揭示：范曾“流水式作画”与郭庆祥“天价收藏”。。。(
上一篇 / 下一篇 2011-01-08 15:44:20 / 个人分类：点滴灵感
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本来，不打算浪费时间写这些东西。。。
但却，发现这并不只是“一个事件”。。。
而是，一直影响着“中华文化发展的问题”。。。
首先，让我们看这一事件：
。。。。。。
2010年10月，北京昌平区人民法院的一纸传票摆在了收藏大鳄、
著名收藏机构大连玥宝斋的当家人郭庆祥面前，将郭庆祥告上法庭的则是画家范曾。
范曾诉讼的起因是今年5月郭庆祥在上海《文汇报》发表的一篇文章《艺术家还是要凭作品说话》，
文中就目前国内有些画家“流水线作业”，不讲求艺术品质，大量复制自己作品的现象进行了批评。
这一篇并未点名的文艺批评文章谁知惹怒了范曾，他以侵害名誉权之罪将郭庆祥告上了法庭，
并索赔500万元。
这是当代中国书画史上第一次因为书画批评而诉诸法律，将批评文章作者告上法庭的事件。
顷刻间，国内各大媒体纷纷报道，不仅在艺术界引发了一场大讨论，在社会各界也引发了一次大震荡。
......
“现在有一位经常在电视、报纸上大谈哲学国学、古典文学、书画艺术的所谓的大红大紫的书画名家，
其实也有过度包装之嫌。这位名家其实才能平平，他的中国画人物画，不过是‘连环画的放大’。
他画来画去的老子、屈原、谢灵运、苏东坡、钟馗、李时珍等几个古人，都有如复印式的东西。
人物造型大同小异。他的人物画虽然是写实的，但其中不少连人体比例，结构都有毛病。
他的书法是‘有书无法，不足为式’，装腔作势，颇为俗气。他的诗不但韵律平仄有毛病，
而且，在内容上，不少是为了自我吹嘘而故作姿态，不足挂齿。”
这是郭庆祥发表在上海《文汇报》上一篇名为《艺术家还是要凭作品说话》中的一段话，
也正是这段话给他引来官司。
麦绍超点评：“这位名家其实才能平平，他的中国画人物画，不过是‘连环画的放大’。
他画来画去的老子、屈原、谢灵运、苏东坡、钟馗、李时珍等几个古人，都有如复印式的东西。
人物造型大同小异。”这一点郭庆祥说对了。
“传统的工笔国画大多数都是这样，所以范曾都是一样，他做到了。”
“他的人物画虽然是写实的，但其中不少连人体比例，结构都有毛病。
他的书法是‘有书无法，不足为式’，装腔作势，颇为俗气。他的诗不但韵律平仄有毛病，
而且，在内容上，不少是为了自我吹嘘而故作姿态，不足挂齿。”
这一点明显是郭庆祥的气愤说话。
“因为传统的工笔国画人物也是这样，假如范曾有问题，
那么，现在绝大多数画传统工笔国画人物的大师都有问题，
即使是，郭庆祥收藏其他人的传统工笔国画人物，我相信都有问题。
11月11日，记者就此案在上海采访了郭庆祥。
记者：面对突如其来的官司以及500万的索赔，您是如何看的？
郭庆祥：我只是做了自己该做的事，针对当前文化艺术存在的某些问题和现象，
总结自己近二十年的收藏经历和真实体验，谈了自己的观点。
因为我的一篇文艺批评文章，范曾把我告上法庭，他的反应也太激烈了。容不得别人的批评，
自己对号入座，这说明他承认了我所说的现象在他身上是存在的，也说明了我的批评意见是对的。
文艺批评是一个再正常不过的事情。作为一个公众人物，享受了众多社会资源，从公平的角度讲，
范曾也应当接受社会监督。真正的艺术家是应该担当社会和文化责任的。
郭庆祥在接受采访时表示，他发表的那篇文章是针对艺术收藏界的不正常现象提出的批评，
文章中并没有提到范曾，更不存在对范曾进行名誉攻击。在他多年的收藏经历中，
文章所写的“流水作画”是有事实依据的，如果范曾认为他写的是范曾本人，
那么他也能拿出范曾“流水作画”的证据。
记者：你和范曾有过接触吗？你说的“流水作画”事实是什么？
郭庆祥：应当说是有所接触的。1995年荣宝斋业务经理米景阳找到我，
称他的好友范曾在法国购买了一处房产，因没钱支付房款，请我帮忙购买范曾的画，
当时我给了米景阳一个面子，订购了范曾200幅中国画、100幅书法。
当时给我的感觉是买范曾的这些画就像买布料一样，一尺一尺的往外扯。
真正的艺术品其价值是不能按斤论两或按尺论寸来衡量的。
如果是一个真正的艺术家精心创作出来的作品怎么可能像买布料一样的出售呢？
范曾当时已经把自己的东西当普通商品对待了。
事情定下后一个月左右，范曾就画完了100张作品，并已装裱完毕。
我感觉一个画家怎么在这么短的时间内就能画完这么多作品？并已装裱好？
当时我抱着这几个疑问到了范曾在北京的画室，来看他后100幅作品。
结果到其画室一看，很多3平方尺的宣纸都用吸铁石整齐地吸在画墙上，
“老子出关”、“钟馗”、“达摩”等题材几乎和前100张没有什么两样，
都是这几个人物造型来回组合。
在我了解了这200幅画的内容和制作过程后，认为作品题材重复过多，
就叫人拿了其中数十幅作品要求范曾换一些新的题材。结果，几天时间，
就换回了一批范曾花卉和花鸟题材的作品。我看了后发现全是临摹李苦禅的画，
就要求重新再换，最后还是留下了十几张花卉作品。
原准备用这些作品在大连办一个画展，结果没有办成。
1997年荣宝斋拍卖行在大连博览大酒店搞了一次拍卖活动，
我就委托该酒店画廊经理刘向利在拍卖会现场门口，搞了一次范曾作品寄卖，
想通过拍卖会上的客人卖出去。当时这200幅画标了两个价格，一个是批发价3万元/张，
另一个是零售价5万元/张，都有价格标签。
荣宝斋负责人左安平还问范曾的画怎么这么多？怎么像在卖货品？是真的吗？
并找来另外几个拍卖会上的老先生，结果一看全部是真的。
当时，我的朋友赵刚负责购买范曾这批画的事宜。
范曾明确和赵刚说：“这次大连画展要搞好的话，我就亲自给你们题字：‘范曾东北专卖店’”。
我认为范曾已经把他自己的作品当成普通商品了，艺术作为精神产物怎么能按商业标准去买卖呢？
我的文章既然让范曾跳了出来，那就让我扒光他的外衣，看看他的庐山真面目。
记者：每一个画画的人都有自己的绘画习惯，并由此形成自己的风格，我想范曾也应该如此吧。
郭庆祥：对。但像范曾这种程式化、模式化的制作过程既不是一个艺术家的创作，
也不如一个美术工作者的水平，简直就是画匠的商品画，是一个工匠的简单劳动。
工作现场就像是工厂车间的流水线，自己复制自己的作品，已和印刷品没有什么区别，
根本就没有一个艺术家的创作情感，和艺术也就没有任何关系。这违背了艺术创作的规律，
谈不上是真正的艺术。
我们今天很多所谓的艺术家缺乏的就是对艺术的发现和创造，更缺少时代精神。
无论是以前还是现在，都存在画家流水作业、自己复制自己的作品、画风程式化、模式化的现象。
其中范曾就是一个最典型的例子。他把提前设计好的“注册商标”形式变成“风格”，
几十年不变，像他这种所谓的工艺制作风格何谈艺术价值，不懂绘画的人很容易被他蒙骗，
这是误导大众，是歪曲审美取向。
麦绍超点评：这些郭庆祥基本都说对了。
但他却否定了“工艺品”的价值，“工艺品”虽然不能天价，但也需要时间和劳动。。。
然而，“艺术品”变成“工艺品”。。。
其实郭庆祥与那些“投机炒作”的收藏家都有责任。。。
“将一些普通的东西，炒作成天价”。。。
如他所说“不懂绘画的人很容易被他蒙骗，这是误导大众，是歪曲审美取向。”
记者：你发表《艺术家还是要凭作品说话》这篇批评文章时想过会惹上官司吗？
郭庆祥：我在此之前写过美术批评文章数十篇，包括他起诉我的这篇文章，都谈到了美术界的一些现象，
我是在揭露一些现象，这仅仅是一种文艺批评。
《艺术家还是要凭作品说话》这篇文章是一篇十分正常的文艺批评，针对当下艺术圈的一类现象，
谈了自己的观点，并不是针对某个人，更不存在针对个人的言论攻击，况且举到的例子也并没有具名。
我认为中国文人最大的美德就是谦虚和淡泊名利，并且有包容心，德艺双馨也是一个艺术家的品德。
范曾不是自称是国学家吗？怎么连这个道理都不懂呢？！大家都可以开展正常的学术讨论和文艺批评。
对于范曾因文艺批评而起诉我，这是他的权利，我会正面和公开对待这起官司。
我还要强调一点的是，做为收藏者，我同时也是消费者，消费者有权对他购买的不满意的产品进行评价，
并维护自己的权益。
麦绍超点评：这些郭庆祥基本都说对了。
但他不能反对别人的“进修”。。。
没有永远的“坏人”也没有永远的“好人”。。。
记者：因为一篇艺术批评文章就让你惹上官司，代价是不是太大了些，你以后还会继续说下去吗？
郭庆祥：当下的艺术界到了该说真话、实话的时候，作为普通大众，我们唯一能够做的，
就是靠勇气去揭露和批评文艺界一些不好的东西，去提倡对社会有贡献的艺术家，
从而树立起对艺术家真正的尊重，这是无可厚非的。
希望通过这次事件能真正唤醒艺术界对待艺术的严谨性。作为一个收藏者和行内人士，
有责任对范曾的行为和言论做出评论和批判。
事实上，针对当前文艺评论的现状，很多人都会有一种无奈，更有一种失望。
我们的艺术界总是存在一些自吹自擂、夸大其词的做法，这对文化来讲是一种不负责的态度，
而且从某种程度上来说，这是在愚弄社会和民众、误导大众的审美取向。
麦绍超点评：这些郭庆祥基本都说对了。
但他又做了多少“实际的事情”？也许这件是他的“实际事情”。。。
或者是“对他一些有价无市的收藏品，出售的一种策略”？
在这也告诉那些收藏家，“投资有风险，入市要小心”。。。
记者：你写过的文艺批评文章有很多，为什么这篇会惹上官司? 这里面是否存在你对范曾个人的偏见？
郭庆祥：我发表的文章，针对的是整个艺术界浮躁、不求真、流水线作业、自我复制、千篇一律的现象，
尤其是对画家绘画作品的评价，而从未针对哪一个人。怎么能说是对某一个人有偏见或者说是侮辱呢？
范曾号称国学大师，但对于这种非常正常的文艺批评，就提起诉讼，我想问，
他的儒学、道学、有容乃大到哪里去了？他这样做会让人们看到其赤裸裸的一面，
最终会露出狐狸的尾巴。他说的和做的就根本不相符，他和真正的国学没有任何关系，他是在愚弄我们。
范曾的这种现象，我必须通过文艺批评进行揭露，我认为这是为社会作贡献。一个人、一个艺术家，
如果德都没有了，就什么都没有了，更谈何什么艺术或国学！
艺术家、画家或美术工作者不能把自己的水平夸大宣传，其作品也不能一味去迎合市场和大众的趣味。
在当前大众的艺术审美和认识还没有达到一定高度，这样千篇一律、没有艺术个性的作品，
不但不能提高和引导大众的审美趋向，而且容易误导和歪曲艺术，影响了中国绘画艺术的发展。
所以，我批评诸如范曾这类现象，不存在个人名誉攻击，
而是体现了当下一名艺术品收藏者的社会责任和文化担当。这场官司我们正在积极应诉，
但输赢已经不重要，只要能引起公众的讨论，艺术圈的反思，本身就已经赢了。
记者：范曾是个知名人士，而且是个对国学有一定研究的人，对此你怎么看？
郭庆祥：作为名人，个人的道德问题也会在公众中造成影响。范曾喜欢在大众媒体上渲染自己的事，
实际上已经表露了一个伪道士的虚伪面目，是对道德规范的逾越。同时，作为一个在众多媒体上讲国学，
尊崇孔孟之道，把自己提升为艺术大师的人，轮到自己就不明理了，连谦虚都不能很好地理解了，
作为深明“国学”的“艺术大师”，范曾连接受文艺批评的度量以及起码的宽容精神都没有。
他只会用国学来掩盖绘画上的缺点，掩盖自己人性上的阴暗，像他这样一个没有时代精神的画家，
一个只会念课本的画家根本不配谈国学。
我们祖先的伟大并不是他的伟大。
如果一个艺术创作者把自己的精力用在各种社会活动、公关包装等画外的功夫之上的话，
何来那么多的时间和心境去搞真正的艺术创作呢？
采访结束时，郭庆祥再三强调：现在艺术界急功近利的浮躁现象有目共睹，一切向钱看，
这是对真正艺术的亵渎，对真正艺术家的不公。真正的艺术品是能够感动人，能够打动人心的。
当下我们更应当树立艺术创新的典型，真正的艺术家是在不断否定自己的创新。
对待这些为中国美术事业发展呕心创作的艺术家，就要花大力弘扬、宣传，树立艺术创新的榜样，
才能真正走上文化复兴的道路！比如潘天寿、石鲁、李可染、吴冠中等代表中国时代精神的艺术家，
他们就是典范。吴冠中老先生到90岁还在孜孜不倦的艺术探索，不断否定自己，以重复自己为耻，
作品始终具有新颖感和艺术的生命力。
郭庆祥：既然范曾提起了诉讼，我也有必要在这里介绍下当时购买其画作的过程，
我所说的这些都是有证据的，到法庭上都可进行质证。
很多3平方尺的宣纸都用吸铁石整齐地吸在画墙上，“老子出关”、“钟馗”、“达摩”等题材
几乎和前100张没有什么两样，都是这几个人物造型来回组合。工作现场就像是工厂车间的流水线，
自己复制自己的作品，已和印刷品没有什么区别。
我一看，这种程式化、模式化的制作过程既不是一个艺术家的创作，也不如一个美术工作者的水平，
简直就是画匠的商品画，也就是一个工匠的简单劳动。
包括范曾的书法，我后来也发现是像商标一样，如同设计出来的文字，根本就没有一个艺术家的创作情感，
和艺术也就没有任何关系。
了解了这200幅画的内容和制作过程后，我认为作品题材重复过多，就叫赵刚拿了其中数十幅作品要求范曾换
一些新的题材。结果，几天时间，就换回了一批范曾的花卉和花鸟题材作品。我当时就说：
“这不是临摹李苦禅的吗?我不要!”要求重新再换，最后还是留下了十几张花卉作品。
后来我觉得这批字画价值不大，就陆续全部处理掉了。尽管其作品现在却辄几十万元、上百万元一幅，
但我并不后悔，因为长远的看，这些作品是经不住考验的。
郭庆祥：文章一篇非常正常的文艺批评，针对的是现在艺术圈的一类现象，并不是针对某个人，
举到的例子也并没有具名。
因为我的一篇艺术评论文章，范曾把我告上法庭。对正常的文艺批评，他的反应这么激烈，
容不得别人的批评，自己对号入座，说明他承认了我所说的现象在他身上存在的，
也说明了我的批评意见是对的。
我在此之前写的美术批评文章数十篇，包括他起诉我的这篇文章，都谈到了美术界的一些现象，
我就是揭露一些文艺现象虚伪面目，树立艺术创新的典型，如吴冠中到90岁还在孜孜不倦的艺术探索，
不断否定自己，以重复自己为耻，作品始终具有新颖感和艺术的生命力。
我认为中国文人最大的美德就是谦虚和淡泊名利，并且有包容心。德艺双馨也是一个艺术家的品德。
俗话说：“有则改之，无则加勉。”大家都可以开展正常的学术讨论和文艺批评。
对于范曾因文艺批评而起诉我，这是他的权利，我会正面和公开对待这起官司。
近日，郭庆祥对外公布了一组照片，他称这组照片是范曾“流水线作画”的证据。对此，
郭庆祥告诉记者，这些照片是范曾一位弟子拥有，他是偶然得到了这些图片，
照片中所表现的范曾流水线作画的场景与其十多年前看到的一模一样，
“范曾的这种作画完全不能称是艺术创作，而是自己复制自己的流水线作业，是种伪艺术”。
奚耀艺说，在照片中我们可以看到范曾流水线作画的步骤：一面巨大的白墙之上，
整齐地悬挂着10张大幅宣纸，所有白纸上面出现的近乎是同一个“古代人”的头部，
画面其他部位还未出现。而在最末端的一张白纸前，身穿蓝色外套的范曾正在作画，
似乎此刻正在点染的正是“古代人”的头部，这个“古代人”就是范曾常用题材之一“钟馗”(见照片一)。
在另外的照片中，如出一辙的10幅“老子出关”同“钟馗”一样被整齐地悬挂在白色墙面之上(见照片二)。
不过与“钟馗”不同，这些“老子出关”的大致轮廓已经基本勾勒完毕，
剩下的只是等待着范曾给统一着色。这些照片充分证明了范曾长期以来毫无创造力的绘画表现，
完全是一种流水线的生产方式。
范曾学生崔子默称：“所谓的‘流水式作画’，从某种意义上来说，只有大师才有此境界。
齐白石画过多少一个样子的虾、黄胄画过多少一个样子的驴，难道他们都是流水作画、自己复制自己吗？”
麦绍超点评：以上范曾学生崔子默，是一种“错误的引导”。。。
假若这样人类会失去“创新的能力”。。。
应该不是范曾教他说的吧？
我以前曾写过一些文章。。。
“我们不能迷信“大师”，
“大师”其实只是我们在某一方面“无知”
给他们的“称号”。。。
范曾方面不做回应
记者就此事联系了范曾的助手邹先生。邹先生表示他对此事并不了解，范曾方面对此不做任何回应。
不过，有媒体报道称范曾经纪人徐先生对此回应说，当下的绘画界，并不只是范曾这样画，
“郭庆祥这样说，说明他并不懂画”。随后，本报记者又联系到负责范曾作品真伪认定的一位名叫
徐斗的先生，他表示自己并不是范曾的经纪人，也没有对媒体说过类似的话。徐斗还表示，
范曾没有经纪人，他本人和这件事也没关系。
相关声音
中国商报：
批评大画家怎么了
画家范曾要打官司了，告的是“郭某”和上海文汇报社，理由是郭某曾在文汇报“争鸣”栏发表
《艺术家还是要凭作品说话》一文，严重侮辱了原告之名誉。
估计这官司定是场硬仗，除了法庭辩论，估计下面的“口水仗”也是难免的。
为了在“看热闹”的时候不露怯，笔者特意翻出了这根“导火索”《艺术家还是要凭作品说话》。
文章中其实并未指名道姓，但如今范曾先生自己站出来“认领”，我们也就不必再揣着明白装糊涂了。
且不论文章观点怎样，文艺批评本就不是“1+1=2”的问题，针对同一件作品，却有着截然相反的评价，
也并非怪事，就作品说作品，批评得再严厉也不必与人身攻击等而论之。更何况，
刊登文章的栏目本就叫“争鸣”，各抒己见，一家之言，有不同意的可以站出来反驳，
犯不着气得要找法院评理，再说法院能评出艺术作品是好是坏、评论语言是对是错？
然而，作为“著名画家”、“大师”的范曾还是太沉不住气了......
其实细细想来，也不难理解，许多年来，中国艺术界百花很齐放，百家却早已不再争鸣，到处是肯定、
