艺术的位置。更有资深批评家将这位上世纪90年代才被画廊代理的艺术家称为商业画家，没有人结合当代艺术纷乱的局势去探寻绘画的真实意义或反思艺术的教育问题。卢西恩·弗洛伊德的死真的让我不安。
2011年7月26日至30日
朱思睿
弗洛伊德让我一个多星期寝室不安，因为这个月他死了;因为他跟德国的珂勒惠支、里希特一样是上世纪一直对中国多数画家影响最大的艺术巨星之一;因为他的画与高雅和精致毫无关系而且真实粗野得让你对经典的规范性遭受如此强力的破坏而倍感震惊;因为他与少数几位精力充沛的西方大师一样死前几小时还能画画，这真是天赋的权利与福气，他足于令所有艺术家因羡慕而不安;因为他被介绍入国门太晚，因为他一度被中国当代艺术家抛弃;因为在图像泛滥的时代，他的离去仿佛将“写生”一下子带走了，让我产生“世易时移，写生还能撑多久”的诘问;还因为握有他作品的画商和收藏家由于其作品即将增值而窃喜，从而再次给我们另一种人性的真实。尽管“从古至今，所有艺术都在寻找同一个问题的答案：什么是真实的?”每一代艺术家们都以某种形式千方百计地表达现实的存在。”但“对各个时期的所有艺术家来说，给现实下定义都是一个难题。”(威廉·弗莱明《艺术和思想》)在“为什么我们没有大师”的中国尤其如此，因为我们数千年来的美术传统喜欢“写意”，我们的文化喜欢“中庸”，我们不主张破坏和冒险，我们谈论生活和艺术更喜欢因为人情和面子顾左右而言它或喜怒无形口不臧否。因此，我们没有达·芬奇也不会有卢西恩·弗洛伊德。
20世纪初我们因社会主义理想引入过现实主义，经过了“红光亮”虚假的繁荣景象后，我们开始意识到视网膜的存在而青睐印象主义。视觉虚幻的泡沫爆裂后，我们痛悔艺术中自我的缺失而移情现代派。短暂的狂喜新鲜过后，我们发现已经落后了达达70年。于是我们重拾“观看之道”开始关注绘画本体，伤痕、理性、新浪潮、新古典、新学院、新具象、新生代成了热门话题。在这样的背景下，弗洛伊德姗姗来迟。然而长期保守的思想意识似乎使国内出版界在极力回避卢西恩·弗洛伊德笔下大大咧咧不加掩饰的象只眼睛一样的“人体中心点”，在中国首届人体艺术大展之后很久，在90年代国内才能买到的弗氏资料和画册仍然是进口的极昂贵极稀缺的外文版本，大美院师生将其视着“秘笈”，难掩拥有的优越与狂喜。弗的出现影响了中国第五代前后的画家，他们的作品一度被称为“异样的现实主义”。然而具体在每个人身上，各人对弗的吸收各不相同，一部分以弗对现实的异样感受作为切入点，突出其精神分析性，比如朝戈、毛焰，邓箭今，范勃。一部分崇尚弗对客观物质世界的理解，认识和绘画把握能力，在特定的环境和气氛中去择取题材，比如刘小东、谢东明、张路江。还有一部分吸收了弗的情感表现主义因素，比如申玲，赵能智。随着创作实践的不断积累，他们中的许多人开始接纳不同形式语言的介入，比如刘小东借鉴了三流技巧的美国画家埃里克·费谢尔，画肌由朴厚转入溜滑写意，毛焰在不放弃“神经质”的表现基础上开始象杜玛斯一样做减法，申玲彻底转向表现主义。最后的结果是坚实有力，严酷无情的弗氏语言落户中国后被分割了，一部分成了弗氏油画技艺的承继者，一部分成了弗氏早期情绪体验符号的挪用者，真实诚挚的艺术家吸取了弗氏的精神力量，不断在绘画探索的途中渐行渐远，而虚张声势的更多票友仅只把弗的形式与表层技艺当一剂壮阳单方服下去，学两招“大手笔”唬唬初学考生。
一个大艺术家的产生与他的成长经历、文化传统、生活环境密切相关，卢西恩的天赋中遗传了其祖父西蒙的基因，15岁开始的素描并不是当油画基础来完成而是以自信成熟的作品面目出现，对勃鲁盖尔、安格尔、梵·高、比亚兹来的钦仰，以及对东安吉利安绘画学校校长莫里斯肖像画里“令人惊悸的坦率”的倾羡，使弗在40年代画出了一批线条老练、果断、敏锐而机智的富有紧张关系的作品，以其说这种紧张有因吸烟引火烧掉东安吉利安学校导致的恐慌，还不如说他年少时即认为“诸事和谐”与“精致”是低级的词儿，他更倾向于艺术要破坏而不是轻而易举地去愉悦，他引用了耶茨的话：“困难有不可抗拒的吸引力”。他的以强调的方式画出形象边缘线的早期素描透露着一种神经质的颤动和不安，题为《夜间男子》的自画像说明他在此之前即1940年17岁的时候已经是一位素描大师了。对蚀刻版画创作中精微的点线处理实践，使他的素描在冷峻、敏锐以及反映对象结构的兴趣上进一步扩展，他早期的一些静物素描喜欢僵硬带刺适于尖细线条表现的植物，作品透出一种危险感，神经质亦或是危急的气氛，对不可爱东西的喜好使他能够在寻常的实物中发现奇异的事情。素描使他早期的油画保持了太多的线条风格并以薄涂的色丝肌理形成丰富的画面，1954年至1961年他开始致力于一种更为粗率、性感并有绘画性的油画风格。38岁后重又开始中断了7年的素描创作，奔放、抽象和富有色彩感的渲染取代了早期坚硬而热衷于细节和形象化描绘的线条素描从而更显气象恢弘，从60年代开始，他这种书法般的素描手法与油画完美地结合在一起并奠定了他以后的油画面貌。
他的画是其祖父潜意识人格学说和本能论、泛性论、焦虑论的实践印证，各种主义和流派对他是无所谓的，早期的他是超现实主义的，但60年代抽象主义流行时他把目光转向了现实，傲然冷漠地旁观着这个世界，用目光无情地解剖着画室里的人体，“我的主题就是自传、希望、金钱、好色，一切都是真实的。”“由生活入手进行创造从未阻碍过我，相反，我感到更加自由，我能掌握专横的记忆所不允许的主动权。我希望自己的作品再现真实，但不是机械地再现。”面对现实他不是去捕捉富有戏剧情节的日常生活细节，而是以犀利的目光从生物学的角度去研究模特的精神心理，他是当今画家中怀疑照片真实性的屈指可数的大师。他甚至怀疑专业模特“因为他们被看得太多，象长了别人的皮肤”，从而不够真实，因此只画女友、女儿和“不寻常的人或者奇怪的比例”，他说：“我画人物不在于他们表现出什么，也并非他们是怎么样，而是有什么发生在他们身上。”因此他极端强力地表现出二战后人类灵魂深处面对生、死、暴力、生命、孤独、性欲等方面的精神困境，因此他笔下的人物常处在一种惊惧不安、孤独忧虑、臃肿疲倦、心神不宁、诡异神秘之中。上重下轻的色彩处理;凝重而闪着银灰光芒的色调;Z字形色线的平面交错;拱形笔触的雄厚涂抹;环状笔意叠置形成的大小体积结构;果断明显，放荡不羁的画面肌理;准确地传递出了他心灵深处与生俱来的怀疑、孤独、好奇，营造了令人震颤的荒诞与陌生气氛。相比他这种以数十年功力仍很慢地亲力亲为完成并进入当代的“肉食”作品，许多靠观念扬名的当代艺术家作品成了“方便面”快餐。面对他的作品我们常会忍不住心理的不安发问：这个世界怎么了?他们怎么会是这个状态?
国外评论家称他为存在主义画家，最伟大的现实主义画家，巴洛克主义以来唯一对人体进行自然主义描绘的大师。这恰如旅澳油画家沈嘉蔚的观感：与他相比，其他画家的人体都好像穿了衣服，他画的不是扮演了角色的众生相，而是回到人的动物本性，画卸了妆的一面。他从不刻意安排模特姿势，也不美化取悦对象。在世人皆以古典和学院法则作为写实绘画的门径时，他独憎恨文艺复兴的大部分艺术，认为人永远不能忘记他就是堕落主体这一事实。他独辟蹊径，不追求明暗光影，不怯于自己非学院技巧的曾经的稚拙主义，无视学院用油与笔法的禁忌，自创平刷加小笔触的“抠”法 ，用自己喜爱的方式，关起门来数十年如一日地画自己想画的东西，连窗外都不愿看一眼，别人喜欢他的厚重，我独独喜欢他画面中的平面构成因素和张力。他这种对写生的纯粹态度，对潮流的不屑一顾，使陈丹青面对他70岁时手持调色板的自画像感叹“色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。”
陈丹青知人识画，自己虽获益弗氏但也关心国内后生，90年代初即将弗氏作品的剪报寄赠刘小东，让小东兴奋不已，然而刘小东93年与喻红赴美结婚在纽约大都会博物馆看到弗氏原作竟沮丧得闷闷不乐沉默黯然，内心既震撼又受挫，下定了“愿画普天下所有人的生活”的决心，使作品具有了社会学的意义，但小东明白自己不具备西方人专注、极端的理性精神，西方哲学追根刨底的实证态度与中国人顺其自然听天由命的人生观大相径庭，因此我们很难有非要成为什么样人的信念，按刘小东自谦的话说：“是吊儿郎当中国小混混的性格”，这一语道破了中国艺术圈的普遍现状，一方面是随遇而安得过且过坐享其成的混世心理，一方面是投机取巧装腔作势故作高深的山寨态度，因此当里希特样式大热且带来商机的时候，对卢西恩由敬畏到疲累进而害怕的画家纷纷选择放弃而奔向图像，剩下学院的几位画家也仅只把卢西恩风格当做教学手段加以利用，学生则一旦达成基础训练目的后便将目光投向市场趋势，很少有人去感受西方大师的精神力量，诚如刘小东所言：“他(弗氏)很专注地从事一项工作，所以他的作品达到了一种力度，这在中国是不太可能实现的，因为中国社会老在变化。”事实如此，从文化到制度，中国近百年来总是变来变去，今天拿来明天拿来，猴子掰包谷，掰下尝尝，啃不下去，丢下，再掰。各地的艺术区同样拆过来迁过去。“五四”新文化运动后我们天天在学习借鉴，我们有国内的“大师”，但我们鲜见影响其他国家文化艺术界的大师，在油画这一领域，我们国内的“大师”也只是国外大师的跨国弟子，而且更多是印刷品“伪经验”喂大的伪大师，因为我们没有真正意义上让人朝夕受教的美术品陈列馆，这才是所有绘画信徒心底的痛与不安。
我们还有架上绘画的尊严吗?算了吧。在学院老实教书的，年复一年搞点基础训练，虽有机会画模特但多数人没有底气搞研究，鼻祖都在国外呢。不在学院的没几人会花钱请模特，也就画画风景用用照片，节约资金，省去麻烦。画院中人明白自己在花谁的钱，画任务也画“研究”，脚踩两只船，该美化的美化，该歌颂的歌颂，过去数以万计的领袖像不都这样吗?有哪一幅与真实有缘?靠卖画养活自己必须有策略和眼光，当代艺术虽也讲点实力但更讲究策略，你得有各种机缘，二十岁跟对人，三十岁站对位，四十岁做对事，五十岁可以杀死批评。像老弗一样的苦撑一辈子先问自己：亏了值吗?硬要挺下去，不是每家门前都有市场，你那画出不了家门，出不了国门，若再达不到很高的学术水准又不讨大众喜欢，你送大会堂，人家有壁画;你送省政府，人家有书画;你送县政府，人家办公室会议厅展览馆的位置都挂了上一级领导上山下乡深入生活的握手和讲话;送乡政府，人家有挂历;送老百姓，大伙都买了“锦上添花”之类的十字绣，他们更喜欢“吉祥如意”“恭喜发财”之类的喜福文化，谁在乎你的洋画;送幼儿园，孩子们都只看卡通及简笔画;因此你放家里占空间吧，要不学学厦门达达，烧了。像朱其说的，你就自己喜欢，当做老年简化太极拳，没事练练，逍遣逍遣，架上绘画的尊严，弗洛伊德已是最后一个当班。
另一个更使人不安的因素是弗洛伊德的逝去，使我们检索媒体看不到几篇有分量的回顾与分析弗氏艺术的文献，更多的是弗氏的《救济金管理员》又卖了多少钱的报道以及弗氏性格中的怪癖与私生活花边隐私，一点简短的纪念访谈和人物小传算是对这位大师的敬意，很少有人去分析他为什么去画蒂利去画好莱坞表演明星李宝瑞，为什么他会在架上艺术势微而流派纷呈的今天成为一个奇迹，历来主流媒体的位置都被经济政治娱乐占据，很少有艺术的位置。更有资深批评家将这位上世纪90年代才被画廊代理的艺术家称为商业画家，没有人结合当代艺术纷乱的局势去探寻绘画的真实意义或反思艺术的教育问题。卢西恩·弗洛伊德的死真的让我不安。
2011年7月26日至30日
Monday, August 1, 2011
为什么没有王广义？
吕澎
在这个价值观混乱的时代，任何媒体与机构都在为当代艺术进行评奖。这是这些媒体与机构的权力，他们拥有资源，他们想干什么就干什么，其他人没有权力干涉，这是今天的常识。
在艺术界，每个人都有权力对艺术、艺术家、艺术现象以及涉及艺术的问题发言，任何观点，任何立场都是被允许的，这是发言者的自由，发言者的权力，其他人没有权力干涉，这是今天的常识。
数天前，接《新周刊》编辑电话邀请，参加8月19日该刊的十五周年庆典，同时还有一个展览。一个媒体为自己的生日举办庆典天经地义，不是问题。很快，我看到了以“兑现主义：重估当代艺术价值”为主题的《新周刊》352期。这个主题并不属于娱乐性质的节目——《新周刊》也不时有这样的节目，事实上，杂志也刊登了从来就对90年代国内的当代艺术表示不满和给予批评的高名潞的文章“中国当代艺术15年的价值变迁”，这篇文章除了重复之前他在《新周刊》里发表过的观点——对市场与资本之于中国当代艺术的关系的缺乏智慧的内心纠结，没有任何新意。我并不清楚《新周刊》对高的观点和立场究竟有什么真实的看法，也许是，从高名潞口中发出的“独立”、“批判”、“前卫”这些事实上在不少批评家那里已经变成空壳的词汇让主编感到具有学术、政治以及艺术上的正确性，但是，无论如何，我要向缺乏历史理解力地批评90年代以来的中国当代艺术（高名潞如果有真正的批判精神就应该全面指名道姓）的高名潞提醒三个问题：1989年到2000年的十年里，你的大部分时间在哪里？你对政治波普与玩世现实主义艺术家们的价值观、立场以及他们的内心世界的判断究竟有什么让人信服的历史依据？在2000年以来中国社会与现实发生剧烈变化的过程中，除了提出那个空洞的“意派”概念你究竟做了什么?实际上，高名潞念的“独立”、“批判”、“前卫”这些口号在1989年之后已经成为陈词滥调，彻底实效，它们只是那些实际上不愿意、也没有能力做事的人表达内心纠结的工具。
《新周刊》强调了“价值”的重要性，使用高的文章也不过是想进一步肯定那个所谓的“中国当代艺术价值榜”没有讨论庸俗的价格问题。可是，为什么没有王广义？
我不想在这里与谁讨论艺术史问题。我想说，在今天，基本的常识或者基本的共识已经没有，为什么还要做严肃的游戏？
王广义在中国三十年来的艺术史中的地位无庸质疑，在如此一个游戏榜单里，缺少了王广义就意味着游戏的操作方太草率、太不严肃、太不负责，在这样的情况下，发表高名潞的文章又有多少严肃性、多少学术责任性？文明就是游戏，但是你不能说你的游戏中某些部分是严肃的，而另外一些地方可以是娱乐的，这样的思维方式本身就是荒诞而可耻的。对于一个负责任的媒体来说，我想问：《新周刊》究竟想玩哪一种游戏？
当然，中国人习惯问，这个世界，缺了谁就不能够举办像样的宴席了吗？是的，没有哪台宴席一定需要胡萝卜，但是，如果你想做游戏，就必须懂得游戏的规矩：如果你想破坏规矩，就拿出破坏规矩的智慧与勇气，事实上，那个所谓的“中国当代艺术价值榜”中的人选就没有按照西方人的观点和市场价格来确定的人选的背后原因吗?回答是非常肯定的。说到底，难道我们不是在做文明的游戏吗？我们的立场究竟是什么为什么不把它说清楚？
这期《新周刊》的策划者想多方讨好：向市场讨好，向老批评家讨好，向学术讨好，向艺术讨好，向朋友讨好，可是，正是在这个不清不楚的讨好中，你很会失去朋友、失去批评家，最重要的是，失去学术，失去对社会的责任。
艺术界本来就很混乱，严肃的学术讨论是当务之急，我已经说了，任何人都可以发表自己的意见，讲出自己的道理，操作自己的游戏，可是，如果你想要严肃的人参加你的游戏，你就必须亮出你的严肃的目的。对于我这种年龄的人来说，人生的有效时间并不宽余，已经没有兴趣去参加那些规则不明的游戏了。所以我决定不接受《新周刊》的邀请。
2011年8月1日星期一
吕澎
在这个价值观混乱的时代，任何媒体与机构都在为当代艺术进行评奖。这是这些媒体与机构的权力，他们拥有资源，他们想干什么就干什么，其他人没有权力干涉，这是今天的常识。
