侯瀚如：里昂双年展正面临重大自我变革的挑战
作者：侯瀚如 2009-06-26 14:16:31 来源 ： 搜狐文化
我们生活在一个景观社会中。尽管它对我们的生活和社会关系产生了异化效果，但它却是我们存在的最基本条件之一。我们通过景观来感知世界和相互交流，它是一个由市场资本主义逻辑支配的影像塑造和表示系统，这种市场资本主义常常把我们的认知、想象和反映能力引导着向消费主义意识形态的“一维模式”发展。这也是我们在既定权力体系 “担保”下自我认同和社会秩序的现时情况。作为我们当代艺术和文化事件的主要类型，当代艺术双年展毫无疑问是这种趋势的最终表现形式。
但是，尽管在全球化或“全球帝国”(Antonio Negri和Michael Hardt)的时代，景观社会已不再拥有任何“外在”(outside)，但与这种“没有外在”的状况进行批判性介入和颠覆性沟通通常是一种必须。正是在这种介入中，当代艺术和文化能够重新获得作为一种批判力量和想象命题渠道的社会角色，以博取一个更好的未来。如果这个景观社会已经强加了一种不可战胜的社会、经济和政治秩序以及知识、艺术和文化结构，艺术和文化界提出新观点和新策略就成为一种绝对急切和永久性的需要。为使世界容纳其未来，必须努力促使不同的另类观点和解决方案出现。
为反对静止论、简化论和对既定秩序的控制，它们应该是多样化、复杂化和不断变化的，应该容纳各种各样的不确定性和潜在可能。日常生活或日常(le quotidien)的领域毫无疑问是最开放和最有效的空间，由于“另类全球化”(alter-globalisation) - 国际上为构建一个新的自下而上的更公正的世界所出现的社会行动主义和独立主动性趋势 – 一个人能够更有创造性地想象和提出全新的观点和景象，能够积极地促进社会动员以争取更多自由和共同利益。正如米歇尔•德•赛尔托(Michel de Certeau)在30年前所指出的那样，通过对我们日常物体、行为和实践模式的差别性游戏(jeux)运用，对日常生活 – 日常(le quotidien)或平常 – 的(再)创造，我们在与既定秩序不断沟通中能够获得新的自由。实际上，目前我们正在见证着一种新秩序的产生，这种新秩序将使人类交流以及经济、社会和政治活动的国际结构冲破一维的权力体系。
我们面对的世界正日益被复杂的骨架和细胞、垂直和水平、遥远和毗邻的组织与循环模式所重构。阿尔让•阿帕杜莱(Arjun Appadurai)曾表示，这是一个草根全球化(grass-root globalisation)的过程。日常生活实践的变化或它们的再创造是建立这种新秩序最为关键的因素。这也是当代艺术获得发展和新关联性的最鼓舞人心的内容。在全球化的时代，当代艺术仅成为世界各地人民所面对的一个景观现象还远远不够。更为重要的是证明来自全球各个地区的艺术家和艺术团体正日益分享着共同的认识和策略，即通过介入日常生活的王国来对他们自身进行再创造。有越来越多的艺术家正为普通的东西魔法般地注入新奇的形式、含义和用途，而创新性的集体动员已被带到一个更为民主的艺术实践以及其社会功能结构的最前沿。
它们是当今全球艺术和文化景象的核心。利用国际双年展等最有效的工具，密集地展现和促进这些首创精神，真正具备创新性和相关性的当代艺术实践将能够获得更大的关注，有助于我们为这个时代打造一个新的真正的公共空间。
经过20年的生存和发展，里昂双年展目前正面临着重大的自我变革的挑战。在共同努力中探索和展现国际艺术景象的新趋势，在普通中注入新奇和独特的东西，或是对多样性、复杂性和交互性的探讨多种新表达方式，双年展本身就将会获得一种全新的生命力。这也是应对当下整个世界所遭遇危机的最佳处方……
日常生活的景观将使各种景观和日常生活的方方面面发生根本性变化!
受邀的中国艺术家
李明维
1964年出生于中国台湾
居住和工作于美国纽约和伯克利
通过和世界各地的居民、场所和机构协作，李明维在交流私人体验的基础上创造装置艺术作品。这些持续进行的交互式行为由私人故事、记忆和偶然事件组成，在被李明维纳入作品后揭示了日常生活中最多样化和最引人注目的一面。
林明弘(Michael Lin)
1964年出生于东京
居住和工作于台北、上海和巴黎
林明弘以其大型的装饰性装置而知名，其作品主要是为潜在的会议场所设计的。他将在本届双年展上展出作品《一日之别》(What a Difference a Day Made)，这个装置融合了音乐、影像和表演因素，将上海某家杂货店里的商品合成了一个非常精确的时空胶囊(time capsule)。这些商品经过艺术家的整理、归类和存档，以其明显的正式质量被放在组成框架的木箱里展览。
林一林
1964年出生于中国广州
居住和工作于纽约和广州
林一林以其对城市空间的介入而进入公众视野。在一个知名的作品中，他将一堵墙的砖一块一块地搬到城市另一边，穿越马路、场所和广场 – 所引起的交通阻断很少，却引起了大量疑问。在本届双年展上，他将展出一个新的街道行为艺术作品“一天”(One Day)，揭示了当代中国快速变化的城市社会中人际关系的荒谬性。
刘庆元&Yah
1972年出生于中国重庆
居住和工作于中国广州
刘庆元通常采用木刻版画技术创作。他的作品描述了来自传统中国文化的影像，但却具有反讽意味。他正和Yah一起为本届双年展构思装置作品“只是城市Only City”(“Only”也是“Lyon”打乱后组成的词汇)。这件作品是当代城市的一个真正隐喻：一个巨大的长达20米的眼睛，融合了里昂、北京和艺术家所居住城市广州的相关因素。
曾建华(Tsang Kinwah)
1976年出生于中国广东
目前在香港居住和工作
曾建华的墙纸按照威廉•莫里斯(William Morris)的装饰艺术风格精心制作，将字母文字组织成诗意的样式。像自由欢呼一样，曾的花卉展现出一种琐碎的词汇表，和渲染主题的精美性决然不同。
黄永砯
1954年出生于中国厦门
目前在巴黎居住和工作
黄永砯融合了新媒介，能够娴熟地驾驭东西方影响。在本届双年展上，他将重新装置作品“金头”(Tête d’Or)(2004年)，这件作品是为2004年里昂当代艺术博物馆举办的“里里外外”(Le Moine et le Démon)展览设计的。它是一个宋代凉亭的复制品，坐落在展览馆楼顶上，对望着附近的金头公园(Tête d’Or Park)，外面刷满了金漆。“金头”涉及到一个都市传闻：据说一位犹太定居者在1853年曾将一个基督的金头埋在公园内。
西京人(Xijing Men)
2007年组建的一个团体，包括：
陈劭雄
1962年出生于中国汕头
现在广州居住和工作
小泽刚
1965年出生于日本东京
现在东京居住和工作
金泓锡
1964年出生于韩国首尔
也在此居住和工作
北京的字面意思是“北方的首都”;南京是“南方的首都”，而东京则是“东方的首都”。这样就留下了西京 – “西方的首都”，这就是西京人(韩国金泓锡、中国陈劭雄和日本小泽刚)决定逐步打造的。通过视频播放以及在北京举办奥运会的同时举办西京奥运会等项目，他们的最终目的是让西京作为一个羽翼丰满的城市，纳入Google的虚拟世界中。在本届双年展上，他们将把西京的构建推到下一个阶段 – 使其成为一个独立的国家。
杨洁苍
于1956年出生于中国佛山
现居住和工作于巴黎和海德堡
杨洁苍的主要焦点之一就是“在当代的框架和背景中运用中国传统思想的绘画和美学”。他的作品 – 无论是绘画、拼贴、多媒体装置、表演、雕塑或原地装置 – 都将道家思想、解构策略、他当红卫兵时就持有的离经叛道的态度以及更为重要的是作为一个跨国流浪者的个人体验有力融合在一起，所有的这些因素都使他具备了这种融合能力。
阳江小组
于2002年成立的一个群体，包括：
郑国谷
于1970年出生于中国阳江
陈再炎
1971年出生于中国阳春
孙庆麟
1970年出生于中国阳江
居住和工作于阳江
在阳江这个距离中国南部大城市较远的地方，受极度不稳定、流动和冲突性的社会环境启发，这个群体创造的装置、行为艺术和建筑都具有强烈的反常性和颠覆性，且充满了幽默和嘲讽。在中国和“国际”传统元素的扭曲下，如书法、绘画、园艺、现成品、后现代建筑等，这个小组在郑国谷的带领下不断创造出打破既定秩序的行为、装置和建筑，以颠覆传统的价值和法则。由此，他们希望为创造性建立一个“另类”空间，试图证明在反抗既定秩序的支配下能够设计和建立真正自由的社会模型和文化创作。
受邀艺术家:
Adel Abdesemed
Bani Abidi
Maria Thereza Alves
Fikret Atay
Bik Van Der Pol
Pedro Cabrita Reis
Sophie Dejode &
Bertrand Lac ombe
Jimmie Durham
Latifa Echakhch
Mounir Fatmi
Dora Garcia
Shilpa Gupta
Ha Za Vu Zu
HeHe
Oliver Hering
Takahiro Iwasa ki
KU SWIDANANTO A.K.A. JOMPET
Leopold Kesler
Ian Kiaer
李明维(Lee Mingwei)
Mark Lewis
林明弘(Michael Lin)
林一林(Lin Yilin)
刘庆元(Liu Qingyuan) & Yah
Barry McGee
Robert Milin
Carlos Motta
Wangechi Mutu
Eko Nugroho
Adrian Paci
Dan Perjovschi
Société Réaliste
Oliver Resler
Pedro Reyes
Rigo 23
Sarkis
Katerina Seda
Sarah Sze
曾建华(Tsang Kinwah)
UN NOUS
Eulàlia Valdosera
Agnès Varda
Wong Hoy Cheong
黄永砯(Huang Yongping)
西京人(Xijing Men)
杨洁苍(YANG Jiechang)
阳江小组(Ya ngjiang Group)
L’école du maga Sin
(截至2009年6月1日的名单)
Saturday, June 27, 2009
宋庄：当代艺术的前哨阵地还是一个大型的艺术加工厂?
作者：何桂彦 2007-12-07 14:32:39 来源 ： 雅昌艺术网专稿
《美术焦点》：11份，宋庄将举行盛大的艺术节，届时将会有很多的艺术活动，包括各种展览。您是怎样看待宋庄艺术节，或者说宋庄艺术生态的?
何桂彦：先说艺术生态，因为如果没有这个艺术生态作为前提，也就没有现在的艺术节了。对于宋庄这样的大型艺术家的聚集地来说，它从一开始出现就不仅仅是一个单纯的艺术创作生态的问题，而是一个涉及到艺术、社会、政治的文化现象。实际上，从19世纪中期开始，一群聚集在法国的艺术家、文学家、诗人就开始了他们那种波希米亚的生活，他们常常聚集在一起，一方面是讨论政治、呼唤自由、对抗学院主义、强调一种反主流的文化反叛精神;另一方面，他们又非常的贫穷，醺酒、吸毒、嫖妓成为了他们生活中重要的组成部分。这是一群愤世嫉俗、迷狂而骚动，但又充满才情和反叛精神的人，像我们熟悉的波德奈尔、左拉、福楼拜、劳德累克，包括20世纪前三十年“巴黎画派”的艺术家郁特里罗、莫迪里阿尼、苏丁、夏加尔等等都是如此。但是，正是这样一群人却构成了一个“圈子”，一个属于现代艺术和前卫艺术的圈子，而他们的聚集地或者生活的地方就成了一个艺术社区。这就像法国的蒙马特尔和蒙巴那斯，包括20世纪50、60年代美国的东村。所以，要讨论宋庄的艺术社区，就得从中国当代艺术的文化生态谈起，像20世纪90年代北京最早的圆明园画家村、其后的宋庄(90年代的宋庄跟今天的宋庄本质上是不一样的)。
《美术焦点》：在你看来，是什么力量让这些艺术家聚集在一起，并建立起属于艺术家自己的社区的?这种现象跟当代文化有必然联系吗?
何桂彦：我想谈的一点是，这些艺术家都有着一个共同的理想，那就是对现代艺术的追求。但这种追求一旦诉诸在精神领域，必然就体现为一种反叛的精神和激进的革命态度。在中国批评界，我们讨论西方的现代主义往往把注意力放在艺术风格的反叛和发展上，相反忽略了一种更重要的东西，那就是这批艺术家的政治态度。像西方新艺术史的代表之一，T·J克拉克在研究印象派时就强调艺术家那种中产阶级的文化身份;而像女性主义批评家琳达·洛克琳、社会学家布尔迪厄则将研究的重点放在当时这批艺术家作品中强调的政治反叛性上。而这种政治性的诉求都隐藏在现代主义的作品中。这正是现代艺术的本质，也是当时艺术社区建立起来的真正动因。现代艺术之所以让人晦涩难懂，正是因为有一帮艺术家，他们以先锋的艺术实验，个性化的艺术风格自居，毫不考虑大众和官方群体的审美感受。在他们看来，他们的作品不会去向大众献媚，也不需要取悦于官方，相反，他们追求的是反叛，以及颠覆一切既定的审美口味。由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，艺术家的作品一开始便被官方压制，被保守的批评家诋毁，被普通的大众唾弃。作为少数志同道合的艺术精英们必然成为他们眼中的异端，迫于压力，艺术家自发形成了自己的圈子。而不同的圈子共同形成了社区，而社区的建立反过来又让这批艺术家有了创作和举行艺术活动的“自留地”。和整个社会环境，包括大众的社会生活、官方的美术活动来说，艺术社区最终和它们形成了一个辩证、互动、对抗的关系，最终两者发展成为一种独特的当代艺术生态。
《美术焦点》：但“圈子”和“艺术社区”并不是一会事情?
何桂彦：当然，这里说的“圈子”和中国美术界的“圈子”是不一样的。中国美术界的“圈子”非常的复杂和多元：以地域为圈、以学院为圈、以画种为圈，以体制内和体制外的名义为圈、以某一个著名的批评家为圈、以某一个著名的策展人为圈、以某一个著名的艺术家为圈、以某一个画廊为圈……。如果放在上文的语境来看，这些“圈子”都是“不纯正”的。因为西方现代主义的“圈子”直接推动了现代艺术的发展，并酝酿、推动、发起了一场场现代艺术运动。例如，印象派便是以格莱尔画室的莫奈、雷洛阿、西斯莱、巴齐耶四人组成了“革命的圈子”，其后的立体主义运动也是由以毕加索、勃拉克、格里斯为主体的“圈子”推动的，而野兽派却是由马蒂斯、德朗、马尔凯等人形成的“圈子”建立起来的……。但是，这些“圈子”并不能直接建立起社区。然而，在中国的当代语境中，“圈子”却和艺术社区有着某种内在的联系。例如，20世纪90年代的圆明园画家村从某种程度上就延续了80年代中期艺术团体的一些传统。因为，“新潮”期间出现的各种现代艺术团体实际上就是一些“圈子”， 只不过，圆明园画家村将早年的“圈子”延续了下来，将其泛化了，并且艺术家居住在一个相对集中的社区之中
《美术焦点》：和西方现代主义时期的文化语境有所不同，中国的当代艺术形态有它自身的特点，其中典型的就是大量艺术社区的出现，包括后来发展起来的宋庄?
何桂彦：我觉得，这个问题一定要注意它的两面性。一方面，对于中国80年代末的艺术生态来说，由于中国没有健全的当代艺术机制和良好的艺术创作环境，当代艺术一直处在一种自身自灭的状态，尤其是九十年代初更是沦落为边缘。为了营造一种自由、活跃的创作氛围，艺术家们自发的形成了圈子，并建立起自己的艺术社区。于是，一种不同与八十年代的艺术景观出现了，这集中体现在艺术家的结集地相继在中国大城市的出现，如刚才谈到的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798、酒厂、索家村和正在发展起来的“环铁”，以及成都的“蓝顶”、重庆的“坦克艺术中心”……。由于当代艺术的先锋性注定与主流意识形态的写实艺术、僵化的学院创作模式有着巨大的差距，所以在官方没有为当代艺术营建一个开放的创作环境时，艺术家们只有以“圈子”和艺术社区的方式来凝聚力量，借艺术社区自身相对独立的状态来营建一种理想化的艺术氛围。但是，问题也正在与此，除了当代艺术生态环境的缺乏外，另一因素却起到了巨大的推动作用，那就是90年代末以来艺术市场的兴起。在不到十年的时间里，中国的当代艺术就全面的市场化了，前卫艺术也集体“失语”了，于是，在这种由资本控制当代艺术创作的情况下，“艺术社区”存在的意义到底有多大呢?或许它就是一个大型的艺术加工厂，一个商品的生产地。所以，我们讨论艺术社区得辩证来看，如果说属于前者，那么它的价值在于文化意义，如果属于后者，那么它的价值就在于商业。商业的艺术可以创造奇迹、可以续写“童话”，但它并不能产生文化意义。实际上，今天的宋庄就面临着这样的两难问题。而这个问题处理的好坏，最终会决定宋庄是中国当代艺术的前哨阵地还是一个艺术加工厂的文化性质?