是赞扬，再也听不到反对、批评的言论，大家都“与人为善”，批评家按字数收费写“批评”，
与艺术家的关系达到空前的“和谐”。久而久之，艺术家就真的以为自己成了“大师”，再也听不进、
也容不得任何批评了。“若批评无自由，则赞美无意义”，如今的艺术界是根本就没有批评了，
那么剩下的赞美们还有什么意义呢？
勇于接受批评，是一种风度，也是一种自信。真正的大师，不会被批评击垮；艺术的垃圾，
也无法在一片赞扬中流芳。
深圳商报：
范曾告郭庆祥有失风度
郭庆祥作为收藏家，当然有对文艺作品和现象发表评论的自由和权利。
艺术家不能把自己的艺术水准夸大宣传，其作品也不能一味去迎合市场和大众的趣味。
在当前大众审美尚未达到一定高度时，千篇一律、艺术个性不显的作品，
非但不能提高和引导大众的审美趋向，且容易误导和歪曲艺术。
现在艺术界急功近利的浮躁现象有目共睹，一切向钱看，这是对真正艺术的亵渎，对真正艺术家的不公。
吊诡的是，原本属于正常的文艺批评，画家范曾却反应如此激烈，容不得他人批评，自动对号入座，
这似乎表明郭庆祥所说的现象在他身上是客观的存在。
中国文人最大的美德是谦虚和淡泊名利，有包容心，“有则改之，无则加勉”。
批评者与被批评者可以开展正常的学术讨论和文艺批评。范曾因一次正常的文艺批评而起诉批评者，
显然有失风度，也不够妥当。
对于当今文化圈的浮躁现象，我认为要有人有勇气去面对和揭露，不能让庸俗作品占领主流。
应该致力于去伪存真，提高大众对文化和艺术的认识，这是文艺批评的天职……
今天的文艺批评界，最缺少敢于说真话的人，这才导致当代文艺创作过于功利而精品奇缺。
一味地吹捧和迎合，那不是文艺批评。对此，文艺家们应有思想准备，坦然面对批评，
至少应该容许别人开展正常的文艺批评，包括名人在内。其实，鲁迅早就说过，
名人未必总是能写出名作。尤其当下，这种现象更为突出。
北京日报：
范曾切莫对号入座，闹到法院弄巧成拙
有消息称，著名画家范曾以名誉权受到严重侵害为由，将郭庆祥等三人告上法庭，
仅郭庆祥就被要求赔偿精神损失费500万元，昌平法院近日将审理这起案件。
郭庆祥也非无名之辈。在收藏界，他的名字也叫得很响，是个响当当的人物。
我看了范曾指控他侵害名誉权的文章，以及相关的一些访谈，谈到当前书画界、收藏界的一些问题，
并没有提到范曾的名字，不知范曾根据什么认定这里说的就是他，非要出来打这个官司。
是他说的和自己太像了吗？莫名其妙！
郭庆祥是否侵害了范曾的名誉权，自然有法律说了算，用不着我辈来多嘴。我想说的仅仅是，
即使真如范曾所认定的，郭庆祥的那一番话是针对范曾的，那么，他没有权利这么说吗？或者，
他这么说，有什么不对吗？
根据起诉书，我们看到，被告让原告感到自己的名誉权受到严重侵害的那番话是这么说的：
“现在有一位经常在电视、报纸上大谈哲学国学、古典文学、书画艺术的所谓的大红大紫的书画名家，
其实也有过度包装之嫌。这位名家其实才能平平，他的中国画人物画，不过是‘连环画的放大’。
他画来画去的老子、屈原、谢灵运、苏东坡、钟馗、李时珍等几个古人，都有如复印式的东西。
人物造型大同小异。他的人物画虽然是写实的，但其中不少连人体比例，结构都有毛病。
他的书法是‘有书无法，不足为式’，装腔作势，颇为俗气。他的诗不但韵律平仄有毛病，而且，
在内容上，不少是为了自我吹嘘而故作姿态，不足挂齿。”
这番话说得很好啊！切中时弊，即使把“有一位”直接换成“范曾”，我看也没有什么。
我是有幸瞻仰过范曾先生画作的，确如郭庆祥先生所言，难怪范曾坚持郭庆祥说的就是自己。
事实上，就书画界这种不良现象和风气而言，范曾不仅是个代表人物，而且亦难辞其咎。
我记得，早在范曾先生去国之前，社会上已经有了这种针对范曾及其画作的批评，
范曾先生如果并不健忘的话，应该也还记得。
当然，艺术总是见仁见智的，对艺术家常常也是这样。喜欢的，难免捧上天，不喜欢的，或许就贬入地。
这没有什么值得大惊小怪的，以范曾先生的见多识广，似乎也不必往心里去。有权有势的，
可以喜欢你的画，夸你的画好；无权无势的，如我辈，也可以讨厌你的画，说你的画不好。
不能听到表扬就笑，听到批评就闹，别人说几句不中听的话，就闹到法院去，倒弄巧成拙了。
日前，中央电视台二套连续五期播出央视主持人王小丫与著名收藏家郭庆祥，著名画家石齐、
龙瑞就艺术品市场的诸多热点问题进行的访谈，一时成为行内外热议的话题。
这档名为《艺术品市场热点对话》的节目，就近年来文物艺术品市场中的热点问题进行了深入交流和探讨。
节目中，郭庆祥怒揭某些利欲熏心的所谓“当代国画名家”粗制滥造、简单重复、
自己造假等欺蒙收藏家血汗钱的卖画黑幕，引来主持人王小丫和石齐、龙瑞的重视。
节目播出后，引起艺术界广泛反响和公众关注，一些观点被称搅动了收藏界的“一池春水”。
某些画家不是为人民画画，而是为人民币画画
节目中，郭庆祥谈到的一次亲身经历给人留下深刻的印象。他第一次发现某些画家不顾艺术品质量，
“不是在为人民画画，而是在为人民币画画”，是在1994年。那时候他刚刚涉足收藏界不久，
经荣宝斋的朋友介绍认识了一位画家，当时觉得这位以人物画“见长”的画家名气很大，
也对他的创作比较关注，当时预定了这位画家200幅作品，结果不到一个月，画家说有100幅可以交货了，
荣宝斋也给装裱好了。郭庆祥觉得很惊讶——— 创作速度这么快呀！于是，郭庆祥就和画家相约，
到其画室“观摩”了一下，结果发现，这位画家画画的过程，就像工厂生产一样，
先把100幅画中人物的形状都勾勒出来，然后再把100幅画中的人物的脑袋画出来，
然后再画100个身子……最后还有学生替他盖章……郭庆祥当时就觉得很震惊，
以前自己认为很神圣的艺术创作，竟然是这样……
在与王小丫的对话中，郭庆祥痛批一些所谓艺术家，“他们上了电视言必称唐诗宋词，
靠传统装点门面，最多不过算个好教师，绝算不上好艺术家。”指的就是这位“流水线”画家。
郭庆祥说，××名气那么大，可他绝对不敢在中国美术馆开个人画展，
因为他知道自己展出来的东西都是自我重复。
但郭庆祥表示不愿意公开××的名字，“提他名字我还抬举他了呢！”
某些画家卖画不求艺术品质，只讲尺寸大小
郭庆祥在节目中揭露的第二个黑幕，是某些画家按尺幅卖画，不求艺术品质，只讲尺寸大小的现象。
他谈到，曾经找有些所谓的著名的大画家求画，这些画家一接电话，先问要多大的画？要几尺的？
感觉就像买布一样，仿佛不是在买画。难道艺术是像买布一样，用尺来衡量价值的吗？
对郭庆祥的这个观点，许多书画界和收藏界人士都有同感。其实，论尺卖画从古到今一直是中国书画交
易的一种主流形式，当然，某些名家力作虽然尺幅小，但依然具有超高的艺术含量，但是，尺幅大的画作更
能吸引大众的关注，也是不争的事实，所以画家论尺卖画，本来无可厚非。但是问题在于，当今的某些画家
，尤其是某些在市场中炙手可热的大画家、名画家，对创作过于随意，不论内容，不论创作的精细程度，把
尺幅大小看做画作价格高低的唯一标准。这样的思维模式，显然背离了艺术市场的正常规律，用一些网友的
话说，是“跑偏”了。
一些收藏者全靠专家鉴定，无异于赌徒
“我国现在根本没有鉴定家这一职称，但在艺术品市场上却常常出现所谓的鉴定家、鉴定证书，不客气
地讲，这就是欺骗。”在与王小丫谈到艺术市场存在的问题时，郭庆祥话锋直指艺术品拍卖、收藏中的怪现
象，并称其为“艺术怪胎”。
郭庆祥在节目中讲起一个真实的故事：“2008年春，我突然接到北京荣宝拍卖行打来的电话，称荣宝斋
拟退回我在1997年作价50万元送拍的白雪石、亚明的两幅大画，并让我退回50万元费用。理由是一些专家一
直认为这两幅画是假画。我听了非常高兴，那两幅大画现在远不止当年那个价格了，但当我去取画时，荣宝
斋又说什么也不给，说继续上拍了。原来，这期间他们拿着画去找白雪石，白雪石当即确认‘这幅画是我
1995年给郭庆祥画的唯一一幅新体裁的山水画，画上还画有几匹小马和羊’。”
郭庆祥说，有的所谓收藏家，连齐白石、张大千等大师基本情况都不太了解，却号称专收大师作品。“
前些日子，一个有三五年玩书画历史的北方藏家，居然花了数十万元买了一张很不‘严谨’的齐白石《花卉
》，明眼人一看就知有问题。熟识他的人既为他惋惜，也很直白地说这是早晚的事。原来这位藏家一向买画
都靠专家来掌眼，至于作品好坏，连最基本的判断都没有。”
郭庆祥认为，乍一听你会帮他骂那位专家不地道，可细细想来，这样的人能称为收藏者吗？明摆着这不
是在收藏书画而是在赌。“据说，这位收藏者这些年买画前很少自己亲眼看一看，只要专家说好，他就会斥
资买。说他是在赌博并不为过。与赌场不同的是，他把赌注全放在那位专家身上，自己一点辨别能力都没有
。这样把宝押在别人身上，买到假画也是在所难免的了。”郭庆祥感慨道：“像这样喜好冒险的收藏者在现
实生活中还真不少。”
媒体介入，有望净化艺术市场
通过央视经济频道的节目，郭庆祥说出了很多收藏者的心声，也揭露了绘画界的一些丑恶现象。节目播
出后，在艺术界和收藏界反响强烈。有人表示，王小丫与郭庆祥的对话虽然内容沉重，也令人感到很痛心，
但是如果从另一个方面来看，却是令人欣喜的——— 因为央视财经频道这样的主流媒体已经开始关注当代中
国绘画界和艺术品市场的核心问题，相信会对艺术品市场的净化起到一定作用。
■相关链接
收藏界传奇人物郭庆祥
1992年，酷爱书画的郭庆祥开始涉足艺术品收藏，经过多年的研究、积累，他在收藏界接连创造神话：
1997年，他用48万元买入傅抱石的《二湘图》，2002年在广州嘉德拍卖行以500万元卖出；1998年，他以180
万元买入一幅李可染画作，2002年在瀚海拍卖行以1000万元卖出；1997年，他在瀚海拍卖行买入徐悲鸿《立
马》，2003年在广州嘉德拍卖行以380万元左右卖出；2005年，吴冠中的《鲁迅乡土组画》和《龙须岛社之家
》均拍出639.2万港元，成为那次拍卖会的“双冠王”；2006年，吴冠中的《长江万里图》以3795万元的成交
价，刷新了中国内地油画最高纪录；2007年，吴冠中的《交河故城》以4070万元的价钱落槌，创造了内地当
代艺术家国画拍卖的最新纪录。有报道称，他卖画所得收益相当可观，大约在8000万元。当别人拥有一张吴
冠中的画就如获至宝时，他已经默默收藏了100多幅吴冠中的作品，随便卖出一幅就能赚10倍左右，被称为“
吴冠中作品的幕后推手”。
昨天，由《美术博览》与《美术天地》共同主办的“关注艺术批评”在上海作家协会召开。研讨会上，包括
毛时安、朱国荣、吴亮、郭庆祥等在内多位专家对于当下的艺术批评颇为不满，认为现在的艺术批评存在一
些不容忽视的问题，有的一味评功摆好，有的甚至被金钱和利益“绑架”。基于此现象，专家们呼吁文艺评
论界要尽快建立起一套批评体系，摆脱金钱束缚，写出真正有分量批评文章。
当天的研讨会上，著名作家白桦、陈村，文艺评论家毛时安、朱国荣、吴亮、柯文辉、谢春彦，收藏家
兼评论家郭庆祥等二十余人出席研讨会并发表演讲。毛时安率先在发言中指出，他对近年来的艺术批评总体
感觉不满意，一些大名鼎鼎的美术评论家，写出来的文章实在是不敢恭维，基本上都是千篇一律、千人一面
的，大部分艺术批评文章缺乏个性和独到的见解。阅读他们写的评论文章，读者根本听不见评论者的心跳。
谈起艺术批评，收藏家兼评论家郭庆祥大道苦水，因为他在报刊上发表了一篇批评某著名画家画画采用
“流水线作业”的方式，导致作品程式化，粗制滥造，自我重复。此文章发表后遭到大画家范曾的起诉，认
为他撰写的文章侵犯其名誉权，要求登报道歉，消除影响，并索赔500万。在郭庆祥看来，评论家写不出好的
批评文章，跟“面子”、“票子”、“案子”有直接的关系，“所谓‘面子’就是，大家都是一个生态链中
人，抬头不见低头见，相互的熟悉使得正常的评论很难进行下去；‘票子’当然就是红包评论，在金钱和利
益的绑架之下，评论家只说好不说坏，混淆视听，误导艺术品消费者；所谓‘案子’就是某些资历老的艺术
家，偏倚老卖老，批评的声音根本听不进去，你要敢批评我，我就告你诽谤、侵犯其名誉权。”郭庆祥说。
在郭庆祥看来，他此前对范曾的批评是中肯的，并没有进行人生攻击，“范曾批量‘流水线作业’早以是业
界是公开的秘密，仅‘钟馗’这一个题材，他就能画出十几幅在构图、用墨等表现手法方面严重雷同的作品
。现在我批评他，治病救人，他应该感谢我才是，结果反成被告。假如艺术家都像范曾这样，那艺术批评怎
么能顺利开展呢？” 郭庆祥说。
基于此，郭庆祥鼓励评论家们在进行文艺批评时，要有一点安全的冒险精神。安全是要保护饭碗、保护
脑袋；说冒险就像看杂技，眼看着玩杂技的人就要掉下来了，但其实没有关系他能安全着陆。此外，要想成
为一个真正的艺术批评家，首先要过的就是“面子”关和“票子”关。郭庆祥认为，由于听不到艺术批评者
中肯的批评，导致现在的收藏者在判断某件艺术品是否有价值、价值究竟几何这个问题上找不到方向，盲目
跟风吃亏上当者大有人在。
艺术评论家吴亮表示，现在的美术界是个名利场，机构可以通过金钱取得话语权，这样导致了真正批评
的失语，有句俗话叫“不能坏人家生意”，画家的身价变化会直接影响藏家和机构的利益，所以就听不到坏
话。
作家陈村和白桦是本次研讨会上少见的作家。因为现场多谈论的话题与美术有关，陈村当天并没有发言
，只是拿着相机忙前忙后地为专家们拍照。白桦在发言中指出，他对美术界很熟悉，各派的画家朋友都有。
“我的印象是，早些年跟他们交往时，觉得他们非常可爱，可后来渐渐地就不那么可爱了，这是我的直感。
”白桦说，他从他个人的角度出发，给文艺评论家们提三点建议，一是希望评论家敢于肯定和敢于否定；二
是敢于说喜欢或不喜欢；三是不拿红包拿版税。
麦绍超点评：
总的来说：郭庆祥说出了一些“事实真相”，
而，范曾按“市场需求做事”也不是全错。。。
所以，“我们不要被艺术愚弄，每个人都须要不断提高自己的审美能力。。。
不要被“大师”“美协”“馆长”。。。之类东西“迷惑”。。。
也许你天价收藏的只是“一些有价无市的东西”。。。
即使是有市，也只是“圈子几个人的炒作”。。。
请不要到处谈“艺术价值”，误导别人。。。
因为这只是一些“笑话”。。。
随着时间的到来，
自然会有一些“上当者”说出“真相”。。。
“我们也不要愚弄艺术，有些人不懂“真正的艺术”。。。
认为很多人模仿的东西就是“好东西”，就是“艺术”。。。
这其实是“没有创造力的人”的行为。。。
请不要“大声说艺术”，你只是在解释“你的合法偷窃”。。。
但我们不要反对“一个坏人”变成“一个好人”。。。
我们要学会“包容”，共建一个“和谐的社会”。。。
我们要知道“每个人的活着，都有一种责任”。。。
我们“不要将错误的东西，带给未来”。。。
Thursday, January 27, 2011
Sunday, January 23, 2011
西方当代艺术理论前沿（一）
发表于 2010-10-31 04:12:00阅读 1304 次 评论 11 条 所属文章分类: 眼下, 我注意到一个事实, 国内对于西方艺术理论的研究,做下了不少工作, 但基本还停留在现代主义的理论课题上。 西方“现代主义艺术”和“当代艺术”是两个不同的东西，理论也一样，现代主义理论和当代艺术理论谈论的是两个不同的美学类型，而当代艺术理论目前在国内尚未开始研究，至少是没有被当成一个专题来进行讨论。由此而来在许多人心中，一直都没有把现代主义艺术和当代艺术分开，现代艺术、当代艺术这两个称谓在国内是混着用的，甚至对理论家也如此，这是不可以的。因此我极愿意来对于西方当代艺术理论作一点介绍，以正视听。
这项工作可以从两个人下手，一是德国学者贝尔廷(Hans Belting)，【1】一是美国学者丹托（Arthur C. Danto），他们两个该算是这个领域中的旗手，是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出：现代主义艺术终结了。那时，所有西方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中，为此写出一本又一本专著，而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作，他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术。
一，西方当代艺术的定义
如今在西方艺术史中， “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中，这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间，但它们一旦与“艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺术” 尚未被最终确定，但丹托就已经建议说，可以把“当代”一词用大写的方式--“Contemporary Art”—来作为特殊名词使用。因为在实际使用上，并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画廊：你们经营什么艺术，画廊可能告诉你，我们画廊主要是经营“当代艺术”的，隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道，被问的这家画廊经营观念艺术作品，隔壁则是经营形式主义作品。区别就在这里。
