卢西恩·弗洛伊德让我不安



朱思睿





弗洛伊德让我一个多星期寝室不安，因为这个月他死了;因为他跟德国的珂勒惠支、里希特一样是上世纪一直对中国多数画家影响最大的艺术巨星之一;因为他的画与高雅和精致毫无关系而且真实粗野得让你对经典的规范性遭受如此强力的破坏而倍感震惊;因为他与少数几位精力充沛的西方大师一样死前几小时还能画画，这真是天赋的权利与福气，他足于令所有艺术家因羡慕而不安;因为他被介绍入国门太晚，因为他一度被中国当代艺术家抛弃;因为在图像泛滥的时代，他的离去仿佛将“写生”一下子带走了，让我产生“世易时移，写生还能撑多久”的诘问;还因为握有他作品的画商和收藏家由于其作品即将增值而窃喜，从而再次给我们另一种人性的真实。尽管“从古至今，所有艺术都在寻找同一个问题的答案：什么是真实的?”每一代艺术家们都以某种形式千方百计地表达现实的存在。”但“对各个时期的所有艺术家来说，给现实下定义都是一个难题。”(威廉·弗莱明《艺术和思想》)在“为什么我们没有大师”的中国尤其如此，因为我们数千年来的美术传统喜欢“写意”，我们的文化喜欢“中庸”，我们不主张破坏和冒险，我们谈论生活和艺术更喜欢因为人情和面子顾左右而言它或喜怒无形口不臧否。因此，我们没有达·芬奇也不会有卢西恩·弗洛伊德。











20世纪初我们因社会主义理想引入过现实主义，经过了“红光亮”虚假的繁荣景象后，我们开始意识到视网膜的存在而青睐印象主义。视觉虚幻的泡沫爆裂后，我们痛悔艺术中自我的缺失而移情现代派。短暂的狂喜新鲜过后，我们发现已经落后了达达70年。于是我们重拾“观看之道”开始关注绘画本体，伤痕、理性、新浪潮、新古典、新学院、新具象、新生代成了热门话题。在这样的背景下，弗洛伊德姗姗来迟。然而长期保守的思想意识似乎使国内出版界在极力回避卢西恩·弗洛伊德笔下大大咧咧不加掩饰的象只眼睛一样的“人体中心点”，在中国首届人体艺术大展之后很久，在90年代国内才能买到的弗氏资料和画册仍然是进口的极昂贵极稀缺的外文版本，大美院师生将其视着“秘笈”，难掩拥有的优越与狂喜。弗的出现影响了中国第五代前后的画家，他们的作品一度被称为“异样的现实主义”。然而具体在每个人身上，各人对弗的吸收各不相同，一部分以弗对现实的异样感受作为切入点，突出其精神分析性，比如朝戈、毛焰，邓箭今，范勃。一部分崇尚弗对客观物质世界的理解，认识和绘画把握能力，在特定的环境和气氛中去择取题材，比如刘小东、谢东明、张路江。还有一部分吸收了弗的情感表现主义因素，比如申玲，赵能智。随着创作实践的不断积累，他们中的许多人开始接纳不同形式语言的介入，比如刘小东借鉴了三流技巧的美国画家埃里克·费谢尔，画肌由朴厚转入溜滑写意，毛焰在不放弃“神经质”的表现基础上开始象杜玛斯一样做减法，申玲彻底转向表现主义。最后的结果是坚实有力，严酷无情的弗氏语言落户中国后被分割了，一部分成了弗氏油画技艺的承继者，一部分成了弗氏早期情绪体验符号的挪用者，真实诚挚的艺术家吸取了弗氏的精神力量，不断在绘画探索的途中渐行渐远，而虚张声势的更多票友仅只把弗的形式与表层技艺当一剂壮阳单方服下去，学两招“大手笔”唬唬初学考生。