《美术焦点》：我们实际上绕了一个弯，问题最终还得回到宋庄艺术节上，您是怎样看待这次活动的?
何桂彦：我还是谈谈宋庄的文化生态吧，在我看来，“宋庄现象”或者宋庄艺术社区能否走得更远，还得取决于能否处理好以下三方面的问题：第一是如何处理好政府对当代艺术的介入问题。实际上，从2000年以来，政府对当代艺术保持了一种积极、开放、包容的姿态，这是一件好事。因为我们现在的语境不是90年代初，而是面临一个全球化的艺术生态。换句话说，我们今天面对着新的文化和艺术问题。比如，当代艺术如何进入西方主流的展览，而这种进入不是像前十年以“后殖民”和“他者”的身份， 而是以一种平等、对话的方式——这最终还得取决于官方对当代文化的态度以及积极的推动。所以，从这个角度来说，中国的当代艺术需要得到官方和政府的支持。第二个是，批评家在宋庄艺术社区的发展中扮演着什么样的角色。当代艺术的发展离不开美术批评，更离不开理论研究。但在市场控制一切的当代艺术创作环境中，批评家能否扮演好自己的角色?我想这次的“批评家年会”结束后肯定会给出一个答案。第三个是，如何处理好大量资本和艺术传播媒体对当代艺术的操控问题。当代艺术面临的最大危机就在于资本对艺术创作的操控。艺术品在资本的控制话语中就是商品，艺术家在资本的操控者眼中就是一个能生产商品的“匠人”。同样，我们需要反思的是，中国有几本艺术刊物或艺术媒体是秉承学术性的?媒体所制造的艺术新闻能否对当代艺术产生积极的推动作用?答案肯定是否定的。所以，宋庄这个社区的存在必须得面临这些问题，如果处理得不好，宋庄依然会是宋庄，但绝不会再是一个“当代艺术的社区”。
作者：何桂彦 2007-12-07 14:32:39 来源 ： 雅昌艺术网专稿
《美术焦点》：11份，宋庄将举行盛大的艺术节，届时将会有很多的艺术活动，包括各种展览。您是怎样看待宋庄艺术节，或者说宋庄艺术生态的?
何桂彦：先说艺术生态，因为如果没有这个艺术生态作为前提，也就没有现在的艺术节了。对于宋庄这样的大型艺术家的聚集地来说，它从一开始出现就不仅仅是一个单纯的艺术创作生态的问题，而是一个涉及到艺术、社会、政治的文化现象。实际上，从19世纪中期开始，一群聚集在法国的艺术家、文学家、诗人就开始了他们那种波希米亚的生活，他们常常聚集在一起，一方面是讨论政治、呼唤自由、对抗学院主义、强调一种反主流的文化反叛精神;另一方面，他们又非常的贫穷，醺酒、吸毒、嫖妓成为了他们生活中重要的组成部分。这是一群愤世嫉俗、迷狂而骚动，但又充满才情和反叛精神的人，像我们熟悉的波德奈尔、左拉、福楼拜、劳德累克，包括20世纪前三十年“巴黎画派”的艺术家郁特里罗、莫迪里阿尼、苏丁、夏加尔等等都是如此。但是，正是这样一群人却构成了一个“圈子”，一个属于现代艺术和前卫艺术的圈子，而他们的聚集地或者生活的地方就成了一个艺术社区。这就像法国的蒙马特尔和蒙巴那斯，包括20世纪50、60年代美国的东村。所以，要讨论宋庄的艺术社区，就得从中国当代艺术的文化生态谈起，像20世纪90年代北京最早的圆明园画家村、其后的宋庄(90年代的宋庄跟今天的宋庄本质上是不一样的)。
《美术焦点》：在你看来，是什么力量让这些艺术家聚集在一起，并建立起属于艺术家自己的社区的?这种现象跟当代文化有必然联系吗?
何桂彦：我想谈的一点是，这些艺术家都有着一个共同的理想，那就是对现代艺术的追求。但这种追求一旦诉诸在精神领域，必然就体现为一种反叛的精神和激进的革命态度。在中国批评界，我们讨论西方的现代主义往往把注意力放在艺术风格的反叛和发展上，相反忽略了一种更重要的东西，那就是这批艺术家的政治态度。像西方新艺术史的代表之一，T·J克拉克在研究印象派时就强调艺术家那种中产阶级的文化身份;而像女性主义批评家琳达·洛克琳、社会学家布尔迪厄则将研究的重点放在当时这批艺术家作品中强调的政治反叛性上。而这种政治性的诉求都隐藏在现代主义的作品中。这正是现代艺术的本质，也是当时艺术社区建立起来的真正动因。现代艺术之所以让人晦涩难懂，正是因为有一帮艺术家，他们以先锋的艺术实验，个性化的艺术风格自居，毫不考虑大众和官方群体的审美感受。在他们看来，他们的作品不会去向大众献媚，也不需要取悦于官方，相反，他们追求的是反叛，以及颠覆一切既定的审美口味。由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，艺术家的作品一开始便被官方压制，被保守的批评家诋毁，被普通的大众唾弃。作为少数志同道合的艺术精英们必然成为他们眼中的异端，迫于压力，艺术家自发形成了自己的圈子。而不同的圈子共同形成了社区，而社区的建立反过来又让这批艺术家有了创作和举行艺术活动的“自留地”。和整个社会环境，包括大众的社会生活、官方的美术活动来说，艺术社区最终和它们形成了一个辩证、互动、对抗的关系，最终两者发展成为一种独特的当代艺术生态。
《美术焦点》：但“圈子”和“艺术社区”并不是一会事情?
何桂彦：当然，这里说的“圈子”和中国美术界的“圈子”是不一样的。中国美术界的“圈子”非常的复杂和多元：以地域为圈、以学院为圈、以画种为圈，以体制内和体制外的名义为圈、以某一个著名的批评家为圈、以某一个著名的策展人为圈、以某一个著名的艺术家为圈、以某一个画廊为圈……。如果放在上文的语境来看，这些“圈子”都是“不纯正”的。因为西方现代主义的“圈子”直接推动了现代艺术的发展，并酝酿、推动、发起了一场场现代艺术运动。例如，印象派便是以格莱尔画室的莫奈、雷洛阿、西斯莱、巴齐耶四人组成了“革命的圈子”，其后的立体主义运动也是由以毕加索、勃拉克、格里斯为主体的“圈子”推动的，而野兽派却是由马蒂斯、德朗、马尔凯等人形成的“圈子”建立起来的……。但是，这些“圈子”并不能直接建立起社区。然而，在中国的当代语境中，“圈子”却和艺术社区有着某种内在的联系。例如，20世纪90年代的圆明园画家村从某种程度上就延续了80年代中期艺术团体的一些传统。因为，“新潮”期间出现的各种现代艺术团体实际上就是一些“圈子”， 只不过，圆明园画家村将早年的“圈子”延续了下来，将其泛化了，并且艺术家居住在一个相对集中的社区之中
《美术焦点》：和西方现代主义时期的文化语境有所不同，中国的当代艺术形态有它自身的特点，其中典型的就是大量艺术社区的出现，包括后来发展起来的宋庄?
何桂彦：我觉得，这个问题一定要注意它的两面性。一方面，对于中国80年代末的艺术生态来说，由于中国没有健全的当代艺术机制和良好的艺术创作环境，当代艺术一直处在一种自身自灭的状态，尤其是九十年代初更是沦落为边缘。为了营造一种自由、活跃的创作氛围，艺术家们自发的形成了圈子，并建立起自己的艺术社区。于是，一种不同与八十年代的艺术景观出现了，这集中体现在艺术家的结集地相继在中国大城市的出现，如刚才谈到的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798、酒厂、索家村和正在发展起来的“环铁”，以及成都的“蓝顶”、重庆的“坦克艺术中心”……。由于当代艺术的先锋性注定与主流意识形态的写实艺术、僵化的学院创作模式有着巨大的差距，所以在官方没有为当代艺术营建一个开放的创作环境时，艺术家们只有以“圈子”和艺术社区的方式来凝聚力量，借艺术社区自身相对独立的状态来营建一种理想化的艺术氛围。但是，问题也正在与此，除了当代艺术生态环境的缺乏外，另一因素却起到了巨大的推动作用，那就是90年代末以来艺术市场的兴起。在不到十年的时间里，中国的当代艺术就全面的市场化了，前卫艺术也集体“失语”了，于是，在这种由资本控制当代艺术创作的情况下，“艺术社区”存在的意义到底有多大呢?或许它就是一个大型的艺术加工厂，一个商品的生产地。所以，我们讨论艺术社区得辩证来看，如果说属于前者，那么它的价值在于文化意义，如果属于后者，那么它的价值就在于商业。商业的艺术可以创造奇迹、可以续写“童话”，但它并不能产生文化意义。实际上，今天的宋庄就面临着这样的两难问题。而这个问题处理的好坏，最终会决定宋庄是中国当代艺术的前哨阵地还是一个艺术加工厂的文化性质?
《美术焦点》：我们实际上绕了一个弯，问题最终还得回到宋庄艺术节上，您是怎样看待这次活动的?
何桂彦：我还是谈谈宋庄的文化生态吧，在我看来，“宋庄现象”或者宋庄艺术社区能否走得更远，还得取决于能否处理好以下三方面的问题：第一是如何处理好政府对当代艺术的介入问题。实际上，从2000年以来，政府对当代艺术保持了一种积极、开放、包容的姿态，这是一件好事。因为我们现在的语境不是90年代初，而是面临一个全球化的艺术生态。换句话说，我们今天面对着新的文化和艺术问题。比如，当代艺术如何进入西方主流的展览，而这种进入不是像前十年以“后殖民”和“他者”的身份， 而是以一种平等、对话的方式——这最终还得取决于官方对当代文化的态度以及积极的推动。所以，从这个角度来说，中国的当代艺术需要得到官方和政府的支持。第二个是，批评家在宋庄艺术社区的发展中扮演着什么样的角色。当代艺术的发展离不开美术批评，更离不开理论研究。但在市场控制一切的当代艺术创作环境中，批评家能否扮演好自己的角色?我想这次的“批评家年会”结束后肯定会给出一个答案。第三个是，如何处理好大量资本和艺术传播媒体对当代艺术的操控问题。当代艺术面临的最大危机就在于资本对艺术创作的操控。艺术品在资本的控制话语中就是商品，艺术家在资本的操控者眼中就是一个能生产商品的“匠人”。同样，我们需要反思的是，中国有几本艺术刊物或艺术媒体是秉承学术性的?媒体所制造的艺术新闻能否对当代艺术产生积极的推动作用?答案肯定是否定的。所以，宋庄这个社区的存在必须得面临这些问题，如果处理得不好，宋庄依然会是宋庄，但绝不会再是一个“当代艺术的社区”。
心理的距离，还是“他者”的眼光?
——郭锐笔下的都市生存印象
作者：何桂彦 2009-03-09 11:42:40 来源 ： 雅昌艺术网专稿
郭锐 《2006年冬·NO2》
Ⅰ
在今天年轻一代艺术家的创作中，都市题材已不再是一个全新的话题。因为在创作之初，他们就同时面对两大参照系:一个是西方印象派以来留下的艺术遗产;另一个是中国从20世纪80年代中后期开始就一直存在的，反映都市化问题的创作脉络，特别是在90年代，还出现一批具有代表性的作品。面对这些艺术史上的资源，他们完全可以唯我所用。
实际上，从19世纪中期的印象派以来，都市生存与现代生活就成为了艺术家创作的主要来源。在T.J·克拉克、托马斯·克劳等批评家眼中，印象派绘画的最大魅力就在于反映了19世纪中后期西方中产阶级的日常生活，其题材大致可以分为两类：一类是表现中产阶级的休闲与娱乐，如马奈笔下的“野餐”、“郊游”、“马戏团”，雷诺阿笔下的“包厢”、“剧场”、“舞厅”等;一类则表现了艺术家在都市生存中所产生的焦虑与困惑，尤以德加描绘的“酒吧”和劳德累克的“舞女”题材为代表。而印象派以后，都市体验与现代生活就成为了西方现代绘画主导性的发展方向：一种类型是侧重反思，强调表现，作品充斥着悲观主义的色彩，像蒙克的《呐喊》、皮卡比亚的“机械”类作品，以及德国表现主义的作品;另一种则是对工业文明、理性精神、都市生存的歌颂与褒扬，带有浓郁的乐观主义情怀，如巴拉、波丘尼为代表的未来主义、莱歇代表的晚期立体主义、安迪·沃霍尔代表的波普艺术等等。
那么，中国的情形又如何呢?改革开放以后，随着城市化建设和都市化进程的发展，原来由“乡村”主导的中国逐渐进入了“都市化”的时代。同时，随着西方人本哲学思潮在中国知识分子群体中的传播，一批表现都市生存和自我体验的作品才在“新潮”阶段涌现出来，譬如，叶永青的《城市是一个处理人类排泄物的机器》(1985年)、毛旭辉的《水泥房间里的人体·正午》(1986年)，以及张培力、耿建翌的早期作品。到了90年代中期，“都市”已然成为当代艺术家创作中一个重要的母题了，譬如钟飙的作品就具有一定的代表性。从风格上看，钟飙的作品趋向于波普化，简洁，洗练，注重图像的叙事表达。其笔下的都市既是后现代的、时尚的，也是支离破碎、片段化的。尽管艺术家没有明确地给出他对都市生活的价值判断，但透过那些繁华的都市景观，我们仍能隐约地感觉到画面中潜藏着一种冷静的思索。而到了世纪之交的时候，“都市题材”已经是中国当代艺术的主流发展方向之一了。
Ⅱ
之所以强调中西语境下都市题材与现代艺术的关系，在于给年轻一代艺术家的创作寻找一个艺术史的上下文语境。因为，对于他们的创作而言，往往都是在这两个参照系下起步的。2006年，郭锐创作了第一批与都市生存相关的作品。在艺术家笔下，画面没有了熙熙攘攘的人群、没有了图像化、符号化的都市景观，没有了汽车、商店、超市……，都市的繁华与喧嚣都消失了，唯有一些矗立的楼房，空旷的地面。作品的基调是冷漠的、孤寂的。显然，对于艺术家而言，重要的不是去表现具体的都市生活场景，而是要传递出一种源于都市体验的生存印象。为了强化这种生存印象，郭锐在形式的表达上做了大量的简化工作，剔除了不必要的细节，尽量利用图式来承载作品想要表达的文化观念。在郭锐笔下，作为当代都市象征的建筑成为了承载作品观念的重要来源。它们失去了个性和色彩，它们被艺术家统统地处理成灰色的、冷漠的“方盒子”，它们有着令人窒息的、长长的阴影。不难看出，在郭锐的作品中，这些建筑物不是优美的，而是冷漠的;不是有序的，而是杂乱的。它们无序地矗立于画面中，实质是对画面空间的冒犯，因为它们往往会给人在视觉上产生一种失重感和不适感。这正体现了艺术家的意图，即利用视觉——心理的表达来强化作品的叙事特征。
同时，我们注意到，在郭锐早期的作品中，往往会出现一个或几个“小人”。他们大多数时候都站在阴影中，和旁边高大的建筑比较起来，他们显得孱弱而渺小，似乎有被阴影吞噬的危险。不过，作为一个符号性的存在，这些“小人”具有双重的隐喻，一个是作为艺术家自我的映射，以此来传递自己某种独特的都市体验。另一个是作为提示性的符号，进而寻求与“观者”进行身份置换，也就是说，当我们去关注这个“小人”的存在时，其实，观者也可以通过“小人”来达到自我反省的目的。或许我们可以这样去理解，正是由于“小人”的存在，让观者有了一种与作品对话的可能。不过，和“小人”相比，郭锐作品中出现的“枯树”则是一个纯粹“被看”的客体。它们处于画面中的某一个角落，点缀着周围的自然。由于它们与周遭的环境格格不入，一种生存的别扭与存在的荒诞感得以彰显。
2008年以来，郭锐的作品出现了一些新的变化，一种类似于“风景”般的工业式场景取代了早期对都市化生存意象的表现。它们置身于荒凉之地，与周遭的自然环境完全脱节。它们就像一个孤独的景观，一览无遗地出现在观者的视觉前方。和早期的作品比较起来，观者与作品之间几乎没有了任何“对话”的可能，相反一种疏离感、陌生感油然而生。尽管作品仍然是一些楼房，但它们并没有给我们提供一种进入它内部的路径。它们没有门、没有窗，它们的存在完全是封闭而冷漠的。尽管观众可以欣赏这些画面，但画面的主体——建筑物本身却拒绝了我们。郭锐在塑造一个工业化的场景的时候，却拒绝观者进入画面。正是这种拒绝，观者发现，相对于作品的内部叙事而言，我们永远是一个“他者”。不仅如此，和早期作品最大的不同在于，这些楼房，抑或是场景都是无法近距离观照的，因为它们离我们的视线很远。很显然，艺术家在强化作品观念表达的同时，也利用了观者这种“他者”的身份和视觉上的距离感。不过，此时的“他者”也具有审视者的眼光。因为这种“距离感”既可以是视觉的，也可以是心理的;既可以是审美的，也可以提升到一个更高的文化层面。正是由于“距离感”的存在，观者可以由此去反思自身所周遭的都市环境，及其对现代生活的体验。对于艺术家而言，郭锐同时也实现了批评角度的转换，如果说早期作品还流露出一种对都市生存的体验与感怀的话，那么2008年以来的作品更多的是对中国工业化、现代化进程的反思与审视。
Ⅲ
当下，许多年轻的艺术家都异常青睐“都市”这个母题。因为，一方面，从题材上看，由于中西参展系的存在，他们可以在过去的艺术史资源中汲取有益的养份;另一方面，从思想、哲学的层面考虑，像青年马克思提出的“异化”思想、卢卡契强调的“物化”理论，20世纪70年代以来，德波、波德里亚等哲学家对后现代景观社会的反思与批判等思想资源，都给正在思考当代都市问题的年轻艺术家提供了新的思考角度，拓展了他们的艺术视野。当然，我们也应看到，对于年轻一代的艺术家而言，要想在都市题材这个类型中探寻出一条新的发展路径仍然十分艰难。他们不仅需要与既定的风格、语言拉开距离，而且要找到一种新的切入都市问题的批判性视角。正是从这个角度讲，郭锐目前的创作是比较成熟的。因为他找到了属于自己的图式语言，形成了个人化的风格，实现了作品视觉空间的转化，尤其在利用“他者的眼光”方面是比较智慧的;同时，他对都市与人、都市与社会、都市与自然等问题的思考也是具有建设性意义的。
——郭锐笔下的都市生存印象
作者：何桂彦 2009-03-09 11:42:40 来源 ： 雅昌艺术网专稿
郭锐 《2006年冬·NO2》
Ⅰ
在今天年轻一代艺术家的创作中，都市题材已不再是一个全新的话题。因为在创作之初，他们就同时面对两大参照系:一个是西方印象派以来留下的艺术遗产;另一个是中国从20世纪80年代中后期开始就一直存在的，反映都市化问题的创作脉络，特别是在90年代，还出现一批具有代表性的作品。面对这些艺术史上的资源，他们完全可以唯我所用。
实际上，从19世纪中期的印象派以来，都市生存与现代生活就成为了艺术家创作的主要来源。在T.J·克拉克、托马斯·克劳等批评家眼中，印象派绘画的最大魅力就在于反映了19世纪中后期西方中产阶级的日常生活，其题材大致可以分为两类：一类是表现中产阶级的休闲与娱乐，如马奈笔下的“野餐”、“郊游”、“马戏团”，雷诺阿笔下的“包厢”、“剧场”、“舞厅”等;一类则表现了艺术家在都市生存中所产生的焦虑与困惑，尤以德加描绘的“酒吧”和劳德累克的“舞女”题材为代表。而印象派以后，都市体验与现代生活就成为了西方现代绘画主导性的发展方向：一种类型是侧重反思，强调表现，作品充斥着悲观主义的色彩，像蒙克的《呐喊》、皮卡比亚的“机械”类作品，以及德国表现主义的作品;另一种则是对工业文明、理性精神、都市生存的歌颂与褒扬，带有浓郁的乐观主义情怀，如巴拉、波丘尼为代表的未来主义、莱歇代表的晚期立体主义、安迪·沃霍尔代表的波普艺术等等。
那么，中国的情形又如何呢?改革开放以后，随着城市化建设和都市化进程的发展，原来由“乡村”主导的中国逐渐进入了“都市化”的时代。同时，随着西方人本哲学思潮在中国知识分子群体中的传播，一批表现都市生存和自我体验的作品才在“新潮”阶段涌现出来，譬如，叶永青的《城市是一个处理人类排泄物的机器》(1985年)、毛旭辉的《水泥房间里的人体·正午》(1986年)，以及张培力、耿建翌的早期作品。到了90年代中期，“都市”已然成为当代艺术家创作中一个重要的母题了，譬如钟飙的作品就具有一定的代表性。从风格上看，钟飙的作品趋向于波普化，简洁，洗练，注重图像的叙事表达。其笔下的都市既是后现代的、时尚的，也是支离破碎、片段化的。尽管艺术家没有明确地给出他对都市生活的价值判断，但透过那些繁华的都市景观，我们仍能隐约地感觉到画面中潜藏着一种冷静的思索。而到了世纪之交的时候，“都市题材”已经是中国当代艺术的主流发展方向之一了。
Ⅱ