在艺术界，每个人都有权力对艺术、艺术家、艺术现象以及涉及艺术的问题发言，任何观点，任何立场都是被允许的，这是发言者的自由，发言者的权力，其他人没有权力干涉，这是今天的常识。
数天前，接《新周刊》编辑电话邀请，参加8月19日该刊的十五周年庆典，同时还有一个展览。一个媒体为自己的生日举办庆典天经地义，不是问题。很快，我看到了以“兑现主义：重估当代艺术价值”为主题的《新周刊》352期。这个主题并不属于娱乐性质的节目——《新周刊》也不时有这样的节目，事实上，杂志也刊登了从来就对90年代国内的当代艺术表示不满和给予批评的高名潞的文章“中国当代艺术15年的价值变迁”，这篇文章除了重复之前他在《新周刊》里发表过的观点——对市场与资本之于中国当代艺术的关系的缺乏智慧的内心纠结，没有任何新意。我并不清楚《新周刊》对高的观点和立场究竟有什么真实的看法，也许是，从高名潞口中发出的“独立”、“批判”、“前卫”这些事实上在不少批评家那里已经变成空壳的词汇让主编感到具有学术、政治以及艺术上的正确性，但是，无论如何，我要向缺乏历史理解力地批评90年代以来的中国当代艺术（高名潞如果有真正的批判精神就应该全面指名道姓）的高名潞提醒三个问题：1989年到2000年的十年里，你的大部分时间在哪里？你对政治波普与玩世现实主义艺术家们的价值观、立场以及他们的内心世界的判断究竟有什么让人信服的历史依据？在2000年以来中国社会与现实发生剧烈变化的过程中，除了提出那个空洞的“意派”概念你究竟做了什么?实际上，高名潞念的“独立”、“批判”、“前卫”这些口号在1989年之后已经成为陈词滥调，彻底实效，它们只是那些实际上不愿意、也没有能力做事的人表达内心纠结的工具。
《新周刊》强调了“价值”的重要性，使用高的文章也不过是想进一步肯定那个所谓的“中国当代艺术价值榜”没有讨论庸俗的价格问题。可是，为什么没有王广义？
我不想在这里与谁讨论艺术史问题。我想说，在今天，基本的常识或者基本的共识已经没有，为什么还要做严肃的游戏？
王广义在中国三十年来的艺术史中的地位无庸质疑，在如此一个游戏榜单里，缺少了王广义就意味着游戏的操作方太草率、太不严肃、太不负责，在这样的情况下，发表高名潞的文章又有多少严肃性、多少学术责任性？文明就是游戏，但是你不能说你的游戏中某些部分是严肃的，而另外一些地方可以是娱乐的，这样的思维方式本身就是荒诞而可耻的。对于一个负责任的媒体来说，我想问：《新周刊》究竟想玩哪一种游戏？
当然，中国人习惯问，这个世界，缺了谁就不能够举办像样的宴席了吗？是的，没有哪台宴席一定需要胡萝卜，但是，如果你想做游戏，就必须懂得游戏的规矩：如果你想破坏规矩，就拿出破坏规矩的智慧与勇气，事实上，那个所谓的“中国当代艺术价值榜”中的人选就没有按照西方人的观点和市场价格来确定的人选的背后原因吗?回答是非常肯定的。说到底，难道我们不是在做文明的游戏吗？我们的立场究竟是什么为什么不把它说清楚？
这期《新周刊》的策划者想多方讨好：向市场讨好，向老批评家讨好，向学术讨好，向艺术讨好，向朋友讨好，可是，正是在这个不清不楚的讨好中，你很会失去朋友、失去批评家，最重要的是，失去学术，失去对社会的责任。
艺术界本来就很混乱，严肃的学术讨论是当务之急，我已经说了，任何人都可以发表自己的意见，讲出自己的道理，操作自己的游戏，可是，如果你想要严肃的人参加你的游戏，你就必须亮出你的严肃的目的。对于我这种年龄的人来说，人生的有效时间并不宽余，已经没有兴趣去参加那些规则不明的游戏了。所以我决定不接受《新周刊》的邀请。
2011年8月1日星期一
简繁：洛杉矶的中国画家
发表于 2011-07-30 10:25:56阅读 848 次 评论 5 条 所属文章分类: 沧海文摘——“以前中国人总说自己太谦虚，不懂得宣传。嘿！你看现在跑出来的这些人，一个比一个厚颜无耻！人人世界第一！你再看他们的画，嘿！一个比一个惨不忍睹！”
——“丁绍光已经不是手淫了，他那话儿根本就是萎缩的，他其实是意淫！不过，他淫跟别人淫目的不一样，他不是为了自慰，而是为了蒙太平洋彼岸的同胞。”“对，丁绍光那根鸡巴根本就是萎缩的，他根本就是意淫！”
——后来的一些年，关于袁运生辉煌不再的传闻渐渐地多起来。听说他在美国事业生活两困窘，也是靠“吃软饭” 惨淡维持。
（摘自人民文学出版社2002年修订版《沧海》上下卷之下卷第五十六章：他陷入了“世界第一”的汪洋大海。732页——745页）
“报纸出来了，你看到没有？”刚吃完早饭，就接到王艾伦的电话。
王艾伦办事雷厉风行，第二天，她写我的专访就见报了。我还没有看到，因为我住的地方离蒙特利公园市很远，这里没有中文报纸卖。
王艾伦说：“我马上要去机场接一个纽约的画家袁运生。我把报纸留在画廊，叫刘忙去接你，中午正好一起聚聚。”
而后，夏伊乔也来电话，说：“老师已经看到王艾伦的文章了，说报纸上的两幅画印得不清楚，叫你带一些最近的作品过来看看。”
我说正好刘忙会来接我，下午就请他送我去金龄老人公寓。
刘忙来接我了，因为事先已经互相知道，所以一见如故。路上，我谈到来美国以后的焦虑，刘忙说：“每一个刚出来的人都有这个过程。快的，一年两年可以熬过去，慢的，要受一辈子！但是有一点我要提醒你，再苦，都不要表现出来。现在不是凡高那个时代了，现在的人不相信挣扎，不相信执著，只相信成功。像丁绍光玩的就是‘成功’的把戏，他用一窝又大又鲜亮的引蛋，迷惑你去下真蛋。以前中国人总说自己太谦虚，不懂得宣传。嘿！你看现在跑出来的这些人，一个比一个厚颜无耻！人人世界第一！你再看他们的画，嘿！一个比一个惨不忍睹！结果弄得恶性循环，叫你不敢实事求是。有人说了一句玩笑话，说陷在人人世界第一的汪洋大海之中，你如果来真实的，只能自取灭亡！人家会错认为全世界就你一个不行，就你的窝不适合下蛋。”
我问：“说自己世界第一，就真的世界第一了吗？”
刘忙说：“嘿，姜太公钓鱼愿者上钩！说了，蒙倒一个算一个，不说，你就一个都蒙不倒！这是新时代的辩证法。反正人人都说自己世界第一，人人也都怀疑，人人也都不敢确定你就一定是假的。但是如果连你自己都说自己不行，那么人家就连怀疑都不用啦，这是你自绝于人民，自绝于党！”
刘忙告诉我，陈冲刚来美国的时候，就感慨一下子失去了客观比照性。人人的胆子都比她大，人人编出来的履历都比她辉煌，反而她说自己在中国有过影响得过奖，别人却用眼睛斜着看她。刘忙说：“你的老师刘海粟现在也有类似的情况。在中国，刘海粟说他是世界第一，还有人骂他吹牛。嘿！到了这里，比他吹得凶的人多啦！刘海粟一下子被‘世界第一’的大海吞没了！变成真正的沧海一粟了！”
刘忙举了几个例子：“有一天，跑来一个乌鲁木齐供电局的家伙，灰头土脸整个一个没开化的蛮人，嘿！口气大了！他看到墙上刘海粟题的‘东方艺术中心’，说刘海粟已经不行了，成为过去了，中国画要想在世界上争得一席之地，要靠他啦！我在东北有一个县文化馆的朋友，总给我写信，要我把他办出来。我说你在文化馆不是很好吗？嘿，他牛屄啦！说留在那里，充其量不过是中国的大师，到了美国，他就有可能成为世界的大师！一个朋友来找王小姐，说他有一个老师是师范的美术系主任，因为艺术上没有成就，被专业老师看不起，想帮他在美国办一个画展，让他在国内有牛屄吹。王小姐看在朋友的面子上答应了。结果，嗨，那个被帮的人牛屄啦！用国际特快专递寄来一大堆资料，说自己之所以没有普通意义上的成就，是因为潜心修禅与世无争，而实际上他画的是禅画，是真正的前无古人世界第一！要求王小姐每幅画付给他2000美金的定金，他可以先寄来100幅。画册一定要印最好的，画册的封面题字，点了名一定要星云大和尚写，展览的规格一定要最好的，每幅画的售价最少不得低于一万美金，否则就配不上他的世界第一。整个他妈的一个夜郎国民，穷凶极恶！再看他的画，又他妈的惨不忍睹！王小姐一看这架式，朋友的忙也不能帮了。”
刘忙说这种风气，到头来害的其实是中国人自己，“现在人家美国人，整个搞不清你们中国画家到底谁好谁坏，你刘海粟跟张海粟、李海粟、吴海粟到底有什么不同？谁才是真正的第一？拍卖中国古画，任你说得天花乱坠，人家洋鬼子也不敢买，因为硬是搞不清真假好坏嘛！”
坐在边上，我默默地听着，心情很沉重。我为自己沉重，也为刘海粟沉重。虽然如刘忙所言，刘海粟在美国陷入了“世界第一”的汪洋大海，但是他毕竟与别人不一样，他毕竟是一个真正意义上的大画家大人物。我理解如今刘海粟所经历的，也是大失望大痛苦。
走进老东方家具店，透过重重叠叠中国旧式红木家具的丛林，看见楼梯口等候着一群男女。刘忙对我笑着说：“保不准，你今天就能遇上几个世界第一！”
见到刘忙，人群中冲过来一个又粗又壮的汉子，抓住刘忙的膀子，像审问一样地说：“刘忙，你跑到哪里耍流氓去了？现在才来！我来找王艾伦，她到机场接袁运生去了。不过，问你也一样。”
刘忙嘻嘻哈哈地应付他说：“秦远岳老师，有什么指示你只管说，学生一定照办！”
秦远岳说：“你既然客气称我一声老师，那我也就直说了。袁运生人在纽约，这么远！你们把他弄来办画展。我人就在洛杉矶，找了你们这么多次，你们不给我办。不是吹的，在中国，我……”
“对对对，秦老师在中国是第一。”刘忙油腔滑调，带着明显的讥讽。
秦远岳堵住刘忙说：“你既然知道，应该马上给我办！”
“对对对对对……”刘忙打着哈哈，绕过秦远岳快步走向楼梯。
人群中，竟有一对男女是为我来的。他们从《国际日报》上看到我的消息，打电话去报社询问，王艾伦告诉他们上午我会到画廊，于是就来等了。男的叫张振华，我在南京艺术学院读研究生的时候，他在读本科。女的叫余晓星，江苏省国画院的画家，张的老婆。很早以前就听说他们来了美国。虽然我跟他们在南京时往来并不多，但能在异域不期而遇，还是感到很高兴的。
东方艺术中心的确是一家正规的画廊。近三百平方米的面积，分隔成四个各自独立又联贯成一体的展厅。展壁是浅灰色调。装置有各式的射灯。除了展壁上的画和转角几盆点缀的鲜花，宽敞利落，没有一点多余的东西。画廊正在展出蒙古族油画家官其格的作品，却也是丁绍光一路图案美人加图案背景的浅薄低俗东西。只是他画得更差，连基本的造型能力都没有，画面上的女人体因为画不准确而一个个像得了小儿麻痹症，真的是“惨不忍睹”！
一群人跟着刘忙进到办公室。刘忙把《国际日报》递给我，帮我翻到艺文版。王艾伦的专访是头条，占了大半版的篇幅，黑体通栏的标题是：“国画大师刘海粟门下研究生简繁来美留学研究西方艺术。”副标题是：“自然、纯真、画中充满力量，以童心追寻永恒艺术生命。”题首有一张我的肖像照片，说明是：“简繁对艺术的追求和执著，使他冲破万难，达成留学美国研究西方艺术的愿望。”穿插在文章里，登了我的《禅意系列》两幅作品，说明是：“简繁的水墨山水画，有其师刘海粟的气势与风格，狂放而潇洒。”
秦远岳从我手里抢去报纸，看了看，酸溜溜地问我：“你是简繁？”
我说：“是的。”
秦远岳一副不以为然的样子，把报纸往桌子上一扔，对刘忙咋呼：“官其格这种人根本不会画画，而且人品也低劣不堪，你们为什么要给他办画展？我和他原来都在中央民族学院，我太了解他啦！在国内时他就总在背后搞别人，最后混不下去了才跑到美国来的。结果他还是改不掉老毛病，还是到处写别人的人民来信，揭发这个画家生活作风有问题，那个画家怎么怎么样。这种人根本就是人渣！”
看来秦远岳讲的是真的，因为边上的人都跟着和。张振华跟我感慨：“官其格的事情我也听说过。中国人走到哪里，都改不掉喜欢在背后捅刀子的毛病。中国人不可救药了！跑到美国还搞人民来信这一套，是不是无聊到家啦！”
刘忙说：“官其格的事情我们也清楚，但是他的人品好坏不归我们管。他花钱租场地，我们不可能不租给他。王小姐办了那么多纯艺术的画展，办一个赔一个。是我建议她的，要想把画廊长远办下去，不能光赔钱，也要来一点以商养艺。”
秦远岳说：“不能赔钱？那你们为什么要给袁运生办画展？他的画在纽约根本一张都卖不掉，办他的画展你们一定赔钱！在中国他牛皮得很，以为自己是新艺术的代表，结果来到美国傻了吧？他根本就是食人家的牙喙嘛！我不是吹的，我在色彩上的研究，中国人是没有比的！我太了解美国人喜欢什么样的颜色了，我太清楚什么颜色跟什么颜色搭配一定畅销了！别的我不敢说，要论色彩，我是大师！”
刘忙嬉皮笑脸地挖苦说：“你既然知道咋样一定畅销，应该直接去美国人的画廊畅销啊，赚美国人的钱不是更牛屄吗？说不定你还可以成为第二个丁绍光呢。”
“丁绍光算个屌！想当年……”
一屋子的人，都是来找王艾伦要求办画展的。其中一个叫蒋绮的，拍拍秦远岳的肩膀，笑嘻嘻地说：“秦大师静静气，咱们都好汉别提当年勇，当年咱在人民美术出版社的时候，也牛屄得很呐！跟邵宇到下面去，嗨！赖少其硬拉咱住他家，咱还不住呢。连刘海粟想出画册，不是也要来求咱？”
我悄声问刘忙：“这是什么人，牛皮吹得蛮大的。”
刘忙说：“别理他，全都他妈的手淫！”
“我来美国几年了，从来不跟中国人打交道，我的画全部都是外国人的画廊代理……”
一个二十多岁的年轻人，不冷不热地打断蒋绮说：“那你天天像没了魂似地往这里钻，是干什么的？找不到女人，自个儿用手放了快活，可以！但是就不要再跑出来胡鸡巴屌吹了！”
蒋绮说：“是的，咱没本事，咱只会手淫。如果咱也有一个像娘一样的老女人养着，咱也可以用那一股子不用本钱的雄换美金啦！吃软饭，可以！只要能弄到钱，咱也可以踢掉21岁年轻漂亮的小姑娘，去为浑身生皱的51岁老女人奉献快乐！这是哪里？美、国！不爱红装爱钱装！可惜咱已经有老婆挣钱养家，容不得咱去卖雄啦！”
被蒋绮戳到痛处，年轻人翻脸了，他拍桌子大骂：“你他妈的说我吃软饭？你吃老婆的就不叫软饭？你他妈的说我奉献快乐……你……你他妈的说话太损。我……我废了你！你信不信我可以废了你？我根本不用自己出面就可以废了你！你信不信我有这个能力？我废了你，你老婆还会请我吃饭感谢我！”
人群中挤出一个满脸坑洼不平，戴着一副深度近视眼镜的小老头，拉过年轻人劝说：“卓夫，蒋绮长你几岁，让着他点。”说着，小老头微微地张开嘴，缓缓地一笑，做出一脸不胜卑谦的表情，“大家在海外谋生都不容易，江湖险恶啊，所以相互要体谅着点。我最近接触了一点基督教，懂得做人要卑谦。我以前年轻的时候跟卓夫一样，火气很大。如果要炫耀过去，那我……算了，我现在已经不喜欢说这些了。我17岁的时候，齐白石当中国画会的会长，我就是会员了。李苦禅抓住我的手，领我到他的屋里，叫我陈雄立啊……”
秦远岳一拳砸在墙上，恨恨地骂：“我们民族学院尽他妈的出这种屌人！说不喜欢说了，结果还是说了！我认识你都快二十年了，从中国到美国，说来说去就是这么一套，你就真他妈的不嫌腻？”说完，他呼拉拉地挤出人群走了。
陈雄立并不生气，依然不胜卑谦地接着说李苦禅如何抓住他的手，把他领进屋子里，叫他“陈雄立啊”，夸奖他是中国的“第一鹿王”。说他的一张鹿，如何拍卖了27万美金。
蒋绮嬉皮笑脸地拍拍老头，戏弄他说：“嗨！咱们陈雄立老兄连吹牛都吹得很卑谦！接触了基督教跟没有接触就是不一样。但是你老人家可得悠着点，上了年纪的人可搁不住手淫啊！贾琏比你年幼，硬是这么给弄死了。听说你成立了一个世界中国文联，把全世界的中国文学艺术家都归在了你的旗下了。‘世界的主席’什么时候帮兄弟办一个画展？”
陈雄立的脸上一直挂着卑谦的笑容，说：“他丁绍光随便拉几个韩国老太太，请人家吃顿饭，就可以成立‘世界艺术家联盟’，自任主席，跟他比，我这个世界文联还真的都是真正专业的艺术家……”