这就是说，“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道，西方现代艺术一路发展过来，在某个时期，某个地方开始分叉，然后生长出另一种东西--“当代艺术”。于是，纵观西方艺术，它从开始发展直到今天，就大分类而言，有三大类型：古典艺术，现代艺术，当代艺术。
古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为西方的固定标准（学院派）。它延续千年，成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。
现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的，就像西方学者哈瑞森(Charles Harrison)在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件，宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”【2】
现代艺术结束之后，自然就是当代艺术（起先被称为“后现代艺术”）的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到1860年时，古典艺术就消失了，或者到1960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。
三者的分期如此，其定义是：古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性—从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。
而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢？西方学者麦克丹尼尔（Robertson McDaniel） 在他编撰的《当代艺术中的主题—1980年后的视觉艺术》（Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.）一书的开头很形像地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念--它的定义啊，意图啊，宣言啊--转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入，你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪撬上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山！千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”【3】
的确如此，当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到，上个世纪60年代出现的波普艺术，其后的偶发艺术，装置艺术，行为艺术，观念艺术，身体艺术，表演艺术，大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此，它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德（Paul Wood）概略地定义成： “这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”【4】
这个定义，也许太笼统，但问题不大。重要的是，读者对于现代艺术，当代艺术无论有多少争执，理论，说法，在心里都最好要装着这样一个大图像：西方当代艺术就是翻过一道山，把过去撇在了身后，眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人，只会在各种理论中跑来跑去，跑得气喘吁吁，晕头转向，还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事，千万别做。
要弄清楚西方当代艺术的大图像，显然有两条途径，一是从艺术实践上去证明，另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明，对读者比较容易，因为，中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术，除了俗物，商品，垃圾，瓦砾做成的“艺术作品”，乃至人的身体，日常行为，大地，表演等等等等都做成了“艺术作品”。我们都知道，艺术走到现在，早已经是把非艺术放进去了，甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号，流行于艺术界已经超过半个世纪，艺术的不美，艺术的平凡普通，艺术的怪模怪样，艺术的莫名其妙，已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的，或者有趣味的物质对象的活动了—诚然，做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失，但它们肯定已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方，而它之所以要去那地方，正是我们要花力气弄清楚的。
这就是理论该做的工作，这就进入了本文正题：西方当代艺术的前沿理论。下面，我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。
二，贝尔廷的学术理论介绍
贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结？》（1987）（此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结？》人民大学出版社2004），另一本是《现代主义之后的艺术史》（Art History after Modernism）（未翻译）
贝尔廷这两书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了！这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道：“今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来，尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【5】
这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要，如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常出色。
作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为1，艺术史的模式问题，2，风格自律的问题，3，现代主义权威的问题，4，在全球化中艺术应处的位置，这样几个方面来说明。
1，艺术史的模式
我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。
大家都知道，至1960年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，除去艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。
贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里（GiorgioVasari 1511-1574）开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本艺术史的书，在书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。
《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。 “这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【6】
从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式，“因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。”【7】
瓦萨里《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼（Johann Joachim Winckelmann 1717-1768）在1764年出版的《古典艺术史》(History of Ancient Art)，书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的特性来：艺术—主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是一个具有它自身观念的特殊事物—最后它导致了不仅是需要作品来说明，而且是用它来价值作品，不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此，历史遗留下来的物件，从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之，每件事当进入这个框架中就有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。
在法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看1803年对外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一层为古典（希腊罗马）雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画，西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而不能被包括进艺术的时期。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art), 但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品充实，卢浮宫成为欧洲艺术的全景，其中完全没有中世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在1814年时，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉说，他们这次把一些意大利“原始”（文艺复兴以前）的玩意儿也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。
在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。” （引自贝尔廷：Art History after Modernism （现代主义之后的艺术史）Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicage Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入注释）于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出， 这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明—艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现， 古典成为美的法则的视觉现实， 它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。
2，风格自律问题
艺术史一经独立，需要确立的是原则，这个原则要像科学真理那样，必须是不动摇的，或者是难以动摇的。于是，西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素--“风格”。
“风格”的概念形成于20世纪初，1893年奥地利学者里格尔（Alois Riegl 1858-1905） 发表了《风格问题》 (Questions of Style) 一书，为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈，只谈装饰纹样，作者不涉及任何其他意义，只有“艺术的意志”（the will to art）贯穿在他的整个叙述中，最后这“意志”就归结为风格。这个有魔力的定义，可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在，历史上的每一种艺术现象都成为这个意志的反应—反应充分，不充分，或被阻止等等，那么这么一来，任何情况都可以被包括进历史了。于是，这个“艺术的意志”成为一个共同的东西，可以作为一个客观对象来对待。
接着他之后，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945） 在1915年出版的著名的《艺术史的原则》（Principles of Art History）一书，副标题就是“新艺术中的风格发展问题”，登峰造极地发展了这个思路，即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象，并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”，即把艺术从许多个案中抽取出来，归纳成共性定理，这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品，把符合风格理念的东西挑出来，而不管收藏者们的趣味，（收藏者的趣味就多样化了，只能不管，不然建立不出原则来）。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源，突然变为无效了，艺术家和他们的生活不再被注意，不再是主题了，这些让位给了风格。风格是有别于个人的，凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西，也就是说，艺术史在20世纪，找到了一个共同的主题，一种艺术内在的历史，即风格史。在那里， “风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是，急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来，用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。（p. 137-139）
此后，西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难，因为风格可以用在一切艺术的形式上，古典大师们有风格，现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格--它的形成过程就成为‘历史’—可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格，就进化的意义说， 那么，即使放弃写实也不构成对于过去的断裂，因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此，风格不再需要从内容中抽象出来，它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题：待在同一个艺术历史的模式中，不必多考虑新的旧的。
所以，无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry 1866-1934)手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994 )那里，虽然艺术中的古典美标准被放下了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范—风格-之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学理念中，现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中，一点一点地摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属性--形状、颜料、平面的画面--它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来， 毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义， 再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到，即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架不变，有所区别的只是，把绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素，取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。