之所以强调中西语境下都市题材与现代艺术的关系，在于给年轻一代艺术家的创作寻找一个艺术史的上下文语境。因为，对于他们的创作而言，往往都是在这两个参照系下起步的。2006年，郭锐创作了第一批与都市生存相关的作品。在艺术家笔下，画面没有了熙熙攘攘的人群、没有了图像化、符号化的都市景观，没有了汽车、商店、超市……，都市的繁华与喧嚣都消失了，唯有一些矗立的楼房，空旷的地面。作品的基调是冷漠的、孤寂的。显然，对于艺术家而言，重要的不是去表现具体的都市生活场景，而是要传递出一种源于都市体验的生存印象。为了强化这种生存印象，郭锐在形式的表达上做了大量的简化工作，剔除了不必要的细节，尽量利用图式来承载作品想要表达的文化观念。在郭锐笔下，作为当代都市象征的建筑成为了承载作品观念的重要来源。它们失去了个性和色彩，它们被艺术家统统地处理成灰色的、冷漠的“方盒子”，它们有着令人窒息的、长长的阴影。不难看出，在郭锐的作品中，这些建筑物不是优美的，而是冷漠的;不是有序的，而是杂乱的。它们无序地矗立于画面中，实质是对画面空间的冒犯，因为它们往往会给人在视觉上产生一种失重感和不适感。这正体现了艺术家的意图，即利用视觉——心理的表达来强化作品的叙事特征。
同时，我们注意到，在郭锐早期的作品中，往往会出现一个或几个“小人”。他们大多数时候都站在阴影中，和旁边高大的建筑比较起来，他们显得孱弱而渺小，似乎有被阴影吞噬的危险。不过，作为一个符号性的存在，这些“小人”具有双重的隐喻，一个是作为艺术家自我的映射，以此来传递自己某种独特的都市体验。另一个是作为提示性的符号，进而寻求与“观者”进行身份置换，也就是说，当我们去关注这个“小人”的存在时，其实，观者也可以通过“小人”来达到自我反省的目的。或许我们可以这样去理解，正是由于“小人”的存在，让观者有了一种与作品对话的可能。不过，和“小人”相比，郭锐作品中出现的“枯树”则是一个纯粹“被看”的客体。它们处于画面中的某一个角落，点缀着周围的自然。由于它们与周遭的环境格格不入，一种生存的别扭与存在的荒诞感得以彰显。
2008年以来，郭锐的作品出现了一些新的变化，一种类似于“风景”般的工业式场景取代了早期对都市化生存意象的表现。它们置身于荒凉之地，与周遭的自然环境完全脱节。它们就像一个孤独的景观，一览无遗地出现在观者的视觉前方。和早期的作品比较起来，观者与作品之间几乎没有了任何“对话”的可能，相反一种疏离感、陌生感油然而生。尽管作品仍然是一些楼房，但它们并没有给我们提供一种进入它内部的路径。它们没有门、没有窗，它们的存在完全是封闭而冷漠的。尽管观众可以欣赏这些画面，但画面的主体——建筑物本身却拒绝了我们。郭锐在塑造一个工业化的场景的时候，却拒绝观者进入画面。正是这种拒绝，观者发现，相对于作品的内部叙事而言，我们永远是一个“他者”。不仅如此，和早期作品最大的不同在于，这些楼房，抑或是场景都是无法近距离观照的，因为它们离我们的视线很远。很显然，艺术家在强化作品观念表达的同时，也利用了观者这种“他者”的身份和视觉上的距离感。不过，此时的“他者”也具有审视者的眼光。因为这种“距离感”既可以是视觉的，也可以是心理的;既可以是审美的，也可以提升到一个更高的文化层面。正是由于“距离感”的存在，观者可以由此去反思自身所周遭的都市环境，及其对现代生活的体验。对于艺术家而言，郭锐同时也实现了批评角度的转换，如果说早期作品还流露出一种对都市生存的体验与感怀的话，那么2008年以来的作品更多的是对中国工业化、现代化进程的反思与审视。
Ⅲ
当下，许多年轻的艺术家都异常青睐“都市”这个母题。因为，一方面，从题材上看，由于中西参展系的存在，他们可以在过去的艺术史资源中汲取有益的养份;另一方面，从思想、哲学的层面考虑，像青年马克思提出的“异化”思想、卢卡契强调的“物化”理论，20世纪70年代以来，德波、波德里亚等哲学家对后现代景观社会的反思与批判等思想资源，都给正在思考当代都市问题的年轻艺术家提供了新的思考角度，拓展了他们的艺术视野。当然，我们也应看到，对于年轻一代的艺术家而言，要想在都市题材这个类型中探寻出一条新的发展路径仍然十分艰难。他们不仅需要与既定的风格、语言拉开距离，而且要找到一种新的切入都市问题的批判性视角。正是从这个角度讲，郭锐目前的创作是比较成熟的。因为他找到了属于自己的图式语言，形成了个人化的风格，实现了作品视觉空间的转化，尤其在利用“他者的眼光”方面是比较智慧的;同时，他对都市与人、都市与社会、都市与自然等问题的思考也是具有建设性意义的。
形式主义还是现代主义?
——20世纪80年代的中国抽象绘画
作者：何桂彦 2009-03-31 09:02:34 来源 ： 雅昌艺术网专稿
谭平 浮游 布面丙稀 60×180cm 2008
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20世纪80年代中国抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。总体而言，80年代的文化和艺术的任务莫过于对西方现代文化的学习，以及建构一种立足于本土文化之上的现代文化。但这种文化思潮的萌芽肇始于中国1979年的改革开放。80年代初，人们已经能感觉到现实生活正在悄然地改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对人们日常生活的影响越来越大。在当时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。实际上，从1978年农村经济体制改革开始，政府对“家庭联产承包责任制”的实施实质是对私有化的肯定，也是对过去激进的如“人民公社式的大跃进”体制的一种矫正。从80年代初开始，中国在政治领域，尤其是市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革大多是在向西方现代国家学习，但是，随之而来的问题是，既然上层建筑改革是以西方作为蓝本的，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是政治、经济还是艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致二者的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方自由化的思想对中国本土文化和道德观念产生冲击。另一方面，国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和控制范围之内，那么，对于中国的知识分子和前卫艺术家而言，如何在文化上拥有话语权，如何让自由的创作具有文化身份性，如何让现代艺术进入公共空间，便成为了他们必须面对的问题。因此，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1986年、1989年的三次大规模的官方反资产阶级自由化运动中可见一斑。
当时的文化语境，诚如批评家易英所言，“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念，它和20世纪80年代思想解放运动，和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化，每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[1]显然，和“星星”、“无名”当时的情况一样，只要跟抽象有关的作品都可能会跟意识形态发生联系。而西方抽象艺术却没有遭遇到这种情况。尽管格林伯格将形式主义作为抽象艺术的批评原则，但这个现代主义的形式是建立在主体和客体的双重自我批判之上的。同样，中国的抽象艺术也涉及到形式和现代主义问题，但判断抽象艺术的价值和意义并不仅仅取决于艺术本体，更多时候是从社会学的角度切入的。例如，80年代初，吴冠中就提出了艺术要追求形式美。尽管吴冠中对“形式美”的推崇并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。但是，在当时的语境下，倡导“形式美”仍然是有建设意义的，因为对形式的追问实质是对社会主义现实主义艺术原则的一种间接否定。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。但是，即使是这批作品也很容易增添一种精神的附加值——反主流的边缘身份。但是，从1983年开始，由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化运动，此时的抽象艺术很容易就被打上了西方意识形态的烙印，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”[2]显然，抽象绘画从最初出现就不仅仅是一个形式的问题，而是在社会学的阐释系统中嬗变为政治和意识形态的问题。就像栗宪廷后来所回忆的，“1983年，由于责编了抽象专辑(《美术》一月号)，我被赶出美协。”[3]不难看到，即使是艺术期刊发表和讨论抽象艺术，在那时也被赋予了政治性的色彩。
相对于80年代初的抽象绘画来说，“85新潮”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上仍扮演了双重的角色——“政治和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在语言上反叛官方的社会现实主义和学院派;在文化上诉诸于自由主义的文化意识和捍卫知识分子在现代文化建构方面的精英主义身份。但是，按照批评家高名潞关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有自身的历史局限性，仍然没有独立于外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。
美国当代学者布里安·瓦里斯(Brian Wallis)认为，“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪”。[6]但是，20世纪80年代的中国并不能给抽象艺术提供一个建立在机械化大生产之上的成熟的资本主义社会环境。因为80年代中国仍处于改革开放的初级阶段，既没有一个分裂的政治、经济、文化系统，也没有成熟的大众文化，更没有形成稳定的中产阶级群体。所以，西方抽象艺术在现代主义阶段所具有的使命与中国80年代现代主义运动的目标是不一样的。具体而言，首先，从社会学的角度来说，西方的抽象艺术产生于一个发达的资本主义社会中，由于政治、经济、文化系统的“分裂”，抽象艺术一出现就表现出对资本主义社会的双重态度，一方面是对建立在科技、工具理性上的现代变革的歌颂，如20世纪初“新艺术运动”和包豪斯便对抽象艺术与构成主义极力地推崇;另一方面，抽象艺术家继承了启蒙理性的人文精神，利用抽象艺术的“自律性”和“自治性”来抵抗资本主义社会对人的异化。但由于80年代初中国正处于改革开放初期，整个国家对社会的现代化仍处于渴望与憧憬中，对于中国的大部分抽象艺术家来说，抽象艺术更多的是体现了一种自由主义的思想，一种现代文化的个体精神和一种精英主义的前卫立场，但并不对中国的现代化进程本身提出批判。
其次，就艺术语言和风格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象艺术大致经历了三个阶段，一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然;另一个从印象派到后印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达;第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。然而，中国抽象艺术并没有经历这个不断否定的自律发展过程，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到双重的目的，一是对官方社会主义现实主义和学院艺术的逃离;另一个实现语言的现代形式转换，使其具有抽象——表现的审美特征。因此，80年代的抽象绘画大致呈现出两种类型：一种是偏向于形式的抽象，一种是强调“主观表现性”的抽象，前者可以以余有涵、王怀庆、丁乙等为代表，后者在朱金石、马可鲁、丁方、张伟等艺术家的作品有所体现。尽管在语言上，这两种抽象绘画都或多或少地借鉴了西方的抽象艺术和美国的抽象表现主义，但它们在艺术和文化观念的表达上仍有一些区别，前者更多的是突出形式，后者则更强调表现;前者受西方形式主义影响较大，后者却跟“伤痕”、“星星”等对个体意识的强调一脉相承。因此，对于80年代的抽象艺术家来说，他们并不太在意抽象语言自身是否具有风格的谱系性或发展的延续性，相反抽象绘画只是一种反抗一元化艺术体制和寻求艺术现代性的手段，其捍卫艺术家的主体性和自由意识才是其最终的目的。
第三，从哲学和美学上讲，格林伯格所认同的抽象艺术在于它具有现代主义哲学和美学上的追求，能通过形式的自我否定，实现对主体自由的捍卫。虽然中国艺术家也强调作品的形式美、抽象美，但并没有将抽象语言提升到哲学和美学的高度。按照高名潞关于“整一现代性”的逻辑，不难看到，80年代的抽象艺术并不是像西方那样自觉发展起来的，它一出现就具有因社会、文化语境不同所带来的“现实功利性”，因此这也是中国80年代的抽象艺术并不能形成自身的现代主义传统，以及产生像西方那样的几何抽象和结构抽象的深层原因。而这种“功利性”实质是指，抽象艺术一出现就以一种前卫艺术的姿态，直接界入“新潮美术”的文化和思想启蒙的运动中。由于当时的艺术家积极地赋予抽象艺术一种社会学的意义，因而忽略了艺术本体在美学和哲学上的价值，即格林伯格所说的以自律的抽象形式来捍卫主体自由的方式。如果按照西方现代主义对抽象艺术的界定，中国80年代的抽象艺术并不是格林伯格所说的现代主义，相反更像比格尔推崇的前卫艺术。
但是，这一时期抽象艺术的价值却不能抹杀，它在80年代中期反映了一部分中国的知识分子和文化精英在寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命时所做出的积极努力——集中体现为知识分子所具有的文化批判精神。格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”[7]因此，前卫艺术家既要挑战资本主义的外部环境，寻求艺术的独立，同时还要批判中产阶级本身。这是一个悖论，前卫艺术家需要在一个资本主义的社会中生存，但又要与这个社会疏离;他们既要依附于中产阶级的某一个精英群体，但又必须批判整个中产阶级的价值观。然而，中国的抽象艺术家的主体意识体现在：因为80年代的中国社会根本就没有进入工业化生产的资本主义阶段，也没有出现所谓的中产阶层，只有极少部分人可以选择一种中产阶级的生活方式，同样，大部分的抽象艺术家也不属于中产阶级的阵营，所以他们的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社会体制和保守的文艺政策体现出来。同时，80年代的抽象艺术根本没有市场，艺术家几乎不能卖出自己的作品，所以由于没有所谓的“金钱的脐带”关系，抽象艺术反而显得十分的纯粹，更能以“边缘化”的存在来彰显主体的“前卫”性和个体独立的自由意识。
因此，80年代的抽象艺术的价值更多地体现在文化上、观念上、精神上，而不是在语言上、风格上、形式上。它并不属于西方意义上的现代主义，相反是一种十足的前卫艺术。这种前卫性是70年代末“星星”和“无名”画会那种“政治与美学前卫”的一次延续。同样，抽象艺术也应属于80年代中国现代文化思潮和“八五”美术运动的一个重要组成部分，尽管它有其自身的历史局限性。同时，抽象艺术也可以从一个侧面呈现出80年代的中国知识分子在追求现代文化、寻求主体自由时所体现出来的殉道精神和悲剧意识。
注释：
[1] 参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体 四川美术出版社，2007年版，第61页。
[2] 同上。
[3] 参见《念珠与笔触》展览画册，栗宪庭著，第7页，未发表。
[4] 同上。
[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。
[6] 转引易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版，第359页。
[7]参见《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落》——《世界美术》文选，易英主编，河北美术出版社，2004年版，第10页。
——20世纪80年代的中国抽象绘画
作者：何桂彦 2009-03-31 09:02:34 来源 ： 雅昌艺术网专稿
谭平 浮游 布面丙稀 60×180cm 2008
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20世纪80年代中国抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。总体而言，80年代的文化和艺术的任务莫过于对西方现代文化的学习，以及建构一种立足于本土文化之上的现代文化。但这种文化思潮的萌芽肇始于中国1979年的改革开放。80年代初，人们已经能感觉到现实生活正在悄然地改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对人们日常生活的影响越来越大。在当时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。实际上，从1978年农村经济体制改革开始，政府对“家庭联产承包责任制”的实施实质是对私有化的肯定，也是对过去激进的如“人民公社式的大跃进”体制的一种矫正。从80年代初开始，中国在政治领域，尤其是市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革大多是在向西方现代国家学习，但是，随之而来的问题是，既然上层建筑改革是以西方作为蓝本的，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是政治、经济还是艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致二者的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方自由化的思想对中国本土文化和道德观念产生冲击。另一方面，国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和控制范围之内，那么，对于中国的知识分子和前卫艺术家而言，如何在文化上拥有话语权，如何让自由的创作具有文化身份性，如何让现代艺术进入公共空间，便成为了他们必须面对的问题。因此，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1986年、1989年的三次大规模的官方反资产阶级自由化运动中可见一斑。