“哎呀，你少来了，哪个真正专业的艺术家会选别人做主席？你们还不是一样的买空卖空，骗老百姓？”
陈雄立还是微微地笑，缓缓地说：“就是说骗，我骗的是美国人，没有回去中国骗自己的同胞。我是在美国产美国销，说起来也算是一种文化输出，一种扩张吧。不像丁绍光，在美国制造了假冒伪劣产品，然后倾销回自己的国家，骗自己的同胞……”
“这倒是。最近他又炮制了一个假冒伪劣新闻，说他花了150万美金聘请世界最好的公关公司，已经替他安排好去全世界各大艺术博物馆举办巡回画展。”
我忍不住问：“这是真的还是假的？”
“当然是假的！要是真的，他直接展给大家看不就得了吗？哪里用得着说这么多的废话！”蒋绮反问我，“去世界各大艺术博物馆举办巡回画展，是你花了钱就能行的吗？”
“那他为什么要这样说，这样说有用吗？”
“当然有用！倾销回中国，假的就变成真的啦！再花一点钱买通当官的，来它一个官商勾结，就可以放开手地掏我们那些既可怜又傻屄的同胞的腰包了！事实上，丁绍光从来没有在任何一个艺术博物馆举办过画展，也没有得到过任何一个艺术专业奖，他那种画根本就沾不上艺术的边嘛！”
“丁绍光已经不是手淫了，他那话儿根本就是萎缩的，他其实是意淫！不过，他淫跟别人淫目的不一样，他不是为了自慰，而是为了蒙太平洋彼岸的同胞。”
“对，丁绍光那根鸡巴根本就是萎缩的，他根本就是意淫！”
刘忙说：“算了，咱们也不要数落别人图嘴快活了。玩虚的也是要有本事的，谁有本事谁玩，咱没有本事咱不玩。”他对蒋绮说，“依我看，你还是请‘世界的主席’给你办一个画展比较实在。但是恐怕要等他求王艾伦给他办完了之后，才能分出心来替你办。纵是‘世界的主席’，也要先解放了自己，才能解放全人类。兄弟你说，咱们是不是应该体谅着他点？”
办公室内闹哄哄的，外面的展厅却始终没有一个参观的人。张振华把我拉到一边，说：“今天来，有一件事想请老同学帮忙。我正在办绿卡，缺少一些材料，能不能请你和王艾伦说说，帮我写一篇专访？”我答应试试。张振华夫妇千恩万谢地走了。
靠近中午，王艾伦来电话，说袁运生已经接到了，她怕回画廊来被缠住，叫刘忙带我直接去餐馆。
我和袁运生不是很熟，但认识得很早。1979年底，袁运生为创作北京首都国际机场候机大厅的壁画，去云南西双版纳收集素材回来，途径南京受邀与南京师范大学和南京艺术学院的师生座谈。我因为喜欢他的那套白描人物写生，私下里曾去讨教。随后有一篇关于他坎坷经历的报告文学，曾风靡中国，也令我深深地感动。里面有一段写到刘海粟伯乐识才，给身处逆境的年轻袁运生关键性的帮助和鼓励。我记得刘海粟不止一次地跟我说到袁运生，他说：“我爱才啊！当初我自己也一样是‘右派’，但是我不管的，还是鼓励他，帮助他！像袁运生这种才华的人，中国不多啊！如果不是我，他就被毁掉啦！”袁运生的那幅壁画，公认是首都机场那批壁画中最具才华和创意的，曾惊动中国的最高当政者亲临观赏，在中国社会产生过巨大震撼。而后不久，他接受美国国务院的邀请，赴美考察西方艺术，为哈佛大学图书馆绘制大型壁画。此间，一个对他顶礼膜拜的女孩子扑进他的怀抱，于是那篇报告文学中的爱情女主角被吐故了。后来的一些年，关于袁运生辉煌不再的传闻渐渐地多起来。听说他在美国事业生活两困窘，也是靠“吃软饭” 惨淡维持。但是，袁运生在我心中的地位始终没有改变。
到了餐馆，袁运生见到我，迎上来与我拥抱。
我把眼细观袁运生，当年披着长发、外向自信、走起路来衣衫和头发都在身后飞扬的年轻小伙子，已经变成一个平静、沉着、完全退去了火气的中年人了。
刘忙说了一个故事。人民美术出版社的总编辑来洛杉矶办画展，晚上与几个画友聚会，结果大家喝着酒哭起来，高唱“雄纠纠，气昂昂，跨过鸭绿江……打败美帝野心狼！”
袁运生说：“这种心情我能了解。如果不到国外，我们永远都无法知道爱国是怎么一回事情，永远都无法真正理解社会主义的优越和资本主义的腐朽。”
我问袁运生：“海老就在洛杉矶，你要不要下午和我一起去看看？”
袁运生平静地说：“算了，以后有机会再说吧。现在的情形下见面，只能徒增感叹。美国这个社会太现实。”
刘忙说：“依我的体会，不管是袁老师还是刘老，在美国伸展不开的原因只有一条，就是缺少一个像丁绍光那样真正意义上的经纪人。比如说刘老，在中国人人都是他的经纪人，而且都是无偿的，刘老只需要随便跟人家聊聊吹吹，就可以造就无数的义务经纪人。但是美国太现实，他这一套不管用了。我在一边看得很明白，围在刘老边上的这些人，一是根本没本事，再就是每个人都有自己的目的。”
“丁绍光……”袁运生欲言又止，改口说，“当然，这是一个重要的原因。但是刘海粟与外面隔绝了几十年，他的思想和艺术都还停留在法国早期印象主义那个阶段，缺少美学层次的创造，这恐怕才是他最根本的原因。”
刘忙表示赞同：“中国的画家普遍存在这个问题。王小姐给周思聪办过一次讨论会，周思聪谈到来美国一年多的体会，竟然说以后画画要用淡墨！中国画家在外面的麻烦就在这里，人家外国人看不出‘淡墨’里面有什么名堂，因为人家认为明暗深浅只是一种技术。”
袁运生说：“是的，艺术是一种状态。但是我们中国画家，祖祖辈辈都习惯在表面的笔墨技术上做文章，所以总是上升不到艺术的层次，总是局限在区域文化的小圈子里。”
我说：“海老的情况比较特殊，以他17岁敢于只身闯上海，创办中国第一个美术专科学校，敢于第一个在课堂教学上使用裸体模特儿，以他的胆识、悟性、才华和当年已经达到的艺术成就，他完全可以做得比现在好得多。他的局限是历史造成的，是时代的悲剧，不能怨他。他与外界隔绝了几十年是事实，但是造成这种隔绝的，是中国的社会和政治……”
不等我说完，袁运生一改平静的口气，略显激动地说：“你也可以说，刘海粟是被中国的社会和政治耽误了，但历史是无情的，艺术也是无情的，他几十年没有进步，没有与世界同步发展，这却是事实。譬如说他的油画，除了加进了一点线条，现在画的跟60年前几乎没有区别。他的中国画，虽然用了一点泼墨泼彩，但是从画面构成、山石结构、用笔的技巧和整体的意境，都与古人没有本质的变化。你不相信再去看看他的很多山水画，完全就是石涛的翻版。他所有的所谓艺术个性的展现，都只是‘量’的而非‘质’的。至于说他被中国的社会和政治耽误了，这也是一件事情的两个方面。如果没有中国共产党的拼命宣传吹捧，也没有刘海粟现在的地位和影响。我们搞艺术的，动不动就骂共产党，骂社会主义制度，其实我们哪一个不是吃共产党的奶水长大的？从你上小学开始，共产党不但不要你一分钱，反而吃的、用的、画画的材料、出去旅游写生的费用等等，所有的一切全都是党和国家提供的。‘文化大革命’，现在说是一场浩劫，但是共产党却在这场浩劫之中，培养了一大批杰出的艺术家……”
王艾伦见话题沉重了，改换话题笑着问我：“今天早上有一对夫妇找你，找到了吗？”我顺着就问，可不可以帮张振华写一篇专访。王艾伦面露不悦，说：“你猜早上张振华跟我怎么说？他问我想不想知道你的过去？”
袁运生说：“在美国，背后说中国画家坏话的，全都是我们中国画家自己。刚来的时候我热情很高，组织了一个东西方艺术家联盟，想把海外的中国画家团结在一起，形成一个团体。因为中国的画家都各自为阵，很难在世界上产生影响力。但是没有几天就弄不下去了。因为中国人凑在一起就内讧，一天到晚背地里互相骂。结果谁也帮不了谁，反而弄得心烦，所以散伙了。奇怪的是，说起来每一个人都有一肚子怨愤，每一个人好像都是受害者，每一个人都在谴责。”他停了一下，又说，“当然也包括我自己在内。所以刚才路上王小姐跟我说，准备以东方艺术中心作为活动场所，成立美国中国美术家协会，请丁绍光做主席，希望我也参加，我明白说我不会参加的。我并不是在意由谁来做主席。丁绍光有一些钱，这是他的优势，但是这种事情不是用钱能解决的。事实上，丁绍光根本容不了别人在艺术上的创造和成就，别人也不可能认同他用商业炒作和社会虚头假冒艺术成就的作风，勉强凑合到一起，也一定弄不长久。中国人弄这种事情先天不足，无论是谁也弄不长久的。”
我问王艾伦：“你为什么不请海老做主席？”
王艾伦说：“我问过刘大师，他说他年纪大了，已经没有时间弄这种虚头了。”
袁运生说：“刘海粟是什么样的经历和见识？他不可能碰这种事情的。”
我问王艾伦：“丁绍光答应做主席了吗？”
袁运生接过去说：“我想他会答应的，因为他需要这一类的虚头。一个人要像刘海粟这样不被虚头所动，是需要真正的实力和自信的。”
刘忙对王艾伦说：“听说丁绍光自己已经弄了几个韩国老太太，成立了‘世界艺术家联盟’。”
袁运生说：“这完全可能，丁绍光会这么做的。这也是我不以为然的地方。在美国，你可以成立任何协会，你一个人也可以叫国际、世界，甚至叫宇宙。其实大家都清楚，中国人在美国弄这一套，真正的目的地是中国。我相信丁绍光也一样，也是要拿回中国去骗中国人。因为美国根本不信这一套。”
“陈雄立说，丁绍光是在美国制造假冒伪劣产品，然后倾销回中国。”
“这就是我们中国人下流的地方！弄来弄去弄不过人家，就挟洋人自重，回过头来弄我们自己的同胞。不像人家日本人和韩国人，他们再怎么弄，都是弄别人，自己国家、民族的荣誉和利益，始终都是放在第一位的。我相信那几个韩国老太太绝对不会帮丁绍光进入韩国市场的。我最不能接受的就是丁绍光这种行为。我们在外面没有为祖国争光，反过来利用自己同胞的信任，或者说是愚昧，玩这种出口转内销的把戏，我们就连作为一个中国人的基本人格都没有了。”
王艾伦好像不赞成袁运生的话，以询问的口气说：“对于丁绍光的画，我也是不敢恭维，但是听说丁绍光很喜欢帮助别人。一个社会团体，是需要一个这样的人来领导的。”她见袁运生未置可否，又说，“我听说丁绍光就买过袁先生的画？”
袁运生有点吃惊，问：“王小姐怎么会知道？”
王艾伦说：“丁绍光自己说的，很多人都在场，都听到的。”她指刘忙，“刘忙也在，也听到的。”
刘忙说：“是的，他说过很多次，在很多场合。”
袁运生过了一会，平静地说：“这本来是他和我私人之间的事，但是他却把它公布于众，说明他把一切都只当作手段。”说了，他又笑着补充，“当然，他买我的画对我是有帮助的，对于他来说，算是付了一点宣传广告费吧。
——
人民文学出版社《沧海》内容简介：
《沧海》（原为三部曲，后修订为上下卷）是旅美画家、艺术大师刘海粟惟一的研究生简繁先生根据刘海粟和夫人夏伊乔的回忆，以及其他相关人物的回忆和访谈，对20世纪中国美术家的命运所作的客观而生动的记录。作品从不同角度，冷静而理性地向历史和读者再现了一个立体的、完整的、真实的世纪老人刘海粟，同时，还触及了美术界的是非恩怨，读者从中可以窥见20世纪中国画坛之一斑。
本书材料翔实，内容丰厚，极具文学性和可读性。尤其是关于刘海粟大量隐秘的披露，更具独特价值。应当说，这是迄今了解和研究中国现当代美术史和刘海粟的最佳文本。
发表于 2011-07-30 10:25:56阅读 848 次 评论 5 条 所属文章分类: 沧海文摘——“以前中国人总说自己太谦虚，不懂得宣传。嘿！你看现在跑出来的这些人，一个比一个厚颜无耻！人人世界第一！你再看他们的画，嘿！一个比一个惨不忍睹！”
——“丁绍光已经不是手淫了，他那话儿根本就是萎缩的，他其实是意淫！不过，他淫跟别人淫目的不一样，他不是为了自慰，而是为了蒙太平洋彼岸的同胞。”“对，丁绍光那根鸡巴根本就是萎缩的，他根本就是意淫！”
——后来的一些年，关于袁运生辉煌不再的传闻渐渐地多起来。听说他在美国事业生活两困窘，也是靠“吃软饭” 惨淡维持。
（摘自人民文学出版社2002年修订版《沧海》上下卷之下卷第五十六章：他陷入了“世界第一”的汪洋大海。732页——745页）
“报纸出来了，你看到没有？”刚吃完早饭，就接到王艾伦的电话。
王艾伦办事雷厉风行，第二天，她写我的专访就见报了。我还没有看到，因为我住的地方离蒙特利公园市很远，这里没有中文报纸卖。
王艾伦说：“我马上要去机场接一个纽约的画家袁运生。我把报纸留在画廊，叫刘忙去接你，中午正好一起聚聚。”
而后，夏伊乔也来电话，说：“老师已经看到王艾伦的文章了，说报纸上的两幅画印得不清楚，叫你带一些最近的作品过来看看。”
我说正好刘忙会来接我，下午就请他送我去金龄老人公寓。
刘忙来接我了，因为事先已经互相知道，所以一见如故。路上，我谈到来美国以后的焦虑，刘忙说：“每一个刚出来的人都有这个过程。快的，一年两年可以熬过去，慢的，要受一辈子！但是有一点我要提醒你，再苦，都不要表现出来。现在不是凡高那个时代了，现在的人不相信挣扎，不相信执著，只相信成功。像丁绍光玩的就是‘成功’的把戏，他用一窝又大又鲜亮的引蛋，迷惑你去下真蛋。以前中国人总说自己太谦虚，不懂得宣传。嘿！你看现在跑出来的这些人，一个比一个厚颜无耻！人人世界第一！你再看他们的画，嘿！一个比一个惨不忍睹！结果弄得恶性循环，叫你不敢实事求是。有人说了一句玩笑话，说陷在人人世界第一的汪洋大海之中，你如果来真实的，只能自取灭亡！人家会错认为全世界就你一个不行，就你的窝不适合下蛋。”
我问：“说自己世界第一，就真的世界第一了吗？”
刘忙说：“嘿，姜太公钓鱼愿者上钩！说了，蒙倒一个算一个，不说，你就一个都蒙不倒！这是新时代的辩证法。反正人人都说自己世界第一，人人也都怀疑，人人也都不敢确定你就一定是假的。但是如果连你自己都说自己不行，那么人家就连怀疑都不用啦，这是你自绝于人民，自绝于党！”
刘忙告诉我，陈冲刚来美国的时候，就感慨一下子失去了客观比照性。人人的胆子都比她大，人人编出来的履历都比她辉煌，反而她说自己在中国有过影响得过奖，别人却用眼睛斜着看她。刘忙说：“你的老师刘海粟现在也有类似的情况。在中国，刘海粟说他是世界第一，还有人骂他吹牛。嘿！到了这里，比他吹得凶的人多啦！刘海粟一下子被‘世界第一’的大海吞没了！变成真正的沧海一粟了！”
刘忙举了几个例子：“有一天，跑来一个乌鲁木齐供电局的家伙，灰头土脸整个一个没开化的蛮人，嘿！口气大了！他看到墙上刘海粟题的‘东方艺术中心’，说刘海粟已经不行了，成为过去了，中国画要想在世界上争得一席之地，要靠他啦！我在东北有一个县文化馆的朋友，总给我写信，要我把他办出来。我说你在文化馆不是很好吗？嘿，他牛屄啦！说留在那里，充其量不过是中国的大师，到了美国，他就有可能成为世界的大师！一个朋友来找王小姐，说他有一个老师是师范的美术系主任，因为艺术上没有成就，被专业老师看不起，想帮他在美国办一个画展，让他在国内有牛屄吹。王小姐看在朋友的面子上答应了。结果，嗨，那个被帮的人牛屄啦！用国际特快专递寄来一大堆资料，说自己之所以没有普通意义上的成就，是因为潜心修禅与世无争，而实际上他画的是禅画，是真正的前无古人世界第一！要求王小姐每幅画付给他2000美金的定金，他可以先寄来100幅。画册一定要印最好的，画册的封面题字，点了名一定要星云大和尚写，展览的规格一定要最好的，每幅画的售价最少不得低于一万美金，否则就配不上他的世界第一。整个他妈的一个夜郎国民，穷凶极恶！再看他的画，又他妈的惨不忍睹！王小姐一看这架式，朋友的忙也不能帮了。”
刘忙说这种风气，到头来害的其实是中国人自己，“现在人家美国人，整个搞不清你们中国画家到底谁好谁坏，你刘海粟跟张海粟、李海粟、吴海粟到底有什么不同？谁才是真正的第一？拍卖中国古画，任你说得天花乱坠，人家洋鬼子也不敢买，因为硬是搞不清真假好坏嘛！”
坐在边上，我默默地听着，心情很沉重。我为自己沉重，也为刘海粟沉重。虽然如刘忙所言，刘海粟在美国陷入了“世界第一”的汪洋大海，但是他毕竟与别人不一样，他毕竟是一个真正意义上的大画家大人物。我理解如今刘海粟所经历的，也是大失望大痛苦。