如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看，它们在形态上恰好是互相消解的：在瓦萨里那里，绘画是千方百计克服平面，想尽办法去获得三维的幻觉，并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里，绘画则是要竭力恢复还原到平面，把一切不属于平面的东西尽力抛开，让绘画最终成为纯粹的自己！无论这两件事业的方向如何不同，他们却在一个地方达到了完全一致：在瓦萨里那里，发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业，在格林伯格这里，现代绘画也是一种集体完成的事业，它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一个“宏大叙事”的主题，结果，无论是古典艺术还是现代艺术，都是有一个目标的，它不停地朝向那个属于它的目标持续坚定地发展，走向它辉煌或者完成的顶点。
整个事情就是：艺术史开始于“历史”这个概念，然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下， “一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【8】“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定，每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期，即作为艺术发展完善的时期。” 艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。【9】
看出这样的真相，贝尔廷于是说：“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。” “艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的，目的论的艺术史进程失去了信念，这样一种进程是由一方来实践，而由另一方来描述的。“ ……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除；相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之，“一条线性发展的逻辑，一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。” “……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[10]
贝尔廷这样说，并不是出于情绪，或个人的好恶，而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度，让他看到，我们现在习以为常的“艺术”这个概念，好像由来已久，其实出现得挺晚，贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔细研究了中世纪图像后，告诉我们，艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚，是直到19世纪才形成的，那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说，在上千年历史中，现在所认为的艺术并没有任何的头衔，头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程，然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。
贝尔廷指出，这样一种关系，让艺术其实成为一张放在镜框中的画，整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的工作，是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代中，不存在一个叫做艺术的东西，当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物--被作为艺术--获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是同步的。”（p. 8）
一旦我们看明白，艺术是什么时候进入时代和社会的，是在什么情形下被接受的，那么我们就不难理解，我们现在领会的艺术，并不存在于所有的时候和所有的地方，也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程，不是作为永久存在的事物，我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。
因此，贝尔廷这样说道：“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来，走向一个新的，不固定的艺术叙事方式，要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框，来限定什么是艺术。一直以来，人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明，艺术只能是在生活之外被看到：在美术馆，在音乐厅，在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻，即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置，而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出， 那么我们当然就要来面对这个已经旧了，一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8 )
现实的情况是，从1960年以来，当那些不像艺术的作品出现时，让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦解了。因为艺术得变化太快，让艺术史家跟不上节奏，对书写历史者而言，需要对艺术的现象做出及时的反映，与之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受， 即使改变的频率越来越短，每一种趋势其主张只能维持短短几年。 对这情况，艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看，过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地向过去的形式发起攻击，来推动艺术往前走，来满足它不停地进步。现在，艺术家们把自己从一个艺术模式和一个不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格，所以艺术批评家不应该，也无法在旧的状态中写艺术史了，如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为，究竟说来，艺术历史的那种叙述方法，是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。（P. 14）
在1982年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经说：现在已经没有统一的艺术理论了。 在这个区域内， 许多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体， 把它切成许多不同“区域”。现在，西方艺术理论被分成了众多的分科，及不同专家的区域， 其涉及的对象自然也超出了艺术本身。如今艺术史家只能把一个统领性的艺术史用几种不同的艺术史取代，它们互相并列就像现在不同的艺术风格互相并列一样。
我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》（Theory in Contemporary Art since 1985），《1945年以来当代艺术导读》（A Companion to Contemporary Art since 1945）和《当代艺术中的主题》（Themes in Contemporary Art)等书，莫不是几种不同主题的，众多学者的文集汇编，如沃尔夫林那样，或者帕诺夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著，根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里奇( E.H.Gombrich 1909-2001)用渊博的学识和一支生花妙笔，写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》（The Story of Art），却也只能到1960年嘎然而止，面对头绪纷繁的后现代艺术，他只能以回避了事。因此，从任何情况看，线性的艺术史终结了。
3，现代主义的权威问题
一旦领会了上述分析，我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有，甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出， “现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”( p. 4)
这就是说，现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰，但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标，因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待，更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看，艺术的权威也好，现代主义的权威也好，都是被人建立的，它们肯定不具有永恒性，更加不是类似真理般的对象。实际上，历史的很多偶然性在其中起到了作用。
贝尔廷援引历史告诉我们，有两件事对现代艺术的发展过程具有明显影响，而这两件事却并不在艺术史的风格叙述框架中。这两件事是，国家社会主义(即德国的纳粹主义)文化政策对于现代艺术身份产生的作用。另一是美国文化霸权的出现。
现代艺术出现时，不光不具有显赫地位，而且是充满争议的，因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代，希特勒纳粹政府出于政治统治的需要，极力诋毁现代艺术，把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙，让它因政治而蒙难。战争一结束，现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反，而且给现代艺术罩上一层玫瑰色，并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展，开始并不是像如今以展示当代艺术为特色，而是以“20世纪绘画”命名了第一届展览，那完全是对现代艺术的回顾和致意，反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们，当时在卡塞尔展览进门处，置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克（Wilhelm Lehmbruck 1881-1919） 的作品： “大号女跪像”（Large Kneeling Woman），那是一个饱经忧患，垂目沉思的女像，“好像它和这个展览中的其他杰作一样，刚从流放地回来。”结果，现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期（战争）的结束，一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的，在启发人性意义上是无用的，那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。这样一来，“现代主义”在艺术的容器里获得了它的尊贵性，处于现代艺术中那些对于技术媒介的注意—比如摄影，以及对其他的东西--比如砸烂一切的达达，都被推到边上，而专筛选出具备新颖形式的绘画和雕塑，作为艺术再次获得代表人性光辉的观赏对象。（p. 41）
1981年德国科隆举办的“西方艺术—1939年以来的当代艺术”展，等于是接着第一届卡塞尔文献展对于1939年前西方现代艺术的总结和确定地位之后，新一代的“现代艺术”，或者说是现代艺术的第二波浪潮。（一是战前，二是战后）这个展览的意图正是要把战后出现的现代艺术放进历史的位置上，并且为它们叫好。它和第一届卡塞尔做的是同样的事，但只是续篇。同样的，这类展览是回顾过去，然后把需要的一些东西挑出来放在灯光下。因此组织者不只是挑选单个的作品而已，而是要用这些作品展示出一个历史发展的线索，让它们连接在一个艺术史的观念下。但在这个时候，情况有些不同了，卡塞尔展览战前现代艺术时还比较好处理，而战后的现代艺术已经开始变得不那么确定了，这种不确定导致人们开始害怕失去它。从它之后，害怕失去现代主义成为一个常在的心态，这种害怕就导致了与后现代的争论。这争论在欧洲尤其明显，欧洲把现代主义的丧失等同为文化身份的丧失。（p. 43）
另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面，后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言，往往把欧美看成是一个整体—西方，但在他们那里，美国也存在一个“西方”，那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡，它们总是这个超过那个，互相较劲，或者努力靠近，寻求共同话题。在二战前，现代艺术的话语权在欧洲。到了1948年，美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来（在此之前，美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下），他们看出，欧洲的现代艺术—以抽象艺术和超现实主义艺术为代表—正在衰退。那时，“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法，而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说，随着美国政治经济的实力强大，美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了，而是要在国际的范围内建立自我了，当时在理论家格林伯格的推动下，波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。
于是在战后，现代主义开始有了某种新意味，它不是存在于欧洲，而存在于美国。这时在美国全面展开的现代主义，开始时就努力要和欧洲保持距离，因为第一次现代主义运动发生在那时那地（欧洲），现在，他们要让现代艺术发生在此时此地（美国）。结果是，现代主义开始驶入美国的航道，那就是美国抽象表现主义的诞生。 而“战后的艺术事件被讲述了无数次，已经成为现代艺术神话中的一部分，并且让美国人总想到他们文化登场的英雄时期。这个时期是紧靠着美国的政治经济上升为世界强势的时期。”(p.46)
到这个时候，欧洲的声音被遏制了，美国成为压倒一切的声音。然而，无论欧洲还是美国，其实都想做成同一件事，即企图显示出只有一种文化可以存在。于是，美国和欧洲一直在较劲，到了60年代，欧洲还想超出美国，在1960-61年法国推出了“新现实”流派， 试图跟纽约的波普艺术叫板，他们也是用现成品为对象做作品。但法国人的那点新现实，哪里敌得过美国人铺天盖地的波普文化，他们但很快给比下去了。更重要的是，在欧洲，波普艺术开始被认为是用来批判商业化社会的，如果是那样，波普艺术就还完全在欧洲原先的主流观念里。美国的波普则是另一种艺术的观念了：艺术等同生活。这一来欧洲当然敌不过美国。