当时的文化语境，诚如批评家易英所言，“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念，它和20世纪80年代思想解放运动，和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化，每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[1]显然，和“星星”、“无名”当时的情况一样，只要跟抽象有关的作品都可能会跟意识形态发生联系。而西方抽象艺术却没有遭遇到这种情况。尽管格林伯格将形式主义作为抽象艺术的批评原则，但这个现代主义的形式是建立在主体和客体的双重自我批判之上的。同样，中国的抽象艺术也涉及到形式和现代主义问题，但判断抽象艺术的价值和意义并不仅仅取决于艺术本体，更多时候是从社会学的角度切入的。例如，80年代初，吴冠中就提出了艺术要追求形式美。尽管吴冠中对“形式美”的推崇并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。但是，在当时的语境下，倡导“形式美”仍然是有建设意义的，因为对形式的追问实质是对社会主义现实主义艺术原则的一种间接否定。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。但是，即使是这批作品也很容易增添一种精神的附加值——反主流的边缘身份。但是，从1983年开始，由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化运动，此时的抽象艺术很容易就被打上了西方意识形态的烙印，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”[2]显然，抽象绘画从最初出现就不仅仅是一个形式的问题，而是在社会学的阐释系统中嬗变为政治和意识形态的问题。就像栗宪廷后来所回忆的，“1983年，由于责编了抽象专辑(《美术》一月号)，我被赶出美协。”[3]不难看到，即使是艺术期刊发表和讨论抽象艺术，在那时也被赋予了政治性的色彩。
相对于80年代初的抽象绘画来说，“85新潮”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上仍扮演了双重的角色——“政治和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在语言上反叛官方的社会现实主义和学院派;在文化上诉诸于自由主义的文化意识和捍卫知识分子在现代文化建构方面的精英主义身份。但是，按照批评家高名潞关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有自身的历史局限性，仍然没有独立于外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。
美国当代学者布里安·瓦里斯(Brian Wallis)认为，“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪”。[6]但是，20世纪80年代的中国并不能给抽象艺术提供一个建立在机械化大生产之上的成熟的资本主义社会环境。因为80年代中国仍处于改革开放的初级阶段，既没有一个分裂的政治、经济、文化系统，也没有成熟的大众文化，更没有形成稳定的中产阶级群体。所以，西方抽象艺术在现代主义阶段所具有的使命与中国80年代现代主义运动的目标是不一样的。具体而言，首先，从社会学的角度来说，西方的抽象艺术产生于一个发达的资本主义社会中，由于政治、经济、文化系统的“分裂”，抽象艺术一出现就表现出对资本主义社会的双重态度，一方面是对建立在科技、工具理性上的现代变革的歌颂，如20世纪初“新艺术运动”和包豪斯便对抽象艺术与构成主义极力地推崇;另一方面，抽象艺术家继承了启蒙理性的人文精神，利用抽象艺术的“自律性”和“自治性”来抵抗资本主义社会对人的异化。但由于80年代初中国正处于改革开放初期，整个国家对社会的现代化仍处于渴望与憧憬中，对于中国的大部分抽象艺术家来说，抽象艺术更多的是体现了一种自由主义的思想，一种现代文化的个体精神和一种精英主义的前卫立场，但并不对中国的现代化进程本身提出批判。
其次，就艺术语言和风格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象艺术大致经历了三个阶段，一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然;另一个从印象派到后印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达;第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。然而，中国抽象艺术并没有经历这个不断否定的自律发展过程，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到双重的目的，一是对官方社会主义现实主义和学院艺术的逃离;另一个实现语言的现代形式转换，使其具有抽象——表现的审美特征。因此，80年代的抽象绘画大致呈现出两种类型：一种是偏向于形式的抽象，一种是强调“主观表现性”的抽象，前者可以以余有涵、王怀庆、丁乙等为代表，后者在朱金石、马可鲁、丁方、张伟等艺术家的作品有所体现。尽管在语言上，这两种抽象绘画都或多或少地借鉴了西方的抽象艺术和美国的抽象表现主义，但它们在艺术和文化观念的表达上仍有一些区别，前者更多的是突出形式，后者则更强调表现;前者受西方形式主义影响较大，后者却跟“伤痕”、“星星”等对个体意识的强调一脉相承。因此，对于80年代的抽象艺术家来说，他们并不太在意抽象语言自身是否具有风格的谱系性或发展的延续性，相反抽象绘画只是一种反抗一元化艺术体制和寻求艺术现代性的手段，其捍卫艺术家的主体性和自由意识才是其最终的目的。
第三，从哲学和美学上讲，格林伯格所认同的抽象艺术在于它具有现代主义哲学和美学上的追求，能通过形式的自我否定，实现对主体自由的捍卫。虽然中国艺术家也强调作品的形式美、抽象美，但并没有将抽象语言提升到哲学和美学的高度。按照高名潞关于“整一现代性”的逻辑，不难看到，80年代的抽象艺术并不是像西方那样自觉发展起来的，它一出现就具有因社会、文化语境不同所带来的“现实功利性”，因此这也是中国80年代的抽象艺术并不能形成自身的现代主义传统，以及产生像西方那样的几何抽象和结构抽象的深层原因。而这种“功利性”实质是指，抽象艺术一出现就以一种前卫艺术的姿态，直接界入“新潮美术”的文化和思想启蒙的运动中。由于当时的艺术家积极地赋予抽象艺术一种社会学的意义，因而忽略了艺术本体在美学和哲学上的价值，即格林伯格所说的以自律的抽象形式来捍卫主体自由的方式。如果按照西方现代主义对抽象艺术的界定，中国80年代的抽象艺术并不是格林伯格所说的现代主义，相反更像比格尔推崇的前卫艺术。
但是，这一时期抽象艺术的价值却不能抹杀，它在80年代中期反映了一部分中国的知识分子和文化精英在寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命时所做出的积极努力——集中体现为知识分子所具有的文化批判精神。格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”[7]因此，前卫艺术家既要挑战资本主义的外部环境，寻求艺术的独立，同时还要批判中产阶级本身。这是一个悖论，前卫艺术家需要在一个资本主义的社会中生存，但又要与这个社会疏离;他们既要依附于中产阶级的某一个精英群体，但又必须批判整个中产阶级的价值观。然而，中国的抽象艺术家的主体意识体现在：因为80年代的中国社会根本就没有进入工业化生产的资本主义阶段，也没有出现所谓的中产阶层，只有极少部分人可以选择一种中产阶级的生活方式，同样，大部分的抽象艺术家也不属于中产阶级的阵营，所以他们的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社会体制和保守的文艺政策体现出来。同时，80年代的抽象艺术根本没有市场，艺术家几乎不能卖出自己的作品，所以由于没有所谓的“金钱的脐带”关系，抽象艺术反而显得十分的纯粹，更能以“边缘化”的存在来彰显主体的“前卫”性和个体独立的自由意识。
因此，80年代的抽象艺术的价值更多地体现在文化上、观念上、精神上，而不是在语言上、风格上、形式上。它并不属于西方意义上的现代主义，相反是一种十足的前卫艺术。这种前卫性是70年代末“星星”和“无名”画会那种“政治与美学前卫”的一次延续。同样，抽象艺术也应属于80年代中国现代文化思潮和“八五”美术运动的一个重要组成部分，尽管它有其自身的历史局限性。同时，抽象艺术也可以从一个侧面呈现出80年代的中国知识分子在追求现代文化、寻求主体自由时所体现出来的殉道精神和悲剧意识。
注释：
[1] 参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体 四川美术出版社，2007年版，第61页。
[2] 同上。
[3] 参见《念珠与笔触》展览画册，栗宪庭著，第7页，未发表。
[4] 同上。
[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。
[6] 转引易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版，第359页。
[7]参见《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落》——《世界美术》文选，易英主编，河北美术出版社，2004年版，第10页。
中国当代艺术有自身的价值尺度吗?
作者：何桂彦 2009-04-13 09:36:12 来源 ： 雅昌艺术网专稿
近年来，当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后，一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下，如何通过一种“价值尺度”对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的“价值尺度”，一方面当代艺术容易被一批人“妖魔化”;另一方面，部分艺术家也可能在市场的“利诱”下“自甘堕落”，放弃艺术在文化、精神方面的诉求。
1.何为当代?
何为当代?一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义上切入，“当代艺术”则有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。于是，西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。
然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象，当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。惟其如此，我们才能将“当代艺术”与学院艺术、“伪当代”艺术进行有效的区分。具体而言，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为前提的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，相反，它更关注当代人的生存状况与精神需求，其文化和艺术观念表现为：艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。
2.“现代性”能否成为一种“话语”?
批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在“整一的现代性”范畴进行研究。按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济体系而存在，相反，必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着，当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。
譬如，改革开放后，由于直接面对西方，一种新型的现代性模式首先以“现代性的焦虑”凸显出来。不过，“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度：一个主要体现在对社会现代性的诉求中，即国家追求改革开放，力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域，即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化，推动传统艺术向现代形态的转型。但是，这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言，到了80年代中期的时候，国家在政治领域，尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效，取得了一定的成绩。但是，相对于社会现代性的改革而言，审美的现代性则是“缺席”的。随之而来的问题便是，既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习，以西方作为蓝本，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于，不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致社会现代性与审美现代性的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内，那么，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，审美现代性的焦虑就迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过，90年代初，这种现代性话语迅速地发生了转变，就文化领域而言，一个是经济全球化带来的“后殖民”问题，一个是大众文化与消费文化的盛行。
显然，假设“现代性”能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话，那么，改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写，因为，这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估，那么，衡量当代艺术的“价值尺度”就无法建立。
3.一种主导性的价值尺度是否可能建立?
如果我们认同1978年以来，社会现代性与审美现代性的分裂是有其合理性的话，那么，一种主导性的价值尺度就可以建立起来，即在过去30年的发展中，中国当代艺术形成了一种以人性、人本、人文为基石的文化传统。
简要地梳理就会发现，这个文化传统有其潜在的发展脉络和传承关系。1979年，程宜明、刘宇廉、李斌创作的连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年某月某日·雪》等为代表的美术作品，标志着“伤痕美术”的出现，并呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林等代表的“反思文革”，另一类是以王川、何多苓等代表的“知青题材”。 尽管“伤痕美术”作为一种艺术思潮时间短暂，但它在上世纪 80年代初的艺术史上却起到了承前启后的作用。
乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》奠定了乡土现实主义的发展方向。此后，作为叙事背景的农村便成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪逐渐被歌颂真、善、美的农村生活所代替。1982年到1984年间，四川美院、中央美院、鲁迅美院的年轻艺术家相继创作了一批具有乡土风格的绘画。然而，到上世纪80年代中期，乡土绘画逐渐丧失了自身的文化针对性，蜕变为矫饰、唯美主义的风情画。与“伤痕”几乎同时，美术界还兴起了倡导“形式美”的艺术思潮，对于当时的现代艺术发展而言，艺术审美价值的捍卫实质也是对文革时期艺术依附于政治、歌颂政治的创作方式的背离与反拨;回归绘画本体，也就是对艺术主体自由的捍卫，因此对形式美的追求仍饱含着浓郁的人文色彩。从某种程度上说，“乡土绘画”和“形式美”是80年代中国在寻求文化现代性的过程中，在社会学和艺术审美两个领域中的重要表征。不过，“伤痕”、“乡土”已有其自身无法克服的历史局限性，由于它们是“反思文革”的产物，因此，艺术家对人性、人道的表现与宣扬根本无法将其提升到现代主义的文化高度。
应该说，只有进入“新潮”阶段后，中国当代艺术家的文化诉求才开始真正进入自发、自足、自律的状态。这一阶段，主体的解放、人的自由、艺术本体的独立成为“新潮”美术的核心主题。同时，不同艺术主张的碰撞，各种理论的对峙时时不断，一场关于艺术的大讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次史无前例的人文思潮。这股具有启蒙意义和乌托邦色彩的文化思潮最终催生出不同的艺术群体和艺术运动。尽管1989年“中国现代艺术展”之后，中国的现代艺术运动逐渐式微，但对人文理性的强调，对个体生命的张扬，对现代艺术的探寻，最终为80年代的中国美术史留下了丰富的精神文化遗产。
上世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。一批年轻的艺术家崭露头角，这集中体现在1991年由批评家尹吉男、范迪安等共同策划的“新生代”艺术展上。和“新潮”时期的艺术家不同，“新生代”既对批判现实主义的手法不感兴趣，又无意在虚幻的、宏大的现代主义叙事中耗费自己的创作热情，相反，他们关注“近距离”的现实，敏感自身的体验，并以特有的方式来表达一种无聊、空泛、自嘲式的生活经验。
1992年以来，就艺术领域而言，在经历了1989年的“中国现代艺术展”后，一方面，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地模仿西方现代主义风格来寻求艺术作品的先锋性的做法，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。另一方面，在全球化的语境中，中国艺术家也开始面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，如何摆脱自身的“他者”身份，确立自身的文化身份等等。诸种问题共同推动了中国当代艺术的发展。与此同时，艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表达，实际上也为1989之后中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。到了90年代中后期，当代艺术对都市题材的表现成为了一种潮流。
不难发现，新时期以来，不管是早期“伤痕”的批判现实主义，还是90年代初的“新生代”绘画，社会学的叙事模式仍是主导，即艺术家关注社会、关注现实的理想，落实于中国人民的生存与发展，具有浓厚的民生意识与民主追求，其实质就是在人性、人道、人本三个不尽相同又互为联系的方面追求具有普世意义的人文主义理想。
4.能否走出“后殖民”的阴影 ?