一个大艺术家的产生与他的成长经历、文化传统、生活环境密切相关，卢西恩的天赋中遗传了其祖父西蒙的基因，15岁开始的素描并不是当油画基础来完成而是以自信成熟的作品面目出现，对勃鲁盖尔、安格尔、梵·高、比亚兹来的钦仰，以及对东安吉利安绘画学校校长莫里斯肖像画里“令人惊悸的坦率”的倾羡，使弗在40年代画出了一批线条老练、果断、敏锐而机智的富有紧张关系的作品，以其说这种紧张有因吸烟引火烧掉东安吉利安学校导致的恐慌，还不如说他年少时即认为“诸事和谐”与“精致”是低级的词儿，他更倾向于艺术要破坏而不是轻而易举地去愉悦，他引用了耶茨的话：“困难有不可抗拒的吸引力”。他的以强调的方式画出形象边缘线的早期素描透露着一种神经质的颤动和不安，题为《夜间男子》的自画像说明他在此之前即1940年17岁的时候已经是一位素描大师了。对蚀刻版画创作中精微的点线处理实践，使他的素描在冷峻、敏锐以及反映对象结构的兴趣上进一步扩展，他早期的一些静物素描喜欢僵硬带刺适于尖细线条表现的植物，作品透出一种危险感，神经质亦或是危急的气氛，对不可爱东西的喜好使他能够在寻常的实物中发现奇异的事情。素描使他早期的油画保持了太多的线条风格并以薄涂的色丝肌理形成丰富的画面，1954年至1961年他开始致力于一种更为粗率、性感并有绘画性的油画风格。38岁后重又开始中断了7年的素描创作，奔放、抽象和富有色彩感的渲染取代了早期坚硬而热衷于细节和形象化描绘的线条素描从而更显气象恢弘，从60年代开始，他这种书法般的素描手法与油画完美地结合在一起并奠定了他以后的油画面貌。











他的画是其祖父潜意识人格学说和本能论、泛性论、焦虑论的实践印证，各种主义和流派对他是无所谓的，早期的他是超现实主义的，但60年代抽象主义流行时他把目光转向了现实，傲然冷漠地旁观着这个世界，用目光无情地解剖着画室里的人体，“我的主题就是自传、希望、金钱、好色，一切都是真实的。”“由生活入手进行创造从未阻碍过我，相反，我感到更加自由，我能掌握专横的记忆所不允许的主动权。我希望自己的作品再现真实，但不是机械地再现。”面对现实他不是去捕捉富有戏剧情节的日常生活细节，而是以犀利的目光从生物学的角度去研究模特的精神心理，他是当今画家中怀疑照片真实性的屈指可数的大师。他甚至怀疑专业模特“因为他们被看得太多，象长了别人的皮肤”，从而不够真实，因此只画女友、女儿和“不寻常的人或者奇怪的比例”，他说：“我画人物不在于他们表现出什么，也并非他们是怎么样，而是有什么发生在他们身上。”因此他极端强力地表现出二战后人类灵魂深处面对生、死、暴力、生命、孤独、性欲等方面的精神困境，因此他笔下的人物常处在一种惊惧不安、孤独忧虑、臃肿疲倦、心神不宁、诡异神秘之中。上重下轻的色彩处理;凝重而闪着银灰光芒的色调;Z字形色线的平面交错;拱形笔触的雄厚涂抹;环状笔意叠置形成的大小体积结构;果断明显，放荡不羁的画面肌理;准确地传递出了他心灵深处与生俱来的怀疑、孤独、好奇，营造了令人震颤的荒诞与陌生气氛。相比他这种以数十年功力仍很慢地亲力亲为完成并进入当代的“肉食”作品，许多靠观念扬名的当代艺术家作品成了“方便面”快餐。面对他的作品我们常会忍不住心理的不安发问：这个世界怎么了?他们怎么会是这个状态?











国外评论家称他为存在主义画家，最伟大的现实主义画家，巴洛克主义以来唯一对人体进行自然主义描绘的大师。这恰如旅澳油画家沈嘉蔚的观感：与他相比，其他画家的人体都好像穿了衣服，他画的不是扮演了角色的众生相，而是回到人的动物本性，画卸了妆的一面。他从不刻意安排模特姿势，也不美化取悦对象。在世人皆以古典和学院法则作为写实绘画的门径时，他独憎恨文艺复兴的大部分艺术，认为人永远不能忘记他就是堕落主体这一事实。他独辟蹊径，不追求明暗光影，不怯于自己非学院技巧的曾经的稚拙主义，无视学院用油与笔法的禁忌，自创平刷加小笔触的“抠”法 ，用自己喜爱的方式，关起门来数十年如一日地画自己想画的东西，连窗外都不愿看一眼，别人喜欢他的厚重，我独独喜欢他画面中的平面构成因素和张力。他这种对写生的纯粹态度，对潮流的不屑一顾，使陈丹青面对他70岁时手持调色板的自画像感叹“色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。”