20年后，欧洲又一次卷土重来。1981年伦敦举办了“绘画新精神”（A New Spirit of Painting）展，提倡回到表现主义绘画，因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘，在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去，不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说，“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品，其他的作品不过是地区性的。”(p.48)，欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向，并重获领导地位。于是，无论是德国的文献展，还是威尼斯的双年展，都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题，而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力，很快破产，到了90年代，当代艺术已经从60，70年代试探性阶段，成为形态成熟的事物了。
贝尔廷例举这两个事件的意义是，战前的现代主义是因祸得福，战后的现代主义是美国做大，欧洲不甘。一种稳定的审美价值在哪里？贝尔廷不无深意地发问：今天，在这两半球（指欧洲和美国）还存在一个在艺术和文化上的“西方”吗？在这样一个现状前，现代主义的共同基础现在还有吗？
而到了眼下的时代，艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例，它反映的是媒体的世界，过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的，而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的，这就是为什么它们的主要目的是信息消费，和达到高度技术层面上的娱乐，最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道，那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象，而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题，而是，艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。
艺术现在对艺术家而言还是艺术，他们用它来表达个人的经验，对观众而言它也同样 。这一点隐含着对于技术的抵触，技术是只讲功能，只指向使用者，而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观，而这正是该被反映在艺术中的。极而言之，技术并不给予现存世界以解释，但却创造了一个技术化的世界，在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机，而个体是从现代主义中浮现的。
面对这些，当然是回到一种个人化的，自然物态的现实中去，那么怎么回去？即怎么让新技术朝向一个新美学走？这个议题总是伴随着一个事实：想建树者总是和传统有摩擦，它的对立面是寸步不让的。事情便是，是突破，还是固守原有的。我们只需回望经典的现代主义，就会注意到其基础范围上的改变。现代主义先前广泛流行的主张对于眼下的全球化是全不管用了，现代主义先前那种从一切禁忌中解放的目标也失去价值了，因为艺术已经失去了它的刺激性。相信一个技术性世界里产生的艺术可以帮助营造人类的生存环境，现在已经被唯恐失去自然的害怕代替了。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。(p. 4)
如今西方艺术中老的（古典）和新的（现代）艺术“已经成熟到并入一个传统中，它们之间不再作为不同的文化而互相对立了。我们也不再宣称拥有其中的这个或那个， 它们都已经开始逝去。即使现代主义曾经和传统对立，这个现代主义的主旋律，也成为逝去的传统，这个主旋律已经不再实用于当代艺术了。”(p.169)
最重要的，我们必须认识，艺术和世界的关系--是所有艺术的本质—是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经了解到，过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表者，而是对于他们社会的多种的回应。因而，我们设定的传统艺术的整体性，其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面，这样的对立却一直存在于艺术史中，因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规，和它相处了这么久，因为它帮助现代艺术和过去拉开距离，借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法，而不是被赋予它和它时代的实际关系。
我们对待现代主义艺术的另一个问题是，什么是我们知道的，和什么是我们想要的之间的区别（我们其实是把历史写成我们想要的）。在西方文化中，艺术的文字化概念化尤其是在遭遇现代艺术时就开始显现了。当对过去大师的解释难以运用于多样的现代艺术时，艺术史家就会造出一个模式来承放现代艺术，结果是艺术跟它自己在过程中的样子不像了。当我们说到“现代艺术史的历史”时，我们接受的是一个书写的历史，而不是活的历史。而历史的进程总是能很方便地调整成为线性的叙述，在其中个体艺术家，宣言，或者运动过分容易地确认了现代艺术成功的故事。这时我们该问问自己， 这样的叙述是否具有它解释的权威，或者它仅是服务于它自己的要求？(p.170)
4，全球化时期艺术的位置—艺术史的新地理
上述一切都向我们表明，艺术史作为一种身份的处所，就是一个框架的形象，所谓艺术史因此是一个非常有限的叙事，被用在非常有限的地方和非常有限的艺术中。这在今天所谓全球艺术的局面中成为问题了。
首先是，我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。这种反抗首先起于美国—尽管它现在完全是主角，但以前它也没有地位。所以，去看看纽约现代艺术馆，他们把展厅平均分配成1945年前的欧洲艺术，和战后的美国艺术。
现在“政治正确”的路线是，让少数民族或其他文化发出他们的声音， 而且发挥越来越重要的作用。一旦我们注意到不同文化的反对意见，文化和历史的联系就会越来越明显。过去反对意见出现在艺术家内部，而且反对意见曾经是先锋艺术家的商标，被拿来作为反对资产阶级为商标的文化，现代主义的律条就是在这种不停的攻击中形成的。今天，反对意见是在艺术观众中出现了，他们要求艺术家表现少数民族的声音，艺术史家该重写艺术史来适应它。在一个社会中独立的团体越是不认可那种传承下来的文化，他们所接受的官方形象就越少。
然而，与此相并行的是：在全球的文明中，西方科技现代化流行于世界，成为一个文化多样化中的主线索，全球的现代化被看成是一个持续的前进过程。这非常易于误导人们认为：西方的现代化包含了对全球文化的恩惠。这种思路很容易继续把所谓的世界艺术看成是民俗的附属物， 它们依然不能构成对于西方模式的另一个力量，它们只是“第三世界”的文化，处于异域的分类中。世界艺术其实一直是由西方在做收集整理工作的，特别是地方文化缺少自己的叙述方式时，它们必然还只能是西方大框架里的配件。(p.65)
所以，全球现代化对不同国家可能有敬意，但对不同文化没有。这个错误还这样被加深：现代化一直被看成是西方媒介输入的同等物，这给予西方文化输入的可行性。就艺术而言，这实际是一种新的殖民。它给人的选择是，你要它，还是不要它。这对于每一种独立的文化而言，自主还是难以实现。因为在这样一种西方做主的文化格局中，其他国家，或者少数民族，在一个指定的社会中或历史进程中，被认为他们没有需要在这个框架中被表现。因此，西方话语权，在全球化的新局面中还可以继续维持。
回到艺术的发展上来看，坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的，而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护，投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械，去追随大众媒介的领导。现在，新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式，他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了，艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题（风格）上。我们现在被多元的艺术史所吸引—它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史，就可以应付艺术史面临的问题了，实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。
对于艺术历史的线性解释开始式微时，艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性，它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置，但是事情却被人做成另一种样子。在18世纪的艺术史文本中，艺术作品是作为理念的说明，在19世纪的艺术史文本中，它们被作为风格的说明。在这两种情况中，作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后，当代艺术开始质疑作品的定义，艺术学科才来承认作品自身的价值，认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象，作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。（p.161）
如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来，就很容易看出，依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史，据此，每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此，风格叙事就产生了一个又一个概念，比如题材的风格，基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑，作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量，它们既不是以别的艺术为条件的，也不是只为去证明艺术的。(p.152-153)
杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾，纯然面对制造品本身。在制造的意义上，它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战，其实就是对艺术定义，也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是：如果我们面对的是作品，那么，艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品，而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。
现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的，而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法，而是我们自己去进入作品，和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史，在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。 这一来，作品是并不依历史的叙述模式为转移的。(p.152)
现在艺术史进入一个一切都信息化的时代，我们的世界充满了形象和象征物，它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话—即把艺术融化进别的视觉领域中的话，它将会获得一个新位置。也就是说，艺术史的对象要越过固定的艺术形象，进入大众媒介的部分。 一直以来，艺术和大众媒介被看成两个东西，艺术史有时虽然也承认大众媒介，但主要精力还是花在它一向认可的题目—视觉媒介--上，因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的，虽然它在不断被改变。现在的情况是，艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点，这一点动摇了传统艺术概念的根基，复制品成为一个新的评论类型，对待它们就像产品—也就是艺术产品—曾经服务于艺术家的表达一样。这一来，艺术史变得要在意媒体的世界，艺术要来反映，批评，评价它了。于是，艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题，而它以前的使命—即解决它自己的（艺术风格）问题--是不必管了。
如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察，可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在，艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的，就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史，艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了，在艺术集市上出现的东西，现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是，美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它，而是谁收藏了它。(p.11)
艺术现在不具备高贵身份了，它现在要呈现的是文化身份， 这在（艺术）体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断，而是贯彻仪式，艺术不再创造冲突，而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域，专家不再给方向，而是那里没有专家，也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失，它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去—它原也是其中一部分。
以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评，这个批评来自西方内部，体现了西方学者可贵的反省精神，也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场，使之与当下的现实（当代艺术）做呼应。那么，当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它，这将进入本文的第二部分，美国学者丹托的艺术理论介绍。
【注释】
【1】汉斯.贝尔廷（1935-）曾任汉堡大学美术史教授，海德堡大学教授，路德维格大学教授，并在美国的大学任客座教授。2002年退休后，担任维也纳“国际文化研究中心”主任。2007年后卸职。由于他学识渊博，成就卓著，在欧美担任过各种学术团体的理事和成员。
【2】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p. 65
【3】Robertson, Jean and Craig McDaniel. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. Oxford University Press (2005) P 3.