不管是主流的艺术史，还是当代艺术史的书写，如何衡量、评价“政治波普”与“泼皮现实主义”都是一个相当困难的问题。一方面，我们应看到“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初特定的政治、文化语境下是具有自身的前卫性和文化上的批判力的。譬如，王广义的波普绘画较为准确地呈现了90年代初中国人的某种精神状态，即对政治所保持的那种“暧昧”与“反讽”的态度：既警惕政治，又逃离政治;既嘲讽政治，又消费政治。而这种态度也能从一个侧面折射出1992年以后，新一轮的改革开放对人们物质、文化生活方面所产生的巨大冲击。同时，从语言风格方面看，90年代以来，中国当代绘画中的“图像转向”，即“挪用”、“并置”的手法，也是从“政治波普”开始的。当然，“泼皮现实”主义中的那种“自嘲”、“反讽”也是能在当时的政治、社会生活中找到现实依据的。
但另一方面，我们也不能否认的是，这批艺术家在后来创作中所采取的某种文化策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”。实际上，“政治波普”和“泼皮现实”主义从早期的“前卫”逐渐流于“媚俗”的过程，也演变为中国当代艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。90年代中后期，鉴于“政治波普”在西方的走红，中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品，“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。因此，这就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。
我们应看到，早期的“政治波普”和“泼皮现实主义”是具有某种前卫性的，它们是中国当代艺术史书写中的重要组成部分，但也不能忽略它们后来由前卫转向“媚俗”的蜕变过程所带来的消极影响。换言之，它们只能表征90年代初那个特定时期的政治、文化、社会现实，对于今天的文化建设来说，它们已经死亡了。同时，在中国当代艺术的诸多风格与流派中，“政治波普”与“泼皮现实主义”也是最早遭遇“后殖民”困扰的艺术风格。作为个案，它们自身存在的一些问题也是值得进一步反思的。对于当代艺术的发展而言，它们留下了如下启示：中国的当代艺术家需要摒弃中西二元对立的思维惯例，应该敢于打破西方所赋予的“他者”身份的藩篱，同时，还需要清醒的认识到，我们并不是一个“他者”，我们也无须向谁提供一种属于“异国情调”的东西，相反，唯有从中国当下的文化现实出发，唯有忠实于自身的“中国经验”，中国的当代艺术才能真正走出“后殖民”的阴影。
5. 其它的“价值尺度”?
中国当代艺术除了建立了一条以社会学为主导性的话语，即立足于人性、人本、人文为基石的文化传统外，是否还有其它的价值尺度呢?答案当然是肯定的。因为，“当代”的内涵并不是唯一的，它既可以体现在形态的差异上，也可以由不同的文化诉求凸显出来。
比如，在中国当代艺术的发展进程中，一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。和当时主流的“伤痕”美术对“文革”的反思有所不同，这一时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体的自发集结，参与其中的大部分艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。同样，在抽象艺术领域，不管是80年代初的抽象，还是“新潮”阶段在“纯化语言”口号下出现的抽象，不管是90年代的抽象水墨，还是2003年以来出现的“后抽象”绘画，它们都有着自身的发展脉络、艺术史谱系，而且也都能成为中国各个时期社会、文化的表征。
实际上，像这样的例子还有很多，譬如，如何从身体、性别、身份的角度对中国女性艺术进行细致的分析;如何从创作观念、文化诉求、语言特征的角度对中国的行为艺术进行梳理等等。除了以不同的艺术类型作为研究的对象，即将当代艺术界定在雕塑、观念、行为、影像等诸多领域外，还包括从不同的角度对同一件作品展开研究。
一言蔽之，当代艺术意义生效的差异直接就体现于价值尺度的差异之中。所谓的其它标准，也就是说除了以社会学叙事的价值尺度外，还存在一些亟待建立的新标准。同时，由于中国当代艺术产生于特定的艺术史情景中，因此，唯有将它们还原于具体的历史情景中，其意义和价值才能完全得以彰显。所以，一方面，我们可以达成共识的是，中国当代艺术的价值尺度不应该是单一的，相反应是多元的，唯有价值尺度的多元化，才能真正推动当代艺术向前发展。但另一方面，这并不意味着我们就不需要一种主导性的价值尺度。当然，这种价值尺度的建立并不以作品的形式、风格表达作为先决条件，相反，它侧重于对作品文化诉求的考量，即当代艺术要贴近现实、直面现实、反思现实、批判现实，其核心的目的仍然是希望立足于人性、人本、人文为基石的文化传统，真正的实现个体的自由。从某种角度上讲，何为当代的问题，也就是艺术家如何面对当代现实的问题，毕竟，当代艺术的文化诉求最终来源于艺术家对现实的拷问，对自我的拷问，对人性的拷问。
(文章发表于《当代美术家》2009年第2期，本文在发表时对原文做了节选)
作者：何桂彦 2009-04-13 09:36:12 来源 ： 雅昌艺术网专稿
近年来，当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后，一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下，如何通过一种“价值尺度”对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的“价值尺度”，一方面当代艺术容易被一批人“妖魔化”;另一方面，部分艺术家也可能在市场的“利诱”下“自甘堕落”，放弃艺术在文化、精神方面的诉求。
1.何为当代?
何为当代?一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义上切入，“当代艺术”则有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。于是，西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。
然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象，当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。惟其如此，我们才能将“当代艺术”与学院艺术、“伪当代”艺术进行有效的区分。具体而言，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为前提的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，相反，它更关注当代人的生存状况与精神需求，其文化和艺术观念表现为：艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。
2.“现代性”能否成为一种“话语”?
批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在“整一的现代性”范畴进行研究。按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济体系而存在，相反，必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着，当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。
譬如，改革开放后，由于直接面对西方，一种新型的现代性模式首先以“现代性的焦虑”凸显出来。不过，“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度：一个主要体现在对社会现代性的诉求中，即国家追求改革开放，力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域，即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化，推动传统艺术向现代形态的转型。但是，这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言，到了80年代中期的时候，国家在政治领域，尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效，取得了一定的成绩。但是，相对于社会现代性的改革而言，审美的现代性则是“缺席”的。随之而来的问题便是，既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习，以西方作为蓝本，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于，不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致社会现代性与审美现代性的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内，那么，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，审美现代性的焦虑就迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过，90年代初，这种现代性话语迅速地发生了转变，就文化领域而言，一个是经济全球化带来的“后殖民”问题，一个是大众文化与消费文化的盛行。
显然，假设“现代性”能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话，那么，改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写，因为，这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估，那么，衡量当代艺术的“价值尺度”就无法建立。
3.一种主导性的价值尺度是否可能建立?
如果我们认同1978年以来，社会现代性与审美现代性的分裂是有其合理性的话，那么，一种主导性的价值尺度就可以建立起来，即在过去30年的发展中，中国当代艺术形成了一种以人性、人本、人文为基石的文化传统。
简要地梳理就会发现，这个文化传统有其潜在的发展脉络和传承关系。1979年，程宜明、刘宇廉、李斌创作的连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年某月某日·雪》等为代表的美术作品，标志着“伤痕美术”的出现，并呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林等代表的“反思文革”，另一类是以王川、何多苓等代表的“知青题材”。 尽管“伤痕美术”作为一种艺术思潮时间短暂，但它在上世纪 80年代初的艺术史上却起到了承前启后的作用。
乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》奠定了乡土现实主义的发展方向。此后，作为叙事背景的农村便成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪逐渐被歌颂真、善、美的农村生活所代替。1982年到1984年间，四川美院、中央美院、鲁迅美院的年轻艺术家相继创作了一批具有乡土风格的绘画。然而，到上世纪80年代中期，乡土绘画逐渐丧失了自身的文化针对性，蜕变为矫饰、唯美主义的风情画。与“伤痕”几乎同时，美术界还兴起了倡导“形式美”的艺术思潮，对于当时的现代艺术发展而言，艺术审美价值的捍卫实质也是对文革时期艺术依附于政治、歌颂政治的创作方式的背离与反拨;回归绘画本体，也就是对艺术主体自由的捍卫，因此对形式美的追求仍饱含着浓郁的人文色彩。从某种程度上说，“乡土绘画”和“形式美”是80年代中国在寻求文化现代性的过程中，在社会学和艺术审美两个领域中的重要表征。不过，“伤痕”、“乡土”已有其自身无法克服的历史局限性，由于它们是“反思文革”的产物，因此，艺术家对人性、人道的表现与宣扬根本无法将其提升到现代主义的文化高度。
应该说，只有进入“新潮”阶段后，中国当代艺术家的文化诉求才开始真正进入自发、自足、自律的状态。这一阶段，主体的解放、人的自由、艺术本体的独立成为“新潮”美术的核心主题。同时，不同艺术主张的碰撞，各种理论的对峙时时不断，一场关于艺术的大讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次史无前例的人文思潮。这股具有启蒙意义和乌托邦色彩的文化思潮最终催生出不同的艺术群体和艺术运动。尽管1989年“中国现代艺术展”之后，中国的现代艺术运动逐渐式微，但对人文理性的强调，对个体生命的张扬，对现代艺术的探寻，最终为80年代的中国美术史留下了丰富的精神文化遗产。
上世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。一批年轻的艺术家崭露头角，这集中体现在1991年由批评家尹吉男、范迪安等共同策划的“新生代”艺术展上。和“新潮”时期的艺术家不同，“新生代”既对批判现实主义的手法不感兴趣，又无意在虚幻的、宏大的现代主义叙事中耗费自己的创作热情，相反，他们关注“近距离”的现实，敏感自身的体验，并以特有的方式来表达一种无聊、空泛、自嘲式的生活经验。
1992年以来，就艺术领域而言，在经历了1989年的“中国现代艺术展”后，一方面，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地模仿西方现代主义风格来寻求艺术作品的先锋性的做法，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。另一方面，在全球化的语境中，中国艺术家也开始面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，如何摆脱自身的“他者”身份，确立自身的文化身份等等。诸种问题共同推动了中国当代艺术的发展。与此同时，艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表达，实际上也为1989之后中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。到了90年代中后期，当代艺术对都市题材的表现成为了一种潮流。
不难发现，新时期以来，不管是早期“伤痕”的批判现实主义，还是90年代初的“新生代”绘画，社会学的叙事模式仍是主导，即艺术家关注社会、关注现实的理想，落实于中国人民的生存与发展，具有浓厚的民生意识与民主追求，其实质就是在人性、人道、人本三个不尽相同又互为联系的方面追求具有普世意义的人文主义理想。
4.能否走出“后殖民”的阴影 ?
不管是主流的艺术史，还是当代艺术史的书写，如何衡量、评价“政治波普”与“泼皮现实主义”都是一个相当困难的问题。一方面，我们应看到“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初特定的政治、文化语境下是具有自身的前卫性和文化上的批判力的。譬如，王广义的波普绘画较为准确地呈现了90年代初中国人的某种精神状态，即对政治所保持的那种“暧昧”与“反讽”的态度：既警惕政治，又逃离政治;既嘲讽政治，又消费政治。而这种态度也能从一个侧面折射出1992年以后，新一轮的改革开放对人们物质、文化生活方面所产生的巨大冲击。同时，从语言风格方面看，90年代以来，中国当代绘画中的“图像转向”，即“挪用”、“并置”的手法，也是从“政治波普”开始的。当然，“泼皮现实”主义中的那种“自嘲”、“反讽”也是能在当时的政治、社会生活中找到现实依据的。
但另一方面，我们也不能否认的是，这批艺术家在后来创作中所采取的某种文化策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”。实际上，“政治波普”和“泼皮现实”主义从早期的“前卫”逐渐流于“媚俗”的过程，也演变为中国当代艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。90年代中后期，鉴于“政治波普”在西方的走红，中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品，“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。因此，这就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。
我们应看到，早期的“政治波普”和“泼皮现实主义”是具有某种前卫性的，它们是中国当代艺术史书写中的重要组成部分，但也不能忽略它们后来由前卫转向“媚俗”的蜕变过程所带来的消极影响。换言之，它们只能表征90年代初那个特定时期的政治、文化、社会现实，对于今天的文化建设来说，它们已经死亡了。同时，在中国当代艺术的诸多风格与流派中，“政治波普”与“泼皮现实主义”也是最早遭遇“后殖民”困扰的艺术风格。作为个案，它们自身存在的一些问题也是值得进一步反思的。对于当代艺术的发展而言，它们留下了如下启示：中国的当代艺术家需要摒弃中西二元对立的思维惯例，应该敢于打破西方所赋予的“他者”身份的藩篱，同时，还需要清醒的认识到，我们并不是一个“他者”，我们也无须向谁提供一种属于“异国情调”的东西，相反，唯有从中国当下的文化现实出发，唯有忠实于自身的“中国经验”，中国的当代艺术才能真正走出“后殖民”的阴影。
5. 其它的“价值尺度”?
中国当代艺术除了建立了一条以社会学为主导性的话语，即立足于人性、人本、人文为基石的文化传统外，是否还有其它的价值尺度呢?答案当然是肯定的。因为，“当代”的内涵并不是唯一的，它既可以体现在形态的差异上，也可以由不同的文化诉求凸显出来。
比如，在中国当代艺术的发展进程中，一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。和当时主流的“伤痕”美术对“文革”的反思有所不同，这一时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体的自发集结，参与其中的大部分艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。同样，在抽象艺术领域，不管是80年代初的抽象，还是“新潮”阶段在“纯化语言”口号下出现的抽象，不管是90年代的抽象水墨，还是2003年以来出现的“后抽象”绘画，它们都有着自身的发展脉络、艺术史谱系，而且也都能成为中国各个时期社会、文化的表征。
实际上，像这样的例子还有很多，譬如，如何从身体、性别、身份的角度对中国女性艺术进行细致的分析;如何从创作观念、文化诉求、语言特征的角度对中国的行为艺术进行梳理等等。除了以不同的艺术类型作为研究的对象，即将当代艺术界定在雕塑、观念、行为、影像等诸多领域外，还包括从不同的角度对同一件作品展开研究。
一言蔽之，当代艺术意义生效的差异直接就体现于价值尺度的差异之中。所谓的其它标准，也就是说除了以社会学叙事的价值尺度外，还存在一些亟待建立的新标准。同时，由于中国当代艺术产生于特定的艺术史情景中，因此，唯有将它们还原于具体的历史情景中，其意义和价值才能完全得以彰显。所以，一方面，我们可以达成共识的是，中国当代艺术的价值尺度不应该是单一的，相反应是多元的，唯有价值尺度的多元化，才能真正推动当代艺术向前发展。但另一方面，这并不意味着我们就不需要一种主导性的价值尺度。当然，这种价值尺度的建立并不以作品的形式、风格表达作为先决条件，相反，它侧重于对作品文化诉求的考量，即当代艺术要贴近现实、直面现实、反思现实、批判现实，其核心的目的仍然是希望立足于人性、人本、人文为基石的文化传统，真正的实现个体的自由。从某种角度上讲，何为当代的问题，也就是艺术家如何面对当代现实的问题，毕竟，当代艺术的文化诉求最终来源于艺术家对现实的拷问，对自我的拷问，对人性的拷问。
(文章发表于《当代美术家》2009年第2期，本文在发表时对原文做了节选)
抽象艺术 原始股还是问题股？
作者：张颖 2008-03-22 15:27:45 来源 ：华夏时报
在中国当代艺术市场，有一个极为有趣的现象——在当代艺术其他板块代表艺术家作品屡创新高，张晓刚、岳敏君、王广义等艺术家画作突破千万元关口的时候，绝大多数抽象艺术家的作品却仍以数十万元甚至十万元以内来计算，行情一直不甚乐观。然而到了2008年初，抽象艺术却突然遭遇热炒，被包装为艺术品市场的原始股，不仅抽象艺术展遍地开花，很多作品还在开展当天就被藏家以高价买走。
抽象艺术作品的突然爆火，是否意味着一直以来难以被国人理解和接受的抽象艺术，也将开始在国内成为主流艺术的一员?
