物价一往上涨，大家最担心的问题就是手里的钱该怎么办？是继续留在银行里吗？存款的利息到底能够调多高？利息一调上来吧，又担心股市会不会跌得太厉害。不投资股市投资房产吧，又不知道房价能涨到什么程度。说什么都不投资吧，现在全世界的央行都在发钞票，万一热钱流进来该怎么办？央视《面对面》播出《李稻葵：金融预警》，以下为节目实录：
总导视：
美国再次开动印钞机，能否真正挽救美国经济？
记者：僵尸银行有了现金之后是不会直接投资的？
李稻葵：他不愿意贷款，这部分钱就被基金拿去到国外了。
央行加息、提高存款准备金率，中国货币政策面临怎样的转型？
记者：是否意味着我们现在已经从宽松的货币政策开始转型了呢？
李稻葵：这个利率有可能会调整，有可能会进一步调整。
10亿美元货币存量，中国经济面临怎样的危险？
李稻葵：这么一个高的货币存量，就像我们地震之后的堰塞湖，会冲击我们经济的稳定性。
世界经济格局悄然改变，中国该如何审视自己的国际地位？
记者：你说现在的中国有点像16岁的姚明那样，你指什么？
李稻葵：中国经济被金融危机突然间推上了前台，我们确实没准备好。
《面对面》柴静专访央行货币政策委员会委员李稻葵，正在播出。
串场：物价一往上涨，大家最担心的问题就是我手里的钱该怎么办？是继续留在银行里吗？存款的利息到底能够调多高？利息一调上来吧，又担心股市会不会跌得太厉害。不投资股市投资房产吧，又不知道房价能涨到什么程度。说什么都不投资吧，现在全世界的央行都在发钞票，万一热钱流进来该怎么办？今天所有关于钱的事儿，我们专访央行货币政策委员会的委员李稻葵。
人物介绍：
李稻葵，中国人民银行货币政策委员会委员，清华大学中国与世界经济研究中心主任，达沃斯世界经济论坛议程委员会委员。
【解说1】
11月19日，中国人民银行宣布上调存款准备金率0.5个百分点，这已经是今年以来对主要商业银行准备金率的第五次上调。而在之前，中国人民银行进行了自2007年底以来的第一次加息，从10月20日起，上调了金融机构0.25个百分点的存贷款基准利率。央行一系列动作的连续出台，引发了社会上对于国家货币政策转型的猜想。身为中国人民银行货币政策委员会委员，李稻葵密切关注着中国货币政策的走向。
记者：这段时间以来，央行连续出现对于货币工具的一些调整，不管是存款准备金率还是加息，是否意味着我们现在已经从宽松的货币政策开始转型了呢？
李稻葵：至于这个转不转型，最后国家会定。不过我能看到的是什么呢？我能看到的是两点：第一点，现在的宏观经济，就是2010年11月初中国宏观经济的走势已经企稳了，已经稳住了，增长速度已经稳住了，因此在保增长和控制通胀预期这两难的选择里面，控制通胀预期上升为矛盾的主要方面。中国经济现在一个需要解决的任务，就是要改变百姓对通胀的预期，就是要稳定百姓的预期，不要预计有很高的通胀。
怎么做，你不能光靠宣传，还要靠政策，怎么样的政策？适当地提高存款的利率，让存款的利率能够打过我们所公布的通胀的数字。
记者：但您看，现在通胀的比例是4.4，我们现在存款利率大概是2.5，还差着，所以有人说你再调也于事无补，无济于事？
李稻葵：我觉得任何的政策，尤其是货币政策，最最重要的是改变百姓的预期，大约一个月前，已经略微提高了一下存款的利率，在我看来已经给市场的参与者，给百姓一个比较明确的信号，告诉大家这个利率有可能会调整，有可能会进一步调整，因此不要着急把存款搬家。这么一个信号已经释放了，至于说第二个动作什么时候要做，我想这是决策者的事情。
【解说2】
李稻葵认为，目前中国经济发展趋于稳定，已经到了适当调整货币政策的时候了，从适度宽松的货币政策转向适度审慎的政策，通过加息等一系列的手段来减少货币的流动性，是控制国内通胀的有效手段。但是随着市场对央行加息预期的增强，中国股市进入了大幅震荡的行情。
记者：我不知道您是否注意到本周股市出现的暴跌，有媒体分析说市场现在有一种恐慌性的预期，认为说这种预期本身会加剧整个资本市场的下跌，您怎么看？
李稻葵：今天在我看来，中国的资本市场是处于一个非常健康的状态。怎么讲？在我看来一个最基本的数据就是价格水平，在历史的比较来看，横向比较来看，跟我们自己的历史比，横向比，都不算高。我讲的是市盈率，而且我们的股民在我看来，比以前成熟多了。50%左右，讲粗数字是机构投资者，或者说专业投资者，专业投资者比散户，比股民更有研究。
记者：您看没看过高盛发布的报告说，建议他手中的客户抛售所有的中国股票，他们的依据是觉得说引起央行连续性的货币改革会引发加息的预期。
李稻葵：高盛的报告值得尊重，但是毕竟是一家之言。在我看来，资金的去向，除了股市之外，并不太多，地产是个社会问题，地产价格更高，不可能持续下去。
记者：好像我们就看到了股市应声而跌。
李稻葵：股市咱们最近一两个星期增长是比较快的，任何一个增长之后会出现一定的调整，基本的规律，股票不可能老涨，基本的规律。所以一定程度的调整是不可避免的。
【李稻葵清华讲课现场】
【解说3】
李稻葵1992年获得哈佛大学经济学博士学位，长期在美国和香港从事教学和经济研究工作，从2002年开始被特聘为清华大学经济管理学院教授，并担任中国与世界经济研究中心主任。今年3月份，李稻葵被任命为中国人民银行货币政策委员会委员。
李稻葵认为，在目前中国经济转型的关键时期，国际经济环境的影响越来越复杂。11月3日，美联储推出了第二轮量化宽松政策，到2011年6月底以前购买6000亿美元的美国长期国债，在美国实际利率接近为零的情况下，美联储的决定无异于多印钞票向市场注入现金。那么，美国的这种做法会给中国带来什么样的影响，我们又该如何应对呢？
记者：因为我们有很大量的美元储备，也会深受影响。所以有人会认为说，美国这样的政策出台是否是可以针对中国的，你怎么看？
李稻葵：我不认为这个政策是可以针对中国的。上个星期我参加的一个国际的论坛，克林顿就这个问题做了一个在我看来非常深刻的一个解释。他说美国人看到日本在20年前如此充满活力，如此具有先进的科技，如此具有他的自信心，今天经过了20年的衰退，20年的通货紧缩，变得政府没有领导力，民间没有自信心，企业缺乏活力，这是一个非常令人痛心的结局，他说我们美国要想方设法避免日本的悲剧的出现。
记者：他认为这个悲剧的症结是什么？
李稻葵：就是通货紧缩，就是价格的全面下降。美国的企业现在的现金量还是很充足的，但就是缺乏信心，不愿意投资。美国的银行现在是有现金的，并不缺钱，但是由于美国的银行自己背上了沉重的呆帐、烂帐的包袱，不敢投资，不敢贷款。如果他的失业率不解决，失业率居高不下，有可能步入一个比较长期的低速增长。甚至于负增长的阶段，一旦这个事情发生，那么就美国整体利益而言，他们是绝对不可以接受的。因此这个背景下推出定量的数量的宽松，在我看来是符合美国人的战略考虑的。
记者：您为什么要强调这个？
李稻葵：这一点必须要搞清楚，如果不搞清楚的话，就像拳击的对手一样，对方出拳，我们意图搞不懂，你怎么能够回应他呢？你怎么能够接招呢？那你的接招就错了。
【解说4】
美国推出的第一轮定量宽松货币政策是从2009年3月起，美联储分批购买了1.7万亿美元的美国国债和抵押贷款相关债券，当时的政策为挽救美国金融体系免于崩溃发挥了重要作用。
在李稻葵看来，美国这一次推行的新一轮的定量宽松的货币政策，主要意图是通过扩大投资与生产，预防通货紧缩，刺激经济复苏，但是由于美国金融系统自身存在的问题，这种政策愿望虽好，最终发挥的作用却可能相对有限。
记者：你说了一句话，你说这些钱只能是空转、打滑？
李稻葵：就是在目前美国的金融结构的这么一个格局下，它的金融机构，它的银行背上了沉重的债务负担，或者是有毒资产，他的行为高度谨慎。尽管现在的货币条件很宽松，大量的资金在美国境内存在。但他不愿意贷款，他认为在美国贷款风险过高。怎么办呢？这部分钱就被基金，投资基金、对冲资金拿去了，拿去到国外了。所以这个资金在美国没有发挥作用，打了一个转就到了境外去了，这就是美国经济当前的一个核心问题。
记者：你的这个判断有一个依据，就是说日本20年的历史就一句，就是僵尸银行有了现金之后是不会直接投资的？
李稻葵：对，该投资的没投资，这就是日本的衰退的一个最基本的一个机制。
记者：这种情况下还能为他本国经济产生一个很大的刺激作用吗？
李稻葵：多发货币在美国有一定的作用，能够在一定程度上帮助他的资产价格上升，注意到美国政府，美联储宣布量化宽松政策之后，当天全球的，尤其是发达国家的股市迅速上升，这个迅速上升的股价对美国的经济短期来看是有好处的，但是好处是有限。
记者：那你有没有罗杰斯所说的那种忧虑，他特别担心，全世界几乎所有的央行都在印太多的钞票。
李稻葵：有这个忧虑。我担心的是什么，我担心是美国、欧洲他们是黔驴技穷，只能印钞票，而金融改革又受制于政治的因素，裹足不前，最后只能印钞票，印钞票之后，带来全球的原材料价格上涨。这个原材料价格上涨，对中国这样的新兴市场国家打击是最大的，因为我们更加依赖原材料，发达国家已经工业化了，已经城市化了，对原材料的需求比我们小，所以这件事情确实是我们应该担忧的。
分导视一
美国再次开动印钞机，中国的外汇储备会受到怎样的影响？
李稻葵：当然会使得我们投资的价值会有所缩水，这是毫无疑问的。
热钱来袭，我们该如何应对？
李稻葵：最重要的一点，就是管好自己的金融市场，管好自己的金融机构。
【解说5】
李稻葵认为，新一轮定量宽松的货币政策虽然对美国国内的好处有限，但是却有可能损害别国的利益。美国向市场注入6000亿美元，客观上会导致美元的贬值，从而稀释了将美元作为外汇储备国家的资产。对于拥有25000亿美元外汇储备的中国来说，将会带来直接的影响。
记者：因为我们持有大量的美元储备，买了很多美国的国债，这种情况下会受多大的影响？
李稻葵：因为美国这个宽松政策，很有可能会带来美国国内的物价的上涨，一旦这个物价上涨的话，我们大量投资于美国的国债市场的这些投资就会缩水。因为我们所投资的美国的国债券大部分应该是与通胀不挂钩的。美国的国债只有很小一部分是与通胀挂钩的，绝大部分是与通胀不挂钩的。所以它的通胀来了，而它给我们的利息率是不变的，当然会使得我们投资的价值会有所缩水，这是毫无疑问的，这一点也是，我想是我们的百姓，我们的各个政策制定者非常担心的。
记者：您觉得这个影响会大吗？
李稻葵：这个影响取决于美国的通胀的前景，如果美国人出现了3%-4%以上的通胀，我觉得影响就很大了。因为我们历史上所买的国债，它所享有的利息，我看顶多4%-5%，除去它的通胀到了3%、4%，或者到了5%，对我们的影响就很大，很可能变成负回报的投资。
【解说6】
在李稻葵看来，美国新一轮定量宽松的货币政策将给我们的外汇储备带来不小的损失，为此我们可以向美国提出补偿。
记者：购买美国国债这部分，应该也是比较大的绝对基数，如果像你所说的出现负回报的话，那是一个很大的损失。
李稻葵：是一个比较大的损失，我想这是中国所有的研究者或者中国百姓所担心的。怎么办呢？我觉得需要跟美国方面讲清楚这个道理。你看，你进行了宽松的货币政策，如果一旦你的宽松的货币政策达到目的了，比如说通缩避免了，通胀来了。对于美国经济是避免了最坏的结果，很好。那你是不是应该把这个成功的政策的风险承担方，也就是中国，要补偿一定的损失呢？通过某种方式补偿一定的损失呢？
记者：他会不会觉得说，我现在占主动地位，我无力补偿你，或者我决定不补偿你，你又能怎样？
李稻葵：所以第一条，把道理讲清楚，尽管我的实力不如你，我知道你可以耍赖，咱们心照不宣，同时我们也想想办法，能不能够出些对应的、应对的一些对策，也是应该有的。比如你在你买美国国债券的过程中，我也可以卖一部分，你印了几千亿的美元买国债券，你这一买，肯定在短期内会使得相关的被买的这部分国债券的价格会上涨。那好，如果我手里碰巧有被你买的国债券，我卖，反正你不需要我了，反正你自己可以印钞票买了，两个多月前我跟美联储的官员进行交流的时候，我作为学者跟他们交流，如果中国方面卖一部分美联储的美国国债券，你们做什么反应。美联储的高级官员跟我们讲，我们将非常的恼怒，他的回答。
记者：他生气的原因是？
李稻葵：他生气的原因是指我们捣乱了，我们带来了不稳定的因素。今天情况不一样了，我们也非常恼怒，你自己印钞票买国债券，你不需要我了，当然我可以卖了。
【解说7】
除了可能稀释以美元作为外汇储备国家的资产之外，美国新一轮定量化宽松政策所产生的另一个直接后果是大量热钱的产生，而这些热钱很可能会流入包括中国在内新兴国家，引发通货膨胀。
记者：这些热钱到底会对中国经济当下造成多大的影响？
李稻葵：什么是热钱，热钱指的是投机的钱，那么很多来中国经济投机的钱，他自己都没想清楚，他不知道来中国是投资两个月，还是投资半年，还是投资一年，还是投资五年。他来的时候都没有想清楚，对中国的形势不见得看得很清楚，我们自己都看不清楚，外国人就更看不清楚。所以如果我们自己的金融形势，经济形势出现了不稳定的迹象，那么冷钱就变成了热钱，如果中国的经济，中国的金融是稳定的，那么热钱进来之后，发现还不错，热钱也会变成冷钱。
记者：可是你像现在如果说央行一加息，加息不就是更鼓励热钱流进来吗？
李稻葵：加息这个略微的调整，对于真正的热钱而言，吸引力是有限的。
记者：怎么说呢？
李稻葵：因为热钱，热钱，它只是投机的钱，他找的一年不是1%的回报，是10%的回报，是一年争取10%才值得。你加息加零点几，对于热钱的吸引力而言是微乎其微的。
记者：我们现在看到有一个数字，不知道真不真实，就是说大约有6500亿的港币的热钱现在已经囤在香港，就在等着进内地，境外媒体也在说，有73亿美金的热钱在内地进行非法的外汇交易，听上去好像让人震惊的。
李稻葵：这些数字我想不管是对还是错，但是有一点基本的点是要明确的，就是由于中国是一个大规模的经济体，最重要的一点，就是管好自己的金融市场，管好自己的金融机构。
记者：很多人会觉得很奇怪这个时候外面的热钱正大量进来，你反而说我把家里管好就行了？
李稻葵：我想中国经济最大的，必须要避免的一个风险就是系统性的金融风险，因为我们的货币存量已经是创了世界纪录了。因为只有把这个事情管好了，才能从根本上能够消除热钱对我们带来的冲击。为什么呢？因为热钱的冲击说到底是什么呢？是怕他撤资，来不怕，怕你走，你一走的话，你对经济会产生一个冷水澡，桑那浴的冷水澡的一个冲击。如果我们把自己的市场管理好，它价格不是大起大落的话，那么资金出走的动力就大幅度减少了。