【4】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p.11
【5】贝尔廷： “艺术史的终结—关于当代艺术和当代艺术史学的反思”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 266-267
【6】Hans Belting：The end of the History of Art, Translated by Christopher S. Wood. Chicago: University of Chicago Press, 1987 P.23
【7】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产”，引自常宁生译《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 83
【8】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产—艺术史是一个发展的进程吗”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 65
【9】同上p. 67
【10】以上所有引文，见贝尔廷“艺术史的终结？--关于当代艺术和当代艺术史学的反思”一文，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，p. 266-271
西方当代艺术理论前沿（二）
发表于 2010-10-31 04:20:38阅读 879 次 评论 11 条 所属文章分类:
这篇文字将进入对于美国当代艺术理论家丹托(Arthur C. Danto)的介绍。丹托和贝尔廷不同，贝尔廷浸润艺术多年，对于一部艺术发展史及解释方式完全了然于胸，他看得出整个游戏中的窍门，当然也看得出这种游戏中存在的明显限制--我们在上一篇里，讲的正是这个限制。而丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天, 偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品-沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术-后，才开始被吸引到艺术上来的。
我们都知道，让丹托在1964年吃惊的沃尔霍的盒子那种东西，叫“波普艺术”，一种直接把俗物放进艺术的流派。而波普艺术在美国艺术界的亮相是1958年（1958年在纽约的一家画廊中有了第一个波普艺术展），丹托在1964年才注意到这种艺术的存在，原是该说明他对于艺术的孤陋寡闻，他可是一个成天生活在纽约的人哪。不过，他却不必为此脸红，因为他只是个弄哲学的人，他有余兴去纽约画廊走走看看，或者不去，原是无关紧要的。我们却想不到，这位哲学工作者的余兴，竟有幸给西方艺术界带来了一个重要结果，让一个弄哲学的人开始满怀勇气来面对这个新事物。从那个时候起，他就不折不挠地要给这个新事物作一个美学、哲学的说明，因为当时对它们没有任何说明。丹托这样告诉我们“我在1964年10月号的《哲学杂志》上发表了一篇题为‘艺术世界’的文章,这是一篇批评意味的文字,意在指出专业哲学在寻常的意识中影响是多么无足轻重。这文章一直没人引用，只出现在有关沃尔霍的最详尽的书目单中间，然而，它却是在哲学刊物中最先提到沃尔霍名字的，我敢打赌，这让《哲学杂志》早于《时尚》杂志知道了沃尔霍其人。这篇‘艺术世界’的文字所起的作用是，在艺术是什么这个问题与社会的习惯性事物之间建立了联系，它是建立我艺术理论体系的发端，我至今依然还处在这样的心境中。”[1]
所以，丹托尽管是在波普艺术出现的6年之后，才开始注意到它，却没有什么可惭愧的，而真正惭愧的却是那些职业的艺术理论家们，他们当然是早在丹托之前就看到了波普艺术的出现，但他们对此全体保持沉默。当时美国最牛的艺术批评家格林伯格对沃尔霍盒子类的波普艺术简直不屑一顾。格林伯格作为一个首席艺术理论家（他自己这么看，别人也这么看），不理睬艺术出现的新方向-波普艺术，是说明他高明呢，还是说明他狭隘呢，请读者自己去下结论好了。
不管怎样，当时在美国，波普艺术已经在世面上广为流行，艺术批评界却拿不出任何的说法，当时人们全部都笼罩在现代主义的理论说教之下，要知道，格林伯格对于现代艺术理论的最后完成仅是几年前的事，（格林伯格那篇著名的“现代绘画”(Modernist Painting) 是在1960年才发表出来的，而且是发表在读者不多的一份杂志上。这篇文章直到1965年在欧洲的杂志《艺术和文学》上转载，并收进他的论文集之后，才开始被注意和谈论的），他怎么肯把自己建立的理论大厦推倒重来？所以他对新出现的波普艺术看也不要去看了。因此，反而是丹托这个“门外汉”-正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了： 为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？是个什么说法？ 你得给个说法呀！正因为那个时候艺术批评界对此毫无说法，丹托只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980），《艺术的终结之后》（1997），《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，使他无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。
整个事情就是这样。
所以，西方人倒也并不是无所不能的，他们在自己的历史进程中，在他们手头的事情上，也会碰到困境，难处，尴尬，于是他们也闪避，发窘，无言以对。因此，当丹托独自站出来面对那种和普通俗物一模一样的新玩意儿时，他挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品(如杜尚臭名昭著的现成品)时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”【2】 “从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态(美学扩散及消失后的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”【3】
丹托着急到甚至把这种理论的空缺和失语称为“黑暗时期”--“像10世纪一样黑暗”！可不是吗，60年代这种盒子类的新艺术(当代艺术)出现时和现代艺术出现的局面是多么不同啊。现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来了，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术究竟是个什么样的东西，其美学特徵是什么。可是对“沃霍尔的盒子”的美学解释，西方理论家们却迟迟拿不出任何答案。
就在丹托被沃霍尔的盒子惊吓的这一年，格林伯格正忙着继续打造他的“现代绘画”。在推出抽象表现主义之后，他在1964年接着创造出一个新概念“后绘画性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉矶美术馆策划了一个展览，来宣告这一新运动的到来，也就是后来写进艺术史的“大色域”和“硬边绘画”--一张画面上只有几片平涂的颜色，而这被视为艺术的终极成就。那时从普通人群到理论精英们全都还沉浸在现代主义艺术的氛围中，人人都以为，理论完备的现代主义艺术会长久地持续下去。
可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代, 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去,反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去,这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果,我们看到,美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术,尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”【4】 艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？
所以，在经过了（理论上）沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后， 艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少,当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。
贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”【5】
丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ （Post-Historical Period of Art）并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”[6]
尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【7】
这多奇怪啊，他们西方人多善于建立理论模式啊，而这些年中西方艺术史论学者们也并不是在睡大觉，他们个个都在发奋工作着。可是，我们只要稍微留心一下，就马上可以看到，他们真的是很少人肯把力气往沃尔霍盒子类的那种当代艺术上使，他们依然继续呆在古典艺术或现代艺术的领域内做各种深入或延伸的研究，决不肯随随便便走出这两块区域。比如，打算要来革新艺术史研究的“新艺术史”学派的代表布列逊（Willian Norman Bryson），他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》 (Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》 (Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》 (Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 (Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)。仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。（他的《语词与形像：法国王政时期的绘画》，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》国内有译本）
另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是对于现代艺术的研究。
弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)， 1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。 他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。
列奥施坦伯格（Leo Steinberg）虽然被我们国内介绍成“美国当代尚健在的，最伟大的艺术批评家”，其实他并不是一个对当代艺术直接发言的批评家。他一直以来是以用图像学的方法研究文艺复兴艺术而著名的，虽然在60年代时他也曾关注过当时出现的波普艺术，如劳生伯和约翰逊，而且对格林伯格排斥性形式主义理论多有批评，但他那个批评的立场不是从当代艺术来的，而是从他的古典艺术立场来的。他2001年写成的专著为《达芬奇不绝如缕的最后的晚餐》（"Leonardo's Incessant Last Supper",）是对达芬奇的《最后的晚餐》这一件作品写下的深入的图像学学术专著，他的研究显然并不在当代艺术的场域中。面对当下全无章法可循的当代艺术批评，连他自己都能清醒地意识到：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者”，这意思正是说，他并不在当代艺术的批评思路中。（当代艺术最主要的特征是有涉观念而无关形式。）显然，列奥施坦伯格的确是一个非常出色的艺术批评家和学者，但他并不是一个当代艺术的批评家。
因此，我们对于西方的介绍需留神，一个活在当下的艺术批评家-正像是活在当下的艺术家，并不必定是个从事当代艺术的人－并不必定就是一个当代艺术的批评家，他可以身处当代而继续滞留在古典艺术的或者现代艺术的研究区域内。
实际上，整个西方艺术史论界，对于当代艺术的批评理论-相对于现代主义艺术的研究-至今还是相对薄弱的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)， 《反虔诚》(Against Piety)， 《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty) ，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contamporary Art, 2005），《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006）《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ），或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但它们或者是文集编汇－学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。成为一种体系的当代艺术理论几乎是根本没有的。
整个西方艺术史论的基本情况，借美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi)在他的《反思艺术史》( Rethinking Art History )(1989）一书中描述是：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【8】“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【9】
为什么会像这个样子呢？丹托把这个原因说了出来：被沃霍尔的盒子攻克了艺术边界的世界，“不是容易生活在其中的世界。”“20世纪上半叶经历了数百个运动--立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术--每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。”【10】事情再明显不过，缺乏清晰边界的“当代艺术”活像只刺猥，让那些习惯于轮廓明确，逻辑合理的西方学者对此无从下口。那个著作甚丰，风头很健的新艺术史学者克拉克乾脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【11】
我们还看到，贡布里希那部逻辑衔接光滑到精采绝仑的艺术历史--《艺术的故事》(The Story of Art-国内有译本)，恰恰就到沃尔霍的盒子那个时期嘎然而止。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里希爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位通情达理，诚实正直的英国饱学绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【12】
造成所有这一切症候的“病灶”在于，除去贝尔廷，丹托，很少有人肯真正愿意接受：现代主义艺术终结了－实际是，古典艺术和现代艺术的那种美学叙事终结了。这种拒绝接受的态度，表面上看是学术的分歧，实际上差不多是来自个体生命体内部的胆怯：假如接受了“终结”这个事实，他们该往哪里去呢？也就是说，他们能用什么方式来重新定义艺术，来给所有这些（沃尔霍盒子类的）平庸的，普通的，乱糟糟的，乃至丑陋的玩意儿赋予美学的性质呢？真的是太难了！所以，当然是呆在原来的思路里比较方便嘛，一切都是现成的，它们的性质，它们的美学价值前人都整理出来了，而且说得头头是道，后来者即使不能标新立异，却可以往上继续追加，或继续扩展，尽管他们已经“在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了。”事情就是这样，在这个世界上，还真是有惰性的人多，胆小的人多。
因此，丹托称得上是一个勇者，他不躲开，不绕道，不龟缩在前人现成的套路里慢慢消耗掉自己的学术生涯。他在2005年写成的一篇文章里这样告诉我们：“真正说来，我的艺术哲学中的想法起于40年前，沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，这种休眠导致我对于当时发生在艺术界的事一无所知。而在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。在音乐界，凯奇（John Cage）正在取消音乐之声和生活噪音之间的区别，激浪派（Fluxus）的大多数成员是他的学生-在他办的新学院（New School）听过他的实验作曲课。乔德逊舞蹈中心（The Judson Dance Center）正在对于舞蹈的界线做实验：基于什么样的标准，如果有标准的话，我们能够把生活中的日常动作称为舞蹈动作？随便一个什么人走过舞台，或者在一把椅子上坐上一会儿能被当成一个舞者吗？这些就是当时纽约前卫艺术家们的追求-模糊生活和艺术的界线……我和那些引为同道的同辈前卫艺术家们的不同在于，他们从生活中拿来俗物做成作品，来模糊掉艺术和生活的界线就完事了，可对我来说，事儿没完。我面临的问题是，当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？我所能知道的是，无论这个区别在哪里，那是无关视觉的。”[13]
换句话说，真正可以被称为当代艺术批评家的人，必须把焦点对准这个问题：当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的。
所以我们中国读者们需知道，一切纠缠于形式问题的美学讨论、艺术批评都还只是停留在艺术的现代主义阶段。而对于当代艺术的研究，是必须把注意力转向丹托说的这个方向：那是无关视觉的。
我们会在下一部分，展开对于丹托理论的介绍和分析。
【1】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box, p.5-6
【2】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 6
【3】丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第一章P. 6
【4】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P.4-5
【5】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 272
【6】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box p.10）
【7】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 164
【8】同上P.243
【9】同上P.251
【10】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 5
【11】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 185
【12】E.H. Gombrich：The Story of Art, Phaidon Press, 1995, P. 601
【13】Arthur C. Danto: Unnatural Wonders, Farra, Straus and Giroux, New York, 2005, p 12
西方当代艺术理论前沿 （三）
发表于 2010-11-13 09:41:04阅读 1019 次 评论 18 条 所属文章分类:
至此,我们可以基本上落实到这一点来看西方当代艺术了：当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。
不过，在进入这一点的讨论前，我们需要先越过中国艺术界面临着一些障碍，第一点，是对于“当代艺术”一词理解上的误差；第二点，是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差－由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多，可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线，甚至一不小心会叫人误认为，那些现代主义理论就是西方当下的理论前沿。第三点，我们真的诚心接受“艺术终结”这个说法吗？
先说第一点：如何理解“当代艺术”这个概念。
丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出：在当代艺术出现前，西方艺术已经存在两个艺术品种，或者说两种叙事方式：古典艺术，现代艺术，前者是模仿自然的写实艺术，它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循艺术自身的发展规律（渐渐走向平面性），其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之，在古典和现代艺术之间，存在着一个明显的分界线，在分界线的那一边，艺术家对世界采取的基本方式是，照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边，则是不必管眼睛看到的样子了，只描绘自己感觉到的，自己想要的样子--但遵循着艺术自律的规律--就可以了。