出人意料的“补涨”
说抽象艺术在2007年末到2008年初的艺术品市场上迅速“补涨”出人意料，其实略显夸张，因为这一板块的瞬间活跃，还是有市场依据的。在香港佳士得2007秋季拍卖会上，蔡国强的作品《APEC景观焰火14幅草图》以7400多万港元成交，刷新中国当代艺术拍卖纪录;赵无极的《大地无形》以2915.3万元人民币成交;2007年秋季，国内著名抽象派画家王怀庆的作品成交11件，成交金额5249.1751万元，其中最引人注目的一件《金石为开(三联幅)》在台湾罗芙奥的拍场上以2044.6305万元高价成交，创下其个人作品价格千万元以上的新纪录。
但之所以说这种“补涨”出人意料，是因为大部分成熟的艺术市场投资者，都对抽象艺术的迅速蹿红持谨慎态度。“这不是对抽象艺术的市场前景不看好，而是抽象艺术本身是一种很难界定和评判的艺术。什么样的作品是好的、值得投资，什么样的作品是不好的、不值得投资，多数投资者自己无法判别，因为大多数国人对抽象艺术的知识还处于匮乏状态。”知名美术评论人、《中国艺术报》副社长朱虹子认为，“抽象艺术是一种最讲不清楚的艺术，它在世界范围内影响很大，但在中国却始终没有发展起来，就因为国人对它的认知程度受限。很多人到现在还觉得抽象艺术是相对于写实和写意艺术存在的，实际上是错误的概念，它与写实、写意艺术是平行存在的，根本没有对立面。随着现代科技的进步，抽象艺术家们更希望能通过自己的作品去掉表象，直达事物的本质，创造出一种跨时空的概念。比如人的身体，本身是没有线的，但你却可以在人的身上看到线、看到边际，如何表达、解构这种现象，就是抽象艺术要解决的问题。”
“艺术原创”、“唯美”、“精致”、“中国文化元素”、“创作者资历水平”5个元素，可以说是评价一幅好的中国抽象艺术作品的坐标，能对这5种元素有一定评判水准，就具备了收藏抽象艺术的基础，否则会陷入盲目投资的困境。“不过相对而言，正因为现在国人对抽象艺术的认知程度不够，投资门槛较高，随着将来人们艺术欣赏水平的提高，抽象艺术的接受度会越来越高，抽象艺术价值的提升是必然的走向。”朱虹子说。
抽象艺术的陷阱
很多艺术市场的投资人对抽象艺术价值的判断，来自美国抽象表现主义画家Jackson Pollock(杰克逊·波洛克)的《1948年作品第5号》，这幅创作于1948年的作品，被卖到了1.4亿美元的天价。在价格一浪高过一浪的艺术市场，它至今仍保有“世界最昂贵油画”的头衔，每克相当于2800美元，是黄金的35倍。在国际艺术评论界，Pollock的作品被认为“独创在画布上随意泼洒颜料的滴洒法和另类的视觉效果，是摆脱欧洲影响的美国抽象艺术时代开始的象征。他的绘画没有中心、没有边际、没有起点，随意之间充满了戏剧性的偶然效果，色彩的张力、狂野和激情跃然纸上，是抽象主义、表现主义和超现实主义三者结合的产物”。
然而，记者在采访一位收藏了5幅抽象艺术作品的投资人的时候，他表示自己“看不懂Pollock的作品，连它的正反也分不清楚”。对于艺术界对Pollock作品“看起来没什么具体形象，实际上构图非常严谨”的评论，他则表示，“完全看不出有什么构图，感觉就是泼洒了很多不同的色彩”。
正因为部分抽象艺术投资者的鉴赏水平有限，导致现在抽象艺术市场出现了“过度包装”的陷阱。一位业内人士透露，“现在市场上有一批画廊的签约画家并没有很高的艺术造诣，却被包装成‘抽象艺术’的新兴势力。有些没有实力的画廊，将这些作品加以‘新兴’、‘新锐’、‘后起之秀’的包装后直接拿到市场上出售;一些有实力的画廊则会先把这些作品送到世界著名的展览馆巡回展览，拿回国后就说其‘在国外受到追捧’、‘受邀在几大展览馆展出’，以此卖出高价”。
著名艺术家白明对此表示：“虽然抽象艺术曾盛行于20世纪50年代的欧美，但它从未成为西方艺术的唯一主流。刚刚在中国抬头的抽象艺术是个非常好的苗头，恐怕在将来很长一段时间里都会对中国当代艺术的结构以及艺术家、艺术投资者素质的区分产生巨大的推动作用。它不是猎奇，也很难模仿，需要强烈的情感支持和自我更新能力。能进行抽象艺术创作和对其进行评判的人，大多像哲学家、思想家或者散文家。因为抽象艺术是艺术家个人情感的独特表现方式，没有任何可以借鉴的形象思维，也没有具体的指向和明确的主题，这就要求进行抽象艺术创作和欣赏抽象艺术的人具备很高的文化素养、对问题的分析思考能力。只有学会思考，才能带来抽象艺术的发展和深入。”
作者：张颖 2008-03-22 15:27:45 来源 ：华夏时报
在中国当代艺术市场，有一个极为有趣的现象——在当代艺术其他板块代表艺术家作品屡创新高，张晓刚、岳敏君、王广义等艺术家画作突破千万元关口的时候，绝大多数抽象艺术家的作品却仍以数十万元甚至十万元以内来计算，行情一直不甚乐观。然而到了2008年初，抽象艺术却突然遭遇热炒，被包装为艺术品市场的原始股，不仅抽象艺术展遍地开花，很多作品还在开展当天就被藏家以高价买走。
抽象艺术作品的突然爆火，是否意味着一直以来难以被国人理解和接受的抽象艺术，也将开始在国内成为主流艺术的一员?
出人意料的“补涨”
说抽象艺术在2007年末到2008年初的艺术品市场上迅速“补涨”出人意料，其实略显夸张，因为这一板块的瞬间活跃，还是有市场依据的。在香港佳士得2007秋季拍卖会上，蔡国强的作品《APEC景观焰火14幅草图》以7400多万港元成交，刷新中国当代艺术拍卖纪录;赵无极的《大地无形》以2915.3万元人民币成交;2007年秋季，国内著名抽象派画家王怀庆的作品成交11件，成交金额5249.1751万元，其中最引人注目的一件《金石为开(三联幅)》在台湾罗芙奥的拍场上以2044.6305万元高价成交，创下其个人作品价格千万元以上的新纪录。
但之所以说这种“补涨”出人意料，是因为大部分成熟的艺术市场投资者，都对抽象艺术的迅速蹿红持谨慎态度。“这不是对抽象艺术的市场前景不看好，而是抽象艺术本身是一种很难界定和评判的艺术。什么样的作品是好的、值得投资，什么样的作品是不好的、不值得投资，多数投资者自己无法判别，因为大多数国人对抽象艺术的知识还处于匮乏状态。”知名美术评论人、《中国艺术报》副社长朱虹子认为，“抽象艺术是一种最讲不清楚的艺术，它在世界范围内影响很大，但在中国却始终没有发展起来，就因为国人对它的认知程度受限。很多人到现在还觉得抽象艺术是相对于写实和写意艺术存在的，实际上是错误的概念，它与写实、写意艺术是平行存在的，根本没有对立面。随着现代科技的进步，抽象艺术家们更希望能通过自己的作品去掉表象，直达事物的本质，创造出一种跨时空的概念。比如人的身体，本身是没有线的，但你却可以在人的身上看到线、看到边际，如何表达、解构这种现象，就是抽象艺术要解决的问题。”
“艺术原创”、“唯美”、“精致”、“中国文化元素”、“创作者资历水平”5个元素，可以说是评价一幅好的中国抽象艺术作品的坐标，能对这5种元素有一定评判水准，就具备了收藏抽象艺术的基础，否则会陷入盲目投资的困境。“不过相对而言，正因为现在国人对抽象艺术的认知程度不够，投资门槛较高，随着将来人们艺术欣赏水平的提高，抽象艺术的接受度会越来越高，抽象艺术价值的提升是必然的走向。”朱虹子说。
抽象艺术的陷阱
很多艺术市场的投资人对抽象艺术价值的判断，来自美国抽象表现主义画家Jackson Pollock(杰克逊·波洛克)的《1948年作品第5号》，这幅创作于1948年的作品，被卖到了1.4亿美元的天价。在价格一浪高过一浪的艺术市场，它至今仍保有“世界最昂贵油画”的头衔，每克相当于2800美元，是黄金的35倍。在国际艺术评论界，Pollock的作品被认为“独创在画布上随意泼洒颜料的滴洒法和另类的视觉效果，是摆脱欧洲影响的美国抽象艺术时代开始的象征。他的绘画没有中心、没有边际、没有起点，随意之间充满了戏剧性的偶然效果，色彩的张力、狂野和激情跃然纸上，是抽象主义、表现主义和超现实主义三者结合的产物”。
然而，记者在采访一位收藏了5幅抽象艺术作品的投资人的时候，他表示自己“看不懂Pollock的作品，连它的正反也分不清楚”。对于艺术界对Pollock作品“看起来没什么具体形象，实际上构图非常严谨”的评论，他则表示，“完全看不出有什么构图，感觉就是泼洒了很多不同的色彩”。
正因为部分抽象艺术投资者的鉴赏水平有限，导致现在抽象艺术市场出现了“过度包装”的陷阱。一位业内人士透露，“现在市场上有一批画廊的签约画家并没有很高的艺术造诣，却被包装成‘抽象艺术’的新兴势力。有些没有实力的画廊，将这些作品加以‘新兴’、‘新锐’、‘后起之秀’的包装后直接拿到市场上出售;一些有实力的画廊则会先把这些作品送到世界著名的展览馆巡回展览，拿回国后就说其‘在国外受到追捧’、‘受邀在几大展览馆展出’，以此卖出高价”。
著名艺术家白明对此表示：“虽然抽象艺术曾盛行于20世纪50年代的欧美，但它从未成为西方艺术的唯一主流。刚刚在中国抬头的抽象艺术是个非常好的苗头，恐怕在将来很长一段时间里都会对中国当代艺术的结构以及艺术家、艺术投资者素质的区分产生巨大的推动作用。它不是猎奇，也很难模仿，需要强烈的情感支持和自我更新能力。能进行抽象艺术创作和对其进行评判的人，大多像哲学家、思想家或者散文家。因为抽象艺术是艺术家个人情感的独特表现方式，没有任何可以借鉴的形象思维，也没有具体的指向和明确的主题，这就要求进行抽象艺术创作和欣赏抽象艺术的人具备很高的文化素养、对问题的分析思考能力。只有学会思考，才能带来抽象艺术的发展和深入。”
Friday, June 26, 2009
前卫艺术的文化逻辑及其与抽象绘画的关系
——兼论格林伯格早期形式主义批评中的理论问题
作者：何桂彦 2009-06-08 16:07:45 来源 ： 雅昌艺术网专稿
就格林伯格早期的批评而言，和此前一些形式主义批评家如罗杰·弗莱(Roger Fry)、阿尔弗雷德.H·巴尔(Alfred H.Barr)最大不同的地方是，格林伯格的形式主义批评是从前卫艺术理论的框架中衍生出来的。1939年，格林伯格在《党派评论》上发表了《前卫艺术与庸俗文化》一文。在间隔了四期以后，《走向更新的拉奥孔》也在1940年6月至8月号上得以发表。用批评家克拉克(T. J. Clark)的话讲，“这两篇文章为格林伯格后来作为批评家的实践奠定了基础，勾划了自1850年——可以说是自库尔贝和波德莱尔以来——一种文化理论与历史的主要线索。”[1]同时，也正是依靠这两篇文章，格林伯格不仅形成了他早期的前卫艺术理论，而且使抽象艺术成为了前卫艺术合法的“代言人”。
(表格1)
这里首先涉及的问题是，格林伯格是如何认识前卫文化，又是如何将其放在资本主义文化的体系中予以讨论的。在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格认为，前卫和庸俗文化都是资本主义文化的产物，二者彼此对立。(见表格1)
之所以会产生前卫文化，是因为资本主义文化内部产生了一种堕落的庸俗文化，格氏将其称为“亚历山大主义”(Alexandrianism)。正是出于对庸俗文化的反拨，前卫文化才得以催生。前卫文化作为一种独特的文化现象，它最早出现在19世纪中期，而第一批前卫文化的捍卫者则是那时的波西米亚者，他们是当时欧洲先进知识分子中的重要组成部分，他们大多是诗人和艺术家。而且，“在年代的顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。[2]显然，在格林伯格看来，前卫文化从出现之初就开始担负着双重的使命，既要反传统(西方资本主义社会之前的封建文化)，又要对资本主义文化内部的孪生兄弟——庸俗文化(包括学院艺术)展开批判。为了进一步阐释前卫文化的使命，格林伯格对资本主义内部的文化形态进行了系统的梳理(见表格2)。
显然，在表格(2)的诸多文化类型中，唯有前卫文化才是格林伯格心中最理想的文化形态。那么，接下来的问题是，格林伯格是怎么处理前卫文化与前卫艺术的关系的呢?前卫艺术与抽象艺术之间有无必然的联系?格林伯格在对前卫文化与前卫艺术的分析与研究的过程中，注意到一个独特的艺术现象，“前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。”[3]在格林伯格看来，前卫艺术的出路应该是远离文化与意识形态的漩涡，应该进入一种绝对的自律或纯粹的状态。于是，前卫艺术成为了前卫文化在艺术上、精神上的重要表征。如果进一步追问，什么样的艺术才能既独立于意识形态，又保持前卫文化的自律与纯粹性呢——格林伯格给出的答案是抽象艺术(见表格3)。因为，惟有抽象艺术才能摆脱之前艺术依附于文化、宗教、政治的局面，逃离庸俗文化的影响，从而在回归艺术本体的过程中走向现代。
尽管在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格曾大声疾呼，前卫艺术应坚持自身的反叛性与独立性，那么作为前卫艺术代言人的抽象艺术家，他们就应该放弃所有的描述性主题，相反将创作的注意力放在作品的形式表达和绘画自身的媒介特性上。但是，此时的格林伯格并没有指出前卫艺术最终的发展方向，也没有将抽象艺术放在西方现代艺术史的谱系中进行系统的梳理。直到《走向更新的拉奥孔》发表后，格林伯格才解决了上述两个问题。在这篇文章中，格林伯格相信，“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从于其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”[4]那么，对于前卫艺术而言，“这意味着对形式的一种新的和更着重的强调，也包括这样的主张：艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。”[5]比先前的认识更进一步的是，格林伯格将前卫艺术的自律特征与抽象艺术自身的独立性联系了起来，并从绘画的本体特征出发，将“平面性”和“媒介性”提到了前所未有的高度，力图在一种新的视角下找到一种解读西方现代绘画的起点。按照这种思路，格林伯格将库尔贝和马奈的作品看作是现代绘画的重要开端，因为他们都非常重视作品的平面特征，及其媒介的物性表达。但是，如何才能将前卫艺术纳入西方现代艺术史的叙事中呢?在格林伯格看来，“前卫艺术，既是浪漫主义的产物，又是对浪漫主义的反动，成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在于艺术的价值，以及就特定社会而言，对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。”[6]如果将浪漫主义作为现代绘画的开端，那么到19世纪中期以后，出于对浪漫主义艺术家依附于题材和内容的反拨，以马奈及其后的印象派画家为代表，开辟了一条反题材、反内容，强调现代绘画的平面特征的“为艺术而艺术”的道路。不过，对于前卫艺术向艺术本体回归的情况而言，格林伯格认为这是“一场相当缓慢的消耗战”。更重要的是，格林伯格正是在对现代绘画的平面性和媒介性的研究中，找到了一种剖析西方现代绘画发展的秘密，那就是形式的“简化”原则(reduction)——“确实，对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀的艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的必然性是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论梵·高、毕加索还是克利。所有的道路都是通向同一个地方。”[7]简言之，格林伯格的理论构想是按以下逻辑推进的(见图4)。不难发现，只要前卫艺术不断地通过形式上的“简化”，那么自马奈以来的现代绘画最终将会走向抽象 。