【解说8】
李稻葵认为，面对国际热钱的冲击，我们最需要注意的就是要防范系统性的金融风险，因为目前我国的货币存量也就是货币供应量已经超过10万亿美元，位居世界首位，特别是近年来我国为了应对国际金融危机的冲击，推行了适度宽松的货币政策，导致货币供应量的快速增长，系统性的金融风险与日俱增，这也是李稻葵最为担忧的事情。
记者：听上去，比如说这10万亿美元的货币总量，听上去是一个让人高兴的数字，觉得咱们国家可用的钱多了不是吗？
李稻葵：但是它的负面影响是什么？它的存款形式是比较不稳定的。
记者：怎么了？
李稻葵：它是随时可以变现的，随时可以转换形式，它不像股票，还不像汽车，还不像固定资产，它的形式随时可以改变，随时可以从银行，或者从百姓的床褥子下面拎出来去买东西的，如果大量取出来，对银行体系是个冲击，对整个经济也是冲击。
记者：你担心什么？
李稻葵：怕这么多的货币存量，或者它从银行体系来很快地跑出来，冲击产品市场，带来物价上涨，第二种可能，这么多货币，哪怕一小部分流出银行体系，进入资本市场，不管是房地产市场，还是股票市场，会带来短期内资产价格的迅速上升，它不能被资产的回报，潜在回报所支撑，所以一定会带来价格的迅速下降，或者称之为泡沫的破裂。第三种风险是什么呢？这么多的货币，如果管理不善的话，它可能在短期内迅速出镜，离开中国境内，那风险就大了。举一个例子，这么一个高的货币存量，就像我们地震之后的堰塞湖，地震形成的湖水位很高，而境外的水位比较低，境外的货币存量比较低，这么一个高水位，如果短期之内控制不当，迅速导流，那可能会带来灾难性的洪水的灾害，水位迅速下降，资金迅速流走，水迅速流走，会冲击我们的经济的稳定性。
记者：目前也看不到有大量资金抽离的迹象，为什么有必要担心它呢？
李稻葵：要担心的是未来有可能发生的现象。发生的概率很小，但一旦发生，带来的后果是灾难性的。
记者：是什么样子的？
李稻葵：难道我们看到的还少吗？80年代的拉丁美洲反复出现资金外流，资金外逃，先是过热，先是全球金融界对拉丁美洲看好，大量资金涌入，流动性过剩。突然间不看好，资金流出。90年代的泰国，从泰国开始的东南亚到亚洲、俄罗斯的金融危机，这一场美国人的金融危机本质上不就是如此吗？三年前，大家一片看好，认为美国的系统性风险没有了，美国的金融创新在很大程度上增加了金融体系的自我约束性，不需要美联储，不需要政府来监管了，结果两年前我们看得很清楚，大规模的，世界上罕见的，百年罕见的系统性风险出现了。这些教训我们应该记得很清楚。中国经济其他错误可以犯，这个错误千万不能犯，这个折腾是折腾不起的。
分导视二：
10亿美元货币存量，如何防范金融风险？
记者：你现在说想把钱引导出来，你让它去哪啊？
李稻葵：需要发展资本市场。
通胀预期之下，中国房地产市场何去何从？
记者：我们现在听到的声音是，北京的房价会一直涨到跟纽约差不多的时候才会停下来。
李稻葵：大城市的房价，这么快速增长，这个事情到头了。
【解说9】
李稻葵认为，防范系统性金融风险将是我国经济发展长期面临的挑战。他建议，当下我们可以从调整我们的宽松的货币政策着手，减缓货币存量的增长速度，除此之外，还应该有序将银行里的存款引导出来。
记者：你现在说想把钱引导出来，你让它去哪啊？
李稻葵：需要发展资本市场，股市要扩大，通过扩大股市的方式，把资金逐步逐步地引出来。同时也要有序的让资金出国投资，前提是有序的、可控的，逐步逐步出国投资。
记者：但出国投资对现在的居民来讲，还是一个很难想象的事情。
李稻葵：机制已经有了，只不过现在还没有全面地、系统地提升，值得研究，去逐步地放开，让百姓多一些投资的渠道，不仅仅是从上海的A股、深圳的股票市场投资获得收益，也可以出国去投资，通过投资我们一些贸易伙伴的金融工具，来获得中国经济增长的一份回报，这个是大有可为的。
【解说12】
在李稻葵看来，目前我国居民的投资渠道还相对单一，股市、房地产市场长期以来是吸纳大量资金的两个水池子，但是，近年来房价疯狂上涨，房地产市场不正常发展，吸收资金的能力已经相对有限。国家统计局发布的数据显示，10月份全国70个大中城市房价同比上涨8.6%。并且因为对房价的上涨存在预期，不少人认为中国的房价还会大幅度的上涨。
记者：但是我们现在听到的声音是，北京的房价会一直涨到跟纽约差不多的时候才会停下来。
李稻葵：如果我们的房价涨到纽约那个水平，那将是恶梦，我的个人的观察，中国房地产市场，尤其是大城市的房价，这么快速增长，这个事情到头了。
记者：到头了？
李稻葵：到头了，不会再像过去那样疯狂地上升了，这么一个玩法对谁都不利。决策者已经有决心，老百姓在抱怨。
记者：三年前，我采访某些著名的房地产商的时候，他们已经告诉我，他们已经挣钱挣的心惊肉跳了，但是直到现在，他们挣的是比过去更多的钱，因为他们认为这是市场经济，没有办法，市场就是这样。
李稻葵：不能完全这么讲，的确，我们的房地产市场到目前为止是个市场机制，这是事实。但是我们必须看到，我们的房地产的自由市场是建立在非常奇怪的基础之上的。
记者：你指什么？
李稻葵：三件事情导致我们这个房地产市场是个怪胎。第一件事情，地方政府控制着土地的转让权，拍卖。而地方政府一个重要的财政收入来源是土地转让，这个事情，全世界各国是少见的。第二个怪的地方是中国经济，货币存量非常之高，这么多货币存量寻找投资的方向，推动地产的上涨。第三件事情，中国人2000多年的封建的土地文化传统，不就这两件事情吗？一个是儿子，一个是房子，对不对？于是乎我们看到中国的房地产市场，表面上看是自由市场，但是房价奇高，房价奇高的背后是一些不太正常的，比较奇怪的需求所导致的。
【解说13】
李稻葵认为，正是因为房地产市场存在着众多不正常现象，导致了房价的居高不下，要想解决房价的困局，必须依靠政府自上而下的改革。
李稻葵：对政府而言必须改革。
记者：你指什么？
李稻葵：就是要建立一个新的房地产的管理体制，这个新的体制是市场跟政府干预有机结合的机制。
记者：我们不早就有了政府的干预了吗？这样的政策已经存在很多年了。
李稻葵：事实上没有，事实上我们的干预都是说说而已，并没有落实到实处，为什么呢？因为地方政府的兴趣并不在于控制房价，地方政府还要靠高房价来进一步拍卖土地，所以我说我们的市场经济，表面上市场经济，房地产的市场经济根子是非市场的，根子是非市场的，你在市场末端搞市场机制，当然是一塌糊涂了。
记者：地方政府也很无奈，我现在财政收入就这么多，你还要我发展，还要我给大家把福利，把城市建设都做上来，钱从哪儿来？
李稻葵：对，所以问题的核心是要进行一个彻底的、全面的、系统的财税改革，地方政府不能被逼着去卖地，去靠卖地的收入搞经济发展，地方政府他正当的、合理的经济发展的资金需求，应该是从正当的、正常的，包括与中央政府分享的税收税源中来，这是问题的关键。
【解说14】
在李稻葵看来，只有从财税制度改革入手，彻底改变地方政府依靠卖地收入发展经济局面，才能从根本上解决房价的问题。而目前推行的差别化房贷政策以及其他调控措施发挥的作用却相对有限。
记者：你一直说二套房、三套房的改革是治标不治本，别人会不会觉得你太悲观了？这还不够紧啊？
李稻葵：很简单，因为二套房、三套房的改革只是短期内控制了需求，只是短期的把需求方进行了收紧，这个东西没有改变百姓的预期，很多百姓说，房价还会涨，你这个政策不可坚持，地方政府的兴趣还是卖地，房价低了之后，地方政府肯定着急，这个预期是很合理的，这就是问题症结所在。缺的是什么？缺的是一个动手术的改革。
记者：你能简单描述一下，你理想中的动手术是什么样吗？
李稻葵：两件事，第一，地方财政的改革，不能要求地方政府动辄就要搞配套的资金，国家如果有什么事要地方政府做，直接给钱。第二个改革是什么？就是房地产本身，鼓励地方政府，允许地方政府去利用资本市场，去融资，拿了资金之后，然后拿出自己的土地进行开发，这个开发的房子产权归地方政府，不要马上拿出来卖，根据市场的原则，动员社会各界，动员网民来监督，怎么分配，分配给谁，以什么租金来分配，请社会公众监督。
记者：有一种声音说，只不过李博士让地方政府换了一种牟利的方式而已，有什么差别呢，都是从房地产挣钱？
李稻葵：完全不同，为什么？因为从卖地来牟利是短期行为，地今天卖很过瘾，一块地动辄十几亿、几十亿就拿回家了，干什么都可以，这是短期行为。任何政府，让我当政府官员，我也会这么干，我也有兴趣。但如果拿这个地到市场上融资，来开发土地，长期持有，行为就变了，它是个长期的管理的过程，它的这个地，它的这个房子，由地开发出来的房子，能不能够管得比较好，能不能够促进本地经济发展，能不能够通过政府控制的房子来吸引人才，来进入这个地区，这就考验地方政府长期的管理的基本功，也改变了地方政府的行为，从追求短期的经济增长，变成了追求长期的稳定的健康的发展。
分导视三：
美国屡次施压人民币升值，我们该如何应对？
李稻葵：我的观点是不能跟美国人玩这个游戏。
世界经济格局悄然改变，中国该如何审视自己的国际地位？
记者：你说现在的中国有点像16岁的姚明那样，你指什么？
李稻葵：中国经济被金融危机突然间推上了前台，我们确实没准备好。
【解说15】
11月11日至12日，二十国集团峰会在韩国首尔举行，在峰会上，美国推行的定量宽松政策会遭到众多国家的指责，另外，二十国集团也明确表示不支持美国就人民币升值问题向中国的施压。李稻葵认为，自从金融危机爆发以来，美国屡次针对人民币汇率问题指责中国，纯粹是美国的政治需要。
记者：就像奥巴马一直说，他认为人民币被严重低估了，他认为中国政府花了很大的成本来干预汇市，来保证人民币的疲软，所以他觉得，不管怎么着，你应该转型成市场为基础的汇率机制。
李稻葵：这是一个巨大的误解？
记者：怎么讲。
李稻葵：他脑子里认为只要这个汇率能够巨幅的升值，从1：6.8，升到比如说1：4，那么中国的出口就会下降，中国的外贸顺差就会下降，这个模型是错误的，完全错误的，这需要我们去跟他解释，为什么呢？咱们一步一步地推理，几步推出来。假如说汇率真是大规模升值了，从1：6.8变成了1：4，后果是什么呢？后果就是我们的部分出口企业出现了亏损。但是再大的亏损他也要坚持。因为短期是不可能退出，短期你的设备已经投资了，短期你的工人已经雇了，你必须生产，而全世界，美国人一年之内、半年之内又找不出替代中国供应商的生产商，短期内不可能去马来西亚，去印度尼西亚建厂，所以短期内这种巨幅的升值只能靠我们的出口商把自己的出口价格抬高，通过这个方式把升值的压力转嫁给美国的消费者，最后是什么结果呢？外贸的顺差不会大幅度下降，反而我们在国外卖的产品的价格上涨，反而使得美国的通胀上升。失业的，买中国的中低端产品的美国家庭的生活更加困难，对谁都没利。
【解说16】
李稻葵认为，促使人民币过快升值，对中美两国会造成两败俱伤的局面。并且，通过转变生产方式，调整经济结构，中国对美国的贸易顺差已经大大降低，这本身就是对中美贸易关系极大的贡献。
李稻葵：我们今年的外贸顺差，根据我的推算，应该完全能够降到GDP的4%以下，这个外贸顺差在危机前曾经高达9%，两年就降下来了。按绝对数字，今年的外贸顺差很有可能降低到1800亿美元。
记者：这降说明什么？
李稻葵：说明什么？说明我们的内需在上升，说明我们的出口企业在部分地调整，在从出口转向内销，这就是我们对世界经济做出的贡献。这件事要反复反复跟外国人讲。
记者：假如情况像您说的，用常识就可以解释的话，美国的决策者怎么会不知道这一点呢？
李稻葵：美国的决策者首先考虑的是美国国内的政治话题，这个是再简单不过的道理，即便他懂这个道理，他也不愿意承认这个道理。因为对于美国的公民来讲，他没有刚刚咱们说的五分钟时间去解释，有五分钟他也不会耐心地听，他宁愿看两分钟广告，看两分钟电视剧，他也不愿意听我们这个东西，我们这个东西多沉闷，谁愿意听这个话题。
记者：但是这不是事关你们的利益吗？
李稻葵：人家就愿意听30秒的话，人民币的汇率太低了，因此出口多了，抢了我们工作，完了，回家了，这就是美国人肤浅的民主政治，再简单不过了，这个游戏谁不会玩，都会玩。所以前总统克林顿上个星期在一次论坛里面，他反复讲，反复讲一个道理，会后我跟他面对面，他说我现在不需要竞选任何的政府职位了，我可以讲实话了，我应该把美国的问题向我们美国的百姓彻底地讲清楚，那就是我们的金融危机不能怪中国，主要是我们自己造成的，讲的实话，大实话，原因是什么，他卸任了，他届满了，他不用竞选了。你奥巴马还在台上，他怎么会讲这个话呢？再简单不过了。
【解说17】
在李稻葵看来看，面对美国及其他西方国家的压力，中国应该保持清醒的认识，特别是应该汲取日元升值的教训。1985年9月，日本与美国签订了“广场协议”，承诺日元大幅升值。在协议签署之后不到三年的时间里，日元对美元就升值了1倍，然而日本却在经济泡沫破灭之后陷入了经济危机，至今日本经济还没走出那场危机的阴影。
李稻葵：所以我想中国应该坚持原则，我们不应该容忍，不应该允许人民币过快地升值，渐进式的、可控的升值，而且以自己的经济情况，经济结构的需要为目标进行调整。不能说你外面让我升我就升。这样子的话一旦形成一个恶性循环的话，后果不堪设想。你让我升值我就升，升完之后，贸易顺差下来，你还让我升，那就是日本1985年之后的残局了，悲剧。
记者：他们的结果就是20年的经济衰落。
李稻葵：所以对美国而言，战略利益在于防止日本式的衰退，不能有通缩，对中国而言，战略意义是要避免日本式的被动的升值，升值可以，但是我不能被动地升值，我不能被你牵着鼻子走。
我们在国际上把道理讲清楚，在谈判桌上把道理讲清楚，同时采取措施，积极调整经济结构，两三年时间，贸易顺差降下来。到了那个时候，你还能说什么呢？美国人能说什么，所以我的观点是不能跟美国人玩这个游戏。
【解说18】
在国际金融危机的影响下，世界经济的格局正在悄然发生着改变。随着新兴市场和发展中国家的迅速崛起，中国在世界经济的舞台上的发挥着越来越重要的影响。李稻葵认为，越是在这样的时候，我们越需要学习的精神。
记者：你一再提醒这句话，你说现在的中国有点像16岁的姚明那样，你指什么？
李稻葵：我想我们是被金融危机，中国经济被金融危机突然间推上了前台，我们确实没准备好，就好像16岁的姚明，身高可能一米九、两米，表面上是很好的篮球运动员，实际上并没有准备好，容易受伤，身体协调性不行，肌肉不够发达，自我保护意识不强，篮球的明规则读得很清楚，潜规则不懂，这就是我们的情况。