陈丹青知人识画，自己虽获益弗氏但也关心国内后生，90年代初即将弗氏作品的剪报寄赠刘小东，让小东兴奋不已，然而刘小东93年与喻红赴美结婚在纽约大都会博物馆看到弗氏原作竟沮丧得闷闷不乐沉默黯然，内心既震撼又受挫，下定了“愿画普天下所有人的生活”的决心，使作品具有了社会学的意义，但小东明白自己不具备西方人专注、极端的理性精神，西方哲学追根刨底的实证态度与中国人顺其自然听天由命的人生观大相径庭，因此我们很难有非要成为什么样人的信念，按刘小东自谦的话说：“是吊儿郎当中国小混混的性格”，这一语道破了中国艺术圈的普遍现状，一方面是随遇而安得过且过坐享其成的混世心理，一方面是投机取巧装腔作势故作高深的山寨态度，因此当里希特样式大热且带来商机的时候，对卢西恩由敬畏到疲累进而害怕的画家纷纷选择放弃而奔向图像，剩下学院的几位画家也仅只把卢西恩风格当做教学手段加以利用，学生则一旦达成基础训练目的后便将目光投向市场趋势，很少有人去感受西方大师的精神力量，诚如刘小东所言：“他(弗氏)很专注地从事一项工作，所以他的作品达到了一种力度，这在中国是不太可能实现的，因为中国社会老在变化。”事实如此，从文化到制度，中国近百年来总是变来变去，今天拿来明天拿来，猴子掰包谷，掰下尝尝，啃不下去，丢下，再掰。各地的艺术区同样拆过来迁过去。“五四”新文化运动后我们天天在学习借鉴，我们有国内的“大师”，但我们鲜见影响其他国家文化艺术界的大师，在油画这一领域，我们国内的“大师”也只是国外大师的跨国弟子，而且更多是印刷品“伪经验”喂大的伪大师，因为我们没有真正意义上让人朝夕受教的美术品陈列馆，这才是所有绘画信徒心底的痛与不安。







我们还有架上绘画的尊严吗?算了吧。在学院老实教书的，年复一年搞点基础训练，虽有机会画模特但多数人没有底气搞研究，鼻祖都在国外呢。不在学院的没几人会花钱请模特，也就画画风景用用照片，节约资金，省去麻烦。画院中人明白自己在花谁的钱，画任务也画“研究”，脚踩两只船，该美化的美化，该歌颂的歌颂，过去数以万计的领袖像不都这样吗?有哪一幅与真实有缘?靠卖画养活自己必须有策略和眼光，当代艺术虽也讲点实力但更讲究策略，你得有各种机缘，二十岁跟对人，三十岁站对位，四十岁做对事，五十岁可以杀死批评。像老弗一样的苦撑一辈子先问自己：亏了值吗?硬要挺下去，不是每家门前都有市场，你那画出不了家门，出不了国门，若再达不到很高的学术水准又不讨大众喜欢，你送大会堂，人家有壁画;你送省政府，人家有书画;你送县政府，人家办公室会议厅展览馆的位置都挂了上一级领导上山下乡深入生活的握手和讲话;送乡政府，人家有挂历;送老百姓，大伙都买了“锦上添花”之类的十字绣，他们更喜欢“吉祥如意”“恭喜发财”之类的喜福文化，谁在乎你的洋画;送幼儿园，孩子们都只看卡通及简笔画;因此你放家里占空间吧，要不学学厦门达达，烧了。像朱其说的，你就自己喜欢，当做老年简化太极拳，没事练练，逍遣逍遣，架上绘画的尊严，弗洛伊德已是最后一个当班。

另一个更使人不安的因素是弗洛伊德的逝去，使我们检索媒体看不到几篇有分量的回顾与分析弗氏艺术的文献，更多的是弗氏的《救济金管理员》又卖了多少钱的报道以及弗氏性格中的怪癖与私生活花边隐私，一点简短的纪念访谈和人物小传算是对这位大师的敬意，很少有人去分析他为什么去画蒂利去画好莱坞表演明星李宝瑞，为什么他会在架上艺术势微而流派纷呈的今天成为一个奇迹，历来主流媒体的位置都被经济政治娱乐占据，很少有艺术的位置。更有资深批评家将这位上世纪90年代才被画廊代理的艺术家称为商业画家，没有人结合当代艺术纷乱的局势去探寻绘画的真实意义或反思艺术的教育问题。卢西恩·弗洛伊德的死真的让我不安。

2011年7月26日至30日