走进老东方家具店，透过重重叠叠中国旧式红木家具的丛林，看见楼梯口等候着一群男女。刘忙对我笑着说：“保不准，你今天就能遇上几个世界第一！”
见到刘忙，人群中冲过来一个又粗又壮的汉子，抓住刘忙的膀子，像审问一样地说：“刘忙，你跑到哪里耍流氓去了？现在才来！我来找王艾伦，她到机场接袁运生去了。不过，问你也一样。”
刘忙嘻嘻哈哈地应付他说：“秦远岳老师，有什么指示你只管说，学生一定照办！”
秦远岳说：“你既然客气称我一声老师，那我也就直说了。袁运生人在纽约，这么远！你们把他弄来办画展。我人就在洛杉矶，找了你们这么多次，你们不给我办。不是吹的，在中国，我……”
“对对对，秦老师在中国是第一。”刘忙油腔滑调，带着明显的讥讽。
秦远岳堵住刘忙说：“你既然知道，应该马上给我办！”
“对对对对对……”刘忙打着哈哈，绕过秦远岳快步走向楼梯。
人群中，竟有一对男女是为我来的。他们从《国际日报》上看到我的消息，打电话去报社询问，王艾伦告诉他们上午我会到画廊，于是就来等了。男的叫张振华，我在南京艺术学院读研究生的时候，他在读本科。女的叫余晓星，江苏省国画院的画家，张的老婆。很早以前就听说他们来了美国。虽然我跟他们在南京时往来并不多，但能在异域不期而遇，还是感到很高兴的。
东方艺术中心的确是一家正规的画廊。近三百平方米的面积，分隔成四个各自独立又联贯成一体的展厅。展壁是浅灰色调。装置有各式的射灯。除了展壁上的画和转角几盆点缀的鲜花，宽敞利落，没有一点多余的东西。画廊正在展出蒙古族油画家官其格的作品，却也是丁绍光一路图案美人加图案背景的浅薄低俗东西。只是他画得更差，连基本的造型能力都没有，画面上的女人体因为画不准确而一个个像得了小儿麻痹症，真的是“惨不忍睹”！
一群人跟着刘忙进到办公室。刘忙把《国际日报》递给我，帮我翻到艺文版。王艾伦的专访是头条，占了大半版的篇幅，黑体通栏的标题是：“国画大师刘海粟门下研究生简繁来美留学研究西方艺术。”副标题是：“自然、纯真、画中充满力量，以童心追寻永恒艺术生命。”题首有一张我的肖像照片，说明是：“简繁对艺术的追求和执著，使他冲破万难，达成留学美国研究西方艺术的愿望。”穿插在文章里，登了我的《禅意系列》两幅作品，说明是：“简繁的水墨山水画，有其师刘海粟的气势与风格，狂放而潇洒。”
秦远岳从我手里抢去报纸，看了看，酸溜溜地问我：“你是简繁？”
我说：“是的。”
秦远岳一副不以为然的样子，把报纸往桌子上一扔，对刘忙咋呼：“官其格这种人根本不会画画，而且人品也低劣不堪，你们为什么要给他办画展？我和他原来都在中央民族学院，我太了解他啦！在国内时他就总在背后搞别人，最后混不下去了才跑到美国来的。结果他还是改不掉老毛病，还是到处写别人的人民来信，揭发这个画家生活作风有问题，那个画家怎么怎么样。这种人根本就是人渣！”
看来秦远岳讲的是真的，因为边上的人都跟着和。张振华跟我感慨：“官其格的事情我也听说过。中国人走到哪里，都改不掉喜欢在背后捅刀子的毛病。中国人不可救药了！跑到美国还搞人民来信这一套，是不是无聊到家啦！”
刘忙说：“官其格的事情我们也清楚，但是他的人品好坏不归我们管。他花钱租场地，我们不可能不租给他。王小姐办了那么多纯艺术的画展，办一个赔一个。是我建议她的，要想把画廊长远办下去，不能光赔钱，也要来一点以商养艺。”
秦远岳说：“不能赔钱？那你们为什么要给袁运生办画展？他的画在纽约根本一张都卖不掉，办他的画展你们一定赔钱！在中国他牛皮得很，以为自己是新艺术的代表，结果来到美国傻了吧？他根本就是食人家的牙喙嘛！我不是吹的，我在色彩上的研究，中国人是没有比的！我太了解美国人喜欢什么样的颜色了，我太清楚什么颜色跟什么颜色搭配一定畅销了！别的我不敢说，要论色彩，我是大师！”
刘忙嬉皮笑脸地挖苦说：“你既然知道咋样一定畅销，应该直接去美国人的画廊畅销啊，赚美国人的钱不是更牛屄吗？说不定你还可以成为第二个丁绍光呢。”
“丁绍光算个屌！想当年……”
一屋子的人，都是来找王艾伦要求办画展的。其中一个叫蒋绮的，拍拍秦远岳的肩膀，笑嘻嘻地说：“秦大师静静气，咱们都好汉别提当年勇，当年咱在人民美术出版社的时候，也牛屄得很呐！跟邵宇到下面去，嗨！赖少其硬拉咱住他家，咱还不住呢。连刘海粟想出画册，不是也要来求咱？”
我悄声问刘忙：“这是什么人，牛皮吹得蛮大的。”
刘忙说：“别理他，全都他妈的手淫！”
“我来美国几年了，从来不跟中国人打交道，我的画全部都是外国人的画廊代理……”
一个二十多岁的年轻人，不冷不热地打断蒋绮说：“那你天天像没了魂似地往这里钻，是干什么的？找不到女人，自个儿用手放了快活，可以！但是就不要再跑出来胡鸡巴屌吹了！”
蒋绮说：“是的，咱没本事，咱只会手淫。如果咱也有一个像娘一样的老女人养着，咱也可以用那一股子不用本钱的雄换美金啦！吃软饭，可以！只要能弄到钱，咱也可以踢掉21岁年轻漂亮的小姑娘，去为浑身生皱的51岁老女人奉献快乐！这是哪里？美、国！不爱红装爱钱装！可惜咱已经有老婆挣钱养家，容不得咱去卖雄啦！”
被蒋绮戳到痛处，年轻人翻脸了，他拍桌子大骂：“你他妈的说我吃软饭？你吃老婆的就不叫软饭？你他妈的说我奉献快乐……你……你他妈的说话太损。我……我废了你！你信不信我可以废了你？我根本不用自己出面就可以废了你！你信不信我有这个能力？我废了你，你老婆还会请我吃饭感谢我！”
人群中挤出一个满脸坑洼不平，戴着一副深度近视眼镜的小老头，拉过年轻人劝说：“卓夫，蒋绮长你几岁，让着他点。”说着，小老头微微地张开嘴，缓缓地一笑，做出一脸不胜卑谦的表情，“大家在海外谋生都不容易，江湖险恶啊，所以相互要体谅着点。我最近接触了一点基督教，懂得做人要卑谦。我以前年轻的时候跟卓夫一样，火气很大。如果要炫耀过去，那我……算了，我现在已经不喜欢说这些了。我17岁的时候，齐白石当中国画会的会长，我就是会员了。李苦禅抓住我的手，领我到他的屋里，叫我陈雄立啊……”
秦远岳一拳砸在墙上，恨恨地骂：“我们民族学院尽他妈的出这种屌人！说不喜欢说了，结果还是说了！我认识你都快二十年了，从中国到美国，说来说去就是这么一套，你就真他妈的不嫌腻？”说完，他呼拉拉地挤出人群走了。
陈雄立并不生气，依然不胜卑谦地接着说李苦禅如何抓住他的手，把他领进屋子里，叫他“陈雄立啊”，夸奖他是中国的“第一鹿王”。说他的一张鹿，如何拍卖了27万美金。
蒋绮嬉皮笑脸地拍拍老头，戏弄他说：“嗨！咱们陈雄立老兄连吹牛都吹得很卑谦！接触了基督教跟没有接触就是不一样。但是你老人家可得悠着点，上了年纪的人可搁不住手淫啊！贾琏比你年幼，硬是这么给弄死了。听说你成立了一个世界中国文联，把全世界的中国文学艺术家都归在了你的旗下了。‘世界的主席’什么时候帮兄弟办一个画展？”
陈雄立的脸上一直挂着卑谦的笑容，说：“他丁绍光随便拉几个韩国老太太，请人家吃顿饭，就可以成立‘世界艺术家联盟’，自任主席，跟他比，我这个世界文联还真的都是真正专业的艺术家……”
“哎呀，你少来了，哪个真正专业的艺术家会选别人做主席？你们还不是一样的买空卖空，骗老百姓？”
陈雄立还是微微地笑，缓缓地说：“就是说骗，我骗的是美国人，没有回去中国骗自己的同胞。我是在美国产美国销，说起来也算是一种文化输出，一种扩张吧。不像丁绍光，在美国制造了假冒伪劣产品，然后倾销回自己的国家，骗自己的同胞……”
“这倒是。最近他又炮制了一个假冒伪劣新闻，说他花了150万美金聘请世界最好的公关公司，已经替他安排好去全世界各大艺术博物馆举办巡回画展。”
我忍不住问：“这是真的还是假的？”
“当然是假的！要是真的，他直接展给大家看不就得了吗？哪里用得着说这么多的废话！”蒋绮反问我，“去世界各大艺术博物馆举办巡回画展，是你花了钱就能行的吗？”
“那他为什么要这样说，这样说有用吗？”
“当然有用！倾销回中国，假的就变成真的啦！再花一点钱买通当官的，来它一个官商勾结，就可以放开手地掏我们那些既可怜又傻屄的同胞的腰包了！事实上，丁绍光从来没有在任何一个艺术博物馆举办过画展，也没有得到过任何一个艺术专业奖，他那种画根本就沾不上艺术的边嘛！”
“丁绍光已经不是手淫了，他那话儿根本就是萎缩的，他其实是意淫！不过，他淫跟别人淫目的不一样，他不是为了自慰，而是为了蒙太平洋彼岸的同胞。”
“对，丁绍光那根鸡巴根本就是萎缩的，他根本就是意淫！”
刘忙说：“算了，咱们也不要数落别人图嘴快活了。玩虚的也是要有本事的，谁有本事谁玩，咱没有本事咱不玩。”他对蒋绮说，“依我看，你还是请‘世界的主席’给你办一个画展比较实在。但是恐怕要等他求王艾伦给他办完了之后，才能分出心来替你办。纵是‘世界的主席’，也要先解放了自己，才能解放全人类。兄弟你说，咱们是不是应该体谅着他点？”
办公室内闹哄哄的，外面的展厅却始终没有一个参观的人。张振华把我拉到一边，说：“今天来，有一件事想请老同学帮忙。我正在办绿卡，缺少一些材料，能不能请你和王艾伦说说，帮我写一篇专访？”我答应试试。张振华夫妇千恩万谢地走了。
靠近中午，王艾伦来电话，说袁运生已经接到了，她怕回画廊来被缠住，叫刘忙带我直接去餐馆。
我和袁运生不是很熟，但认识得很早。1979年底，袁运生为创作北京首都国际机场候机大厅的壁画，去云南西双版纳收集素材回来，途径南京受邀与南京师范大学和南京艺术学院的师生座谈。我因为喜欢他的那套白描人物写生，私下里曾去讨教。随后有一篇关于他坎坷经历的报告文学，曾风靡中国，也令我深深地感动。里面有一段写到刘海粟伯乐识才，给身处逆境的年轻袁运生关键性的帮助和鼓励。我记得刘海粟不止一次地跟我说到袁运生，他说：“我爱才啊！当初我自己也一样是‘右派’，但是我不管的，还是鼓励他，帮助他！像袁运生这种才华的人，中国不多啊！如果不是我，他就被毁掉啦！”袁运生的那幅壁画，公认是首都机场那批壁画中最具才华和创意的，曾惊动中国的最高当政者亲临观赏，在中国社会产生过巨大震撼。而后不久，他接受美国国务院的邀请，赴美考察西方艺术，为哈佛大学图书馆绘制大型壁画。此间，一个对他顶礼膜拜的女孩子扑进他的怀抱，于是那篇报告文学中的爱情女主角被吐故了。后来的一些年，关于袁运生辉煌不再的传闻渐渐地多起来。听说他在美国事业生活两困窘，也是靠“吃软饭” 惨淡维持。但是，袁运生在我心中的地位始终没有改变。
到了餐馆，袁运生见到我，迎上来与我拥抱。
我把眼细观袁运生，当年披着长发、外向自信、走起路来衣衫和头发都在身后飞扬的年轻小伙子，已经变成一个平静、沉着、完全退去了火气的中年人了。
刘忙说了一个故事。人民美术出版社的总编辑来洛杉矶办画展，晚上与几个画友聚会，结果大家喝着酒哭起来，高唱“雄纠纠，气昂昂，跨过鸭绿江……打败美帝野心狼！”
袁运生说：“这种心情我能了解。如果不到国外，我们永远都无法知道爱国是怎么一回事情，永远都无法真正理解社会主义的优越和资本主义的腐朽。”
我问袁运生：“海老就在洛杉矶，你要不要下午和我一起去看看？”
袁运生平静地说：“算了，以后有机会再说吧。现在的情形下见面，只能徒增感叹。美国这个社会太现实。”
刘忙说：“依我的体会，不管是袁老师还是刘老，在美国伸展不开的原因只有一条，就是缺少一个像丁绍光那样真正意义上的经纪人。比如说刘老，在中国人人都是他的经纪人，而且都是无偿的，刘老只需要随便跟人家聊聊吹吹，就可以造就无数的义务经纪人。但是美国太现实，他这一套不管用了。我在一边看得很明白，围在刘老边上的这些人，一是根本没本事，再就是每个人都有自己的目的。”
“丁绍光……”袁运生欲言又止，改口说，“当然，这是一个重要的原因。但是刘海粟与外面隔绝了几十年，他的思想和艺术都还停留在法国早期印象主义那个阶段，缺少美学层次的创造，这恐怕才是他最根本的原因。”
刘忙表示赞同：“中国的画家普遍存在这个问题。王小姐给周思聪办过一次讨论会，周思聪谈到来美国一年多的体会，竟然说以后画画要用淡墨！中国画家在外面的麻烦就在这里，人家外国人看不出‘淡墨’里面有什么名堂，因为人家认为明暗深浅只是一种技术。”
袁运生说：“是的，艺术是一种状态。但是我们中国画家，祖祖辈辈都习惯在表面的笔墨技术上做文章，所以总是上升不到艺术的层次，总是局限在区域文化的小圈子里。”
我说：“海老的情况比较特殊，以他17岁敢于只身闯上海，创办中国第一个美术专科学校，敢于第一个在课堂教学上使用裸体模特儿，以他的胆识、悟性、才华和当年已经达到的艺术成就，他完全可以做得比现在好得多。他的局限是历史造成的，是时代的悲剧，不能怨他。他与外界隔绝了几十年是事实，但是造成这种隔绝的，是中国的社会和政治……”
不等我说完，袁运生一改平静的口气，略显激动地说：“你也可以说，刘海粟是被中国的社会和政治耽误了，但历史是无情的，艺术也是无情的，他几十年没有进步，没有与世界同步发展，这却是事实。譬如说他的油画，除了加进了一点线条，现在画的跟60年前几乎没有区别。他的中国画，虽然用了一点泼墨泼彩，但是从画面构成、山石结构、用笔的技巧和整体的意境，都与古人没有本质的变化。你不相信再去看看他的很多山水画，完全就是石涛的翻版。他所有的所谓艺术个性的展现，都只是‘量’的而非‘质’的。至于说他被中国的社会和政治耽误了，这也是一件事情的两个方面。如果没有中国共产党的拼命宣传吹捧，也没有刘海粟现在的地位和影响。我们搞艺术的，动不动就骂共产党，骂社会主义制度，其实我们哪一个不是吃共产党的奶水长大的？从你上小学开始，共产党不但不要你一分钱，反而吃的、用的、画画的材料、出去旅游写生的费用等等，所有的一切全都是党和国家提供的。‘文化大革命’，现在说是一场浩劫，但是共产党却在这场浩劫之中，培养了一大批杰出的艺术家……”
王艾伦见话题沉重了，改换话题笑着问我：“今天早上有一对夫妇找你，找到了吗？”我顺着就问，可不可以帮张振华写一篇专访。王艾伦面露不悦，说：“你猜早上张振华跟我怎么说？他问我想不想知道你的过去？”
袁运生说：“在美国，背后说中国画家坏话的，全都是我们中国画家自己。刚来的时候我热情很高，组织了一个东西方艺术家联盟，想把海外的中国画家团结在一起，形成一个团体。因为中国的画家都各自为阵，很难在世界上产生影响力。但是没有几天就弄不下去了。因为中国人凑在一起就内讧，一天到晚背地里互相骂。结果谁也帮不了谁，反而弄得心烦，所以散伙了。奇怪的是，说起来每一个人都有一肚子怨愤，每一个人好像都是受害者，每一个人都在谴责。”他停了一下，又说，“当然也包括我自己在内。所以刚才路上王小姐跟我说，准备以东方艺术中心作为活动场所，成立美国中国美术家协会，请丁绍光做主席，希望我也参加，我明白说我不会参加的。我并不是在意由谁来做主席。丁绍光有一些钱，这是他的优势，但是这种事情不是用钱能解决的。事实上，丁绍光根本容不了别人在艺术上的创造和成就，别人也不可能认同他用商业炒作和社会虚头假冒艺术成就的作风，勉强凑合到一起，也一定弄不长久。中国人弄这种事情先天不足，无论是谁也弄不长久的。”
我问王艾伦：“你为什么不请海老做主席？”
王艾伦说：“我问过刘大师，他说他年纪大了，已经没有时间弄这种虚头了。”
袁运生说：“刘海粟是什么样的经历和见识？他不可能碰这种事情的。”
我问王艾伦：“丁绍光答应做主席了吗？”
袁运生接过去说：“我想他会答应的，因为他需要这一类的虚头。一个人要像刘海粟这样不被虚头所动，是需要真正的实力和自信的。”
刘忙对王艾伦说：“听说丁绍光自己已经弄了几个韩国老太太，成立了‘世界艺术家联盟’。”