记者：但是我们看到，世行的行长有一个建议，说是要建立新的综合的货币体系，比如说人民币、欧元就被放在一个比较重要的国际地位上的？
李稻葵：我们的短期内，完全国际化条件不成熟。国际化要求你的资金完全放开，自由流动，但是我们现在的资本市场，金融机构还不健全。短期完全放开的话，资金很可能大规模流出。高货币存量所带来的系统性金融风险，在我看来是中国经济未来十年，乃至于二十年，我们必须严守的底线。
记者：但有人觉得你会不会太悲观了。
李稻葵：我想经济学的一个任务就是在大家特别乐观的时候，没有看到风险的时候，要提醒大家. 提醒，这就是经济学研究的一个重要职责所在
Monday, October 17, 2011
李稻葵：管好自己 就不怕“热钱”问题(2010-12-01 13:41:17)转载标签： 财经
央行货币政策委员会委员李稻葵和浙商面对面
11月3日，美联储推出了第二轮量化宽松政策，到2011年6月底以前购买6000亿美元的美国长期国债。当美国人再次开动印钞机器，一种担忧开始弥漫：这些新印发的货币未必能如美国政府所愿用于扩大国内投资与生产，而是被基金拿到国外，成为热钱，流入新兴市场经济体，而中国首当其冲。
热钱真的来了吗？热钱是否是导致中国通胀的“元凶”？未来经济格局怎样演变？浙商群体又该如何应对？11月27日，在杭州举行的第八届中国民营企业峰会上，央行货币政策委员会委员、清华大学金融系主任李稻葵，纵论热钱、通胀、资本运作等话题，为转型关口的浙商群体指点迷津。
管好自己 就能解决“热钱”问题
“对于热钱我们要有长期准备，只要我们自己做得好，热钱来了以后就成冷钱，怕什么呢？”有分析认为，在美国推行的量化宽松货币政策，进一步导致了热钱向包括中国在内的新兴经济体涌入，而不少市场人士也担忧热钱对中国经济产生影响。对此，李稻葵独树一帜，他认为中国经济的风险来自于内部，只要做好自己的事，就不怕“热钱”。
“什么是热钱，热钱指的是投机的钱。”李稻葵认为，很多来中国投机的钱，并没想清楚，来中国是投资两个月，还是投资半年，是投资一年，还是投资五年。所以如果我们自己的金融形势、经济形势出现了不稳定的迹象，那么冷钱就变成了热钱；而如果中国的经济、金融是稳定的，那么热钱进来之后，发现还不错，热钱也会变成冷钱。
那么前期股市的上涨是否是由热钱所推动？李稻葵给出了否定答案。对于目前国内的股市，李稻葵一再强调其健康性，“中国股市市盈率不算高，纵向横向比较都很合理”。
他表示，股市是应对通胀最好的工具，而今天的中国股市的市盈率处于历史低点，而此前是长期高于国外，在中国货币存量十分庞大的基础上，他十分看好中国股市的发展。
李稻葵透露，作为一个学者，他不在任何盈利性机构担任职务，自己也不炒股票，但是他非常关注股票市场。“假如我是股市投资者，我将持长期投资理念，每天关注涨跌，也太费神了。”
本轮通胀为成本推动型
对于目前国内的通胀情况，李稻葵表示，目前物价上涨的根本原因是成本上升，包括劳动力成本和国际原材料价格的上升，通胀并不是需求过旺的结果。“中国经济的基本格局很清晰，是生产能力过剩，内需不足，并非内需过旺带来了通胀。”
李稻葵认为，这次金融危机发生在世界上最发达的经济体，如美国、英国等发达国家，就像是富人家的后院起火。美国等发达国家用“印钞票”的办法把火扑灭，但大火的影响会逐渐显现出来。这就是我们生活的时代的基本特点。“宽松的货币政策造成流动性过剩，为通胀的形成提供了外部环境与助力。”
李稻葵建议，对于控制通胀，政府应从供给方下功夫，即通过减税以及机制改革的方式降低企业的运营成本，“货币政策需要调整，但那是为了长远地防范系统性金融风险而进行的调整，跟目前短期内价格的上涨没关系。”
劳动用工成本在迅速上涨，这是许多企业家抱怨的。但是李稻葵认为，劳动用工成本上升对经济而言，是一个求之不得的好事情。“你说我们经济发展目的何在，不就是为了广大的劳动阶层能够获得更高的收入吗？不就是为了消费上升吗？如果工资不涨消费能上去吗？这是我们欢迎的，也是结构调整一个进步的表现。”
在这样的经济格局下，企业家该如何应对？李稻葵建议做好三件事情。第一件事情，要多关注内需，多关注内地市场。现在很多中国企业已经意识到出口越来越难，国外发达国家不容忍我们的大量出口，而内地市场这两年的需求涨得非常快，内需的带动力远远超过了出口。
第二件事情，多关注两头。一是靠研发，二是靠服务。很多传统的制造业可以经过高新科技的转型打造，转变为一个全方位的以制造为前端、以服务为后端的新型产业链条。
第三件事情，当资金比较充裕的时候，可以考虑海外并购。不一定是吉利那样去并购海外大企业，而是多关注国外发达国家的一些家族企业，用我们民营企业的力量去整合国外一些有核心技术、有独特市场优势的中小企业。
把握金融市场发展机遇
“如果说金融危机告诉了我们的学者，告诉我们政策制定者，告诉我们企业家一件事情的话，那就是金融非常重要。”李稻葵认为，美国今天之所以仍然是世界强国，就是控制了国际货币的发行权。
从世界范围看，全球的经济在转型，美国经济、欧洲经济引领世界发展的格局已经改变，未来的十年一定是新兴市场的十年。而从国内来看，他认为，中国未来的5至10年，是资本市场大发展的时期，在金融领域一定会推出各种各样全方位的金融改革措施，包括扩大直接融资、股市的规模，扩大债券市场的规模，同时适当地相对降低银行贷款的重要性。逐步把金融引向直接融资的方向，让银行之外的各种各样的金融市场工具能够发展。过去两年，每个交易日有一至两个IPO，这样一个资本市场的扩张速度，将会成为常态。“这个对民营企业是大好形势，希望大家一定要抓好机会。”
“如果我们企业发展方式不改变，如果我们仍然沿着传统的运营方式，那就有风险，那就抓不住机遇。”李稻葵认为，民营企业要做的第一件事情，一定要学习资本运作。要意识到未来的5至10年中国的金融市场发展，一定会提供机遇。各种各样的融资渠道，将会不断出现。“未来的十年是一个不差钱的十年，是差点子的十年，是差经营模式的十年。”
第二件事情，人才非常重要。与过去20年完全不一样，现在差的不是资金，是人才。李稻葵特别呼吁，一定要重视人才的培养，一个企业的发展，不仅是使用人才的地方，不仅是使用的过程，同时也是培养人才的过程。从企业职工到企业接班人，这方面一定要重视。本报记者徐园 通讯员 罗斐茜 (来源：杭州日报)
央行货币政策委员会委员李稻葵和浙商面对面
11月3日，美联储推出了第二轮量化宽松政策，到2011年6月底以前购买6000亿美元的美国长期国债。当美国人再次开动印钞机器，一种担忧开始弥漫：这些新印发的货币未必能如美国政府所愿用于扩大国内投资与生产，而是被基金拿到国外，成为热钱，流入新兴市场经济体，而中国首当其冲。
热钱真的来了吗？热钱是否是导致中国通胀的“元凶”？未来经济格局怎样演变？浙商群体又该如何应对？11月27日，在杭州举行的第八届中国民营企业峰会上，央行货币政策委员会委员、清华大学金融系主任李稻葵，纵论热钱、通胀、资本运作等话题，为转型关口的浙商群体指点迷津。
管好自己 就能解决“热钱”问题
“对于热钱我们要有长期准备，只要我们自己做得好，热钱来了以后就成冷钱，怕什么呢？”有分析认为，在美国推行的量化宽松货币政策，进一步导致了热钱向包括中国在内的新兴经济体涌入，而不少市场人士也担忧热钱对中国经济产生影响。对此，李稻葵独树一帜，他认为中国经济的风险来自于内部，只要做好自己的事，就不怕“热钱”。
“什么是热钱，热钱指的是投机的钱。”李稻葵认为，很多来中国投机的钱，并没想清楚，来中国是投资两个月，还是投资半年，是投资一年，还是投资五年。所以如果我们自己的金融形势、经济形势出现了不稳定的迹象，那么冷钱就变成了热钱；而如果中国的经济、金融是稳定的，那么热钱进来之后，发现还不错，热钱也会变成冷钱。
那么前期股市的上涨是否是由热钱所推动？李稻葵给出了否定答案。对于目前国内的股市，李稻葵一再强调其健康性，“中国股市市盈率不算高，纵向横向比较都很合理”。
他表示，股市是应对通胀最好的工具，而今天的中国股市的市盈率处于历史低点，而此前是长期高于国外，在中国货币存量十分庞大的基础上，他十分看好中国股市的发展。
李稻葵透露，作为一个学者，他不在任何盈利性机构担任职务，自己也不炒股票，但是他非常关注股票市场。“假如我是股市投资者，我将持长期投资理念，每天关注涨跌，也太费神了。”
本轮通胀为成本推动型
对于目前国内的通胀情况，李稻葵表示，目前物价上涨的根本原因是成本上升，包括劳动力成本和国际原材料价格的上升，通胀并不是需求过旺的结果。“中国经济的基本格局很清晰，是生产能力过剩，内需不足，并非内需过旺带来了通胀。”
李稻葵认为，这次金融危机发生在世界上最发达的经济体，如美国、英国等发达国家，就像是富人家的后院起火。美国等发达国家用“印钞票”的办法把火扑灭，但大火的影响会逐渐显现出来。这就是我们生活的时代的基本特点。“宽松的货币政策造成流动性过剩，为通胀的形成提供了外部环境与助力。”
李稻葵建议，对于控制通胀，政府应从供给方下功夫，即通过减税以及机制改革的方式降低企业的运营成本，“货币政策需要调整，但那是为了长远地防范系统性金融风险而进行的调整，跟目前短期内价格的上涨没关系。”
劳动用工成本在迅速上涨，这是许多企业家抱怨的。但是李稻葵认为，劳动用工成本上升对经济而言，是一个求之不得的好事情。“你说我们经济发展目的何在，不就是为了广大的劳动阶层能够获得更高的收入吗？不就是为了消费上升吗？如果工资不涨消费能上去吗？这是我们欢迎的，也是结构调整一个进步的表现。”
在这样的经济格局下，企业家该如何应对？李稻葵建议做好三件事情。第一件事情，要多关注内需，多关注内地市场。现在很多中国企业已经意识到出口越来越难，国外发达国家不容忍我们的大量出口，而内地市场这两年的需求涨得非常快，内需的带动力远远超过了出口。
第二件事情，多关注两头。一是靠研发，二是靠服务。很多传统的制造业可以经过高新科技的转型打造，转变为一个全方位的以制造为前端、以服务为后端的新型产业链条。
第三件事情，当资金比较充裕的时候，可以考虑海外并购。不一定是吉利那样去并购海外大企业，而是多关注国外发达国家的一些家族企业，用我们民营企业的力量去整合国外一些有核心技术、有独特市场优势的中小企业。
把握金融市场发展机遇
“如果说金融危机告诉了我们的学者，告诉我们政策制定者，告诉我们企业家一件事情的话，那就是金融非常重要。”李稻葵认为，美国今天之所以仍然是世界强国，就是控制了国际货币的发行权。
从世界范围看，全球的经济在转型，美国经济、欧洲经济引领世界发展的格局已经改变，未来的十年一定是新兴市场的十年。而从国内来看，他认为，中国未来的5至10年，是资本市场大发展的时期，在金融领域一定会推出各种各样全方位的金融改革措施，包括扩大直接融资、股市的规模，扩大债券市场的规模，同时适当地相对降低银行贷款的重要性。逐步把金融引向直接融资的方向，让银行之外的各种各样的金融市场工具能够发展。过去两年，每个交易日有一至两个IPO，这样一个资本市场的扩张速度，将会成为常态。“这个对民营企业是大好形势，希望大家一定要抓好机会。”
“如果我们企业发展方式不改变，如果我们仍然沿着传统的运营方式，那就有风险，那就抓不住机遇。”李稻葵认为，民营企业要做的第一件事情，一定要学习资本运作。要意识到未来的5至10年中国的金融市场发展，一定会提供机遇。各种各样的融资渠道，将会不断出现。“未来的十年是一个不差钱的十年，是差点子的十年，是差经营模式的十年。”
第二件事情，人才非常重要。与过去20年完全不一样，现在差的不是资金，是人才。李稻葵特别呼吁，一定要重视人才的培养，一个企业的发展，不仅是使用人才的地方，不仅是使用的过程，同时也是培养人才的过程。从企业职工到企业接班人，这方面一定要重视。本报记者徐园 通讯员 罗斐茜 (来源：杭州日报)
Sunday, October 16, 2011
艺术品金融化：一场豪赌正在开局
作者：刘晓丹 2011-10-15 07:15:22 来源 ：浙江在线-美术报
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 股票市场可以说是规模浩大的赌场，随着艺术品的金融化，一场更为壮观的豪赌正在开局。
股票市场被称为赌场，便是由于股票的金融化。最早的股票诞生于16世纪，因为此前不久，西方冒险家发现了新大陆，海外贸易和殖民掠夺成为暴富捷径。但组建远洋船队需要巨额资金，远航又凶吉未卜，为筹集资金和分摊风险，出现了股份集资。早期投资股票是单纯的经营行为，投资者的唯一获利途径是分享经营成果。在航行结束后，投资者会拿回全部本金，还能按股金比例分得所获利润。
不久，股票进入了流通时代。1602年，在荷兰诞生了世界上最早的股份有限公司东印度公司。股份公司很快成为资本主义国家的重要企业组织形式，并产生了交易股票需求。1609年，在阿姆斯特丹成立了世界上最早的证券交易所。利用证券交易中的股价波动获利，加大了人们的投资兴趣，股票投资者的获利也从分享公司的经营成果，转变为取得派发的股息。但此后，股票只是参与公司决策和索取股息的凭证，只是间接反映实际资本状况的虚拟资本。除了公司的经营状况，宏观经济环境、行业经济状况、政治因素、人为操作等都会影响股票的市场价格。股价波动的巨大不确定性，最终让股票市场变成投机者的赌场。
艺术品的金融化，与股票的金融化过程极为相似。
起初，艺术品的市场价格主要来自收藏者的价值判断;而艺术品投资者的获利，主要来自艺术品的“自然增值”过程。尽管艺术品的自然增值有诸多人为因素，但仍以艺术品的自身属性为基础，比如艺术家地位的提高、收藏者的青睐、评论家的力捧、画廊及拍卖行等中介机构的推广。投资者选择某项艺术品，是看好它的未来市场成长潜力。此时的艺术品投资获利，很接近早期的股票。
但艺术品金融化，使艺术品投资者日益偏离艺术品本身。
目前国内的艺术品金融化有多种形态，比如艺术品抵押贷款、艺术品基金、艺术品证券等。不论哪种，都离不开艺术品的真伪鉴定和价值评估，其方法之一是依赖权威的评估机构;之二是参考拍卖记录。但事实上，由于艺术品鉴定评估的权威机构尚未健全，艺术品拍卖市场的诚信机制尚未建立，艺术品金融化投资者必须面临赝品和市场价格的双重风险。本来，由文化部组织的“艺术品评估委员会”有望成为最有公信力的“国家标准”，它的转企改制，为艺术品金融化又添了一个悬念。价值难以标准化和量化，使艺术品在金融化过程中完全走向虚拟。