此时，格林伯格的批评思路已悄然地发生了转变，如果说在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格更重视前卫艺术的社会学、文化学分析的话(见图3)，那么在《走向更新的拉奥孔》中，他则将前卫艺术放在西方现代绘画的谱系中进行梳理与研究，力图赋予前卫艺术以艺术史意义(见图4)。这种研究思路的转变十分关键。首先，在格林伯格的批评系统中，他创造性的将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地联系了起来(见图5)。其次，通过前卫艺术的自律原则，提出了前卫艺术在艺术本体上应该强调的两个特质——平面性与媒材性，并以马奈和库尔贝为契机，将前卫艺术的讨论纳入西方现代艺术史的脉络中(见图4)。也就是说，只有当格林伯格将他的前卫艺术理论与西方现代艺术的具体发展结合起来考虑时，他此前关于前卫艺术的设想才不会显得简单与空泛。更重要的是，格林伯格在对西方现代绘画进行梳理与研究的过程中，提出了前卫绘画(到60年代的时候，格林伯格就将前卫绘画称作现代主义绘画了)的“形式简化”原则。因为按照这个原则发展下去，那么，从马奈以来的印象派、再到塞尚、后期印象主义、毕加索为代表的立体主义等诸多流派，在经历一个线性的发展之后，西方现代绘画最终将走向抽象。显然，此时的格林伯格就已经将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地结合在一起了(见图6)，而联系它们的共同纽带就是“形式简化”原则。而格林伯格后期的批评就是以“形式简化”原则为原点，并在40年代至50年代中期对美国抽象表现主义的辩护中，发展和完善了自己的形式主义批评理论，并最终在60年代初的《现代主义绘画》中，建立了自己形式主义——现代主义的理论体系。
之所以说，格林伯格早期的这两篇文章在其整个批评生涯中都是最重要的，不仅因为它们在理论上为格氏后期的批评勾勒了一个清晰的发展脉络，而且还因为格氏通过确立现代绘画形式的“自律”和“简化”原则，确保了抽象艺术成为了前卫艺术的“代言人”。但是，仅仅从文本上看，我们仍无法洞悉格林伯格在30年代末到40年代初，如何在众多的意识形态冲突和各种审美主张的磨砺与对抗、互渗与排斥中建构起自己的前卫艺术理论的。曾如批评家塞吉·居尔波特(Serge Guilbaut)所言，“当我们谈到格林伯格的形式主义的时候，我们是在谈论一种多少有点弹性的理论，因为它开始清晰地界定它在新社会和审美秩序当中的位置，这种秩序在战争期间及之后正在形成，只是到后来它才凝结为信条。我们也是在谈论它与1930年代强有力的马克思主义运动的关系、与马克思主义危机的关系、以及与1940年代马克思主义的完全瓦解的关系——从格林伯格和抽象表现主义者的在运动中的著述及意识形态中可以清晰地看到一种紧密的关系。格林伯格的形式主义产生与斯大林主义者——托洛斯基分子的意识形态斗争、美国左派的幻灭以及纽约阶层的非马克思主义化”。[8]显然，只有将这两篇文章放在当时的社会、历史与文化情景中，我们才能更为深入地了解，格林伯格是如何从当时的各种思想资源和艺术批评的话语中汲取养料，形成自己早期的批评思想的。
20世纪30年代末期，美国艺术界大致有三种主要的艺术倾向存在：1、有一批参加到共产国际运动的左翼艺术家，他们坚持社会现实主义的创作方向，主张艺术应该为意识形态服务，艺术家应该创造一种容易被普通的劳动者能够理解的艺术，代表性的艺术家有菲利浦·埃费古德(Philp Evergood)威廉·格罗帕 (William Grapper)、本·沙恩 (Ben Shahn); 2、本土的地方画派：以托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)、格兰特·伍德 ( Grand wood)为代表; 3是承袭从毕加索、马蒂斯那儿发展而来的欧洲抽象风格，以期望使巴黎的艺术在美国获得更为广泛的接受，这一倾向的代表性画家是乔治·L·K·莫里斯((George LK.Morris)、卡特·霍尔迪(Cart Iolty)。不难发现，在当时的社会、艺术、文化语境中，抽象艺术的存在是十分尴尬的。左派的艺术家拒斥抽象艺术，是在他们看来，抽象艺术是腐朽的资产阶级文化的产物，它既不能推动社会的文化变革，也不能为无产阶级服务。而本土的地方画派描绘的是“大萧条”之前美国农业时代的宏伟景观，对西部农村的描绘大多是在怀旧的基调下完成的，大部分艺术家的文化立场是倾向保守主义的。在格林伯格看来，由于此一时期美国的抽象艺术家大多陷入对欧洲现代绘画的模仿中，作品在语言和形式的表达上都不具有原创性，因此不能担负其前卫艺术的重任。换言之，美国30年代的抽象艺术并不具有自身的原创性，也不是回归媒介和主张形式自律的抽象，它们只是对欧洲抽象绘画粗糙的模仿。
在这种情况下，格林伯格是如何将一个处于边缘状态的抽象艺术提升到前卫艺术的高度的呢?首先，这跟美国左派的“去马克思化”(De-Marxification)思潮与艺术创作价值取向的改变有着密切关系。20世纪30年代以来，在美国的知识分子中就形成了一个以马克思主义思想为核心的左派阵营，他们赞同苏联的社会主义革命，坚守共产主义的革命信念。尤其是在美国进入“大萧条”之后，美国左派的马克思主义思想尤为活跃。但是，由于1936年斯大林对共产党内部实施了“莫斯科审判”(The Moscow Trials)[9]，以及1939年苏德《互不侵犯条例》[10](Treaty of non-Aggression Between Soviet Union and Germany)的签订，这让美国左派知识分子对社会主义革命和共产主义信念失去了信心，思想观念的改变最终导致美国左派联盟在40年代初走向解体。如果说美国左派早期的艺术主张是，要求艺术为社会革命服务，为意识形态服务的话，那么，在1937年—1939年间，他们对艺术创作的功能和意义的理解则发生了急剧的改变。也就是说，只要艺术服务于政治的观念不发生改变，抽象艺术就不可能发展成为一种前卫艺术。在这个转变的过程中，夏皮罗和托洛斯基扮演了重要的角色。
1936年，夏皮罗[11]发表了《艺术的社会基础》[12]一文，在这篇文章中，夏皮罗谈到，任何艺术都离不开它所存在的社会土壤，而革命的文艺是具有意识形态性的。然而，在1937年发表的另一篇文章《抽象艺术的本质》[13]中，夏皮罗的观点却发生了急剧的改变。他不仅表达了艺术应该远离所有社会革命的思想，还承认抽象艺术完全可以独立于意识形态，并与艺术家个体的创造力联系起来。很显然，夏皮罗对此前美国左派，尤其是“人民战线”(Popular Front)的激进文艺主张是失望的，对苏联利用社会主义现实主义为意识形态的服务也是持悲观态度的。但是，夏皮罗认为，抽象艺术能够不依赖于外部的客观事物，能够通过自身的形式与色彩的独立来表达个体的情感体验却为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。1939年，当里昂·托洛斯基(Leon Trotsky)《创作自由的革命艺术宣言》[14]一文在《党派评论》上发表以后，对于当时那些寻求摆脱政治和艺术迷宫的艺术家而言产生了很大的影响。在这篇文章中，托洛斯基一方面强烈地批判斯大林的极权主义，另一方面大力地宣扬走向自由的前卫艺术。
毫无疑问，夏皮罗和托洛斯基的观点成为了格林伯格早期艺术批评的重要思想来源。对于格林伯格而言，夏皮罗的意义在于承认了抽象艺术自身所具有的独立性，让艺术家不再将抽象艺术看作是沉浸在“象牙塔”之中的高雅艺术，而是可以将其作为表达个体情感的重要手段。于是，这就为其后艺术家通过抽象艺术来捍卫个体的自由提供了理论上的合法性。同时，托洛斯基对“创造自由的革命艺术宣言”的号召，以及让艺术回归媒介自身，独立于社会意识形态的观念对格林伯格来说仍然十分重要。但同时我们应看到，尽管夏皮罗认识到抽象艺术所具有的独立性，但他并没有将其看作是一种前卫艺术;尽管托洛斯基倡导一种革命的前卫艺术，但他却没有说明这种前卫艺术到底应该以什么样的艺术形态体现出现。如果进一步剖析，我们会发现，格林伯格在对前卫艺术的文化逻辑进行梳理的过程中，其方法上仍有另一个来源——那就是受到了德怀特·麦克唐纳(Dwight MacDonald)的影响，因为，格林伯格在发表《前卫艺术与庸俗文化》前，就曾读过麦克唐纳从大众文化的角度去解读苏联电影的文章。而且在1939年2月6日的一封信件中，格林伯格就大众文化与意识形态的问题就曾与麦克唐纳交换过意见。[15]不过，格林伯格的智慧就在于，他在当时纽约知识分子的“去马克思主义化”的浪潮中，将前卫艺术与抽象艺术有机地结合了起来，并将其放在西方现代绘画的谱系中予以论证，这就为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。格林伯格曾在1957年代所写的一篇文章中回忆到，“在30年代晚期，我所认识的画家都在谈论抽象艺术这个主题，每一个人的脑海中都有着激进的政治性，但对于这些艺术家来说，社会现实主义(Social Realism)和美国情景绘画(American Scene)都是一样的死气沉沉，毫无生气。(虽然在那个年代，这并不是全部艺术的政治性，但总有一天必定会表明，多少是起初以托洛茨基主义面目出现的反斯大林主义是如何转变成‘为艺术而艺术’的，从而英勇地为即将来临的事物扫清了道路。)”[16]换言之，如果不了解30年代末期纽约左派知识分子的“去马克思主义化”的文化浪潮，就无法深入地理解格林伯格早期呼吁前卫艺术、抽象艺术背后的政治性诉求。实际上，也正是在《前卫艺术与庸俗文化》与《 走向更新的拉奥孔》中，格林伯格不仅实现了他对苏联社会主义现实主义和资本主义文化内部的庸俗文化的双重批判，而且为40年代初那些陷入迷茫的艺术家指出了前卫艺术的发展方向——那就是抽象艺术。也正是因为抽象艺术与“形式简化”原则地有机结合，最终使格林伯格在20世纪60年代初建立起了以“形式自律”(self—criticism)与“形式自治”(self-autonomy)为核心的形式主义——现代主义的批评理论体系。
[1] T. J. Clark：“Clement Greenberg's Theory of Art”， Critical Inquiry, Vol. 9, No. 1, The Politics of Interpretation (Sep., 1982), p.139.
[2]克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第3页。
[3] 同上，第4页。
[4] 克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第37页。
[5] 同上，第37页。
[6] 同上，第37页。
[7] 同上，第47页。
[8] Serge Guilbaut and Thomas Repensek Source，“The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”，October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 64.
[9] 我国一般将“莫斯科审批”称作“莫斯科三次公开审判”，它指的是20世纪30年代中后期苏联大清洗中对约瑟夫·斯大林的政治对手进行的一系列公开审判。第一次审判发生在1936年8月，被审判的对象是所谓的“托洛斯基—季诺维也夫恐怖主义中心”的16名成员。第二次审判在1937年1月举行，涉案被告包括拉狄克、博古斯拉夫斯基、索科尔尼科夫等共17人，其中13人被枪决。第三次审判于1938年3月举行，涉案21人。当“莫斯科审判”的消息传入美国后，美国左派知识分子尤为震惊，应该说，这一系列事件加速了美国左派阵营的瓦解进程。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。
[10] “纳粹-苏维埃条约(the Nazi-Soviet pact)，即二战期间纳粹德国与苏联于1939年8月23日在莫斯科签署的《苏德互不侵犯条约》，有效期十年。主要内容包括：双方保证不单独或联合其它国家在彼此间进行武力活动，发动任何侵略行为或任何攻击;如果缔约一方成为第三国敌对行动的对象，缔约另一方将不给予第三国以任何支持;双方都不加入直接或间接旨在反对另一方的任何国家集团;双方永久以和平方式解决两国之间的一切争端，等等。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。
[11] 迈耶·夏皮罗(1904-1996)，美国艺术史家。夏皮罗早期的研究领域是中世纪罗马雕塑，1930年代转入现代艺术、现代建筑领域。他在早期基督教美术、中世纪美术，以及现代艺术等领域作出了卓有成就的贡献。夏皮罗早期代表性的文章有《抽象艺术的本质》(1937)、《论罗马式美术的审美态度》(1948)、《达芬奇与弗洛伊德》(1956)等。重要的著作有关于梵高和塞尚的研究集以及四卷本论文集：《罗马式美术》(1977)、《现代美术：19世纪和20世纪》(1978-1979)、《美术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》(1994)等。参见The Columbia Encyclopedia，Sixth Edition，Columbia University Press，2004，P.4245
[12] 参见：Meyer Schapiro,“Social Bases of Art,” First American Artist's Congress, New York, 1936.
[13] 参见：Meyer Schapiro,“Nature of Abstract Art,” Marxist Quarterly, January/February，1937.
[14] 参见：Diego Rivera and Andre Breton, “Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art,” Partisan Review, Fall 1938.尽管这篇文章是以迭哥·里维拉和安德烈·布雷东的署名发表的，但实际是托洛斯基完成的。参见：《创造自由的革命艺术宣言》，世界美术，1991年，第四期。
[15] 参加James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.306.
[16] Clement Greenberg,“The Late 30's in New York,”Art and Culture，Boston, Beacon Press, 1961, p.230.