袁运生说：“这完全可能，丁绍光会这么做的。这也是我不以为然的地方。在美国，你可以成立任何协会，你一个人也可以叫国际、世界，甚至叫宇宙。其实大家都清楚，中国人在美国弄这一套，真正的目的地是中国。我相信丁绍光也一样，也是要拿回中国去骗中国人。因为美国根本不信这一套。”
“陈雄立说，丁绍光是在美国制造假冒伪劣产品，然后倾销回中国。”
“这就是我们中国人下流的地方！弄来弄去弄不过人家，就挟洋人自重，回过头来弄我们自己的同胞。不像人家日本人和韩国人，他们再怎么弄，都是弄别人，自己国家、民族的荣誉和利益，始终都是放在第一位的。我相信那几个韩国老太太绝对不会帮丁绍光进入韩国市场的。我最不能接受的就是丁绍光这种行为。我们在外面没有为祖国争光，反过来利用自己同胞的信任，或者说是愚昧，玩这种出口转内销的把戏，我们就连作为一个中国人的基本人格都没有了。”
王艾伦好像不赞成袁运生的话，以询问的口气说：“对于丁绍光的画，我也是不敢恭维，但是听说丁绍光很喜欢帮助别人。一个社会团体，是需要一个这样的人来领导的。”她见袁运生未置可否，又说，“我听说丁绍光就买过袁先生的画？”
袁运生有点吃惊，问：“王小姐怎么会知道？”
王艾伦说：“丁绍光自己说的，很多人都在场，都听到的。”她指刘忙，“刘忙也在，也听到的。”
刘忙说：“是的，他说过很多次，在很多场合。”
袁运生过了一会，平静地说：“这本来是他和我私人之间的事，但是他却把它公布于众，说明他把一切都只当作手段。”说了，他又笑着补充，“当然，他买我的画对我是有帮助的，对于他来说，算是付了一点宣传广告费吧。
——
人民文学出版社《沧海》内容简介：
《沧海》（原为三部曲，后修订为上下卷）是旅美画家、艺术大师刘海粟惟一的研究生简繁先生根据刘海粟和夫人夏伊乔的回忆，以及其他相关人物的回忆和访谈，对20世纪中国美术家的命运所作的客观而生动的记录。作品从不同角度，冷静而理性地向历史和读者再现了一个立体的、完整的、真实的世纪老人刘海粟，同时，还触及了美术界的是非恩怨，读者从中可以窥见20世纪中国画坛之一斑。
本书材料翔实，内容丰厚，极具文学性和可读性。尤其是关于刘海粟大量隐秘的披露，更具独特价值。应当说，这是迄今了解和研究中国现当代美术史和刘海粟的最佳文本。
美国艺术博物馆出售馆藏的问题
文/马琳
美国大都会博物馆
在美国，管理博物馆收藏，尤其是“出售馆藏”的问题，是艺术博物馆通常要面对的一个问题。这个问题同购买藏品一样是个敏感的话题。购买或捐赠的作品，通常被称为“典藏品”。而博物馆如何管理好自己的收藏，如何管理其艺术财产本身，是研究美国艺术博物馆经济的一个关键。
“出售馆藏”(Deaccessioning )一词指的是将博物馆中的永久收藏卖出一件物品。虽然出售馆藏的正常理由通常是这能让博物馆更符合其所选择的目标，当然，有时也是无奈之举。但出售馆藏的行为，尤其是重要作品，几乎总会造成争议。而且批评常来自那些反对其目标的人。
对于大型博物馆来说，他们可能希望自己的收藏能够涵盖非常广泛的艺术范畴，并且拥有实现的资源。以大都会博物馆为例，该博物馆被誉为是“百科全书”式的博物馆，拥有较多十九世纪后印象派画家凡高的作品与二十世纪末法国原始主义画家卢梭的作品，但却缺少十六世纪重要矫饰主义画家卡拉西的作品。因此，在1972年，纽约大都会博物馆(Metropolitan Museum of Art)卖掉了一幅凡高和卢梭的作品，并用这笔收入去购买了卡拉西的作品。对于博物馆来说，认为这样的法很合理，因为这是试着在合理安排他们的资产。但大都会博物馆的这种做法，在当时却引起了强烈的反对声浪。
对于有些中型或小型艺术博物馆来说，博物馆可能会根据自身的重新定位和使命，决定将特色集中在一个时期或一个国家的艺术，因此会出售一些落在选取范围之外的物品，并用这些收入购买符合其特色的额外作品。以位于明尼亚波里斯市的沃克艺术中心(Walker Art Center)为例。该机构在20世纪80年代决定专注在当代艺术，尤其是20世纪的美国艺术的收藏。在1989年5月的纽约苏富比拍卖会，它卖出22幅非常好的19世纪美国绘画，并宣布用这笔达到一千零五十万美金的收入购买更能反映博物馆艺术使命的作品。但是并不是所有人都能接受，有媒体这样报道：“感谢博物馆卖掉十九世纪的巨人，现在才有钱买那些二十世纪的矮子。”另外，一些博物馆专家抗拒出售馆藏的原因之一，是害怕被认为做出错误的决定：因为艺术评判的标准会随时间而改变，他们今日卖出的东西，明日可能便被视为具有“特殊美学价值”。因此他们认为留存目前不有趣的作品或许是安全的作法。
出售馆藏的确会引起问题。这主要表现在会动摇潜在捐赠者的信心，有些捐赠人并不乐见他们迟疑割舍的艺术品可能会被博物馆卖到市场，或许还落回私人手中。所以有些捐赠者常会限定其捐赠物不得转售，以确保他们的永久性。有些人还主张若博物馆放弃任何交给它们看顾的艺术品，就是破坏公众的信任。通常，捐赠者都会与博物馆签订类似的协议。
美国纽约州的立法者们对博物馆出售藏品的问题非常关注。据报道：不久前美国国家学院博物馆(National Academy Museum)出售了两幅油画以贴补运营开支，此举引起争议。而后，布兰代斯大学(Brandeis University)又宣布将要抛售玫瑰美术馆的藏品以维持入不敷出的基金——布兰代斯大学后来撤销了这一决定。美国博物馆协会(AAM)最近对布兰代斯大学关闭其玫瑰艺术博物馆并出售其收藏的6000件艺术品的决定做出了严厉的批评。在发表的一份声明，AAM说，布兰代斯大学的举动是令人“震惊和失望”的，这一做法 “根本的违反了公众的信任和他们对玫瑰博物馆应该承担的责任”，同时他们也“背叛了那些慷慨的艺术捐助者，他们捐出这些作品是为了造福学生和公众，而不是被该大学用于支付帐单。”AAM认为，如果布兰代斯大学“不能继续保持和展示其价值约为3.5亿美元的收藏，他们应该去“寻找另外的托管方。”纽约州议员Richard L. Brodsky在州议会和纽约博物馆联盟的协助下起草了一份法律草案，该法案禁止博物馆以募集基金为由出售藏品。
如今，有些大型博物馆已将分享馆藏放在国际规模。不仅可以服务更广大的观众，同时还可以增加自身的收入。以古根海姆博物馆为例。众所周知，古根海姆的特色在二十世纪的欧洲绘画，它是全世界最好的收藏之一，有大量的藏品。但位于纽约的古根海姆一次只能展出几百件作品。1998年， 托马斯·克伦斯(Thomas Krens)成为博物馆的新任馆长，开始对博物馆的整体运营模式进行改革。他的方案就是全球古根海姆分馆的扩张计划，建立大规模的藏品共享与分派，也就是所谓的“古根海姆”模式。在这套模式下，克伦斯把古根海姆作为一个品牌来使用，招募加盟者。由加盟者支付使用古根海姆品牌权利金，负担新建博物馆兴建、维护、经营、管理等费用，并自付盈亏。加盟馆可获得总馆典藏品的展示权，不需支付借展费，但需自付交通、运输、保险及作品展出费用。纽约古根海姆将出借能够填满这些分馆的艺术品，它也同时提供策展服务，专业咨询等费用。
理论上，这种大规模的藏品共享计划确实有助于克服资源分配不当的问题。然而，许多观察家都为其中的风险感到担忧。“首先，古根海姆可能会因为大玩国际拓展游戏，在财务上变得超过负担，因此其面临的风险便可能会无法控制住其所理应保管的藏品。其次，由于强调自治性，这项计划似乎会破坏博物馆间合作的替代方案。第三，在将库存轮调到新的古根海姆设施时，艺术本身会面临在国际间来回运输的危险。”虽然古根海姆在全球运营过程中不可避免的受到世界政治形势、经济状况、国家外交政策、关系等诸多因素影响，但它仍然为世界范围内的博物馆运营提供了良好的借鉴，古根海姆模式将会对博物馆的发展模式造成重大的影响。
收藏作为博物馆的一项重要功能，它不只是作为博物馆内的研究、展示教育用途，也与馆外的相关学科、社会文化、教育体制等互相呼应与对话，进而影响收藏品的价值、使用、研究，与其产生的相关政策、社会文化与制度等。在全球化的世界情势下，与美国艺术博物馆相比，中国的艺术博物馆在收藏与管理藏品方面存在着运作与观念上的差距。例如，许多博物馆没有足够的收藏经费，收藏的作品也不会有效管理，没有创造有利于个人捐赠的收藏与税收环境等等。希望美国艺术博物馆在这方面的经验能够给予国内艺术博物馆一些启示。
注：本文发表于《荣宝斋》201104,摘录部分内容。
文/马琳
美国大都会博物馆
在美国，管理博物馆收藏，尤其是“出售馆藏”的问题，是艺术博物馆通常要面对的一个问题。这个问题同购买藏品一样是个敏感的话题。购买或捐赠的作品，通常被称为“典藏品”。而博物馆如何管理好自己的收藏，如何管理其艺术财产本身，是研究美国艺术博物馆经济的一个关键。
“出售馆藏”(Deaccessioning )一词指的是将博物馆中的永久收藏卖出一件物品。虽然出售馆藏的正常理由通常是这能让博物馆更符合其所选择的目标，当然，有时也是无奈之举。但出售馆藏的行为，尤其是重要作品，几乎总会造成争议。而且批评常来自那些反对其目标的人。
对于大型博物馆来说，他们可能希望自己的收藏能够涵盖非常广泛的艺术范畴，并且拥有实现的资源。以大都会博物馆为例，该博物馆被誉为是“百科全书”式的博物馆，拥有较多十九世纪后印象派画家凡高的作品与二十世纪末法国原始主义画家卢梭的作品，但却缺少十六世纪重要矫饰主义画家卡拉西的作品。因此，在1972年，纽约大都会博物馆(Metropolitan Museum of Art)卖掉了一幅凡高和卢梭的作品，并用这笔收入去购买了卡拉西的作品。对于博物馆来说，认为这样的法很合理，因为这是试着在合理安排他们的资产。但大都会博物馆的这种做法，在当时却引起了强烈的反对声浪。
对于有些中型或小型艺术博物馆来说，博物馆可能会根据自身的重新定位和使命，决定将特色集中在一个时期或一个国家的艺术，因此会出售一些落在选取范围之外的物品，并用这些收入购买符合其特色的额外作品。以位于明尼亚波里斯市的沃克艺术中心(Walker Art Center)为例。该机构在20世纪80年代决定专注在当代艺术，尤其是20世纪的美国艺术的收藏。在1989年5月的纽约苏富比拍卖会，它卖出22幅非常好的19世纪美国绘画，并宣布用这笔达到一千零五十万美金的收入购买更能反映博物馆艺术使命的作品。但是并不是所有人都能接受，有媒体这样报道：“感谢博物馆卖掉十九世纪的巨人，现在才有钱买那些二十世纪的矮子。”另外，一些博物馆专家抗拒出售馆藏的原因之一，是害怕被认为做出错误的决定：因为艺术评判的标准会随时间而改变，他们今日卖出的东西，明日可能便被视为具有“特殊美学价值”。因此他们认为留存目前不有趣的作品或许是安全的作法。
出售馆藏的确会引起问题。这主要表现在会动摇潜在捐赠者的信心，有些捐赠人并不乐见他们迟疑割舍的艺术品可能会被博物馆卖到市场，或许还落回私人手中。所以有些捐赠者常会限定其捐赠物不得转售，以确保他们的永久性。有些人还主张若博物馆放弃任何交给它们看顾的艺术品，就是破坏公众的信任。通常，捐赠者都会与博物馆签订类似的协议。
美国纽约州的立法者们对博物馆出售藏品的问题非常关注。据报道：不久前美国国家学院博物馆(National Academy Museum)出售了两幅油画以贴补运营开支，此举引起争议。而后，布兰代斯大学(Brandeis University)又宣布将要抛售玫瑰美术馆的藏品以维持入不敷出的基金——布兰代斯大学后来撤销了这一决定。美国博物馆协会(AAM)最近对布兰代斯大学关闭其玫瑰艺术博物馆并出售其收藏的6000件艺术品的决定做出了严厉的批评。在发表的一份声明，AAM说，布兰代斯大学的举动是令人“震惊和失望”的，这一做法 “根本的违反了公众的信任和他们对玫瑰博物馆应该承担的责任”，同时他们也“背叛了那些慷慨的艺术捐助者，他们捐出这些作品是为了造福学生和公众，而不是被该大学用于支付帐单。”AAM认为，如果布兰代斯大学“不能继续保持和展示其价值约为3.5亿美元的收藏，他们应该去“寻找另外的托管方。”纽约州议员Richard L. Brodsky在州议会和纽约博物馆联盟的协助下起草了一份法律草案，该法案禁止博物馆以募集基金为由出售藏品。
如今，有些大型博物馆已将分享馆藏放在国际规模。不仅可以服务更广大的观众，同时还可以增加自身的收入。以古根海姆博物馆为例。众所周知，古根海姆的特色在二十世纪的欧洲绘画，它是全世界最好的收藏之一，有大量的藏品。但位于纽约的古根海姆一次只能展出几百件作品。1998年， 托马斯·克伦斯(Thomas Krens)成为博物馆的新任馆长，开始对博物馆的整体运营模式进行改革。他的方案就是全球古根海姆分馆的扩张计划，建立大规模的藏品共享与分派，也就是所谓的“古根海姆”模式。在这套模式下，克伦斯把古根海姆作为一个品牌来使用，招募加盟者。由加盟者支付使用古根海姆品牌权利金，负担新建博物馆兴建、维护、经营、管理等费用，并自付盈亏。加盟馆可获得总馆典藏品的展示权，不需支付借展费，但需自付交通、运输、保险及作品展出费用。纽约古根海姆将出借能够填满这些分馆的艺术品，它也同时提供策展服务，专业咨询等费用。
理论上，这种大规模的藏品共享计划确实有助于克服资源分配不当的问题。然而，许多观察家都为其中的风险感到担忧。“首先，古根海姆可能会因为大玩国际拓展游戏，在财务上变得超过负担，因此其面临的风险便可能会无法控制住其所理应保管的藏品。其次，由于强调自治性，这项计划似乎会破坏博物馆间合作的替代方案。第三，在将库存轮调到新的古根海姆设施时，艺术本身会面临在国际间来回运输的危险。”虽然古根海姆在全球运营过程中不可避免的受到世界政治形势、经济状况、国家外交政策、关系等诸多因素影响，但它仍然为世界范围内的博物馆运营提供了良好的借鉴，古根海姆模式将会对博物馆的发展模式造成重大的影响。
收藏作为博物馆的一项重要功能，它不只是作为博物馆内的研究、展示教育用途，也与馆外的相关学科、社会文化、教育体制等互相呼应与对话，进而影响收藏品的价值、使用、研究，与其产生的相关政策、社会文化与制度等。在全球化的世界情势下，与美国艺术博物馆相比，中国的艺术博物馆在收藏与管理藏品方面存在着运作与观念上的差距。例如，许多博物馆没有足够的收藏经费，收藏的作品也不会有效管理，没有创造有利于个人捐赠的收藏与税收环境等等。希望美国艺术博物馆在这方面的经验能够给予国内艺术博物馆一些启示。
注：本文发表于《荣宝斋》201104,摘录部分内容。
.叔本华说：“我们的生存，不过是占据在两个永恒之间无限短的一瞬。”既然一瞬，那何苦自扰。放弃一切，整理好心情，去意大利，在街上来一场偶遇，然后也许开始一段恋情。
腾出一天时间给自己，坐在靠窗的桌子前，铺好纸，写一封没有地址的情 书。
去一次巴黎，见识下你一直认为的浪漫都会最懒散的一面....
睡遍每个城市的酒店，你是不是也有过这种愿望？
再 来次五千三百里的长征，从香港一路向北，坐着火车横跨中国，四季便会如此清晰。
路过上海，寻找下张爱玲，来她公寓前的咖啡馆坐一会，静下心，真切 地体会下迷失在文字间的感觉。饿了便去吃一盘松子鱼，在上海和美食来一场私奔。
绕个远路去次非洲，让超模Waris Dirie告诉你一个非洲古老的风俗，那是比中国的“裹脚”、欧美的“束腰”更残忍的陋习。
有些风景，看一次便毕生难忘。在你的生活里，你就是主 角.