因为没有权威评估标准可言，艺术品金融化实践中的估值相当随意，很容易被设局者操控。已经曝光的“金缕玉衣骗贷10亿案”，以及颇受争议的天津文交所“白庚延艺术品股票”，都显现出艺术品金融化带给金融机构和“艺术品股民”的巨大挑战。即便风险较小的艺术基金，因为最后要通过拍卖兑现，而拍卖行业的不规范增加了其未来的不确定性。如同股票虚拟化让股票投资者变成投机者，艺术品金融的虚拟化，也让艺术品投资变成赤裸裸的投机。
当然，赌场上的不确定性越大，对投机者的吸引力反而越强。
国内的巨大投资需求在股市平淡、房市受控背景之下，让艺术品金融化成为一条便捷的投资通道。因为艺术品金融化投资者完全不必懂得艺术品，大大拓宽了参与者的范围。而在政策调控者那里，与其让热钱去炒作影响国计民生的房地产、农产品，不如鼓励它进入虚拟的艺术品金融化，从而减少对实体经济的冲击。艺术品金融化可谓众望所归。2010年中国艺术品拍卖市场300亿元成交额背后，有金融资本的助推，艺术金融产品的频频问世，标志着中国艺术品金融化时代的来临。随着2011年各地文化产权交易所的开张，艺术品金融化热浪正席卷全国。估计2011年底，全国文交所将达40家，艺术品私募基金规模约达20亿元。
艺术品金融化建造了一片豪赌者的乐园。不论对于大桶吸金的操作者，还是对于期待“虎口拔牙”的投资者，一定都很刺激。
作者：刘晓丹 2011-10-15 07:15:22 来源 ：浙江在线-美术报
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 股票市场可以说是规模浩大的赌场，随着艺术品的金融化，一场更为壮观的豪赌正在开局。
股票市场被称为赌场，便是由于股票的金融化。最早的股票诞生于16世纪，因为此前不久，西方冒险家发现了新大陆，海外贸易和殖民掠夺成为暴富捷径。但组建远洋船队需要巨额资金，远航又凶吉未卜，为筹集资金和分摊风险，出现了股份集资。早期投资股票是单纯的经营行为，投资者的唯一获利途径是分享经营成果。在航行结束后，投资者会拿回全部本金，还能按股金比例分得所获利润。
不久，股票进入了流通时代。1602年，在荷兰诞生了世界上最早的股份有限公司东印度公司。股份公司很快成为资本主义国家的重要企业组织形式，并产生了交易股票需求。1609年，在阿姆斯特丹成立了世界上最早的证券交易所。利用证券交易中的股价波动获利，加大了人们的投资兴趣，股票投资者的获利也从分享公司的经营成果，转变为取得派发的股息。但此后，股票只是参与公司决策和索取股息的凭证，只是间接反映实际资本状况的虚拟资本。除了公司的经营状况，宏观经济环境、行业经济状况、政治因素、人为操作等都会影响股票的市场价格。股价波动的巨大不确定性，最终让股票市场变成投机者的赌场。
艺术品的金融化，与股票的金融化过程极为相似。
起初，艺术品的市场价格主要来自收藏者的价值判断;而艺术品投资者的获利，主要来自艺术品的“自然增值”过程。尽管艺术品的自然增值有诸多人为因素，但仍以艺术品的自身属性为基础，比如艺术家地位的提高、收藏者的青睐、评论家的力捧、画廊及拍卖行等中介机构的推广。投资者选择某项艺术品，是看好它的未来市场成长潜力。此时的艺术品投资获利，很接近早期的股票。
但艺术品金融化，使艺术品投资者日益偏离艺术品本身。
目前国内的艺术品金融化有多种形态，比如艺术品抵押贷款、艺术品基金、艺术品证券等。不论哪种，都离不开艺术品的真伪鉴定和价值评估，其方法之一是依赖权威的评估机构;之二是参考拍卖记录。但事实上，由于艺术品鉴定评估的权威机构尚未健全，艺术品拍卖市场的诚信机制尚未建立，艺术品金融化投资者必须面临赝品和市场价格的双重风险。本来，由文化部组织的“艺术品评估委员会”有望成为最有公信力的“国家标准”，它的转企改制，为艺术品金融化又添了一个悬念。价值难以标准化和量化，使艺术品在金融化过程中完全走向虚拟。
因为没有权威评估标准可言，艺术品金融化实践中的估值相当随意，很容易被设局者操控。已经曝光的“金缕玉衣骗贷10亿案”，以及颇受争议的天津文交所“白庚延艺术品股票”，都显现出艺术品金融化带给金融机构和“艺术品股民”的巨大挑战。即便风险较小的艺术基金，因为最后要通过拍卖兑现，而拍卖行业的不规范增加了其未来的不确定性。如同股票虚拟化让股票投资者变成投机者，艺术品金融的虚拟化，也让艺术品投资变成赤裸裸的投机。
当然，赌场上的不确定性越大，对投机者的吸引力反而越强。
国内的巨大投资需求在股市平淡、房市受控背景之下，让艺术品金融化成为一条便捷的投资通道。因为艺术品金融化投资者完全不必懂得艺术品，大大拓宽了参与者的范围。而在政策调控者那里，与其让热钱去炒作影响国计民生的房地产、农产品，不如鼓励它进入虚拟的艺术品金融化，从而减少对实体经济的冲击。艺术品金融化可谓众望所归。2010年中国艺术品拍卖市场300亿元成交额背后，有金融资本的助推，艺术金融产品的频频问世，标志着中国艺术品金融化时代的来临。随着2011年各地文化产权交易所的开张，艺术品金融化热浪正席卷全国。估计2011年底，全国文交所将达40家，艺术品私募基金规模约达20亿元。
艺术品金融化建造了一片豪赌者的乐园。不论对于大桶吸金的操作者，还是对于期待“虎口拔牙”的投资者，一定都很刺激。
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艺术世界（Artworld）
美国哲学家丹托在1964年发表的一篇题为“论艺术世界”的文章中将该词转化为一个术语。在丹托看来，艺术世界提供一种将各种艺术作品包括在内的氛围或语境。艺术世界主要由艺术史和艺术理论构成。这一世界因时因地而异。据丹托所言，这一理论语境可将艺术作品带进艺术世界，使其免于沦落为现实的物体。另外一位美国哲学家迪基发展此说，将艺术世界从修辞学位提升到本体论地位。他率先将艺术世界界定为一种正式的机构，其中一方面包括博物馆、美术馆与艺术杂志，另一方面包括艺术家、艺术评论家、艺术展览组织者与其他同艺术和艺术市场相关的权威人士等等。艺术世界的代表人物可以授予人工制品以艺术作品的地位。这种对艺术世界的看法逐渐成为“艺术机构说（Institutional theory）”的核心观点。后来，迪基将原先的艺术世界观念修正为艺术圈子，也就是艺术家与其观众之关系的相互关联结构。迪基的艺术世界观念要比丹托的观念更为具体。但无论怎么说，他们的共识在于艺术具有自身的环境，是特殊化的和独特的习俗化活动的产物。
相应地，并非像柏拉图与亚里士多德所要求的那样，艺术非但不为人生服务，而是摆脱人间的关切。在艺术这个世界里，人们可以自行其事。此学说或许可以解释艺术作品的超文化与超历史本质
艺术世界（Artworld）
美国哲学家丹托在1964年发表的一篇题为“论艺术世界”的文章中将该词转化为一个术语。在丹托看来，艺术世界提供一种将各种艺术作品包括在内的氛围或语境。艺术世界主要由艺术史和艺术理论构成。这一世界因时因地而异。据丹托所言，这一理论语境可将艺术作品带进艺术世界，使其免于沦落为现实的物体。另外一位美国哲学家迪基发展此说，将艺术世界从修辞学位提升到本体论地位。他率先将艺术世界界定为一种正式的机构，其中一方面包括博物馆、美术馆与艺术杂志，另一方面包括艺术家、艺术评论家、艺术展览组织者与其他同艺术和艺术市场相关的权威人士等等。艺术世界的代表人物可以授予人工制品以艺术作品的地位。这种对艺术世界的看法逐渐成为“艺术机构说（Institutional theory）”的核心观点。后来，迪基将原先的艺术世界观念修正为艺术圈子，也就是艺术家与其观众之关系的相互关联结构。迪基的艺术世界观念要比丹托的观念更为具体。但无论怎么说，他们的共识在于艺术具有自身的环境，是特殊化的和独特的习俗化活动的产物。
相应地，并非像柏拉图与亚里士多德所要求的那样，艺术非但不为人生服务，而是摆脱人间的关切。在艺术这个世界里，人们可以自行其事。此学说或许可以解释艺术作品的超文化与超历史本质
艺术作为一种习俗：乔治•迪基作者:moonking 日期:2011-09-04
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中国美术学院 04级美术史论系 萨满跳神难
艺术作为一种习俗：乔治•迪基
乔治•迪基（1926—）他的艺术习俗论美学的灵感来自阿特•丹托（本书19章），构思艺术世界[1]作为一种习俗[2]，目的在讨论艺术家的社会地位。迪基在目前的选集，1974年出版的书籍《艺术与审美》，中概述了这个观点。
对艺术习俗论其主要推动作用的是前辈们认为没有多大用处的理论——模仿说和修辞学。（见本书第1和第11章）——提供了“什么东西是艺术品”[3]必要和充分的条件。这个失败的理论使很多艺术哲学家同意维特兹（本书17章）的理论，从原则上说，这里没有任何的释义能够被创造。迪基相信这个艺术习俗论能够避免维特兹的反对，回答传统的对于艺术不同性的疑问。
这个理论的中心认为，使一个对象变成一个艺术品在于它被看作在艺术世界里面拥有功能性。对于迪基来说，艺术世界是一个社会习俗，就像是警察或是教堂。但是能使艺术家的工作永久进行。尽管这个观点缺乏清晰的当前规则和明确的社会角色。迪基相信这样能够在艺术世界和如此明确地给社会习俗证明其性质上下定义，以达成足够的平衡。这个艺术世界，由工作的艺术家，美术馆、画廊的拥有者，策展人，艺术史家，图片商人等组成。通过艺术品的展览，艺术教育以及其他行为，艺术世界的成员永远存在艺术的社会习俗中。
在艺术世界中如赋予[4]论艺术家的地位？我们从迪基的言论中看到，他延续了丹托的观点，告诉我们考虑马歇尔•杜尚（见图7），杜尚在一个普通的小便壶写上“R•Mutt”给与一个题目，然后提交到展览会上。这个问题集中在功能上面，对迪基和丹托来说，如何从某件东西不可分辨的感知中区别这种东西在人类的空间的地位，所以这不是文字，是艺术品。无论多下等的东西都可能变成艺术品。迪基回答这个功能是艺术，因为杜尚的行为赋予了艺术家在里面的地位。杜尚担当了维护艺术世界的角色，他的艺术作品在他签名和命名还有展出的时候给予了其功能性。因为，在他的行为里面，他使小便具备这个能力——其他在艺术世界的角色都认为这个是一个艺术品。
迪基解释如何使一个人在物质上能赋予艺术家的地位，他运用了类比的方法，假设某人在艺术世界中获得重要的角色，说明他很好的能界定社会习俗能赋予社会地位的权力。举例说明，在平静的法庭中某人说：“我宣布你们是夫妻了”，在男人中赋予丈夫的地位，在女人中赋予妻子的地位（不管怎么说，在通常情况下）。这个法庭代理了对两个单独个体结合的授予权。与之相似的是，迪基宣称杜尚通过自己的行为赋予小便壶艺术品的地位。
基于艺术评论家对迪基观点大量的指责，迪基修改了自己关于艺术家如何在艺术世界被授予身份的观点[5]。尽管如此，他的修改还是脱离不了他以前的看法：艺术品不是物体天生的特性，以及作为可感知的被观察物而存在。但是在艺术世界的物体的角色中又必然存在的性质。迪基和丹托的观点，渐渐地集中在一起，讨论艺术哲学。他们强调艺术世界，以及其中工作的角色，他们的视野放在广阔的社会大背景中，涉及的领域超越了不少艺术理论。
注释
[1]艺术世界：丹托在其著名的艺术论文《艺术世界》里面提出了艺术世界的概念。他认为一个人是否成为艺术家，一件作品能否成为艺术作品，这要由艺术世界及其成员来决定。他指出：“把某物看作艺术，需要眼睛不能觉察的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”丹图是从艺术作品的非外现的特性方面来规定艺术的本质的。他所说的艺术世界，就是这样一些特性的总和。丹托并提出艺术世界中艺术理论乃是区分艺术与非艺术的尺度，还认为艺术理论倡导的特定习俗有可能成为艺术。他并举例说明：生活中一个现成的事物——伯利洛牌肥皂盒放入博物馆之所以能成为命题为《伯利洛牌肥皂盒》的艺术品，是因为“某种被艺术界接受的理论阻止了（一件艺术作品）衰变为一个现成事物”。迪基十分赞赏丹托的看法，认为他指出了艺术的习俗性质，利用丹托的“艺术世界”这概念来指代广泛的社会习俗。
[2]习俗论： 在迪基酝酿其习俗论的时候，美国哲学家、美学家刘易斯也提出了自己的“艺术习俗论”。他认为，习俗是一种默契，一种协调和平衡，艺术则与这种平衡达到了奇异的平衡。在艺术中存在种种习俗，几乎所有人都应该尊守这些习俗。他关于习俗的论述对迪基产生了重要的影响。
[3]什么是艺术品： 迪基认为，艺术品至少有三种截然不同的意义：基本的或分类的意义；次要的和派生的意义；评价性意义。其中基本的或分类的意义是决定一对象是不是艺术品的基础。迪基认为，艺术品的分类意义主要有两点：一是人造性；二是习俗性。人造性和习俗性都是艺术品的非外现的特性。只有对这两种非外现特性加以详细的研究，那么才会“产生一个令人‘满意’的艺术定义”。
[4]“艺术赋予”： 这个是迪基对艺术的根本看法，既要确定一对象究竟是否艺术品，要看作为习俗的艺术世界是否赋予其作为艺术品的地位。他还认为，赋予活动既可以由大批人来进行，也可由一个人来进行（据了杜尚的例子，只要被承认，这个单独的赋予活动就有意义）。
[5]关于迪基修改的观点： 迪基后来在众多的批评声中放弃了“赋予说”，结果其习俗论的内容缩减为：一个物品要成为艺术品，（1）必须是一件人工制品，（2）它是为提交给艺术世界的公众而被创造出来的。但只有“提交”没有“赋予”，艺术品之成为艺术的权威性就丧失了，它的习俗性也受到的挑战。这个修改是不成功的。
另外，他还修改了原来关于“人工制品”的概念：过去，他认为是有两种“人工制品”：（1）艺术家实际创造出来的作品；（2）未经艺术家加工过的现成品或天然物品，却被艺术界授予了人工制品的性质。对此，他做了如下修改：“我过去把人工制品看成是‘赋予’的结果乃是一个错误。一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西” 但这种修正没有实质意义。现成品和自然物能够被展览，必然加入了人工制作性，并不影响其通过习俗性而成为艺术作品。总的看来，上述修改不仅换汤不换药，反而削弱了“习俗论”的说服力。