而就在这两种类型之后，西方出现了当代艺术，它是和前面两种都不一样的东西，出现的时间差不多是在60年代左右—也就是沃尔霍的盒子，以及在那之后所有不重视视觉性，而只强调观念性的那一路东西。不过，在６０年代出现时，它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为，那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已，因此还继续用风格或手段为其命名，比如波普艺术，比如表演艺术，比如偶发艺术，比如大地艺术等等。从80年代左右开始，那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰，于是，人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别，奇形怪状，乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧，人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择，它具备了太强的指称时间的含义，所以—请特别注意丹托说的这句话-- “长期以来，我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”[1]而丹托长期以来的这种“认为”，也正是其他许多人共同的“认为”，尤其值得指出的是，眼下在中国，我们许多人还继续是这么认为的！就是这一点，造成了我们认识上的混乱。
所以我们非常值得来看看，丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先，当然是前面已经说过的，沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。（沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，［于是得以看到］在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。）然后，丹托重新观察艺术界的现状，才赫然发现：
当60年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯（Robert Morris）在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆（Jewish Museum）-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵，它的哲学性质。 这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件-或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞（Robert Barry）所做的： 《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考-1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。
如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术) 就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默（Dennis Oppenheim）做的那样；它也可以是墙上的一个洞-就像维纳（Lawrence Wiener）做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。 到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。
这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…..因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。 而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。
在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作（可是他们竟没有收藏），这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象！制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头： 在70年代艺术家们殖民苏荷[2]，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里[3]这样的人开办的有形象的绘画展。这个（新表现主义）风格似乎成为国际性的。 在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。 当时《艺术论坛》 （Art Forum）为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然，新表现主义的标签掩盖了它深层的区别，这风格在德国具有政治原因，但在纽约就没有。德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。而在美国的情况是， （艺术）只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会-后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。（其言论的错误在于“绘画死亡”，这显然是错的-译者注）
我虽认为艺术达到终结，我却不认为绘画死亡了。我仅是觉得这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。（比如）对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。 何况他们另有榜样，比如备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，（它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注）。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。
纵然有这些考虑，新表现主义到80年代后期就式微了。代之而起的是，艺术家们开始做的东西显示出-我所定义的-艺术在眼下终结了的意识开始进入他们的想法中。这当然并不是说我个人对这个局面做下了什么。 我的艺术终结的说法，虽然它给我带来一定名声，并没有被广泛阅读。 那并不是一个很有影响的说法。我所做的是黑格尔作为一个哲学家已经在理论上推演了的。他写道：我们都是时代的产儿，但哲学家的义务是抓住他的时代的思想。我觉得这就是我在《艺术的终结》中所做的。让我没有料到的是，我竟看到了我所抓住的东西在艺术上正是这样成为现实的，我所直觉到的深层结构开始反映到表面的结构上来了，这就是说，不是我直觉到了它，而是它最终破土而出进入了人们的意识层面。就是这种艺术-在这种意识下创造的艺术-就是我要作为一个艺术批评家面对的。［４］
以上的文字，已经把“当代艺术”的基本轮廓全画出来了。若再简化一下，可以只是几句话而已：60年代，70年代，西方艺术实验各种手段往观念性倾斜，以此鄙视、羞辱、抛弃艺术的视觉性。80年代新表现主义恢复绘画作为主要艺术媒介，似乎视觉性重新回来，但不多几年，这潮流就消退。从此之后，艺术的观念性就被作为一个固定价值接受了，绘画再也不是艺术的主要媒介。为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的。
这，就是丹托“作为一个艺术批评家面对的事物－当代艺术。
我们只要肯面对西方艺术发展的现实（我们没有理由不这么做啊），就可以越过第一道障碍：把 “长期以来认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术”这个看法修正过来。我们只要肯像丹托那样从现实出发，就会毫无困难地接受他所说的：虽然在很长时间中“当代艺术”被当成时间性的词在用。但是经过时间的检验后（通过70年代，80年代，90年代）“当代逐渐意味着在某种创作结构之内所创作的艺术，而那是以前整个艺术史中没有见过的创作结构。”［５］
注释：
［１］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10
［２］苏荷 (SoHo) 是纽约曼哈顿下城的一处工厂区，环境破败，租金便宜。70年代艺术家纷纷移住，到80年代，这地方因艺术而红火。如今，苏荷已经成为纽约的一个租金昂贵的画廊区了。
［３］施纳贝尔（Julian Schnabel）和沙里（David Salle）都是在８０年代走红的美国新表现主义画家。
［４］Arthur C. Danto: Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18
［５］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10
西方当代艺术理论前沿 （四）
发表于 2010-11-19 00:20:39阅读 1072 次 评论 14 条 所属文章分类:
我们要克服的第二个障碍是，如何摆放格林伯格艺术理论在西方艺术史中的位置(不可以放太高)。
有一个事实是人人看得见的。格林伯格的理论用之于现代艺术，很灵光，用之于当代艺术，则完全不灵，而这是他理论的本性决定的。
格林伯格最了不起之处，应该是建立了现代绘画的纯粹性定义，这成为它决定性的内容。而格林伯格犯下的最致命的错误，是把这种纯粹性的定义扩大为整个艺术的定义，艺术因此被他封闭起来，于是事情就变了质。丹托就这一点，表达了同样的意思：现代艺术之所以要终结，“是因为现代主义过于局部，过于物质主义，只关注形式、平面、颜料，以及对于纯粹性所定义的绘画的喜爱。现代主义绘画，按照格林伯格的定义，它只能提出‘什么是我拥有而其他艺术门类不能拥有的’问题。雕塑提出的也是同样的问题。而这没给我们带来艺术是什么的总体情形，只不过是有一些艺术—或许历史地看是些重要的艺术--本质上是什么。”[1]
独立着来看，集中体现格林伯格主要思想的“现代主义绘画”是篇好文章，逻辑光滑。他借用了在西方思想资源中大师级的康德哲学作为基础，来构建他的现代主义理论，这让他的艺术批评建立在一块结实的底座上。他把康德的哲学框架－理性对于自身的批判－拿来做成现代艺术的叙事框架。现代性在西方哲学中，一般认为开始于笛卡尔，因为笛卡尔把哲学的重点转向内部－转向“我思”。其后，康德对“我思”--人类的理性—作了最精辟的反省和批评。由此，哲学上的现代主义展开了它的途径：让人们开始意识到自己思想的结构，并批判地审视它们，以便弄明白我们是什么，世界是什么，而最后看出，世界其实是由思想定义的。
格林伯格把这个模式平移到艺术中来：艺术的现代性也在于艺术对自身的“我思”，不然艺术就要“被同化为单纯的娱乐”。艺术想要阻止自身的堕落，只有靠拿出证明自身价值的特别因素来。可是长期以来，艺术体现自身价值的因素一直被写实的功能遮蔽，那么，现代绘画的任务就在于逐步清洗这些遮蔽，“这样做的结果注定会缩减艺术的特长范围，但同时却也使艺术对自身的特长能更牢固地拥有。”[2]
格林伯格接着就提出，平面，画框的形状，颜料的性能就是绘画能证明自己纯粹身份的特质，绘画走向现代化正是把这些特质“毫不隐瞒地显示出来”。最早这么做的画家是马奈－马奈等于是现代艺术中的康德，他首先开始在作品中强调平面性；然后是印象派，他们把注意力完全在颜料的性能上；再然后是塞尚，他不惜牺牲绘画逼真的要求而使画面构成服从画布的长方形。从这些先行者们开始，艺术的现代之旅就启动了，一路渐渐走到康定斯基，蒙德里安，最后走到波洛克。格林伯格还指出，虽然现代绘画不必定是抽象的，但由于具相出现在画面上最容易削弱绘画艺术的独特性，于是，“为了自身的独立，绘画不得不首先摒弃可能与雕塑共有的一切，绘画使自身变得抽象。”[3]
如果格林伯格的理论就讨论抽象绘画这个种类，格林伯格的处境就轻松得多了。但理论家的胃口都很大，他显然是想用他那实际只能装进抽象绘画的胃，把马奈之后的艺术历史全吞进去，当这只胃袋根本消化不了历史提供的所有东西时，他只能把消化不了的东西吐出来，比如超现实主义，比如波普艺术……实际上，格林伯格对于60年代之后出现的所有反形式的观念类艺术，压根儿就不动筷子了。他建立的理论等于是把艺术变成了一个狭小的胃袋，艺术家一股脑儿都得挤在这个狭小的胃袋里生存，谁受得了呢？
这也就是为什么他的理论会在后来遭到如此多的攻击。而艺术家们的反应更加直截了当（他们从来是直觉很好的群体哦），当格林伯格著名的“现代主义绘画”一文在1960年发表出来，代表着在理论上把艺术封闭的工作完成之时，他们马上就动手把俗物，废料，垃圾甩到“纯粹绘画”的脸上，而且简直算得蜂拥而上。跟着，他们把格林伯格的理论弃如敝屣，朝着非艺术的广阔天地呼啸而去。从理论界来看，格林伯格的理论在60年代，70年代，80年代一直都受欢迎--要知道，在理论上做出一个头尾相衔的体系绝非易事，但那只不过是理论家们自己圈内的游戏而已，艺术家们才不来陪着一块儿玩呢。美国艺术家纽曼（Barnett Newman）对理论家和艺术家的关系有一句著名的评语：就等于鸟类学家和鸟的关系。
事情到了这一步，我们面对格林伯格的理论，甚至无需运用理论的武器来辨识它应有的位置，只需动用自己的common sense (基本感觉)就够了：一种艺术的规定是：只能运用艺术独有的，别种艺术门类无可替代的手段创作（现代艺术）；另一种艺术则是：随你做什么(当代艺术)！那么请问阁下乐意选用哪一种？这其实已经不必当一个问题来问了，西方艺术家们早就都跑到“随你做什么”的一边去了—这已成为当今艺术的常态。格林伯格定义的那种“平面，色彩，长方形”的纯绘画被毫不容情地推到一边，因此丹托和贝尔廷在1984年左右共同指出“艺术终结”—那种专注于自身纯粹品质的现代艺术终结了。他们提出的可不是什么理论，不过就是陈述现实而已。
因此，严格说来，格林伯格是现代绘画的理论功臣，却是艺术定义的理论罪臣—他把艺术变得如此狭隘，如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了。虽然在格林伯格之后，现代艺术的形式主义理论在西方并没有终结，还有许多理论家在延伸，更新这种批评手段，但它不可被误认为当代艺术的主要理论。我们该越过它，把注意力投向能真正进入那类解释反形式的，非艺术的当代艺术理论。尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢？因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的“现代主义”这套过时的游戏上了。
注释
[1] Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.14
[2] 格林伯格：“现代主义绘画” 秦兆凯译，见朱其主编：《当代艺术理论前沿》， 江苏美术出版社，2009，p. 20
[3] 同上，p.22
西方当代艺术理论前沿（五）
发表于 2011-01-01 08:12:57阅读 999 次 评论 17 条 所属文章分类:
现在，在做了前面的那些铺垫之后，我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是，明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书--《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来（感谢译者王春辰先生的重要工作）。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。只是，西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样，在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会，到目前为止，似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。
假如我们现在要来召开西方当代艺术理论讨论会，我们拿一个什么主题来说事儿？（对现代艺术，我们可以很方便地拿格林伯格和他的形式主义来说事儿）可是谈当代艺术就拿不出这样一个人和一种确凿的理论。实际情况是，对于当代艺术理论的讨论，的确无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词—比如“理想美”，或一句话—比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代”（现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性）也过去了。我们在前面的文字里也一再说过，这样的多元，无主题的状态，在艺术史上从来没有见过。
因此，当代，就像贝尔廷说的，艺术理论和艺术实践一样也成为多元，这是一点不错的。我们在那本封面上印着：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中，看到的是一堆理论的“散沙”。一年前沈语冰先生请美国学者詹姆斯.艾尔金斯（James Elkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章，[1]其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，也是一堆“散沙”啊。我们若沿着这样十七八条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是，我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点？它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以…… 我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。我们是否可以停下来问问，我们在整个过程里有没有错过什么？或者说缺少了什么？
既然眼下西方的理论给我们提供了好一堆线头，“剪不断，理还乱”，那么，请允许我先把那一大堆线头的当代理论暂时放一放，还是来试试丹托看。丹托的书被翻译了不假，但对他的研究不妨可以做得深入些，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。我们的不安，不就苦于抓不住当代艺术的审美性吗？（我们在古典艺术或现代艺术中感到安心，有依托，不就因为它们都有一个确凿的“审美性”吗？）
我们且跟丹托一起，先搭建起一个西方艺术的大框架来。丹托把西方艺术史的发展分为三个阶段(用绘画代表)：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段)，在最后阶段(第三阶段)即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[2]这三个阶段，被他在另一本书《美的滥用》中概括成美的三个定义：1，自然美（古典艺术），2，艺术美（现代艺术），3，第三领域的美（当代艺术）。
那么，什么是“第三领域的美”？前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”(模仿)，现代艺术体现了“艺术美”(形式)，“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是：“第三领域的美是这样一种美，通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”[3]拥有什么呢？丹托借黑格尔的话说：对于艺术“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段，”[4] “绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性--那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”[5]结果是，艺术到了“当代”阶段，实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术表达美。在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达， “总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[6]
如果我们把上述的引文归结为一句话，差不多是：第三领域的美是：把你的生命活出质量来，那才是最大，最受用的美，其他的美就显得无关紧要了。
请问，在通常的艺术美讨论中，讨论过这样的美吗（与人类生活和幸福息息相关）？丹托这样概括说，西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换，它由不区分自然美和艺术美转换到区分--在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果，在这条分界的这一边是自然美，另一边是艺术美。“而我们现在要来说的‘第三领域的美’，是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美，但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。”[7]
丹托于是要来作这个区分，他的“《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点--它也重新定义我们与艺术的关系，因为艺术并不是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了，这些在生活中具有重要意义。在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要，它之所以重要是因为意义重要，艺术家都有意通过艺术品来揭示意义，今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”[8]