( 原文发表于《批评家》杂志2009年第三期)
——兼论格林伯格早期形式主义批评中的理论问题
作者：何桂彦 2009-06-08 16:07:45 来源 ： 雅昌艺术网专稿
就格林伯格早期的批评而言，和此前一些形式主义批评家如罗杰·弗莱(Roger Fry)、阿尔弗雷德.H·巴尔(Alfred H.Barr)最大不同的地方是，格林伯格的形式主义批评是从前卫艺术理论的框架中衍生出来的。1939年，格林伯格在《党派评论》上发表了《前卫艺术与庸俗文化》一文。在间隔了四期以后，《走向更新的拉奥孔》也在1940年6月至8月号上得以发表。用批评家克拉克(T. J. Clark)的话讲，“这两篇文章为格林伯格后来作为批评家的实践奠定了基础，勾划了自1850年——可以说是自库尔贝和波德莱尔以来——一种文化理论与历史的主要线索。”[1]同时，也正是依靠这两篇文章，格林伯格不仅形成了他早期的前卫艺术理论，而且使抽象艺术成为了前卫艺术合法的“代言人”。
(表格1)
这里首先涉及的问题是，格林伯格是如何认识前卫文化，又是如何将其放在资本主义文化的体系中予以讨论的。在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格认为，前卫和庸俗文化都是资本主义文化的产物，二者彼此对立。(见表格1)
之所以会产生前卫文化，是因为资本主义文化内部产生了一种堕落的庸俗文化，格氏将其称为“亚历山大主义”(Alexandrianism)。正是出于对庸俗文化的反拨，前卫文化才得以催生。前卫文化作为一种独特的文化现象，它最早出现在19世纪中期，而第一批前卫文化的捍卫者则是那时的波西米亚者，他们是当时欧洲先进知识分子中的重要组成部分，他们大多是诗人和艺术家。而且，“在年代的顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。[2]显然，在格林伯格看来，前卫文化从出现之初就开始担负着双重的使命，既要反传统(西方资本主义社会之前的封建文化)，又要对资本主义文化内部的孪生兄弟——庸俗文化(包括学院艺术)展开批判。为了进一步阐释前卫文化的使命，格林伯格对资本主义内部的文化形态进行了系统的梳理(见表格2)。
显然，在表格(2)的诸多文化类型中，唯有前卫文化才是格林伯格心中最理想的文化形态。那么，接下来的问题是，格林伯格是怎么处理前卫文化与前卫艺术的关系的呢?前卫艺术与抽象艺术之间有无必然的联系?格林伯格在对前卫文化与前卫艺术的分析与研究的过程中，注意到一个独特的艺术现象，“前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。”[3]在格林伯格看来，前卫艺术的出路应该是远离文化与意识形态的漩涡，应该进入一种绝对的自律或纯粹的状态。于是，前卫艺术成为了前卫文化在艺术上、精神上的重要表征。如果进一步追问，什么样的艺术才能既独立于意识形态，又保持前卫文化的自律与纯粹性呢——格林伯格给出的答案是抽象艺术(见表格3)。因为，惟有抽象艺术才能摆脱之前艺术依附于文化、宗教、政治的局面，逃离庸俗文化的影响，从而在回归艺术本体的过程中走向现代。
尽管在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格曾大声疾呼，前卫艺术应坚持自身的反叛性与独立性，那么作为前卫艺术代言人的抽象艺术家，他们就应该放弃所有的描述性主题，相反将创作的注意力放在作品的形式表达和绘画自身的媒介特性上。但是，此时的格林伯格并没有指出前卫艺术最终的发展方向，也没有将抽象艺术放在西方现代艺术史的谱系中进行系统的梳理。直到《走向更新的拉奥孔》发表后，格林伯格才解决了上述两个问题。在这篇文章中，格林伯格相信，“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从于其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”[4]那么，对于前卫艺术而言，“这意味着对形式的一种新的和更着重的强调，也包括这样的主张：艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。”[5]比先前的认识更进一步的是，格林伯格将前卫艺术的自律特征与抽象艺术自身的独立性联系了起来，并从绘画的本体特征出发，将“平面性”和“媒介性”提到了前所未有的高度，力图在一种新的视角下找到一种解读西方现代绘画的起点。按照这种思路，格林伯格将库尔贝和马奈的作品看作是现代绘画的重要开端，因为他们都非常重视作品的平面特征，及其媒介的物性表达。但是，如何才能将前卫艺术纳入西方现代艺术史的叙事中呢?在格林伯格看来，“前卫艺术，既是浪漫主义的产物，又是对浪漫主义的反动，成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在于艺术的价值，以及就特定社会而言，对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。”[6]如果将浪漫主义作为现代绘画的开端，那么到19世纪中期以后，出于对浪漫主义艺术家依附于题材和内容的反拨，以马奈及其后的印象派画家为代表，开辟了一条反题材、反内容，强调现代绘画的平面特征的“为艺术而艺术”的道路。不过，对于前卫艺术向艺术本体回归的情况而言，格林伯格认为这是“一场相当缓慢的消耗战”。更重要的是，格林伯格正是在对现代绘画的平面性和媒介性的研究中，找到了一种剖析西方现代绘画发展的秘密，那就是形式的“简化”原则(reduction)——“确实，对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀的艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的必然性是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论梵·高、毕加索还是克利。所有的道路都是通向同一个地方。”[7]简言之，格林伯格的理论构想是按以下逻辑推进的(见图4)。不难发现，只要前卫艺术不断地通过形式上的“简化”，那么自马奈以来的现代绘画最终将会走向抽象 。
此时，格林伯格的批评思路已悄然地发生了转变，如果说在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格更重视前卫艺术的社会学、文化学分析的话(见图3)，那么在《走向更新的拉奥孔》中，他则将前卫艺术放在西方现代绘画的谱系中进行梳理与研究，力图赋予前卫艺术以艺术史意义(见图4)。这种研究思路的转变十分关键。首先，在格林伯格的批评系统中，他创造性的将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地联系了起来(见图5)。其次，通过前卫艺术的自律原则，提出了前卫艺术在艺术本体上应该强调的两个特质——平面性与媒材性，并以马奈和库尔贝为契机，将前卫艺术的讨论纳入西方现代艺术史的脉络中(见图4)。也就是说，只有当格林伯格将他的前卫艺术理论与西方现代艺术的具体发展结合起来考虑时，他此前关于前卫艺术的设想才不会显得简单与空泛。更重要的是，格林伯格在对西方现代绘画进行梳理与研究的过程中，提出了前卫绘画(到60年代的时候，格林伯格就将前卫绘画称作现代主义绘画了)的“形式简化”原则。因为按照这个原则发展下去，那么，从马奈以来的印象派、再到塞尚、后期印象主义、毕加索为代表的立体主义等诸多流派，在经历一个线性的发展之后，西方现代绘画最终将走向抽象。显然，此时的格林伯格就已经将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地结合在一起了(见图6)，而联系它们的共同纽带就是“形式简化”原则。而格林伯格后期的批评就是以“形式简化”原则为原点，并在40年代至50年代中期对美国抽象表现主义的辩护中，发展和完善了自己的形式主义批评理论，并最终在60年代初的《现代主义绘画》中，建立了自己形式主义——现代主义的理论体系。
之所以说，格林伯格早期的这两篇文章在其整个批评生涯中都是最重要的，不仅因为它们在理论上为格氏后期的批评勾勒了一个清晰的发展脉络，而且还因为格氏通过确立现代绘画形式的“自律”和“简化”原则，确保了抽象艺术成为了前卫艺术的“代言人”。但是，仅仅从文本上看，我们仍无法洞悉格林伯格在30年代末到40年代初，如何在众多的意识形态冲突和各种审美主张的磨砺与对抗、互渗与排斥中建构起自己的前卫艺术理论的。曾如批评家塞吉·居尔波特(Serge Guilbaut)所言，“当我们谈到格林伯格的形式主义的时候，我们是在谈论一种多少有点弹性的理论，因为它开始清晰地界定它在新社会和审美秩序当中的位置，这种秩序在战争期间及之后正在形成，只是到后来它才凝结为信条。我们也是在谈论它与1930年代强有力的马克思主义运动的关系、与马克思主义危机的关系、以及与1940年代马克思主义的完全瓦解的关系——从格林伯格和抽象表现主义者的在运动中的著述及意识形态中可以清晰地看到一种紧密的关系。格林伯格的形式主义产生与斯大林主义者——托洛斯基分子的意识形态斗争、美国左派的幻灭以及纽约阶层的非马克思主义化”。[8]显然，只有将这两篇文章放在当时的社会、历史与文化情景中，我们才能更为深入地了解，格林伯格是如何从当时的各种思想资源和艺术批评的话语中汲取养料，形成自己早期的批评思想的。
20世纪30年代末期，美国艺术界大致有三种主要的艺术倾向存在：1、有一批参加到共产国际运动的左翼艺术家，他们坚持社会现实主义的创作方向，主张艺术应该为意识形态服务，艺术家应该创造一种容易被普通的劳动者能够理解的艺术，代表性的艺术家有菲利浦·埃费古德(Philp Evergood)威廉·格罗帕 (William Grapper)、本·沙恩 (Ben Shahn); 2、本土的地方画派：以托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)、格兰特·伍德 ( Grand wood)为代表; 3是承袭从毕加索、马蒂斯那儿发展而来的欧洲抽象风格，以期望使巴黎的艺术在美国获得更为广泛的接受，这一倾向的代表性画家是乔治·L·K·莫里斯((George LK.Morris)、卡特·霍尔迪(Cart Iolty)。不难发现，在当时的社会、艺术、文化语境中，抽象艺术的存在是十分尴尬的。左派的艺术家拒斥抽象艺术，是在他们看来，抽象艺术是腐朽的资产阶级文化的产物，它既不能推动社会的文化变革，也不能为无产阶级服务。而本土的地方画派描绘的是“大萧条”之前美国农业时代的宏伟景观，对西部农村的描绘大多是在怀旧的基调下完成的，大部分艺术家的文化立场是倾向保守主义的。在格林伯格看来，由于此一时期美国的抽象艺术家大多陷入对欧洲现代绘画的模仿中，作品在语言和形式的表达上都不具有原创性，因此不能担负其前卫艺术的重任。换言之，美国30年代的抽象艺术并不具有自身的原创性，也不是回归媒介和主张形式自律的抽象，它们只是对欧洲抽象绘画粗糙的模仿。
在这种情况下，格林伯格是如何将一个处于边缘状态的抽象艺术提升到前卫艺术的高度的呢?首先，这跟美国左派的“去马克思化”(De-Marxification)思潮与艺术创作价值取向的改变有着密切关系。20世纪30年代以来，在美国的知识分子中就形成了一个以马克思主义思想为核心的左派阵营，他们赞同苏联的社会主义革命，坚守共产主义的革命信念。尤其是在美国进入“大萧条”之后，美国左派的马克思主义思想尤为活跃。但是，由于1936年斯大林对共产党内部实施了“莫斯科审判”(The Moscow Trials)[9]，以及1939年苏德《互不侵犯条例》[10](Treaty of non-Aggression Between Soviet Union and Germany)的签订，这让美国左派知识分子对社会主义革命和共产主义信念失去了信心，思想观念的改变最终导致美国左派联盟在40年代初走向解体。如果说美国左派早期的艺术主张是，要求艺术为社会革命服务，为意识形态服务的话，那么，在1937年—1939年间，他们对艺术创作的功能和意义的理解则发生了急剧的改变。也就是说，只要艺术服务于政治的观念不发生改变，抽象艺术就不可能发展成为一种前卫艺术。在这个转变的过程中，夏皮罗和托洛斯基扮演了重要的角色。
1936年，夏皮罗[11]发表了《艺术的社会基础》[12]一文，在这篇文章中，夏皮罗谈到，任何艺术都离不开它所存在的社会土壤，而革命的文艺是具有意识形态性的。然而，在1937年发表的另一篇文章《抽象艺术的本质》[13]中，夏皮罗的观点却发生了急剧的改变。他不仅表达了艺术应该远离所有社会革命的思想，还承认抽象艺术完全可以独立于意识形态，并与艺术家个体的创造力联系起来。很显然，夏皮罗对此前美国左派，尤其是“人民战线”(Popular Front)的激进文艺主张是失望的，对苏联利用社会主义现实主义为意识形态的服务也是持悲观态度的。但是，夏皮罗认为，抽象艺术能够不依赖于外部的客观事物，能够通过自身的形式与色彩的独立来表达个体的情感体验却为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。1939年，当里昂·托洛斯基(Leon Trotsky)《创作自由的革命艺术宣言》[14]一文在《党派评论》上发表以后，对于当时那些寻求摆脱政治和艺术迷宫的艺术家而言产生了很大的影响。在这篇文章中，托洛斯基一方面强烈地批判斯大林的极权主义，另一方面大力地宣扬走向自由的前卫艺术。
毫无疑问，夏皮罗和托洛斯基的观点成为了格林伯格早期艺术批评的重要思想来源。对于格林伯格而言，夏皮罗的意义在于承认了抽象艺术自身所具有的独立性，让艺术家不再将抽象艺术看作是沉浸在“象牙塔”之中的高雅艺术，而是可以将其作为表达个体情感的重要手段。于是，这就为其后艺术家通过抽象艺术来捍卫个体的自由提供了理论上的合法性。同时，托洛斯基对“创造自由的革命艺术宣言”的号召，以及让艺术回归媒介自身，独立于社会意识形态的观念对格林伯格来说仍然十分重要。但同时我们应看到，尽管夏皮罗认识到抽象艺术所具有的独立性，但他并没有将其看作是一种前卫艺术;尽管托洛斯基倡导一种革命的前卫艺术，但他却没有说明这种前卫艺术到底应该以什么样的艺术形态体现出现。如果进一步剖析，我们会发现，格林伯格在对前卫艺术的文化逻辑进行梳理的过程中，其方法上仍有另一个来源——那就是受到了德怀特·麦克唐纳(Dwight MacDonald)的影响，因为，格林伯格在发表《前卫艺术与庸俗文化》前，就曾读过麦克唐纳从大众文化的角度去解读苏联电影的文章。而且在1939年2月6日的一封信件中，格林伯格就大众文化与意识形态的问题就曾与麦克唐纳交换过意见。[15]不过，格林伯格的智慧就在于，他在当时纽约知识分子的“去马克思主义化”的浪潮中，将前卫艺术与抽象艺术有机地结合了起来，并将其放在西方现代绘画的谱系中予以论证，这就为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。格林伯格曾在1957年代所写的一篇文章中回忆到，“在30年代晚期，我所认识的画家都在谈论抽象艺术这个主题，每一个人的脑海中都有着激进的政治性，但对于这些艺术家来说，社会现实主义(Social Realism)和美国情景绘画(American Scene)都是一样的死气沉沉，毫无生气。(虽然在那个年代，这并不是全部艺术的政治性，但总有一天必定会表明，多少是起初以托洛茨基主义面目出现的反斯大林主义是如何转变成‘为艺术而艺术’的，从而英勇地为即将来临的事物扫清了道路。)”[16]换言之，如果不了解30年代末期纽约左派知识分子的“去马克思主义化”的文化浪潮，就无法深入地理解格林伯格早期呼吁前卫艺术、抽象艺术背后的政治性诉求。实际上，也正是在《前卫艺术与庸俗文化》与《 走向更新的拉奥孔》中，格林伯格不仅实现了他对苏联社会主义现实主义和资本主义文化内部的庸俗文化的双重批判，而且为40年代初那些陷入迷茫的艺术家指出了前卫艺术的发展方向——那就是抽象艺术。也正是因为抽象艺术与“形式简化”原则地有机结合，最终使格林伯格在20世纪60年代初建立起了以“形式自律”(self—criticism)与“形式自治”(self-autonomy)为核心的形式主义——现代主义的批评理论体系。
[1] T. J. Clark：“Clement Greenberg's Theory of Art”， Critical Inquiry, Vol. 9, No. 1, The Politics of Interpretation (Sep., 1982), p.139.
[2]克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第3页。
[3] 同上，第4页。
[4] 克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第37页。
[5] 同上，第37页。
[6] 同上，第37页。
[7] 同上，第47页。
[8] Serge Guilbaut and Thomas Repensek Source，“The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”，October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 64.
[9] 我国一般将“莫斯科审批”称作“莫斯科三次公开审判”，它指的是20世纪30年代中后期苏联大清洗中对约瑟夫·斯大林的政治对手进行的一系列公开审判。第一次审判发生在1936年8月，被审判的对象是所谓的“托洛斯基—季诺维也夫恐怖主义中心”的16名成员。第二次审判在1937年1月举行，涉案被告包括拉狄克、博古斯拉夫斯基、索科尔尼科夫等共17人，其中13人被枪决。第三次审判于1938年3月举行，涉案21人。当“莫斯科审判”的消息传入美国后，美国左派知识分子尤为震惊，应该说，这一系列事件加速了美国左派阵营的瓦解进程。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。
[10] “纳粹-苏维埃条约(the Nazi-Soviet pact)，即二战期间纳粹德国与苏联于1939年8月23日在莫斯科签署的《苏德互不侵犯条约》，有效期十年。主要内容包括：双方保证不单独或联合其它国家在彼此间进行武力活动，发动任何侵略行为或任何攻击;如果缔约一方成为第三国敌对行动的对象，缔约另一方将不给予第三国以任何支持;双方都不加入直接或间接旨在反对另一方的任何国家集团;双方永久以和平方式解决两国之间的一切争端，等等。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。
[11] 迈耶·夏皮罗(1904-1996)，美国艺术史家。夏皮罗早期的研究领域是中世纪罗马雕塑，1930年代转入现代艺术、现代建筑领域。他在早期基督教美术、中世纪美术，以及现代艺术等领域作出了卓有成就的贡献。夏皮罗早期代表性的文章有《抽象艺术的本质》(1937)、《论罗马式美术的审美态度》(1948)、《达芬奇与弗洛伊德》(1956)等。重要的著作有关于梵高和塞尚的研究集以及四卷本论文集：《罗马式美术》(1977)、《现代美术：19世纪和20世纪》(1978-1979)、《美术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》(1994)等。参见The Columbia Encyclopedia，Sixth Edition，Columbia University Press，2004，P.4245
[12] 参见：Meyer Schapiro,“Social Bases of Art,” First American Artist's Congress, New York, 1936.
[13] 参见：Meyer Schapiro,“Nature of Abstract Art,” Marxist Quarterly, January/February，1937.
[14] 参见：Diego Rivera and Andre Breton, “Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art,” Partisan Review, Fall 1938.尽管这篇文章是以迭哥·里维拉和安德烈·布雷东的署名发表的，但实际是托洛斯基完成的。参见：《创造自由的革命艺术宣言》，世界美术，1991年，第四期。
[15] 参加James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.306.
[16] Clement Greenberg,“The Late 30's in New York,”Art and Culture，Boston, Beacon Press, 1961, p.230.
( 原文发表于《批评家》杂志2009年第三期)
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