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中国美术学院 04级美术史论系 萨满跳神难
艺术作为一种习俗：乔治•迪基
乔治•迪基（1926—）他的艺术习俗论美学的灵感来自阿特•丹托（本书19章），构思艺术世界[1]作为一种习俗[2]，目的在讨论艺术家的社会地位。迪基在目前的选集，1974年出版的书籍《艺术与审美》，中概述了这个观点。
对艺术习俗论其主要推动作用的是前辈们认为没有多大用处的理论——模仿说和修辞学。（见本书第1和第11章）——提供了“什么东西是艺术品”[3]必要和充分的条件。这个失败的理论使很多艺术哲学家同意维特兹（本书17章）的理论，从原则上说，这里没有任何的释义能够被创造。迪基相信这个艺术习俗论能够避免维特兹的反对，回答传统的对于艺术不同性的疑问。
这个理论的中心认为，使一个对象变成一个艺术品在于它被看作在艺术世界里面拥有功能性。对于迪基来说，艺术世界是一个社会习俗，就像是警察或是教堂。但是能使艺术家的工作永久进行。尽管这个观点缺乏清晰的当前规则和明确的社会角色。迪基相信这样能够在艺术世界和如此明确地给社会习俗证明其性质上下定义，以达成足够的平衡。这个艺术世界，由工作的艺术家，美术馆、画廊的拥有者，策展人，艺术史家，图片商人等组成。通过艺术品的展览，艺术教育以及其他行为，艺术世界的成员永远存在艺术的社会习俗中。
在艺术世界中如赋予[4]论艺术家的地位？我们从迪基的言论中看到，他延续了丹托的观点，告诉我们考虑马歇尔•杜尚（见图7），杜尚在一个普通的小便壶写上“R•Mutt”给与一个题目，然后提交到展览会上。这个问题集中在功能上面，对迪基和丹托来说，如何从某件东西不可分辨的感知中区别这种东西在人类的空间的地位，所以这不是文字，是艺术品。无论多下等的东西都可能变成艺术品。迪基回答这个功能是艺术，因为杜尚的行为赋予了艺术家在里面的地位。杜尚担当了维护艺术世界的角色，他的艺术作品在他签名和命名还有展出的时候给予了其功能性。因为，在他的行为里面，他使小便具备这个能力——其他在艺术世界的角色都认为这个是一个艺术品。
迪基解释如何使一个人在物质上能赋予艺术家的地位，他运用了类比的方法，假设某人在艺术世界中获得重要的角色，说明他很好的能界定社会习俗能赋予社会地位的权力。举例说明，在平静的法庭中某人说：“我宣布你们是夫妻了”，在男人中赋予丈夫的地位，在女人中赋予妻子的地位（不管怎么说，在通常情况下）。这个法庭代理了对两个单独个体结合的授予权。与之相似的是，迪基宣称杜尚通过自己的行为赋予小便壶艺术品的地位。
基于艺术评论家对迪基观点大量的指责，迪基修改了自己关于艺术家如何在艺术世界被授予身份的观点[5]。尽管如此，他的修改还是脱离不了他以前的看法：艺术品不是物体天生的特性，以及作为可感知的被观察物而存在。但是在艺术世界的物体的角色中又必然存在的性质。迪基和丹托的观点，渐渐地集中在一起，讨论艺术哲学。他们强调艺术世界，以及其中工作的角色，他们的视野放在广阔的社会大背景中，涉及的领域超越了不少艺术理论。
注释
[1]艺术世界：丹托在其著名的艺术论文《艺术世界》里面提出了艺术世界的概念。他认为一个人是否成为艺术家，一件作品能否成为艺术作品，这要由艺术世界及其成员来决定。他指出：“把某物看作艺术，需要眼睛不能觉察的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”丹图是从艺术作品的非外现的特性方面来规定艺术的本质的。他所说的艺术世界，就是这样一些特性的总和。丹托并提出艺术世界中艺术理论乃是区分艺术与非艺术的尺度，还认为艺术理论倡导的特定习俗有可能成为艺术。他并举例说明：生活中一个现成的事物——伯利洛牌肥皂盒放入博物馆之所以能成为命题为《伯利洛牌肥皂盒》的艺术品，是因为“某种被艺术界接受的理论阻止了（一件艺术作品）衰变为一个现成事物”。迪基十分赞赏丹托的看法，认为他指出了艺术的习俗性质，利用丹托的“艺术世界”这概念来指代广泛的社会习俗。
[2]习俗论： 在迪基酝酿其习俗论的时候，美国哲学家、美学家刘易斯也提出了自己的“艺术习俗论”。他认为，习俗是一种默契，一种协调和平衡，艺术则与这种平衡达到了奇异的平衡。在艺术中存在种种习俗，几乎所有人都应该尊守这些习俗。他关于习俗的论述对迪基产生了重要的影响。
[3]什么是艺术品： 迪基认为，艺术品至少有三种截然不同的意义：基本的或分类的意义；次要的和派生的意义；评价性意义。其中基本的或分类的意义是决定一对象是不是艺术品的基础。迪基认为，艺术品的分类意义主要有两点：一是人造性；二是习俗性。人造性和习俗性都是艺术品的非外现的特性。只有对这两种非外现特性加以详细的研究，那么才会“产生一个令人‘满意’的艺术定义”。
[4]“艺术赋予”： 这个是迪基对艺术的根本看法，既要确定一对象究竟是否艺术品，要看作为习俗的艺术世界是否赋予其作为艺术品的地位。他还认为，赋予活动既可以由大批人来进行，也可由一个人来进行（据了杜尚的例子，只要被承认，这个单独的赋予活动就有意义）。
[5]关于迪基修改的观点： 迪基后来在众多的批评声中放弃了“赋予说”，结果其习俗论的内容缩减为：一个物品要成为艺术品，（1）必须是一件人工制品，（2）它是为提交给艺术世界的公众而被创造出来的。但只有“提交”没有“赋予”，艺术品之成为艺术的权威性就丧失了，它的习俗性也受到的挑战。这个修改是不成功的。
另外，他还修改了原来关于“人工制品”的概念：过去，他认为是有两种“人工制品”：（1）艺术家实际创造出来的作品；（2）未经艺术家加工过的现成品或天然物品，却被艺术界授予了人工制品的性质。对此，他做了如下修改：“我过去把人工制品看成是‘赋予’的结果乃是一个错误。一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西” 但这种修正没有实质意义。现成品和自然物能够被展览，必然加入了人工制作性，并不影响其通过习俗性而成为艺术作品。总的看来，上述修改不仅换汤不换药，反而削弱了“习俗论”的说服力。
从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬发布时间：2011-05-13 作者：殷曼楟
摘 要：在二十世纪下半叶的后分析美学发展中，乔治·迪基是一位很值得关注的人物。一方面，正是迪基将文化社会学意义上的“艺术体制”概念引入了分析美学的视野。另一方面，也正是在迪基身上，我们可以明显地看到分析美学的哲学思维模式与文化社会学路径发生碰撞时的紧张关系，这集中体现在迪基的美学发展前后两个阶段的立场摇摆之中。考虑到这两个方面，我们或可将迪基视为后分析美学发展中遭遇跨学科碰撞的一个典型个案。
关键词：艺术体制理论 分析美学 乔治·迪基
随着迪基（George Dickie）1969年继丹托（Arthur C. Danto）之后提出了他的艺术体制理论（the Institutional Theory of Art）[1]，一种文化社会学视角便以鲜明的姿态跃入了分析美学的研究视野之中。与丹托“艺术界”（artworld）概念所指的艺术理论氛围与艺术史知识相比，迪基明确指出，他要“将用丹托的术语‘艺术世界’来指艺术品赖以存在的庞大的社会机制。”[2] 在迪基所改造的这一“艺术界”概念中，一种对社会机制的高度关注已经清晰可见，就此而言，迪基的“艺术体制”(The Institutions of Art)概念比丹托的“艺术界”概念更彰显出一种跨学科分析问题的魄力。而从卡罗尔（Noël Carroll）、斯特克（Robert Stecker）等诸位后分析美学名家的讨论来看，“艺术体制”也显然比“艺术界”引发了更多的争议，可以说，“艺术体制”这一论题直接应对着美学的当代危机，是后分析美学当代转型中的一次重要尝试。正如海伍德（Ian Heywood）的这段表述所揭示的那样，“体制理论是一种类社会学理论，它是在来自于现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下，由美学家和哲学家发展而来的。”[3] 正是迪基对“艺术体制”的类社会学理解，使得他成为继丹托之后又一位影响艺术哲学走向的人物。在他这里，文化社会学视野的影响已经成为无可回避的美学事件。
然而，我们也可以看到，在迪基美学理论的发展历程中，在所谓的“艺术体制”问题上表现出明显的摇摆态度，这主要体现在其理论经历的两个发展阶段：即二十世纪六、七十年代的体制论阶段和八十年代的习俗论阶段。在这两个阶段之间，我们能够清晰地看到迪基在分析美学传统与文化社会学两种立场之间的选择、游移与妥协。迪基这种立场的游移具体是何情况，并且，他的选择在分析美学的当代转型中扮演了怎样的角色，这都是颇值得讨论的问题。在下文中，本文拟就此入手做些讨论。
从“体制”到“习俗”
二十世纪六十年代，当迪基在《何为艺术?》一文中提出他的“艺术品”概念时，他这个定义可谓是一石激起千层浪。“类别意义上的艺术品是：1. 人工制品；2. 代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[4] 在这个定义中，迪基与其说是在界定“艺术品”，不如说是旗帜鲜明地提出了艺术品（作为欣赏对象）资格的问题，较之于丹托所关注的“本体论”立场[5]，迪基从体制入手考察艺术品资格的思路更是朝着文化社会学方向又更进了一步。
但迪基的艺术体制理论并非一成不变，在其1984年的《艺术圈》（The Art Circle: A Theory of Art）一书中，迪基对他的有关理论作了重大的修正。这可以简单地概括为由体制论向习俗论的转变。
首先来看迪基早期对于“体制”（Institution）的看法。“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[6] 1969年，受到丹托的“艺术界”理论的启发，迪基开始从艺术品与艺术体制之间的关系来探讨艺术。但是，对于这个“社会体制”究竟是指什么？迪基是语焉不详的，他主要采用了另一些概念加以限定：“既定的实践”（established practice）或是“惯例的实践’（customary practice）[7]，社会体制是“艺术品得以表现的框架”[8]：
艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的。但是，艺术世界里终究还是有一种实践，而这一实践便决定了一种社会制度。[9]
从迪基的早期表述来看，“艺术体制”可以细分为两个层面：其一是一种约定俗成的文化结构；其二，迪基把这种文化结构视为一种“社会体制”（social institution）。从诸位后分析美学家对该文的强烈反响来看，“艺术体制”显然具有相当的社会学潜能，但对于“体制”本身的性质，迪基其实并未做具体地规定。进而言之，迪基的“体制”概念仅是一个抽象而模糊的术语，它缺少人们面对这个概念时所必然要求的明确规定与描述，这就造成了体制论的最大困难。其实在大多数情况下，“社会体制”往往被迪基用来指更为含糊的“社会习俗”，而没有划定明确的规范和界限。参照其后的转变，这种限定上的忽视或无力可能正是迪基由体制论向习俗论转变的根本原因。
1984年，当迪基写出了《艺术圈》一书时，他的“习俗论”立场已经表述得更加确定，这主要表现在两点：一是他在著述中几乎完全弃“体制”一词而取“习俗”（convention），二是在对围绕着艺术界框架而展开的五个定义中，迪基确定了以共同理解为基础艺术界系统的重要性。这体现出了迪基对习俗作为一种整体文化结构的浓厚兴趣，也就是说，他所关注的是与行为方式、艺术活动规则有关的习俗惯例。
1、艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。
2、艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品。
3、公众是这样一批人：其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备。
4、艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。
5、艺术世界是所有艺术世界系统的总和。[10]
与早期迪基对“艺术品”定义相比，迪基这五个相关定义的提出具有两个特点。
第一是用五个定义取代了“艺术品”（work of art）定义。这时，他已经不再把“艺术品”放在艺术体制理论讨论的核心位置，它被放置在了与“艺术家”（artist）、“公众”（public）、“艺术界”、“艺术界系统”（artworld systems）同等的位置上，并且，相较于以往通过充分必要条件而获得其合法性的传统定义，迪基的前四个概念之间形成了互相依托、互相补充、彼此限制的关系，并共同归属在“艺术圈”的框架之下。迪基对艺术界作为艺术活动的框架的认识的深入，促使他进一步涉及到了艺术界文化习俗性的那一面。“由于框架中心并不是它唯一的主要部分，框架的每一个结构上的组成部分都需要界定。”[11] 显然，这是一组相互循环的定义，为此它们已经受到了许多英美美学家们的质疑，并且对于此情况，迪基也已花费了颇多笔墨为之辩护。然而，如果跳出传统的下定义思路，上述定义的循环性本身其实并不重要，实际上，恰恰是这些互相制衡定义更适于突出艺术界作为关系结构的某些特性。迪基认为，这种循环的定义恰恰可以揭示出艺术内曲的本质，即“诸内曲概念”（inflected concepts）。“这一系列概念都向内弯曲相互依靠，相互包容，相互支持。离开系列概念中的其他概念，我们就无法理解其中一个。”[12] 迪基这里的辩解明显地表现出某种文化社会学意味。因此，与其说它们是迪基所谓的小型哲学词典的五个定义，不如说是艺术界这一有机系统的各个组成部分。“我们可以看到，艺术家的活动或作用、把活动或作用的结果视为一件艺术品这种概念、以及公众的活动或作用必然要一起发展，合成一个单一的有机整体――一个艺术世界系统――的可以辨认的各组成部分。”[13]