腾出一天时间给自己，坐在靠窗的桌子前，铺好纸，写一封没有地址的情 书。
去一次巴黎，见识下你一直认为的浪漫都会最懒散的一面....
睡遍每个城市的酒店，你是不是也有过这种愿望？
再 来次五千三百里的长征，从香港一路向北，坐着火车横跨中国，四季便会如此清晰。
路过上海，寻找下张爱玲，来她公寓前的咖啡馆坐一会，静下心，真切 地体会下迷失在文字间的感觉。饿了便去吃一盘松子鱼，在上海和美食来一场私奔。
绕个远路去次非洲，让超模Waris Dirie告诉你一个非洲古老的风俗，那是比中国的“裹脚”、欧美的“束腰”更残忍的陋习。
有些风景，看一次便毕生难忘。在你的生活里，你就是主 角.
Monday, July 18, 2011
中国抽象艺术：是正道还是歧途？
2011-07-04 09:52
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 CHINESE ABSTRACT ART: RIGHT WAY OR WRONG PATH?
中国抽象艺术：是正道还是歧途？
文_王端廷 整理_王 胤
蒙德里安作品
马列维奇 作品
康定斯基作品
库普卡 作品
追根溯源——抽象艺术
从某种意义上说，抽象艺术是从西方引进来的概念，不管是作为艺术形式和语言、还是作为艺术流派和潮流，抽象艺术是20世纪西方现代艺术史上出现的新现象。
人类认识、把握世界有两种方式，即感性方式和理性方式。感性方式是通过五官来感知世界，而理性方式则是超越感官和感性来把握世界，主要是运用大脑和智慧来透过现象看本质。应该说，抽象艺术是人类理性把握世界的一种方式。
人类在地球上生存要面临三种关系，分别是人与自然、人与人和人与神（实际上是灵与肉）的关系。人类生存首先要解决的是人与自然的关系，也就是中国人说的天与人的关系，这也是人类最基本的生存课题，关乎人的世界观问题，也就是人把自己摆在自然中什么位置的问题，对此中西双方有着不同的立场，中国人的“天人合一”与西方人的“天人两分”恰成对立。从原始社会开始，人类始终都在认识和探索外在大自然和人自身这个自然体的奥秘，不断提高获取物质生活资料和繁衍生命的能力。人与人之间的关系就是社会关系，人是社会动物，个体与个体、个体与群体的关系自阶级社会亦即奴隶社会产生以后变得越来越重要，各种各样的社会制度体现了不同民族在处理人与人之间关系的不同方式。人从动物进化而来，人类告别动物的标志，或者说人与动物的根本区别，就在于人有灵魂。自封建社会开始，人类创造了宗教，由此人类获得了神性，人有了不同于动物的超越物质和肉体的精神信仰和追求。人性包含了动物性，社会性和神性，许多动物也有社会性，只有神性是人类所独有的，是人类区别于动物的关键因素。
上述三重关系是人类创造的所有物质文明和精神文明的总主题，不同的学科解决不同的关系，自然科学解决的是人与自然的关系，人文科学研究的是人与人的关系，宗教探究的是人与神的关系。以上三重关系也是人类艺术的总主题。古往今来，各种各样的艺术是用来解决不同关系问题的。原始艺术主要以狩猎、采集和生殖崇拜为主题，它所关心的是人与自然的关系。抽象艺术则是工业文明时代人类解决人与自然的关系、探索宇宙自然奥秘的崭新艺术。现实主义绘画，描绘一个故事或一场战争，就是表现人与人之间的关系。基督教艺术揭示的是灵魂和肉体的关系，描绘神、上帝和精神的世界。西方现代抽象艺术是随着西方现代工业文明的产生而出现的艺术现象和潮流。西方现代工业文明的出现，使人类征服自然、获得物质生活资料的能力变地超前的强大，而工业文明是西方人依据理性主义的思维方式，通过科学主义手段创造出来的，抽象艺术给现代工业文明的产生提供了观念支持和保障。
师夷长技以制夷
在中国艺术学界，特别是在改革开放之前，我们一直认为西方现代艺术是西方现代文明的产物，中国没有现代工业文明就不应该有现代艺术。这个观点的产生是建立在机械唯物反映论基础上的，唯物主义反映论认为，任何的艺术现象都是对客观世界的反映，有这种客观事实才能产生这样的意识。但是，我们必须明白所有的文明都不是自然之物，而是由人创造出来的。坚船利炮、火车飞机和摩天大楼都是人制造的，说得准确一点，是西方人用理性的思维方式和科学的手段创造出来的。西方之所以强大是因为西方人有这样一种理性的思维方式、科学的手段，并以此创造出了强大的工业文明，成为世界的主宰。自洋务运动以来，我们一直在吸收、借鉴和引进西方现代工业文明成果，但我们同时又始终在排斥创造这种文明的思想观念和意识形态，批判、攻击并排斥西方现代艺术就是这一现象的体现。
为什么中国的抽象艺术始终处于边缘走不上主流？这跟为什么中国人创造不出工业文明的答案是一样的，在我看来这是上帝的意志使然。上帝造人的时候不仅创造不同的肤色和长相，而且创造了不同的世界观和思维方式。中西文明，中国人和西方人的差异不仅仅是人种的差别，更重要的是彼此的世界观和思维方式不一样。西方人是"天人两分"的世界观，中国人是"天人合一"的世界观。西方人是理性思维方式，中国人是感性思维方式。西方人不相信感性认识，而依靠理性来认识把握这个世界。中国人凭借感性建立了自己的文明体系和生存方式。西方人对任何事物不仅要作定性判断而且要作定量分析，中国人往往只停留在宏观把握、定性判断层面。
世界观和思维方式的不同根源于不同的食物获得方式或生存条件。一方水土养一方人，一方水土造就一方人的世界观和思维方式。人类原始文明主要分为两个类型，就是渔猎文明和农耕文明。西方人是渔猎文明，靠打猎、捕鱼为生，他们是食肉动物；中国人是农耕文明，通过采集、耕种来生存，我们是食草动物。人类在生活资料获得的过程中形成了不同的世界观和思维方式。西方人是猎人，猎物是他们征服的对象，是他们的对立面，猎物也是有生命的，不会束手就擒，会反抗，甚至还会吃人，由此他们会产生人与自然相对立的世界观。而猎获动物并非易事，飞禽走兽是运动的，稍纵即逝的，西方人不仅要练就强健的体格，而且需要精确的行动，这就培养了他们的理性主义思维方式，由此发明了各种各样的工具和包括天文地理、数理化生在内的一整套科学学说。可以说，当西方人把弓箭对准猎物的那一刻就产生了理性主义的思想模式。中国人是农业文明，以采集和耕种植物为生存方式，植物的生长依赖阳光、雨水和温度，春华秋实，农民必须根据自然四时季节变化来播种收获，这个自然规律是人类不能改变的，中国人只能顺应这种自然规律，必须顺从自然才能生存，因此中国人把自己当成自然的一部分，并形成了“天人合一”的世界观。
文明的差异本来不可怕，上帝造人的同时就创造了文明的差异。上帝创造世界就是创造差异，如果一切都是一样的，世界就不可能存在。人类的差异、物种的差异和文明的差异本来是天经地义的，可怕的是，这种差异是生存竞争能力强弱的差异。在西方人发明现代交通工具之前，中西双方是互不相干的，各自在各自的地盘里面生存，大路朝天各走一边。但问题是西方文明在不断地进步、发展、强大、扩张，中国文明始终固守一隅，中国人一直在修长城，一直想阻挡外敌进入，但是人家发明了轮船和飞机，他们从海上过来了、从天上过来了。从鸦片战争开始，西方列强用坚船利炮轰开了中华帝国的大门，中国人从此面临着生存的危机。从洋务运动、“五四”新文化运动一直到今天的改革开放，中国人一直在学习、借鉴、引进西方文化，这样做的目的只有一个，就是为了保证我们中华民族在地球上的生存权利。我们学习西方是被动的、被迫的、迫不得已的，如果没有西方人的侵略，我们是不会学习他们的。在食物链上，食肉动物处在食草动物的上端，农夫战胜不了猎人，在文明的较量中，农耕文明败给了渔猎文明，更不可能战胜工业文明。这就是我们要学习西方文化，包括学习抽象艺术的根本原因。
中国抽象艺术现在进行时
抽象艺术在中国兴起和发展的历史不长，严格来说，中国抽象艺术是随着改革开放而产生的。如今从事抽象艺术创作的中国画家越来越多，但认真检视近三十年中国抽象艺术的成果，我认为值得夸耀的东西还很少。
正如任何西方文化进入中国经过中国人固有的感性主义思维方式的改造，其原有品质都会大打折扣，抽象艺术在中国也发生了变异。中国抽象艺术家“制造”了一种中国式的抽象艺术，我认为，这种“具有中国特色的抽象艺术”不是真正的抽象艺术，也就是说，它是一种伪抽象艺术。因为抽象艺术是对世界内在本质的揭示，世界内在的本质是超越于表象的、客观的、不以人的意志为转移的。抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫“科学”。我们不能想象有两种数学，分别叫中国数学和西方数学，所以我认为中国式的抽象艺术不是真正的抽象艺术。抽象艺术不应该加上国家或民族的定语，抽象艺术就是抽象艺术，它是纯粹的。如果抽象艺术之前有中国这样一个定语，这种抽象艺术就是可疑的，而且是没有前途的。抽象艺术是对人与自然关系的探索，是人类对自然内在规律的认识和把握，从某种意义上说，抽象艺术呈现的是宇宙的微观或宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。很多中国抽象画家在用中国传统写意绘画来附会、演绎抽象绘画，但这类感性绘画背离了抽象艺术的本质。
作为象形文字的汉字虽然也是从自然界提炼出来的，但只是一种直觉的感性的简化，没有上升到理性的抽象。西方的拼音文字完全是抽象的，是完全独立于自然表象的符号体系。抽象艺术是一个西方的概念，写意绘画不是抽象艺术。凡是与中国文化观念紧密相关的东西，包括禅宗，都是跟理性主义精神背道而驰的。越坚守中国传统的东西，就离现代文明越远，越不能创造出与西方相抗衡的力量。中医有中医的意义，但是中医不是西医的意义。禅宗跟西方抽象艺术结合也许会形成新的其他的东西，但我认为这种东西跟抽象艺术没有关系。
抽象在“理”不在“意”
理性主义方式是将复杂的事物简单化，而不是将简单的事物复杂化，其目标就是要从纷繁杂乱的世界表象中提炼出统领一切的最根本的内在本质。抽象艺术的本质也是把复杂的事物简单化。西方现代抽象艺术从1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩画》开始到极简主义绘画的产生，就是一个不断简化的过程，是一个对世界本质不断挖掘的过程。
抽象艺术的本质是“理”，而不是“意”。“理”是事物内在的客观的道理，而“意”是人对事物的主观判断。抽象艺术表现的不是主观的判断而是客观的本质，是对事物本质的一种揭示。
有人将中国当代抽象绘画命名为“意派”和“极多主义”，这样的理论归纳是符合中国当代抽象绘画创作现实的，也就是说，它们准确地指出了中国抽象绘画的属性和特征，但“意派”和“极多主义”抽象绘画的价值究竟如何值得我们探究。在我看来，这类“意派”和“极多主义”抽象绘画是背离抽象艺术本质的、毫无意义的把戏。看到这类自欺欺人的抽象艺术，我感到的只有悲观和绝望。
如果中国人只能画出“写意性的抽象绘画”，而不能创作出理性的抽象绘画，那只能归结于中国文化的宿命。对于中国文化，我始终有一种宿命感，上帝造人的时候就创造人的差异和文化的差异，而且这种差异难以弥消，这就是宿命。中国人不具有真正理性主义的抽象思维能力，因而我们难以在科学上有所作为。我们生活中所有的机器都是西方人发明的，我们要想超越西方成为创造大国谈何容易！中国的科学只有纳入到整个人类科学发展的轨道上才能进步，中国的抽象艺术也是如此。理性主义思维方式和抽象思维能力，对于西方人来说是与生俱来的，对于中国人来讲却是后天获得的。中国人天生具有的是感性主义思维方式，要获得抽象思维能力，中国人必须通过后天的学习才行。
中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。康定斯基说过“数是一切抽象表现的终结”，一个数理知识缺乏的人是不可能创作出真正的抽象绘画作品的。抽象艺术是人为的、理性的产物，几何抽绘画的每一条线都是用仪器画出来的，是非常精确的。胡涂乱抹不是抽象绘画。许多中国画家用泼墨泼彩手法、依靠水墨和色彩流动的随机性和偶然性来“制造”图画，这类图画与自然中的云彩、太湖石的形状和雨花石的纹理相类似，仍然模拟的是自然事物的表象，它们绝不是抽象绘画。我认为“抽象不是不像，而是最像”，换一句话说，“抽象艺术揭示的是表象背后隐藏的真相”。我坚持认为“几何抽象是抽象艺术的最高形式”。
抽象艺术缘何远离大众
我国大众接受不了抽象艺术是上帝意志作用的结果，上帝创造我们的时候就没有给我们一个接受抽象艺术的脑袋，所以抽象艺术只有那些能够超越感性局限、拥有理性精神的少数人才能明白、才能接受。我们首先要做的是真正理解抽象艺术，为什么会有抽象艺术，抽象艺术的意义是什么，要让大众明白我们为什么要学习抽象艺术。首先把这个道理弄明白，然后再来研究抽象艺术本身的创作规律。
提高认识，推动发展
目前看来，能真正理解抽象艺术的中国艺术家、批评家不多。中国的艺术家和批评家首先要做的就是正确全面深刻地理解抽象艺术，然后才能谈得上学习、创作和发展抽象艺术。抽象艺术的发展是有逻辑的，是一步一步发展过来的。客观地说，中国的抽象艺术跟西方的抽象艺术不可同日而语，也不在同一个层面上。我们的艺术家和批评家也都在从不同的角度、不同的层面思考探索中国抽象艺术的问题，但迄今为止，从中国当代抽象艺术创作现状来看，令人满意的成果还不多，我们还处在对西方抽象艺术理解、认识的阶段，还不能真正地走到跟西方抽象艺术家平起平坐共同探讨抽象艺术发展问题的阶段，其实，中国抽象艺术跟中国科学的水平是平行的，也是相关的。
我想中国抽艺术成熟之日也将是中国科学崛起之时。
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回复 newspaceart 2011-07-05 10:49
拜讀, 學習回复 刘晓林 2011-07-05 12:22
略读，作者以感性与理性这两种人类不同的思维方式做为基础来阐述抽象艺术。某些方面认同，某些方面商榷。需要商榷之处如下：
1、通篇主要将前人或今人做出论述有关的概念及“理论”做了组合连接。文中所谓观点似乎可以归入貌新的范畴！
2、感性与理性存共在于东西方的艺术中，各有侧重，而不是绝对。
3、某些“论断”着实武断，比如：
A“可以说，当西方人把弓箭对准猎物的那一刻就产生了理性主义的思想模式。”或许是摘抄，或许是不假思索，或许是……总之，令人难以相信。
B、“中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。”如此来说，西方的抽象艺术家都把数、理、化学好了！？
C、“凡是与中国文化观念紧密相关的东西，包括禅宗，都是跟理性主义精神背道而驰的。越坚守中国传统的东西，就离现代文明越远，越不能创造出与西方相抗衡的力量。”事物都有关联性，传统与现代也是如此。
D、“抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。”道理如此，事实不通。
……………………
4、虽然抽象艺术侧重对事物的简化、提炼，但并非如作者所讲是纯粹的理性、纯粹的科学，一切艺术都离不开人类的感性。“从某种意义上说，抽象艺术呈现的是宇宙的微观或宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。”对于理论上、理想的抽象艺术或许应该如此，但人这种情感、思维双具的动物哪能完全做到！？我们可以认为“几何抽象是抽象艺术的最高形式”。一个事实不得不考虑：即使人类完全能达到这样的“精确化、符号化、科学化”的艺术，还有何“艺”而言呢？
5、许多人（包括作者）的看法，油画、抽象绘画都是西方的产物，只有西方的油画、抽象绘画才是原汁原味的、正宗的；东方的油画、抽象绘画必须唯西方马首是瞻才行，要么便不是真正的油画、抽象绘画。对此我不能苟同！！由于不同人种天生存在各方面的差异，随之衍生出来的各种不同的确是必然。但就艺术而言，根本在于艺术能否将万物（包括情感、灵魂等“虚体”）的“真善美”表现并传递出来。我们中国人没必要把太多的精力放在真正的油画、真正的抽象绘画、真正的国画等方面非要作出什么科学的界定上！！回复 天翼09886 2011-07-05 12:38
很多画家的学术思维过于简单化、低浅化。
不是每个人都可以作真正的政治家；
也不是每个人都可以做真正的科学家；
同样，绝不是每个人都可以作真正的艺术家。回复 水题 2011-07-05 13:12
通篇的胡言乱语！刘晓林先生说得有理，这王端厅的不是学术态度，不要占着官方的位置就以为自己就是权威啦，只是“砖家”而已回复 popop 2011-07-05 13:15
刘晓林先生学术说法正确，支持！支持！回复 李显明 2011-07-05 13:19
建 构 新 抽 象 艺 术 的 逻 辑
朱 雨 泽
八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。
艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。
进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。
中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。
中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开造型的束缚，就要打破几何学对抽象艺术的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。几何抽象已是过去时，它的确还是现代主义的艺术。这一旧的艺术理念必须解构。没有这样的革命性的解构就无法建构新的规范与体系，中国新抽象艺术也不可能真正意义的存在和发展。中国的抽象艺术家们应彻底放弃几何抽象的追求和依恋。
许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆，人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。
当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是前现代、现代与后现代并存的混合体。中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象艺术并存的时代。虽然中国当代抽象艺术家做出了许多探索和实践，但抽象艺术始终没有被官方美术学院和主流美术认同，其实在历史长河中这些都不重要。重要的是我们抽象艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的艺术。
回顾抽象艺术在中国的发展，其可追溯到上世纪30年代的“决澜社”。由于当时中国还基本上是农业时代，其大环境不适宜抽象艺术的成长，抽象艺术在中国的进程便停滞下来。到了“85美术新潮运动”的时候，中国的艺术家开始向西方学习，包括学习抽象艺术，有一部分艺术家一直在锲而不舍地探索着自己的抽象艺术。抽象艺术的精神是抽象艺术有着强大的生命力，而且有发展的必然趋势。抽象艺术不但有形式上的美感，而且更有着内在的精神，涵盖面积其广阔。它虽然不像写实绘画那么容易接受，可一旦被人们接受，就更能激发人的精神层面的潜意志。但这一时期的抽象艺术还是现代主义的抽象艺术，还是全然的西方语义下的抽象照搬或转换。
抽象艺术的鼻祖康定斯基认为，精神是世界的本原。物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱。人们只有透过面纱才能看到闪光的精神，而现实当中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为，艺术家之所以具备这种能力，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人察觉的“心灵震荡”，是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态。而那些只执著于表现技巧的画家则不能称作真正的艺术家，他们只是满足某些人欲望的机器。因为他们的目的在于满足一部分人的欲望，因此这种“艺术”即写实的艺术统称为“无目的的艺术”。这一类艺术是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望。真正唤醒现在，预见未来的是抽象艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。抽象艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。抽象艺术的核心追求在于其独创性和非相似性，但现代艺术如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产。抽象艺术理论和艺术实验就朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并宣告了“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家依然要秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开“相对造型”的束缚就要打破几何学对抽象绘画的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。关于分形几何对抽象艺术的意义我会单独论述。
数学领域的几何学家研究的领域是空间，而空间也是艺术家探索的东西。无论如何，几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有“分形(fractal)几何”的诞生，其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展，文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生，这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术，当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉，但我们确实是在实践着。
绘画艺术在1850年以前，到了伦伯朗已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。抽象艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我也会另文论述。
到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
"分形"一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。我认为中国的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。
中国当代抽象艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。当代抽象艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现得以多元化。中国当代抽象要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新抽象”，这种新抽象艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置，并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国当代抽象艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的新抽象艺术，就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新抽象艺术，否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。回复 璞石抽象 2011-07-05 13:28