第二，在这五个定义中，所谓的共同理解需要加以重视。迪基所指出的艺术界系统的各个部分正是通过共同理解而联结起来的。“理解”的对象是“艺术的一般观念以及被他运用的媒介的特定观念”[14]。对于“理解”（understanding），迪基强调了它的约定俗成性和文化习得的特征。他列举了两种“理解”的情况：
其一，我们必须理解一种对艺术的普遍观念，以便某个人知道他或她的行动与哪种行为密切相关。成为一位艺术家是一种行为模式，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的。其二，我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介，它们是一个人正在运用的东西。这种理解无须包含对某种媒介的极为精通，因为甚至初学者也能创造艺术。
体制理论的这五个核心概念都是些我们在年幼时就已经习得的，我们把它们作为约定一起学会了。……这些孩子们所被教会的，是基本的文化职能（cultural roles），我们社会中每一位适合的成员都对之有至少是最初步的理解。我相信，这些文化职能早在原始社会就被创造了出来，并且跨越时间持续下来，渗入到所有组织化的社会中。[15]
在迪基艺术体制理论后期的发展中，“习俗”的层面日益鲜明，而“体制”层面则被尽力弱化。从中，我们可以看到迪基理论中一以贯之的成分，迪基对于惯例习俗的重视无疑是许多学者倾向于将其理论概括为“习俗论”的首要原因。从某种程度上说，迪基对一个约定俗成的艺术界系统的关注与当代后分析美学的视域上的调整是一致的。[16] 但同时需要注意的一点是，在后分析美学及其他西方美学家的讨论中，绝大多数则倾向于将迪基的美学理论概括为“艺术体制理论”而非“习俗论”，正是所谓的“艺术体制”的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献，例如《美学百科全书》[17]便为之专设条目。在这一选择中，折射出的无疑是美学家们对迪基理论的另一种理解，这种理解甚至是有些与迪基自身的理论定位相左。我们同样可以注意到，正是在所谓的“艺术体制”问题上，美学家们提出了彼此颇有争议的评论。这意味着我们需要关注“体制论”向“习俗论”转变中的另一侧面，这次，焦点不是在“习俗上”，而是在“体制”上。
授权与艺术体制的特性
如果我们把焦点放置在“体制”上，我们显然会注意到迪基后期理论中对另一些关键词的态度。为了表明他对“体制”的立场，迪基在《艺术圈》一书中不但弃“体制”而取“习俗”一词，而且他还放弃了早期的“授予”（conferring）与“（欣赏的候选）资格”（the status of candidate for appreciation）这两个术语。但就迪基理论的影响而言，这两个术语却几乎占有与“体制”同样重要的地位。我们可以看到，正是在迪基本人就此所做的多番讨论中，以及在许多美学家围绕着迪基的该观点所做的或褒或贬的评论中，所谓“资格”与“授予”两词在当代美学问题与艺术问题中的重要性与复杂性以前所未有的力度突显出来，它们直接将人们的视线从“艺术品”本身转向了“艺术品资格”，而这也带来了分析美学与文化社会学在学科视野上的一次激烈交锋。
首先，从“资格”一词来看，我们可以注意到，迪基早期的观点虽然是在为“艺术品”下定义，但他更关心的其实是艺术品的被欣赏资格。正是迪基对艺术品被欣赏资格的重视为一种美学路径的转变提供了思想准备。正如特德·科恩（Ted Cohen）所评价的那样，虽然艺术欣赏一直是艺术与美学分析的重要概念之一，在很多情况下，“欣赏”、以及对“欣赏”的不同理解甚至影响着界定艺术的策略。但迪基早期对所谓艺术品被欣赏资格的运用“微妙到足以改变这种类型的定义的性质。”[18] 而当迪基理论发展到由上述那五个定义所合力构成的艺术界框架时，作为呈现而被分析的艺术品进一步把我们的目光转移到那个由各个相互依赖而彼此的要素所形成的系统结构之中。“定义描述并进而揭示了由必然联系着的各因素――这些因素组成了艺术创作总体――组成的一个复杂体。”[19] 在这个被正式提出的艺术界框架中，迪基早年对艺术界定路径的微妙篡改已经被正式地推到了美学理论的前台。
而与“资格”相比较，“授予”则聚集了美学们更为深入的思考，并触及到艺术体制理论最核心的问题。我们很易于注意到，在“授予资格”问题上，迪基本人的观点显然存在着摇摆性。他早期的体制论观点已经鲜明地从社会学视角、用“授予”一词回答了“某物何以获得其艺术品资格”的问题，这具体体现在他对“艺术品”的界定中：“代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[20] 在六十年代的这篇文章中，迪基从以下三个角度对此做了理解。首先、它与社会制度（国家政权）的代理人将法定地位授予他人的行为之间在存在着很大的相似之处；第二、它不必定需要举行仪式和确定的章程；第三、授予地位的体制代理人通常是艺术家，而记者、批评家、美学家、艺术史学家等这些艺术界公民则是其体制的维持者。
而在其后的论著中，迪基却不断地修正着对“授予”的看法，并最终在1984年的《艺术圈》一书中明确地抛弃了“授予”一词。迪基认为，正是由于他使用了“授予”而导致了学者们对其艺术体制理论的诸多误解。因而他做了如下修正：第一、艺术界并非一个有正式组织的团体，而是一种“广泛的、非正式的文化习俗”；第二、主要是个人创造艺术品，而艺术界则只是一个创作的背景和框架，艺术界本身并不创造艺术品，因此迪基又将习俗论称为“语境”（Contextual）理论；第三、“艺术即一种地位”[21]，但是它不是被授予的，而艺术家“通过创造性地运用某种媒介而获得的作为艺术的地位”[22]。正像上文所说的，在这种修正中，迪基强化了“习俗”，而弱化了“体制”性。
但是在1998年文章中，我们可以看到，他似乎又重新认同了“授予资格”的观点。“在高度系统化的行动中，例如艺术生产中，如果总是能提供一个使其行为继续下去的好的理由，这并不令人惊讶。我猜想正是艺术生产的这一特征使杜尚及其同好者的恶作剧令如此多的人苦恼。” [23]“我主张，不是理由，而是发生于相应的体制环境中的授予行为，造成了欣赏的候选资格变成一种艺术界的候选资格。”[24]
在“授予”观上，迪基为何前后会有如此巨大的摇摆与反差？我们必须看到，恰恰是迪基“授予”的体制观被认为是迪基艺术体制理论最杰出的贡献[25]。这就提醒我们需要对“授予”做更为仔细地分析。关于这一点，我们可以求助于其他一些学者对迪基“授予”的评论。对于“授予资格”说，一般存在着两种截然相反的意见。
一种是理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）等人为代表的看法。他们一致认为“授予”艺术品资格是一种武断的行为，艺术界的专家们如果不能提供理由、或者具有约束力的一些解释，那么授予则只是一种诉诸于权威的命令。对于这种武断的权威，进而会涉及两个疑问：谁在授权？以及为什么有权授予？在第一个疑问中，他们批驳了代表着艺术体制的艺术家仅凭个人意志就能赋予艺术品资格的可能性，譬如丹托曾对此加以批驳，指出赋予艺术品资格要求的是艺术界中“真正的专家”而不是实行着专断意志的个人，“在任命某物为艺术品过程中，艺术界所作的决定要求一套理由来将这种决定与仅仅是专断意志的命令区分开来。……专家也是真正的专家。他们了解这些作品拥有与其难识别的相似物所欠缺的意义，他们也了解这些作品表达那些意义的方式。”[26] 这种意见在反对迪基有关“创造性”论述的过程中达到了高潮，当迪基在《艺术圈》一文中宣称“几乎人人能进行艺术创作”、“这种技能与理解连孩童也能掌握”时，创造性已经不再是一种特殊的才能，而只是一种普通的才艺。迪基似乎在暗示，任何把自己看成是艺术界一部分的人都有权把某物转化为艺术。与这一疑问紧密联系着的，便是有关“艺术体制”性质的质疑。诸如T. 乌尔夫（T. Wolfe）等美学家认为艺术体制是有组织的正式的团体；而比尔兹列（Monroe Beardsley）等人则以为是艺术体制作为一个整体创造出了艺术。在此意义上，“授予资格”又与某种授予艺术品以资格的社会权力相关联。
另一种看法则以戴维斯（Stephen Davies）最为典型，在他看来，在体制理论中，对“授予资格”的讨论还需要加以强化，并且迪基也有必要进行对艺术体制自身结构的分析。
我认为，迪基过于频繁地讨论了授予艺术资格，就仿佛它是一种如同修面那样的行为，而不是一种权威的运用，正是这种权威授予了社会所界定的某些职能。因而，迪基没有提供关于谁能授予艺术资格、能够授予什么对象以艺术资格、以及何时能够授予这些问题的有效解释。相应地，他也未能描述艺术界这种非正式体制的结构，未能考虑那些限制和界定那些职能的边界的因素，而这些职能却构成了那一结构……[27]
从上述两种立场、以及迪基自身对“授予”的态度来看，问题的核心其实凝聚在对艺术体制性质的不同理解上。对于所谓“艺术体制”，一个反复被拿出来讨论的问题就是：它是否应理解为某种有组织的正式集团。我们可以看到，迪基对于“授予”一词或淡化或犹豫的态度，都是为了避免丹托等人的那种误解：代表某个正式的权威机构的人武断的赋予寻常物以艺术品资格。但也正是在对此问题的争论上，迪基的艺术体制理论展现出了它在分析美学发展、乃至当代美学发展中的重要性。相较于自维特根斯坦“意义即用法”观念所引发的语言学转向，这一理论的提出无疑为美学与文化社会学的跨学科交融带来了更为深远的影响。
但可惜的是，迪基自身对于“体制”一词的推拒态度，不但令他对“艺术体制”、而且也对后期的艺术界系统所谈甚少。如同莫滕森（Preben Mortensen）所言，“迪基把整个艺术体制框架的存在视为理所当然。”[28] 联想一下迪基对于“授予”一词前后摇摆的态度，我们或许需要思考的是：这是迪基个人的问题，亦或是它在一定程度上也体现出了传统美学固有视域的限制？而这或许也正是美学家们对体制理论产生两种完全相左之意见的根本原因？
从迪基《艺术圈》的修正理论来看，他虽然通过强化“习俗”及“艺术界系统”的层面，坚持了自己早期的美学立场，但同时，迪基也在对一种艺术哲学惯例做出妥协，这集中表现在他对“授予资格”所必然引发的世俗社会权威问题的拒斥中，可以看出，这种倾向依然带有明显的“纯”美学色彩。莫滕森指出，迪基艺术体制理论的意义在于他向我们揭示：我们必须在人类行为的特定文化网络中来寻找寻常物如何成为艺术的答案。他本可以沿着社会学的路径继续讨论下去，然而，他“把这作为一个有关艺术本质问题的最终答案。因而，他的理论停留在一个哲学假设之上，这种假设拒绝接纳或至少是放弃了他们所不感兴趣的那些对人类集体行为的诸种形式的历史学与社会学考察，但正是这些行为创造出了艺术。”[29] 迪基在艺术体制理论中未能解决的问题正是在艺术哲学视野下难以触及的那些方面，他对“艺术体制”与“艺术界框架”论述的相对无力，不啻向我们展现了既定美学范式的制约性、以及某种美学的当代困境。这就需要我们借鉴文化社会学的视角，进一步深入对当代艺术与美学相关问题的讨论。从这一意义上来说，迪基的美学理论之所以影响巨大，并不在于他理论本身的成熟与完善，而在于其理论的开放性潜能，正是在对迪基理论的不断争论中，后分析美学家们的理论想象力和穿透性得到了充分的激发。[30]
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[1] “the Institutional Theory of Art”在国内亦有被译为“艺术制度理论”，并且由于在早期及后期论述中，迪基都很强调习俗惯例（customary/convention），所以有些国内研究者称之为“艺术习俗论”，本文选择“艺术体制理论”是想同时强调其体系性与松散性的特征。
[2] [4] [6] [8] [9] [20] 迪基：《何为艺术？》（II），载李普曼编：《当代美学》，光明日报出版社1986年版。在该译文中artworld被译为“艺术世界”。该文原载于《美国哲学季刊》（American Philosophical Quarterly，1969），题为《界定艺术》（Defining Art），1974年修订后收入《艺术与审美》（Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974）一书。
第107页、第110页、第109页、第108页、第111页、第110页。
[3] Ian Heywood, Social Theories of Art: a critique, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press LTD, 1997, 12.
[5]丹托所关心的是在视觉上难以分辨的一对对象——例如波普艺术家沃霍尔的绘画《布里奥盒子》与保洁公司的布里奥包装盒，为何前者是艺术品，而后者却只是平常物，丹托认为这是一个哲学问题。
[7] See George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, 31, 35.
[10] [11] [12] [13] [14] [19] [21] [22]迪基：《艺术界》，载朱立元总主编，李钧编：《二十世纪西方美学经典文本》，第三卷，《结构与解放》，复旦大学出版社，2001年版，第822－824页、第821页、第826页、第826页、第822页、第824页、第807页、第810页。
[15] George Dickie, "The Institutional Theory of Art", in Theories of Art Today, Noël Carroll ed., University of Wisconsin Press, 2000, p. 98, p.101.
[16] 譬如丹托对艺术界以及对作品“有关性”的重视。马戈利斯对艺术品作为文化实体问题的讨论，他对艺术品的物质层面与文化层面之间的关系作了辨析，强调了艺术品身份的“文化生成”性，即艺术品作为一种文化实体，紧密联系着其语境，并向着持续变化着的语境而开放。诺维茨则认为艺术为文化认同做出了贡献，等等。
[17] Michael Kelly ed., Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, 1998.
[18] Ted Cohen, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, in Philosophy Looks at the Arts Contemporary Readings in Aesthetics, Joseph Margolis ed., Temple University Press, 1987, p. 187.
[23] [24] George Dickie, "Wollheim's dilemma", British Journal of Aesthetics, 1998.Vol.38, Iss. 2, p.132, p.133.
[25] See Robert J. Yanal, “Institutional Theory of Art”, Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly, New York : Oxford University Press, 1998, vol.2, p.509.
[26] Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997, p.195.
[27] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p.84.
[28] [29] Preben Mortensen, Art in the social order: The Making of the Modern Conception of Art, State University of New York Press, 1997, p.17, p.18.
[30] See Robert J. Yanal ed., Institutions of art: reconsiderations of George Dickie's philosophy, Pennsylvania State University Press, 1994.
摘 要：在二十世纪下半叶的后分析美学发展中，乔治·迪基是一位很值得关注的人物。一方面，正是迪基将文化社会学意义上的“艺术体制”概念引入了分析美学的视野。另一方面，也正是在迪基身上，我们可以明显地看到分析美学的哲学思维模式与文化社会学路径发生碰撞时的紧张关系，这集中体现在迪基的美学发展前后两个阶段的立场摇摆之中。考虑到这两个方面，我们或可将迪基视为后分析美学发展中遭遇跨学科碰撞的一个典型个案。
关键词：艺术体制理论 分析美学 乔治·迪基
随着迪基（George Dickie）1969年继丹托（Arthur C. Danto）之后提出了他的艺术体制理论（the Institutional Theory of Art）[1]，一种文化社会学视角便以鲜明的姿态跃入了分析美学的研究视野之中。与丹托“艺术界”（artworld）概念所指的艺术理论氛围与艺术史知识相比，迪基明确指出，他要“将用丹托的术语‘艺术世界’来指艺术品赖以存在的庞大的社会机制。”[2] 在迪基所改造的这一“艺术界”概念中，一种对社会机制的高度关注已经清晰可见，就此而言，迪基的“艺术体制”(The Institutions of Art)概念比丹托的“艺术界”概念更彰显出一种跨学科分析问题的魄力。而从卡罗尔（Noël Carroll）、斯特克（Robert Stecker）等诸位后分析美学名家的讨论来看，“艺术体制”也显然比“艺术界”引发了更多的争议，可以说，“艺术体制”这一论题直接应对着美学的当代危机，是后分析美学当代转型中的一次重要尝试。正如海伍德（Ian Heywood）的这段表述所揭示的那样，“体制理论是一种类社会学理论，它是在来自于现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下，由美学家和哲学家发展而来的。”[3] 正是迪基对“艺术体制”的类社会学理解，使得他成为继丹托之后又一位影响艺术哲学走向的人物。在他这里，文化社会学视野的影响已经成为无可回避的美学事件。
然而，我们也可以看到，在迪基美学理论的发展历程中，在所谓的“艺术体制”问题上表现出明显的摇摆态度，这主要体现在其理论经历的两个发展阶段：即二十世纪六、七十年代的体制论阶段和八十年代的习俗论阶段。在这两个阶段之间，我们能够清晰地看到迪基在分析美学传统与文化社会学两种立场之间的选择、游移与妥协。迪基这种立场的游移具体是何情况，并且，他的选择在分析美学的当代转型中扮演了怎样的角色，这都是颇值得讨论的问题。在下文中，本文拟就此入手做些讨论。
从“体制”到“习俗”
二十世纪六十年代，当迪基在《何为艺术?》一文中提出他的“艺术品”概念时，他这个定义可谓是一石激起千层浪。“类别意义上的艺术品是：1. 人工制品；2. 代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[4] 在这个定义中，迪基与其说是在界定“艺术品”，不如说是旗帜鲜明地提出了艺术品（作为欣赏对象）资格的问题，较之于丹托所关注的“本体论”立场[5]，迪基从体制入手考察艺术品资格的思路更是朝着文化社会学方向又更进了一步。
但迪基的艺术体制理论并非一成不变，在其1984年的《艺术圈》（The Art Circle: A Theory of Art）一书中，迪基对他的有关理论作了重大的修正。这可以简单地概括为由体制论向习俗论的转变。
首先来看迪基早期对于“体制”（Institution）的看法。“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[6] 1969年，受到丹托的“艺术界”理论的启发，迪基开始从艺术品与艺术体制之间的关系来探讨艺术。但是，对于这个“社会体制”究竟是指什么？迪基是语焉不详的，他主要采用了另一些概念加以限定：“既定的实践”（established practice）或是“惯例的实践’（customary practice）[7]，社会体制是“艺术品得以表现的框架”[8]：
艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的。但是，艺术世界里终究还是有一种实践，而这一实践便决定了一种社会制度。[9]
从迪基的早期表述来看，“艺术体制”可以细分为两个层面：其一是一种约定俗成的文化结构；其二，迪基把这种文化结构视为一种“社会体制”（social institution）。从诸位后分析美学家对该文的强烈反响来看，“艺术体制”显然具有相当的社会学潜能，但对于“体制”本身的性质，迪基其实并未做具体地规定。进而言之，迪基的“体制”概念仅是一个抽象而模糊的术语，它缺少人们面对这个概念时所必然要求的明确规定与描述，这就造成了体制论的最大困难。其实在大多数情况下，“社会体制”往往被迪基用来指更为含糊的“社会习俗”，而没有划定明确的规范和界限。参照其后的转变，这种限定上的忽视或无力可能正是迪基由体制论向习俗论转变的根本原因。
1984年，当迪基写出了《艺术圈》一书时，他的“习俗论”立场已经表述得更加确定，这主要表现在两点：一是他在著述中几乎完全弃“体制”一词而取“习俗”（convention），二是在对围绕着艺术界框架而展开的五个定义中，迪基确定了以共同理解为基础艺术界系统的重要性。这体现出了迪基对习俗作为一种整体文化结构的浓厚兴趣，也就是说，他所关注的是与行为方式、艺术活动规则有关的习俗惯例。
1、艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。
2、艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品。
3、公众是这样一批人：其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备。
4、艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。
5、艺术世界是所有艺术世界系统的总和。[10]
与早期迪基对“艺术品”定义相比，迪基这五个相关定义的提出具有两个特点。
第一是用五个定义取代了“艺术品”（work of art）定义。这时，他已经不再把“艺术品”放在艺术体制理论讨论的核心位置，它被放置在了与“艺术家”（artist）、“公众”（public）、“艺术界”、“艺术界系统”（artworld systems）同等的位置上，并且，相较于以往通过充分必要条件而获得其合法性的传统定义，迪基的前四个概念之间形成了互相依托、互相补充、彼此限制的关系，并共同归属在“艺术圈”的框架之下。迪基对艺术界作为艺术活动的框架的认识的深入，促使他进一步涉及到了艺术界文化习俗性的那一面。“由于框架中心并不是它唯一的主要部分，框架的每一个结构上的组成部分都需要界定。”[11] 显然，这是一组相互循环的定义，为此它们已经受到了许多英美美学家们的质疑，并且对于此情况，迪基也已花费了颇多笔墨为之辩护。然而，如果跳出传统的下定义思路，上述定义的循环性本身其实并不重要，实际上，恰恰是这些互相制衡定义更适于突出艺术界作为关系结构的某些特性。迪基认为，这种循环的定义恰恰可以揭示出艺术内曲的本质，即“诸内曲概念”（inflected concepts）。“这一系列概念都向内弯曲相互依靠，相互包容，相互支持。离开系列概念中的其他概念，我们就无法理解其中一个。”[12] 迪基这里的辩解明显地表现出某种文化社会学意味。因此，与其说它们是迪基所谓的小型哲学词典的五个定义，不如说是艺术界这一有机系统的各个组成部分。“我们可以看到，艺术家的活动或作用、把活动或作用的结果视为一件艺术品这种概念、以及公众的活动或作用必然要一起发展，合成一个单一的有机整体――一个艺术世界系统――的可以辨认的各组成部分。”[13]
第二，在这五个定义中，所谓的共同理解需要加以重视。迪基所指出的艺术界系统的各个部分正是通过共同理解而联结起来的。“理解”的对象是“艺术的一般观念以及被他运用的媒介的特定观念”[14]。对于“理解”（understanding），迪基强调了它的约定俗成性和文化习得的特征。他列举了两种“理解”的情况：
其一，我们必须理解一种对艺术的普遍观念，以便某个人知道他或她的行动与哪种行为密切相关。成为一位艺术家是一种行为模式，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的。其二，我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介，它们是一个人正在运用的东西。这种理解无须包含对某种媒介的极为精通，因为甚至初学者也能创造艺术。
体制理论的这五个核心概念都是些我们在年幼时就已经习得的，我们把它们作为约定一起学会了。……这些孩子们所被教会的，是基本的文化职能（cultural roles），我们社会中每一位适合的成员都对之有至少是最初步的理解。我相信，这些文化职能早在原始社会就被创造了出来，并且跨越时间持续下来，渗入到所有组织化的社会中。[15]
在迪基艺术体制理论后期的发展中，“习俗”的层面日益鲜明，而“体制”层面则被尽力弱化。从中，我们可以看到迪基理论中一以贯之的成分，迪基对于惯例习俗的重视无疑是许多学者倾向于将其理论概括为“习俗论”的首要原因。从某种程度上说，迪基对一个约定俗成的艺术界系统的关注与当代后分析美学的视域上的调整是一致的。[16] 但同时需要注意的一点是，在后分析美学及其他西方美学家的讨论中，绝大多数则倾向于将迪基的美学理论概括为“艺术体制理论”而非“习俗论”，正是所谓的“艺术体制”的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献，例如《美学百科全书》[17]便为之专设条目。在这一选择中，折射出的无疑是美学家们对迪基理论的另一种理解，这种理解甚至是有些与迪基自身的理论定位相左。我们同样可以注意到，正是在所谓的“艺术体制”问题上，美学家们提出了彼此颇有争议的评论。这意味着我们需要关注“体制论”向“习俗论”转变中的另一侧面，这次，焦点不是在“习俗上”，而是在“体制”上。
授权与艺术体制的特性
如果我们把焦点放置在“体制”上，我们显然会注意到迪基后期理论中对另一些关键词的态度。为了表明他对“体制”的立场，迪基在《艺术圈》一书中不但弃“体制”而取“习俗”一词，而且他还放弃了早期的“授予”（conferring）与“（欣赏的候选）资格”（the status of candidate for appreciation）这两个术语。但就迪基理论的影响而言，这两个术语却几乎占有与“体制”同样重要的地位。我们可以看到，正是在迪基本人就此所做的多番讨论中，以及在许多美学家围绕着迪基的该观点所做的或褒或贬的评论中，所谓“资格”与“授予”两词在当代美学问题与艺术问题中的重要性与复杂性以前所未有的力度突显出来，它们直接将人们的视线从“艺术品”本身转向了“艺术品资格”，而这也带来了分析美学与文化社会学在学科视野上的一次激烈交锋。
首先，从“资格”一词来看，我们可以注意到，迪基早期的观点虽然是在为“艺术品”下定义，但他更关心的其实是艺术品的被欣赏资格。正是迪基对艺术品被欣赏资格的重视为一种美学路径的转变提供了思想准备。正如特德·科恩（Ted Cohen）所评价的那样，虽然艺术欣赏一直是艺术与美学分析的重要概念之一，在很多情况下，“欣赏”、以及对“欣赏”的不同理解甚至影响着界定艺术的策略。但迪基早期对所谓艺术品被欣赏资格的运用“微妙到足以改变这种类型的定义的性质。”[18] 而当迪基理论发展到由上述那五个定义所合力构成的艺术界框架时，作为呈现而被分析的艺术品进一步把我们的目光转移到那个由各个相互依赖而彼此的要素所形成的系统结构之中。“定义描述并进而揭示了由必然联系着的各因素――这些因素组成了艺术创作总体――组成的一个复杂体。”[19] 在这个被正式提出的艺术界框架中，迪基早年对艺术界定路径的微妙篡改已经被正式地推到了美学理论的前台。
而与“资格”相比较，“授予”则聚集了美学们更为深入的思考，并触及到艺术体制理论最核心的问题。我们很易于注意到，在“授予资格”问题上，迪基本人的观点显然存在着摇摆性。他早期的体制论观点已经鲜明地从社会学视角、用“授予”一词回答了“某物何以获得其艺术品资格”的问题，这具体体现在他对“艺术品”的界定中：“代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[20] 在六十年代的这篇文章中，迪基从以下三个角度对此做了理解。首先、它与社会制度（国家政权）的代理人将法定地位授予他人的行为之间在存在着很大的相似之处；第二、它不必定需要举行仪式和确定的章程；第三、授予地位的体制代理人通常是艺术家，而记者、批评家、美学家、艺术史学家等这些艺术界公民则是其体制的维持者。
而在其后的论著中，迪基却不断地修正着对“授予”的看法，并最终在1984年的《艺术圈》一书中明确地抛弃了“授予”一词。迪基认为，正是由于他使用了“授予”而导致了学者们对其艺术体制理论的诸多误解。因而他做了如下修正：第一、艺术界并非一个有正式组织的团体，而是一种“广泛的、非正式的文化习俗”；第二、主要是个人创造艺术品，而艺术界则只是一个创作的背景和框架，艺术界本身并不创造艺术品，因此迪基又将习俗论称为“语境”（Contextual）理论；第三、“艺术即一种地位”[21]，但是它不是被授予的，而艺术家“通过创造性地运用某种媒介而获得的作为艺术的地位”[22]。正像上文所说的，在这种修正中，迪基强化了“习俗”，而弱化了“体制”性。
但是在1998年文章中，我们可以看到，他似乎又重新认同了“授予资格”的观点。“在高度系统化的行动中，例如艺术生产中，如果总是能提供一个使其行为继续下去的好的理由，这并不令人惊讶。我猜想正是艺术生产的这一特征使杜尚及其同好者的恶作剧令如此多的人苦恼。” [23]“我主张，不是理由，而是发生于相应的体制环境中的授予行为，造成了欣赏的候选资格变成一种艺术界的候选资格。”[24]
在“授予”观上，迪基为何前后会有如此巨大的摇摆与反差？我们必须看到，恰恰是迪基“授予”的体制观被认为是迪基艺术体制理论最杰出的贡献[25]。这就提醒我们需要对“授予”做更为仔细地分析。关于这一点，我们可以求助于其他一些学者对迪基“授予”的评论。对于“授予资格”说，一般存在着两种截然相反的意见。