http://blog.artron.net/space.php?uid=238880&do=thread&id=69887回复 果建国 2011-07-05 13:41
看完王的文章越来越发觉得中国的弱智文人太多。文章说的好落伍哦！那是正道？你王就那么明白？哈哈！回复 杨大民 2011-07-05 13:57
读了王的文章，总结了几个字就是：他不懂抽象艺术！回复 artolk 2011-07-05 15:02
绘画形式的的一种.回复 love20075 2011-07-05 15:22
艺术应该分分文理科，开玩笑，综合认识。
说的很有道理，要不艺术不会流传至今了！回复 折建刚 2011-07-05 20:23
拜读，学习！回复 杨云祥 2011-07-05 21:51
我想中国抽艺术成熟之日也将是中国科学崛起之时。这句话吧有点歪！中国文化真正被广大的人理解才是中国科学崛起之时！！！回复 栗娅 2011-07-05 21:57
抽象艺术的定义是什么？回复 栗娅 2011-07-05 21:59
。。。。。“因为抽象艺术是对世界内在本质的揭示，世界内在的本质是超越于表象的、客观的、不以人的意志为转移的。抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫“科学”。”。。。。
LZ这个定义的来源？
PS：维基百科对“抽象艺术”的定义：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%BD%E8%B1%A1%E8%97%9D%E8%A1%93
“抽象艺术一般被理解为一种不描述自然世界的艺术，反而透过形状和颜色以主观方式来表达。20世纪初期，抽象艺术主要是指表达自然世界的艺术，譬如立体主义和未来派艺术。虽然夺取某事它不变的内在质量而不是由仿效它的外在表现。抽象派被定义为没有比喻现实参考的艺术。更广阔的定义是以简化但又可以保留原始自然的方式来描述真实题材。Joan Miro的抽象画是这个更宽的定义一个好例子。”回复 庞飞 2011-07-05 22:06
中国的写意抢先一部，两头都给占了。所以抽像戏份不多啊。回复 竹子长长 2011-07-05 22:10
天翼09886: 很多画家的学术思维过于简单化、低浅化。
不是每个人都可以作真正的政治家；
也不是每个人都可以做真正的科学家；
同样，绝不是每个人都可以作真正的艺术家。对的,绝不是每个人都可以成为真正的艺术冢.请问,什么是真正的艺术家?回复 竹子长长 2011-07-05 22:10
回复 白浩 2011-07-05 22:38
片面回复 imira 2011-07-05 23:26
西方人是理性思维方式，中国人是感性思维方式。西方人不相信感性认识，而依靠理性来认识把握这个世界。中国人凭借感性建立了自己的文明体系和生存方式。西方人对任何事物不仅要作定性判断而且要作定量分析，中国人往往只停留在宏观把握、定性判断层面。
您太主观了！回复 子逸 2011-07-06 01:21
刘晓林: 略读，作者以感性与理性这两种人类不同的思维方式做为基础来阐述抽象艺术。某些方面认同，某些方面商榷。需要商榷之处如下：
1、通篇主要将前人或今人做出论述同感~回复 红伟 2011-07-06 11:38
回复 孙冰 2011-07-06 13:07
中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。好奇怪的理论！！回复 秦树明 2011-07-06 13:09
孙冰: 中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。好奇怪的理论！！有人說王端庭要当“中国的艺术法官”，你们要好好理解他回复 孙冰 2011-07-06 13:11
秦树明: 有人說王端庭要当“中国的艺术法官”，你们要好好理解他回复 站企鹅 2011-07-06 13:13
"我国大众接受不了抽象艺术是上帝意志作用的结果",wo!wo!搞什么搞！回复 孙克义 2011-07-06 15:21
艺术是不能有边界的。王把抽象艺术框的太死，我们不能用西方的抽象概念来框中国的抽象艺术。回复 童德 2011-07-06 16:16
西方在传统几何学的指引下，把抽象艺术走向了尽头，现在是云计算时代，数学都有了抽象数学，你王先生的知识结构落伍啦回复 果建国 2011-07-06 16:20
严格来讲王就根本不懂艺术精神!占着茅坑不老屎的东西，回复 梵蒂冈5566 2011-07-06 16:21
真的很抽象,学习了.
朱 雨 泽
八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。
艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。
进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。
中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。
中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开造型的束缚，就要打破几何学对抽象艺术的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。几何抽象已是过去时，它的确还是现代主义的艺术。这一旧的艺术理念必须解构。没有这样的革命性的解构就无法建构新的规范与体系，中国新抽象艺术也不可能真正意义的存在和发展。中国的抽象艺术家们应彻底放弃几何抽象的追求和依恋。
许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆，人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。
当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是前现代、现代与后现代并存的混合体。中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象艺术并存的时代。虽然中国当代抽象艺术家做出了许多探索和实践，但抽象艺术始终没有被官方美术学院和主流美术认同，其实在历史长河中这些都不重要。重要的是我们抽象艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的艺术。
回顾抽象艺术在中国的发展，其可追溯到上世纪30年代的“决澜社”。由于当时中国还基本上是农业时代，其大环境不适宜抽象艺术的成长，抽象艺术在中国的进程便停滞下来。到了“85美术新潮运动”的时候，中国的艺术家开始向西方学习，包括学习抽象艺术，有一部分艺术家一直在锲而不舍地探索着自己的抽象艺术。抽象艺术的精神是抽象艺术有着强大的生命力，而且有发展的必然趋势。抽象艺术不但有形式上的美感，而且更有着内在的精神，涵盖面积其广阔。它虽然不像写实绘画那么容易接受，可一旦被人们接受，就更能激发人的精神层面的潜意志。但这一时期的抽象艺术还是现代主义的抽象艺术，还是全然的西方语义下的抽象照搬或转换。
抽象艺术的鼻祖康定斯基认为，精神是世界的本原。物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱。人们只有透过面纱才能看到闪光的精神，而现实当中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为，艺术家之所以具备这种能力，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人察觉的“心灵震荡”，是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态。而那些只执著于表现技巧的画家则不能称作真正的艺术家，他们只是满足某些人欲望的机器。因为他们的目的在于满足一部分人的欲望，因此这种“艺术”即写实的艺术统称为“无目的的艺术”。这一类艺术是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望。真正唤醒现在，预见未来的是抽象艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。抽象艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。抽象艺术的核心追求在于其独创性和非相似性，但现代艺术如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产。抽象艺术理论和艺术实验就朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并宣告了“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家依然要秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开“相对造型”的束缚就要打破几何学对抽象绘画的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。关于分形几何对抽象艺术的意义我会单独论述。
数学领域的几何学家研究的领域是空间，而空间也是艺术家探索的东西。无论如何，几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有“分形(fractal)几何”的诞生，其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展，文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生，这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术，当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉，但我们确实是在实践着。
绘画艺术在1850年以前，到了伦伯朗已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。抽象艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我也会另文论述。
到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
"分形"一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。我认为中国的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。
中国当代抽象艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。当代抽象艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现得以多元化。中国当代抽象要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新抽象”，这种新抽象艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置，并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国当代抽象艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的新抽象艺术，就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新抽象艺术，否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。
2011-07-04 09:52
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中国抽象艺术：是正道还是歧途？
文_王端廷 整理_王 胤
蒙德里安作品
马列维奇 作品
康定斯基作品
库普卡 作品
追根溯源——抽象艺术
从某种意义上说，抽象艺术是从西方引进来的概念，不管是作为艺术形式和语言、还是作为艺术流派和潮流，抽象艺术是20世纪西方现代艺术史上出现的新现象。
人类认识、把握世界有两种方式，即感性方式和理性方式。感性方式是通过五官来感知世界，而理性方式则是超越感官和感性来把握世界，主要是运用大脑和智慧来透过现象看本质。应该说，抽象艺术是人类理性把握世界的一种方式。
人类在地球上生存要面临三种关系，分别是人与自然、人与人和人与神（实际上是灵与肉）的关系。人类生存首先要解决的是人与自然的关系，也就是中国人说的天与人的关系，这也是人类最基本的生存课题，关乎人的世界观问题，也就是人把自己摆在自然中什么位置的问题，对此中西双方有着不同的立场，中国人的“天人合一”与西方人的“天人两分”恰成对立。从原始社会开始，人类始终都在认识和探索外在大自然和人自身这个自然体的奥秘，不断提高获取物质生活资料和繁衍生命的能力。人与人之间的关系就是社会关系，人是社会动物，个体与个体、个体与群体的关系自阶级社会亦即奴隶社会产生以后变得越来越重要，各种各样的社会制度体现了不同民族在处理人与人之间关系的不同方式。人从动物进化而来，人类告别动物的标志，或者说人与动物的根本区别，就在于人有灵魂。自封建社会开始，人类创造了宗教，由此人类获得了神性，人有了不同于动物的超越物质和肉体的精神信仰和追求。人性包含了动物性，社会性和神性，许多动物也有社会性，只有神性是人类所独有的，是人类区别于动物的关键因素。
上述三重关系是人类创造的所有物质文明和精神文明的总主题，不同的学科解决不同的关系，自然科学解决的是人与自然的关系，人文科学研究的是人与人的关系，宗教探究的是人与神的关系。以上三重关系也是人类艺术的总主题。古往今来，各种各样的艺术是用来解决不同关系问题的。原始艺术主要以狩猎、采集和生殖崇拜为主题，它所关心的是人与自然的关系。抽象艺术则是工业文明时代人类解决人与自然的关系、探索宇宙自然奥秘的崭新艺术。现实主义绘画，描绘一个故事或一场战争，就是表现人与人之间的关系。基督教艺术揭示的是灵魂和肉体的关系，描绘神、上帝和精神的世界。西方现代抽象艺术是随着西方现代工业文明的产生而出现的艺术现象和潮流。西方现代工业文明的出现，使人类征服自然、获得物质生活资料的能力变地超前的强大，而工业文明是西方人依据理性主义的思维方式，通过科学主义手段创造出来的，抽象艺术给现代工业文明的产生提供了观念支持和保障。
师夷长技以制夷
在中国艺术学界，特别是在改革开放之前，我们一直认为西方现代艺术是西方现代文明的产物，中国没有现代工业文明就不应该有现代艺术。这个观点的产生是建立在机械唯物反映论基础上的，唯物主义反映论认为，任何的艺术现象都是对客观世界的反映，有这种客观事实才能产生这样的意识。但是，我们必须明白所有的文明都不是自然之物，而是由人创造出来的。坚船利炮、火车飞机和摩天大楼都是人制造的，说得准确一点，是西方人用理性的思维方式和科学的手段创造出来的。西方之所以强大是因为西方人有这样一种理性的思维方式、科学的手段，并以此创造出了强大的工业文明，成为世界的主宰。自洋务运动以来，我们一直在吸收、借鉴和引进西方现代工业文明成果，但我们同时又始终在排斥创造这种文明的思想观念和意识形态，批判、攻击并排斥西方现代艺术就是这一现象的体现。
为什么中国的抽象艺术始终处于边缘走不上主流？这跟为什么中国人创造不出工业文明的答案是一样的，在我看来这是上帝的意志使然。上帝造人的时候不仅创造不同的肤色和长相，而且创造了不同的世界观和思维方式。中西文明，中国人和西方人的差异不仅仅是人种的差别，更重要的是彼此的世界观和思维方式不一样。西方人是"天人两分"的世界观，中国人是"天人合一"的世界观。西方人是理性思维方式，中国人是感性思维方式。西方人不相信感性认识，而依靠理性来认识把握这个世界。中国人凭借感性建立了自己的文明体系和生存方式。西方人对任何事物不仅要作定性判断而且要作定量分析，中国人往往只停留在宏观把握、定性判断层面。
世界观和思维方式的不同根源于不同的食物获得方式或生存条件。一方水土养一方人，一方水土造就一方人的世界观和思维方式。人类原始文明主要分为两个类型，就是渔猎文明和农耕文明。西方人是渔猎文明，靠打猎、捕鱼为生，他们是食肉动物；中国人是农耕文明，通过采集、耕种来生存，我们是食草动物。人类在生活资料获得的过程中形成了不同的世界观和思维方式。西方人是猎人，猎物是他们征服的对象，是他们的对立面，猎物也是有生命的，不会束手就擒，会反抗，甚至还会吃人，由此他们会产生人与自然相对立的世界观。而猎获动物并非易事，飞禽走兽是运动的，稍纵即逝的，西方人不仅要练就强健的体格，而且需要精确的行动，这就培养了他们的理性主义思维方式，由此发明了各种各样的工具和包括天文地理、数理化生在内的一整套科学学说。可以说，当西方人把弓箭对准猎物的那一刻就产生了理性主义的思想模式。中国人是农业文明，以采集和耕种植物为生存方式，植物的生长依赖阳光、雨水和温度，春华秋实，农民必须根据自然四时季节变化来播种收获，这个自然规律是人类不能改变的，中国人只能顺应这种自然规律，必须顺从自然才能生存，因此中国人把自己当成自然的一部分，并形成了“天人合一”的世界观。
文明的差异本来不可怕，上帝造人的同时就创造了文明的差异。上帝创造世界就是创造差异，如果一切都是一样的，世界就不可能存在。人类的差异、物种的差异和文明的差异本来是天经地义的，可怕的是，这种差异是生存竞争能力强弱的差异。在西方人发明现代交通工具之前，中西双方是互不相干的，各自在各自的地盘里面生存，大路朝天各走一边。但问题是西方文明在不断地进步、发展、强大、扩张，中国文明始终固守一隅，中国人一直在修长城，一直想阻挡外敌进入，但是人家发明了轮船和飞机，他们从海上过来了、从天上过来了。从鸦片战争开始，西方列强用坚船利炮轰开了中华帝国的大门，中国人从此面临着生存的危机。从洋务运动、“五四”新文化运动一直到今天的改革开放，中国人一直在学习、借鉴、引进西方文化，这样做的目的只有一个，就是为了保证我们中华民族在地球上的生存权利。我们学习西方是被动的、被迫的、迫不得已的，如果没有西方人的侵略，我们是不会学习他们的。在食物链上，食肉动物处在食草动物的上端，农夫战胜不了猎人，在文明的较量中，农耕文明败给了渔猎文明，更不可能战胜工业文明。这就是我们要学习西方文化，包括学习抽象艺术的根本原因。
中国抽象艺术现在进行时
抽象艺术在中国兴起和发展的历史不长，严格来说，中国抽象艺术是随着改革开放而产生的。如今从事抽象艺术创作的中国画家越来越多，但认真检视近三十年中国抽象艺术的成果，我认为值得夸耀的东西还很少。
正如任何西方文化进入中国经过中国人固有的感性主义思维方式的改造，其原有品质都会大打折扣，抽象艺术在中国也发生了变异。中国抽象艺术家“制造”了一种中国式的抽象艺术，我认为，这种“具有中国特色的抽象艺术”不是真正的抽象艺术，也就是说，它是一种伪抽象艺术。因为抽象艺术是对世界内在本质的揭示，世界内在的本质是超越于表象的、客观的、不以人的意志为转移的。抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫“科学”。我们不能想象有两种数学，分别叫中国数学和西方数学，所以我认为中国式的抽象艺术不是真正的抽象艺术。抽象艺术不应该加上国家或民族的定语，抽象艺术就是抽象艺术，它是纯粹的。如果抽象艺术之前有中国这样一个定语，这种抽象艺术就是可疑的，而且是没有前途的。抽象艺术是对人与自然关系的探索，是人类对自然内在规律的认识和把握，从某种意义上说，抽象艺术呈现的是宇宙的微观或宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。很多中国抽象画家在用中国传统写意绘画来附会、演绎抽象绘画，但这类感性绘画背离了抽象艺术的本质。
作为象形文字的汉字虽然也是从自然界提炼出来的，但只是一种直觉的感性的简化，没有上升到理性的抽象。西方的拼音文字完全是抽象的，是完全独立于自然表象的符号体系。抽象艺术是一个西方的概念，写意绘画不是抽象艺术。凡是与中国文化观念紧密相关的东西，包括禅宗，都是跟理性主义精神背道而驰的。越坚守中国传统的东西，就离现代文明越远，越不能创造出与西方相抗衡的力量。中医有中医的意义，但是中医不是西医的意义。禅宗跟西方抽象艺术结合也许会形成新的其他的东西，但我认为这种东西跟抽象艺术没有关系。
抽象在“理”不在“意”
理性主义方式是将复杂的事物简单化，而不是将简单的事物复杂化，其目标就是要从纷繁杂乱的世界表象中提炼出统领一切的最根本的内在本质。抽象艺术的本质也是把复杂的事物简单化。西方现代抽象艺术从1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩画》开始到极简主义绘画的产生，就是一个不断简化的过程，是一个对世界本质不断挖掘的过程。
抽象艺术的本质是“理”，而不是“意”。“理”是事物内在的客观的道理，而“意”是人对事物的主观判断。抽象艺术表现的不是主观的判断而是客观的本质，是对事物本质的一种揭示。
有人将中国当代抽象绘画命名为“意派”和“极多主义”，这样的理论归纳是符合中国当代抽象绘画创作现实的，也就是说，它们准确地指出了中国抽象绘画的属性和特征，但“意派”和“极多主义”抽象绘画的价值究竟如何值得我们探究。在我看来，这类“意派”和“极多主义”抽象绘画是背离抽象艺术本质的、毫无意义的把戏。看到这类自欺欺人的抽象艺术，我感到的只有悲观和绝望。
如果中国人只能画出“写意性的抽象绘画”，而不能创作出理性的抽象绘画，那只能归结于中国文化的宿命。对于中国文化，我始终有一种宿命感，上帝造人的时候就创造人的差异和文化的差异，而且这种差异难以弥消，这就是宿命。中国人不具有真正理性主义的抽象思维能力，因而我们难以在科学上有所作为。我们生活中所有的机器都是西方人发明的，我们要想超越西方成为创造大国谈何容易！中国的科学只有纳入到整个人类科学发展的轨道上才能进步，中国的抽象艺术也是如此。理性主义思维方式和抽象思维能力，对于西方人来说是与生俱来的，对于中国人来讲却是后天获得的。中国人天生具有的是感性主义思维方式，要获得抽象思维能力，中国人必须通过后天的学习才行。
中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。康定斯基说过“数是一切抽象表现的终结”，一个数理知识缺乏的人是不可能创作出真正的抽象绘画作品的。抽象艺术是人为的、理性的产物，几何抽绘画的每一条线都是用仪器画出来的，是非常精确的。胡涂乱抹不是抽象绘画。许多中国画家用泼墨泼彩手法、依靠水墨和色彩流动的随机性和偶然性来“制造”图画，这类图画与自然中的云彩、太湖石的形状和雨花石的纹理相类似，仍然模拟的是自然事物的表象，它们绝不是抽象绘画。我认为“抽象不是不像，而是最像”，换一句话说，“抽象艺术揭示的是表象背后隐藏的真相”。我坚持认为“几何抽象是抽象艺术的最高形式”。
抽象艺术缘何远离大众
我国大众接受不了抽象艺术是上帝意志作用的结果，上帝创造我们的时候就没有给我们一个接受抽象艺术的脑袋，所以抽象艺术只有那些能够超越感性局限、拥有理性精神的少数人才能明白、才能接受。我们首先要做的是真正理解抽象艺术，为什么会有抽象艺术，抽象艺术的意义是什么，要让大众明白我们为什么要学习抽象艺术。首先把这个道理弄明白，然后再来研究抽象艺术本身的创作规律。