一种是理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）等人为代表的看法。他们一致认为“授予”艺术品资格是一种武断的行为，艺术界的专家们如果不能提供理由、或者具有约束力的一些解释，那么授予则只是一种诉诸于权威的命令。对于这种武断的权威，进而会涉及两个疑问：谁在授权？以及为什么有权授予？在第一个疑问中，他们批驳了代表着艺术体制的艺术家仅凭个人意志就能赋予艺术品资格的可能性，譬如丹托曾对此加以批驳，指出赋予艺术品资格要求的是艺术界中“真正的专家”而不是实行着专断意志的个人，“在任命某物为艺术品过程中，艺术界所作的决定要求一套理由来将这种决定与仅仅是专断意志的命令区分开来。……专家也是真正的专家。他们了解这些作品拥有与其难识别的相似物所欠缺的意义，他们也了解这些作品表达那些意义的方式。”[26] 这种意见在反对迪基有关“创造性”论述的过程中达到了高潮，当迪基在《艺术圈》一文中宣称“几乎人人能进行艺术创作”、“这种技能与理解连孩童也能掌握”时，创造性已经不再是一种特殊的才能，而只是一种普通的才艺。迪基似乎在暗示，任何把自己看成是艺术界一部分的人都有权把某物转化为艺术。与这一疑问紧密联系着的，便是有关“艺术体制”性质的质疑。诸如T. 乌尔夫（T. Wolfe）等美学家认为艺术体制是有组织的正式的团体；而比尔兹列（Monroe Beardsley）等人则以为是艺术体制作为一个整体创造出了艺术。在此意义上，“授予资格”又与某种授予艺术品以资格的社会权力相关联。
另一种看法则以戴维斯（Stephen Davies）最为典型，在他看来，在体制理论中，对“授予资格”的讨论还需要加以强化，并且迪基也有必要进行对艺术体制自身结构的分析。
我认为，迪基过于频繁地讨论了授予艺术资格，就仿佛它是一种如同修面那样的行为，而不是一种权威的运用，正是这种权威授予了社会所界定的某些职能。因而，迪基没有提供关于谁能授予艺术资格、能够授予什么对象以艺术资格、以及何时能够授予这些问题的有效解释。相应地，他也未能描述艺术界这种非正式体制的结构，未能考虑那些限制和界定那些职能的边界的因素，而这些职能却构成了那一结构……[27]
从上述两种立场、以及迪基自身对“授予”的态度来看，问题的核心其实凝聚在对艺术体制性质的不同理解上。对于所谓“艺术体制”，一个反复被拿出来讨论的问题就是：它是否应理解为某种有组织的正式集团。我们可以看到，迪基对于“授予”一词或淡化或犹豫的态度，都是为了避免丹托等人的那种误解：代表某个正式的权威机构的人武断的赋予寻常物以艺术品资格。但也正是在对此问题的争论上，迪基的艺术体制理论展现出了它在分析美学发展、乃至当代美学发展中的重要性。相较于自维特根斯坦“意义即用法”观念所引发的语言学转向，这一理论的提出无疑为美学与文化社会学的跨学科交融带来了更为深远的影响。
但可惜的是，迪基自身对于“体制”一词的推拒态度，不但令他对“艺术体制”、而且也对后期的艺术界系统所谈甚少。如同莫滕森（Preben Mortensen）所言，“迪基把整个艺术体制框架的存在视为理所当然。”[28] 联想一下迪基对于“授予”一词前后摇摆的态度，我们或许需要思考的是：这是迪基个人的问题，亦或是它在一定程度上也体现出了传统美学固有视域的限制？而这或许也正是美学家们对体制理论产生两种完全相左之意见的根本原因？
从迪基《艺术圈》的修正理论来看，他虽然通过强化“习俗”及“艺术界系统”的层面，坚持了自己早期的美学立场，但同时，迪基也在对一种艺术哲学惯例做出妥协，这集中表现在他对“授予资格”所必然引发的世俗社会权威问题的拒斥中，可以看出，这种倾向依然带有明显的“纯”美学色彩。莫滕森指出，迪基艺术体制理论的意义在于他向我们揭示：我们必须在人类行为的特定文化网络中来寻找寻常物如何成为艺术的答案。他本可以沿着社会学的路径继续讨论下去，然而，他“把这作为一个有关艺术本质问题的最终答案。因而，他的理论停留在一个哲学假设之上，这种假设拒绝接纳或至少是放弃了他们所不感兴趣的那些对人类集体行为的诸种形式的历史学与社会学考察，但正是这些行为创造出了艺术。”[29] 迪基在艺术体制理论中未能解决的问题正是在艺术哲学视野下难以触及的那些方面，他对“艺术体制”与“艺术界框架”论述的相对无力，不啻向我们展现了既定美学范式的制约性、以及某种美学的当代困境。这就需要我们借鉴文化社会学的视角，进一步深入对当代艺术与美学相关问题的讨论。从这一意义上来说，迪基的美学理论之所以影响巨大，并不在于他理论本身的成熟与完善，而在于其理论的开放性潜能，正是在对迪基理论的不断争论中，后分析美学家们的理论想象力和穿透性得到了充分的激发。[30]
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[1] “the Institutional Theory of Art”在国内亦有被译为“艺术制度理论”，并且由于在早期及后期论述中，迪基都很强调习俗惯例（customary/convention），所以有些国内研究者称之为“艺术习俗论”，本文选择“艺术体制理论”是想同时强调其体系性与松散性的特征。
[2] [4] [6] [8] [9] [20] 迪基：《何为艺术？》（II），载李普曼编：《当代美学》，光明日报出版社1986年版。在该译文中artworld被译为“艺术世界”。该文原载于《美国哲学季刊》（American Philosophical Quarterly，1969），题为《界定艺术》（Defining Art），1974年修订后收入《艺术与审美》（Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974）一书。
第107页、第110页、第109页、第108页、第111页、第110页。
[3] Ian Heywood, Social Theories of Art: a critique, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press LTD, 1997, 12.
[5]丹托所关心的是在视觉上难以分辨的一对对象——例如波普艺术家沃霍尔的绘画《布里奥盒子》与保洁公司的布里奥包装盒，为何前者是艺术品，而后者却只是平常物，丹托认为这是一个哲学问题。
[7] See George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, 31, 35.
[10] [11] [12] [13] [14] [19] [21] [22]迪基：《艺术界》，载朱立元总主编，李钧编：《二十世纪西方美学经典文本》，第三卷，《结构与解放》，复旦大学出版社，2001年版，第822－824页、第821页、第826页、第826页、第822页、第824页、第807页、第810页。
[15] George Dickie, "The Institutional Theory of Art", in Theories of Art Today, Noël Carroll ed., University of Wisconsin Press, 2000, p. 98, p.101.
[16] 譬如丹托对艺术界以及对作品“有关性”的重视。马戈利斯对艺术品作为文化实体问题的讨论，他对艺术品的物质层面与文化层面之间的关系作了辨析，强调了艺术品身份的“文化生成”性，即艺术品作为一种文化实体，紧密联系着其语境，并向着持续变化着的语境而开放。诺维茨则认为艺术为文化认同做出了贡献，等等。
[17] Michael Kelly ed., Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, 1998.
[18] Ted Cohen, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, in Philosophy Looks at the Arts Contemporary Readings in Aesthetics, Joseph Margolis ed., Temple University Press, 1987, p. 187.
[23] [24] George Dickie, "Wollheim's dilemma", British Journal of Aesthetics, 1998.Vol.38, Iss. 2, p.132, p.133.
[25] See Robert J. Yanal, “Institutional Theory of Art”, Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly, New York : Oxford University Press, 1998, vol.2, p.509.
[26] Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997, p.195.
[27] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p.84.
[28] [29] Preben Mortensen, Art in the social order: The Making of the Modern Conception of Art, State University of New York Press, 1997, p.17, p.18.
[30] See Robert J. Yanal ed., Institutions of art: reconsiderations of George Dickie's philosophy, Pennsylvania State University Press, 1994.
数百藏家扎堆弗雷兹艺博会 谁会是下一个“美第奇家族”？2011年10月13日 15:10:16 作者：廖冬云 编译 来源：Artdaily 字号：【大 中 小】
弗雷兹艺博会现场 参观者在里希特作品前留影
路透社伦敦消息，欧洲经济低迷的当下，谁来为弗雷兹周的5亿艺术品买单?相比较具有挥发性的股票，超级富豪们会更青睐于选择投资绘画和雕塑么?还是认为这将会是有风险的债务?
这些艺术界常挂在嘴边的问题或许会在伦敦年度盛会弗雷兹艺博会揭晓答案。金秋，2011年10月13日-10月16日，数百家画廊和收藏家扎堆在主推战后当代艺术的弗雷兹艺博会上。近年来弗雷兹很自然的成为了藏家们购买现代和在世艺术家作品的首选场所。此时，各大拍卖行悉数推出了相应拍卖专场;相同规格的展会的PAD艺术与设计大展也如期举办;更多的大型展览、画廊开张(包括白立方新分支开放)、缤纷耀眼且香槟燃情的派对都在弗雷兹周尽情绽放。
两年来艺术品价格尤其是那些顶级艺术家们的作品不断强势上涨，然而在紧随2008年雷曼兄弟破产之后全球性金融危机的威胁下，弗雷兹艺博会也感觉到一丝寒意，大的成交值得期待。
Matthew Slotover，弗雷兹艺博会的创始人之一，也是艺术界公认最具影响力的人物之一，他也坦承面对欧洲的债务危机和缓慢增长的经济深感举办艺博会的压力。但是，和其他人一样，他坚持认为投资者更青睐于把钱用于投资绘画而不是一纸资产。“绘画是有形资产，可真实触摸的。”Matthew告诉路透社，但他强调他个人不会把艺术仅仅作为财务投资的一种手段，他说道：“在这样一个人们逐渐对纸币、期货、股票失去信心的时代，艺术品是值得考虑的一种资产，至少是能实际掌握在自己手中的。”
近来专家们越来越多地关注到这一重现象，受市场关注的往往有两类作品：一类是家喻户晓但却极少出现在市场上;另一类是价格在10-50万美元的中端价位的艺术品。伦敦艺术市场观察机构(ArtTactic)的主管Anders Petterson发现10月这一季出现的中端价位的艺术品远少于六月份，而百万美元以及以上的作品比例与六月基本持平，稍有下滑。
弗雷兹艺博会现场 翠西·艾敏作品
下一个“美第奇家族”会是中国人么?
不同于艺博会创始人Matthew的担忧，宝龙拍卖行当代艺术部门主管Anthony McNerney的观点似乎代表了拍卖行们这一季的情绪。“富人们往往会期望保持富有的。”他告诉路透社，“显然，现在担心像3年前那样发生市场紧缩的顾虑有很多，但是我们已经尽力而为了，我们尽力给市场上带来新鲜的高质量的作品，就真的不必要介意了。”
艺术市场通常对那些有着好的出处并且市面上日渐稀有的作品给予着重点关注，像安迪-沃霍尔、罗伊-利希滕斯坦、弗朗西斯-培根正占据着拍卖场上越来越大的份额。
而这周出现的“万能牌”则指望亚洲日益增长的超富藏家能够鼎力举牌。几年前，俄罗斯的寡头政治执政者抢购了世界上大批世界上最贵的艺术品，而现在市场指向中国将有望成为滋生出“现代的美第奇家族”的土壤。近日香港苏富比秋拍就是中国藏家们对艺术和奢侈品需求旺盛的有力明证，尽管金融市场并不乐观，这场拍卖仍然创造了4.11亿美元的销售额，这个成绩相比较四月份还略有下滑，此外竞拍激烈的当代艺术还有20%未曾拍出。
在Petterson近期的文章中，他指出像弗雷兹这类的关注“时髦的，前沿的当代艺术”的博览会很容易受经济衰退的影响，他指出：“如果投资者认为经济危机将会持续深化，即便是顶级市场也难说是安全的。就好比上一次经济危机显示的那样，当投资者失去信心时，所有资产也会出现连锁反应。这恐怕是很多艺术市场相关人士几乎要忘记的事实。”
尽管被打了这么一剂预防针。弗雷兹周拍卖行提供了估价达1.6亿美元的作品，而弗雷兹艺博会展出的作品价值高达3.5亿美元，稍低于去年的3.75亿美元。最高价拍品很可能是将在佳士得上拍的里希特的“蜡烛”，估价6-9万英镑，这个消息公布时这位德国艺术家就表示艺术市场太难理解了，愚不可及而荒谬。
事实上，长久以来在艺术圈如果谈论艺术同时提及它的市场价值就会令人皱起眉头，在这个圈子里得体的对话往往是围绕着一件作品的美学价值和它所传达的含义，绝非它的价格。
但有意思的是，今年弗雷兹艺博会展出的一件影像装置作品的目录上就坦率地写道：“艺术界的存在有赖于商业的供养。”
弗雷兹艺博会现场 参观者在里希特作品前留影
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两年来艺术品价格尤其是那些顶级艺术家们的作品不断强势上涨，然而在紧随2008年雷曼兄弟破产之后全球性金融危机的威胁下，弗雷兹艺博会也感觉到一丝寒意，大的成交值得期待。
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近来专家们越来越多地关注到这一重现象，受市场关注的往往有两类作品：一类是家喻户晓但却极少出现在市场上;另一类是价格在10-50万美元的中端价位的艺术品。伦敦艺术市场观察机构(ArtTactic)的主管Anders Petterson发现10月这一季出现的中端价位的艺术品远少于六月份，而百万美元以及以上的作品比例与六月基本持平，稍有下滑。
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艺术市场通常对那些有着好的出处并且市面上日渐稀有的作品给予着重点关注，像安迪-沃霍尔、罗伊-利希滕斯坦、弗朗西斯-培根正占据着拍卖场上越来越大的份额。
而这周出现的“万能牌”则指望亚洲日益增长的超富藏家能够鼎力举牌。几年前，俄罗斯的寡头政治执政者抢购了世界上大批世界上最贵的艺术品，而现在市场指向中国将有望成为滋生出“现代的美第奇家族”的土壤。近日香港苏富比秋拍就是中国藏家们对艺术和奢侈品需求旺盛的有力明证，尽管金融市场并不乐观，这场拍卖仍然创造了4.11亿美元的销售额，这个成绩相比较四月份还略有下滑，此外竞拍激烈的当代艺术还有20%未曾拍出。
在Petterson近期的文章中，他指出像弗雷兹这类的关注“时髦的，前沿的当代艺术”的博览会很容易受经济衰退的影响，他指出：“如果投资者认为经济危机将会持续深化，即便是顶级市场也难说是安全的。就好比上一次经济危机显示的那样，当投资者失去信心时，所有资产也会出现连锁反应。这恐怕是很多艺术市场相关人士几乎要忘记的事实。”
尽管被打了这么一剂预防针。弗雷兹周拍卖行提供了估价达1.6亿美元的作品，而弗雷兹艺博会展出的作品价值高达3.5亿美元，稍低于去年的3.75亿美元。最高价拍品很可能是将在佳士得上拍的里希特的“蜡烛”，估价6-9万英镑，这个消息公布时这位德国艺术家就表示艺术市场太难理解了，愚不可及而荒谬。
事实上，长久以来在艺术圈如果谈论艺术同时提及它的市场价值就会令人皱起眉头，在这个圈子里得体的对话往往是围绕着一件作品的美学价值和它所传达的含义，绝非它的价格。
但有意思的是，今年弗雷兹艺博会展出的一件影像装置作品的目录上就坦率地写道：“艺术界的存在有赖于商业的供养。”
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