提高认识，推动发展
目前看来，能真正理解抽象艺术的中国艺术家、批评家不多。中国的艺术家和批评家首先要做的就是正确全面深刻地理解抽象艺术，然后才能谈得上学习、创作和发展抽象艺术。抽象艺术的发展是有逻辑的，是一步一步发展过来的。客观地说，中国的抽象艺术跟西方的抽象艺术不可同日而语，也不在同一个层面上。我们的艺术家和批评家也都在从不同的角度、不同的层面思考探索中国抽象艺术的问题，但迄今为止，从中国当代抽象艺术创作现状来看，令人满意的成果还不多，我们还处在对西方抽象艺术理解、认识的阶段，还不能真正地走到跟西方抽象艺术家平起平坐共同探讨抽象艺术发展问题的阶段，其实，中国抽象艺术跟中国科学的水平是平行的，也是相关的。
我想中国抽艺术成熟之日也将是中国科学崛起之时。
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回复 newspaceart 2011-07-05 10:49
拜讀, 學習回复 刘晓林 2011-07-05 12:22
略读，作者以感性与理性这两种人类不同的思维方式做为基础来阐述抽象艺术。某些方面认同，某些方面商榷。需要商榷之处如下：
1、通篇主要将前人或今人做出论述有关的概念及“理论”做了组合连接。文中所谓观点似乎可以归入貌新的范畴！
2、感性与理性存共在于东西方的艺术中，各有侧重，而不是绝对。
3、某些“论断”着实武断，比如：
A“可以说，当西方人把弓箭对准猎物的那一刻就产生了理性主义的思想模式。”或许是摘抄，或许是不假思索，或许是……总之，令人难以相信。
B、“中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。”如此来说，西方的抽象艺术家都把数、理、化学好了！？
C、“凡是与中国文化观念紧密相关的东西，包括禅宗，都是跟理性主义精神背道而驰的。越坚守中国传统的东西，就离现代文明越远，越不能创造出与西方相抗衡的力量。”事物都有关联性，传统与现代也是如此。
D、“抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。”道理如此，事实不通。
……………………
4、虽然抽象艺术侧重对事物的简化、提炼，但并非如作者所讲是纯粹的理性、纯粹的科学，一切艺术都离不开人类的感性。“从某种意义上说，抽象艺术呈现的是宇宙的微观或宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。”对于理论上、理想的抽象艺术或许应该如此，但人这种情感、思维双具的动物哪能完全做到！？我们可以认为“几何抽象是抽象艺术的最高形式”。一个事实不得不考虑：即使人类完全能达到这样的“精确化、符号化、科学化”的艺术，还有何“艺”而言呢？
5、许多人（包括作者）的看法，油画、抽象绘画都是西方的产物，只有西方的油画、抽象绘画才是原汁原味的、正宗的；东方的油画、抽象绘画必须唯西方马首是瞻才行，要么便不是真正的油画、抽象绘画。对此我不能苟同！！由于不同人种天生存在各方面的差异，随之衍生出来的各种不同的确是必然。但就艺术而言，根本在于艺术能否将万物（包括情感、灵魂等“虚体”）的“真善美”表现并传递出来。我们中国人没必要把太多的精力放在真正的油画、真正的抽象绘画、真正的国画等方面非要作出什么科学的界定上！！回复 天翼09886 2011-07-05 12:38
很多画家的学术思维过于简单化、低浅化。
不是每个人都可以作真正的政治家；
也不是每个人都可以做真正的科学家；
同样，绝不是每个人都可以作真正的艺术家。回复 水题 2011-07-05 13:12
通篇的胡言乱语！刘晓林先生说得有理，这王端厅的不是学术态度，不要占着官方的位置就以为自己就是权威啦，只是“砖家”而已回复 popop 2011-07-05 13:15
刘晓林先生学术说法正确，支持！支持！回复 李显明 2011-07-05 13:19
建 构 新 抽 象 艺 术 的 逻 辑
朱 雨 泽
八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。
艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。
进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。
中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。
中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开造型的束缚，就要打破几何学对抽象艺术的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。几何抽象已是过去时，它的确还是现代主义的艺术。这一旧的艺术理念必须解构。没有这样的革命性的解构就无法建构新的规范与体系，中国新抽象艺术也不可能真正意义的存在和发展。中国的抽象艺术家们应彻底放弃几何抽象的追求和依恋。
许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆，人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。
当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是前现代、现代与后现代并存的混合体。中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象艺术并存的时代。虽然中国当代抽象艺术家做出了许多探索和实践，但抽象艺术始终没有被官方美术学院和主流美术认同，其实在历史长河中这些都不重要。重要的是我们抽象艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的艺术。
回顾抽象艺术在中国的发展，其可追溯到上世纪30年代的“决澜社”。由于当时中国还基本上是农业时代，其大环境不适宜抽象艺术的成长，抽象艺术在中国的进程便停滞下来。到了“85美术新潮运动”的时候，中国的艺术家开始向西方学习，包括学习抽象艺术，有一部分艺术家一直在锲而不舍地探索着自己的抽象艺术。抽象艺术的精神是抽象艺术有着强大的生命力，而且有发展的必然趋势。抽象艺术不但有形式上的美感，而且更有着内在的精神，涵盖面积其广阔。它虽然不像写实绘画那么容易接受，可一旦被人们接受，就更能激发人的精神层面的潜意志。但这一时期的抽象艺术还是现代主义的抽象艺术，还是全然的西方语义下的抽象照搬或转换。
抽象艺术的鼻祖康定斯基认为，精神是世界的本原。物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱。人们只有透过面纱才能看到闪光的精神，而现实当中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为，艺术家之所以具备这种能力，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人察觉的“心灵震荡”，是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态。而那些只执著于表现技巧的画家则不能称作真正的艺术家，他们只是满足某些人欲望的机器。因为他们的目的在于满足一部分人的欲望，因此这种“艺术”即写实的艺术统称为“无目的的艺术”。这一类艺术是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望。真正唤醒现在，预见未来的是抽象艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。抽象艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。抽象艺术的核心追求在于其独创性和非相似性，但现代艺术如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产。抽象艺术理论和艺术实验就朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并宣告了“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家依然要秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开“相对造型”的束缚就要打破几何学对抽象绘画的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。关于分形几何对抽象艺术的意义我会单独论述。
数学领域的几何学家研究的领域是空间，而空间也是艺术家探索的东西。无论如何，几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有“分形(fractal)几何”的诞生，其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展，文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生，这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术，当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉，但我们确实是在实践着。
绘画艺术在1850年以前，到了伦伯朗已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。抽象艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我也会另文论述。
到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
"分形"一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。我认为中国的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。
中国当代抽象艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。当代抽象艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现得以多元化。中国当代抽象要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新抽象”，这种新抽象艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置，并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国当代抽象艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的新抽象艺术，就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新抽象艺术，否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。回复 璞石抽象 2011-07-05 13:28
http://blog.artron.net/space.php?uid=238880&do=thread&id=69887回复 果建国 2011-07-05 13:41
看完王的文章越来越发觉得中国的弱智文人太多。文章说的好落伍哦！那是正道？你王就那么明白？哈哈！回复 杨大民 2011-07-05 13:57
读了王的文章，总结了几个字就是：他不懂抽象艺术！回复 artolk 2011-07-05 15:02
绘画形式的的一种.回复 love20075 2011-07-05 15:22
艺术应该分分文理科，开玩笑，综合认识。
说的很有道理，要不艺术不会流传至今了！回复 折建刚 2011-07-05 20:23
拜读，学习！回复 杨云祥 2011-07-05 21:51
我想中国抽艺术成熟之日也将是中国科学崛起之时。这句话吧有点歪！中国文化真正被广大的人理解才是中国科学崛起之时！！！回复 栗娅 2011-07-05 21:57
抽象艺术的定义是什么？回复 栗娅 2011-07-05 21:59
。。。。。“因为抽象艺术是对世界内在本质的揭示，世界内在的本质是超越于表象的、客观的、不以人的意志为转移的。抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫“科学”。”。。。。
LZ这个定义的来源？
PS：维基百科对“抽象艺术”的定义：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%BD%E8%B1%A1%E8%97%9D%E8%A1%93
“抽象艺术一般被理解为一种不描述自然世界的艺术，反而透过形状和颜色以主观方式来表达。20世纪初期，抽象艺术主要是指表达自然世界的艺术，譬如立体主义和未来派艺术。虽然夺取某事它不变的内在质量而不是由仿效它的外在表现。抽象派被定义为没有比喻现实参考的艺术。更广阔的定义是以简化但又可以保留原始自然的方式来描述真实题材。Joan Miro的抽象画是这个更宽的定义一个好例子。”回复 庞飞 2011-07-05 22:06
中国的写意抢先一部，两头都给占了。所以抽像戏份不多啊。回复 竹子长长 2011-07-05 22:10
天翼09886: 很多画家的学术思维过于简单化、低浅化。
不是每个人都可以作真正的政治家；
也不是每个人都可以做真正的科学家；
同样，绝不是每个人都可以作真正的艺术家。对的,绝不是每个人都可以成为真正的艺术冢.请问,什么是真正的艺术家?回复 竹子长长 2011-07-05 22:10
回复 白浩 2011-07-05 22:38
片面回复 imira 2011-07-05 23:26
西方人是理性思维方式，中国人是感性思维方式。西方人不相信感性认识，而依靠理性来认识把握这个世界。中国人凭借感性建立了自己的文明体系和生存方式。西方人对任何事物不仅要作定性判断而且要作定量分析，中国人往往只停留在宏观把握、定性判断层面。
您太主观了！回复 子逸 2011-07-06 01:21
刘晓林: 略读，作者以感性与理性这两种人类不同的思维方式做为基础来阐述抽象艺术。某些方面认同，某些方面商榷。需要商榷之处如下：
1、通篇主要将前人或今人做出论述同感~回复 红伟 2011-07-06 11:38
回复 孙冰 2011-07-06 13:07
中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。好奇怪的理论！！回复 秦树明 2011-07-06 13:09
孙冰: 中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。好奇怪的理论！！有人說王端庭要当“中国的艺术法官”，你们要好好理解他回复 孙冰 2011-07-06 13:11
秦树明: 有人說王端庭要当“中国的艺术法官”，你们要好好理解他回复 站企鹅 2011-07-06 13:13
"我国大众接受不了抽象艺术是上帝意志作用的结果",wo!wo!搞什么搞！回复 孙克义 2011-07-06 15:21
艺术是不能有边界的。王把抽象艺术框的太死，我们不能用西方的抽象概念来框中国的抽象艺术。回复 童德 2011-07-06 16:16
西方在传统几何学的指引下，把抽象艺术走向了尽头，现在是云计算时代，数学都有了抽象数学，你王先生的知识结构落伍啦回复 果建国 2011-07-06 16:20
严格来讲王就根本不懂艺术精神!占着茅坑不老屎的东西，回复 梵蒂冈5566 2011-07-06 16:21
真的很抽象,学习了.
朱 雨 泽
八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。
艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。
进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。
中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。
中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开造型的束缚，就要打破几何学对抽象艺术的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。几何抽象已是过去时，它的确还是现代主义的艺术。这一旧的艺术理念必须解构。没有这样的革命性的解构就无法建构新的规范与体系，中国新抽象艺术也不可能真正意义的存在和发展。中国的抽象艺术家们应彻底放弃几何抽象的追求和依恋。
许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆，人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。
当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是前现代、现代与后现代并存的混合体。中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象艺术并存的时代。虽然中国当代抽象艺术家做出了许多探索和实践，但抽象艺术始终没有被官方美术学院和主流美术认同，其实在历史长河中这些都不重要。重要的是我们抽象艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的艺术。
回顾抽象艺术在中国的发展，其可追溯到上世纪30年代的“决澜社”。由于当时中国还基本上是农业时代，其大环境不适宜抽象艺术的成长，抽象艺术在中国的进程便停滞下来。到了“85美术新潮运动”的时候，中国的艺术家开始向西方学习，包括学习抽象艺术，有一部分艺术家一直在锲而不舍地探索着自己的抽象艺术。抽象艺术的精神是抽象艺术有着强大的生命力，而且有发展的必然趋势。抽象艺术不但有形式上的美感，而且更有着内在的精神，涵盖面积其广阔。它虽然不像写实绘画那么容易接受，可一旦被人们接受，就更能激发人的精神层面的潜意志。但这一时期的抽象艺术还是现代主义的抽象艺术，还是全然的西方语义下的抽象照搬或转换。
抽象艺术的鼻祖康定斯基认为，精神是世界的本原。物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱。人们只有透过面纱才能看到闪光的精神，而现实当中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为，艺术家之所以具备这种能力，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人察觉的“心灵震荡”，是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态。而那些只执著于表现技巧的画家则不能称作真正的艺术家，他们只是满足某些人欲望的机器。因为他们的目的在于满足一部分人的欲望，因此这种“艺术”即写实的艺术统称为“无目的的艺术”。这一类艺术是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望。真正唤醒现在，预见未来的是抽象艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。抽象艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。抽象艺术的核心追求在于其独创性和非相似性，但现代艺术如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产。抽象艺术理论和艺术实验就朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并宣告了“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家依然要秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开“相对造型”的束缚就要打破几何学对抽象绘画的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。关于分形几何对抽象艺术的意义我会单独论述。
数学领域的几何学家研究的领域是空间，而空间也是艺术家探索的东西。无论如何，几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有“分形(fractal)几何”的诞生，其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展，文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生，这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术，当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉，但我们确实是在实践着。
绘画艺术在1850年以前，到了伦伯朗已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。抽象艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我也会另文论述。
到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
"分形"一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。我认为中国的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。
中国当代抽象艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。当代抽象艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现得以多元化。中国当代抽象要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新抽象”，这种新抽象艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置，并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国当代抽象艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的新抽象艺术，就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新抽象艺术，否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。
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