下面，我们来看看，丹托是如何为“第三领域的美”建构理论的。
首先，丹托“感到现代主义时代已经结束，艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”，而这个新时代的特征是：
1，艺术品不再需要多少技能来制作。（“在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实，艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”）
2，绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。
3，艺术界不再发生任何艺术运动。（20世纪上半叶经历了数百个运动，每个运动都有自己的宣言，所有这一切都消失了。）
我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应这样的多元化，例如，在美术学院里（他指西方），技能不再被教授，学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意，学生可以学习任何他所需要的东西，可以使用一切东西-如音响，影像，摄影，表演，装置。
艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来，不是展出那些"经受了时间考验"的珍宝，而是展出当下正在做的事情，观众感兴趣的是他们时代的艺术，而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行，变得国际化，每月有200个国际艺术活动-双年展，三年展，艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说，中心到处都是。
请读者务必注意，这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的，连丹托这样具有开放思维的人也坦白说：“我一开始发现这种情形着实很懊恼，我写道，生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时，我的听众通常是艺术家，一开始充满敌意，但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。” [9]（有心的读者或者还可以进一步联想：如果我们中国对于西方形式主义理论到现在还愿意投注主要的注意力和精力，会不会也出自对这种“解放了的感受”不大习惯，而宁可“生活在历史中”？）
其次，这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加，而是去除，需要去除的东西－很抱歉－正是美本身。丹托明确告诉我们：在这个“新时代”中，美已从高级艺术中消失，甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下，从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向我们描述：20世纪60年代以来，美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。 一位艺术家声称，如果我画性和暴力，反倒没什么，但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑，就像遭人遗弃的中年妇女。”[10]
尽管上述言辞听来刻薄，６０年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈（把土坑，垃圾，废料，甚至排泄物搁进艺术），但是，这是不得已而为之。情况就像丹托说的，就历史过程而言，在启蒙运动之前，美原来并不是艺术的目的，但启蒙运动赋予了美至高无上的地位，一直享受至今。鉴于这个局面，“让前卫们在艺术和美之间打开一道裂缝是要费力的，这在以前难以想象--而我们会看到--在很长时间里这依然难以想象，主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。”[11] 幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动，动手来澄清这一观念，我们现在多少可以认识到：美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。这并不是说，艺术中不能有美，而是，过去的情况是，美学变得越来越狭隘，只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置，而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说，“我认为，这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。”[12]
最后，美学该面对的问题是，如果美在艺术中被抛弃，或者说被边缘化，那么由什么取代它呢，丹托提出：美将由内在的某种感觉取代—当然是愉悦的，积极的感觉，乃至是幸福的感觉。（第三领域的美存在于人的心灵中）丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔（G.E. Moore1873-1958）的论述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”[13]丹托认为：“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”[14] 丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点：普鲁斯特某一天在旅途，偶然看到一个乡村姑娘在清晨里走向火车站，向旅客们提供咖啡和牛奶时，他深深地被这个普通的生活景象打动，因为他从中体会到美好的内涵－乡村姑娘的纯朴，早晨的清新，将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道：“看着她我感到，每当我们感受到新焕发的美和幸福时，生活的欲望就被更新了。”丹托于是说：我相信普鲁特斯心理学是深刻的，他将美的知觉和幸福的感受联系起来—这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。[15] 也就是说，摩尔的思想将美与善联系起来，普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来，美与人性中内在的某种东西息息相连，这就是为什么美的现实感是如此重要，这就是为什么把美从个人的感受中剥夺是多么不合理，这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。[16]
丹托在理论上用来支持自己立场的最重要的人物是他的哲学前辈黑格尔。如果说，现代艺术理论后面坐着一个人，这个人是18世纪的德国哲学家康德—格林伯格把康德的理性对于自身的确认，转变为艺术对于自身的确认；那么在当代艺术理论之后，也坐着一个人，这个人是19世纪的德国哲学家黑格尔。丹托在他讨论当代艺术理论的文字中，一再把黑格尔拿出来作为最强有力的理论来源。几乎是奇迹般的，他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结。黑格尔是这样表述的：“艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。……艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”[17]丹托因此满心欣喜地说，“黑格尔认为，即使他那个时代的(写实)艺术还很茂盛繁美，黑格尔也一样感到我们已经往别的，更高的，更知性的事物移动。”[18] “黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[19]
一句话，第三领域的美是更深层次的美，进入了观念或者感受之中。丹托顺便批评道，现代主义理论家弗莱的问题在哪里呢？在于他把美从模仿这节列车上摘下来，然后再挂上形式这个节列车。 对于他，美若不与模仿相连，就得与别的事物相连，总之美是不能缺席的，颠簸不破的。这就让他不能看到艺术传统在存在的全过程中，美并不是它的要点。就像教堂的美仑美奂的装饰，为的是吸引人走进去，向上帝下跪。就像女性打扮自己，目的是让男人喜欢自己。所有这些，用一句中国的话说，美在其中只不过是“指月的手指”，它是手段，不是目的。在教堂的情形中，目的是为了让人皈依上帝，在两性的情形中，目的是为了让人获得性的满足，或者获得安定的婚姻生活。显然，被称为“美”的终极原因都会超越了形式、视觉，进而成为我们日常人生中怎么生活得更好的重要事务了。也就是说，与取悦视网膜的美相比，美应该进入在更深的层面，直接连接着人生的实际意义，而不是去建设那种供奉在美术馆中，狭隘到惊人的某类品物（所谓艺术品）而已了。
丹托明确说，真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说，“自从库尔贝以来，人们一直以为绘画是对视网膜说话的，这是个错误……以前绘画具有其他作用，可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”[20]因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。丹托认为，杜尚在１９１３－１５年之间出现的现成品，就艺术史而言，是对于艺术哲学性质的觉醒，是我们称之为“美的时代”的终结，是我们现在这个“新时代”的开始，为此，“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。”丹托继续说到，对美的最大的虐待，当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了，这件作品成为各种解释激烈竞争的战场，可丹托自己却要“把它看成是一个（审美）态度深刻改变的历史路标。”[21]
丹托终于提到杜尚了，而且，对于杜尚的重要性认识得相当充分。我急于等待杜尚在这个话题中出现，倒未必是出于个人的偏爱（我对杜尚花了多年的研究），而是我一直担心，以上对于“第三领域的美”的理论论述，未必能让人就轻易接受这个说法，我们需要一个例子来做说明，而杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明，而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域，可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗？杜尚用自己的一生向我们展现：“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。
杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的，他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画--野兽派和立体主义那类东西。直到有一天，他的一幅画被展览评审退回，指责他没有严格遵守立体主义准则，他就不乐意了，打定主意要让“艺术美”见鬼去—凭什么它要来限制他的自由！于是，他就故意把瓶架子，雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾，因为它们彻彻底底不艺术了，不美了。他的这个行为，我们原可以看成是泄私愤—评审委员会把他惹毛了，他就给他们捣捣乱，他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜，比如艺术家也可以找评审们吵闹，或者开骂，或者在展览馆门前征集签名，****。总之是闹一场，出了气，事情也就过去了。 可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷，他这么羞辱艺术，抛弃艺术美，人们却不让这件事过去，人们不仅渐渐开始为他叫好，而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去，甚至是蜂拥而去。
这难道不奇怪吗？这里头肯定是有些名堂的。
这大概因为，在杜尚身边的人看到，这个人，由于彻底放下“艺术美”，不睬这类所谓正经玩意儿，自己想做什么就做什么，随别人把他做的那些东西叫做什么，喜欢还是不喜欢，他完全不在意，他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到，一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他，他完完全全是自己的主人。结果，人们惊奇地发现，这个人活得少有的自在、从容、潇洒，飘逸，“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”，这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在（不必理论来费心），自然而然地，人们就会觉得，像杜尚那样去随意任性地做作品，展示的不是艺术美，竟是一种活着的方式：自由。 自由是多珍贵的东西啊！匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。” 于是，人们为了得到这件无比珍贵的东西，当然愿意学杜尚的样了-- 谁不愿意让自己活得自在呢？（况且，到60年代，“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽，创作空间小到令人窒息了。）
结果，反艺术，反形式，反美，成为一种勇敢，一种对个体存在的完全尊重，一种充分的自我肯定，最终，呈现为一个生命自在的状态。应该就是在这个地方—做什么样的作品是不重要的，重要的是活出一种好的质量来－让丹托这样的理论家看出并总结说：“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。” 是啊，瓶架子，雪铲完全不美，也根本编织不进艺术走向自身纯粹化的伟大进程，但它们却极为充分地表达了艺术家这样的一个意思：你是生而自由的，不用受外在陈规的管束。所以，这类东西的形式是什么样子并无意义，“艺术美”中一切讨论形式的精致理论在这里完全派不上用场，就像丹托说的那样，“美学将无法使你走进杜尚”[22]可是，杜尚那些不美的东西传达出来的意思可太有说头了：它抛弃人人公认的美，为的是让生命超越于教条和规矩之上，获得自由。杜尚这个人等于就是丹托这句话的注释：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”事情做到这个程度，第三美学领域的东西，当然是“与人类生活和幸福息息相关”了。
怎么不是呢？杜尚让自己彻底离开“艺术美”领域，完全身处“第三领域的美”，结果他让自己活得好极了，他的生命美丽极了。在他那里，美完全溢出了形式、视觉感受什么的，进入了生存层次，那就是中国老子说的那种“大美”--你可以体会，却难以描述。
如果有人不同意上述的理解，那么，我当然期待着一个更好的解释，只要有更好的解释，我对自己的理解是完全不坚持的。
在没有更好的解释前，并愿意顺着上述理解往下走，那么，我们得先问问自己，是不是已经准备好了，愿意在审美上接受这样一个立场，艺术不光是不必表现美，艺术甚至都不必是创造某个物（艺术品），艺术表达一个观念就行，或者体现一种对于真或善的思考乃至实践，这一来，怎样做作品完全不重要，甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话：“我最好的作品是我的生活，在我的一呼一吸之间，那是不可见的，那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方，完全没有形式主义什么事，我们得彻底放下形式主义的立场， 此外别无选择。
这里毫无强人所难之意，但我们面临的选择就是这么严峻：只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论，才可能进入边线模糊的“第三领域的美”，否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力: 观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来，没有具象就不能接受，因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是：无论如何要落实在一个品物上（艺术品），哪怕就是小便池，现在都已经可以接受了--人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美，可是，若离开品物的形状分析则完全不行，无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候，艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时，格林伯格的批评原理还是幸存了下来。”[23]我想，应该很大部分就是出自这样的障碍吧。不管怎样，读者要知道，这里正是让自己面临了一个哈姆雷特似的命题：是，或者不。你或者一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值（坚持形式主义），或者不需要物，只根据艺术家持有的观念，心态，甚至活着的方式来赋予审美价值：一种心灵自由之美，生存质量之美（第三领域的美）。这是整个事情的要点。
注释：
[1] 见沈语冰先生在”艺术国际网站”博客或《美术观察》2010/2期
[2] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，2007 p. 47
[3] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 68 （引文出自丹托《美的滥用》，国内有译本，在译文上略有出入时，请读者谅解这里只能给出原文出处，在译文一致处，则给出中文译本的出处。）
[4] 同上，p.94
[5] 同上，p.72
[6] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 48
[7] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 61
[8] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文版序言8页
[9] 以上均引自《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文前言5-7页
[10] 同上， p. 11
[11] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30
[12] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 43
[13] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30
[14] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 32
[15] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p.13
[16] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 33
[17] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，p.15
[18] 丹托：《不自然的出神：在艺术和生活鸿沟之间的写下的论文》（ Unnatural Wonders:Essays from the Gap Between Art and Life），New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005， p.5
[19] 丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年 p．48
[20] 《杜尚访谈录》王瑞芸译， 广西师范大学出版社，2010， P，68
[21] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p.46
[22] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，p.122
[23] 同上，p. 155
西方当代艺术理论前沿 （六）
发表于 2011-01-09 07:35:14阅读 897 次 评论 14 条 所属文章分类:
我相信，要对当代艺术这个新的审美类型有感觉，关键是要肯放下艺术美，正像我们需要放下具像，才能欣赏抽象画一样。然而，改变习惯很难，尤其艺术和美的联系太紧密了，让人把它们断然分开，没人肯轻易答应。可是，只要还纠缠在“美”的定义上，或者说还纠缠在一贯有的对艺术的审美立场上（诸如，崇高、精致、纯粹、高级等等）就一定会带累你进入不了第三领域。我们若是迈不进这第三领域，我们就真正错过了西方当代艺术这件有模有样的事物了。
那么，读者当然有理由要知道，为什么要拒绝艺术美。西方60年代的前卫们跟艺术美怎么会有那么大仇恨的？我们当然要先看到它的不是，然后才能心悦诚服地丢开它。
要了解这一点，我们有两条途径，一是去阅读丹托的书。丹托的《艺术的终结之后》是从理论上批判了格林伯格提倡的现代主义艺术观（艺术美），把它称为“很差劲的物质主义美学”［１］并列数了这种美学所引起的极度不宽容；在《美的滥用》中，他则是试图向我们说明，艺术进入了当代，那种“物质主义”的艺术美为什么必须让位给内在的，意义之美（第三领域的美）。然而，即使是阅读丹托的中文译本，这也是一个颇为艰苦的跋涉过程。且不说我们要跟着他的步伐走进枝蔓丛生的西方美学区域中，一个一个地去了解他们西方话语系统中的那些热门话题，像，“美的哲学性”“道德的最高范畴”，“绝对精神”，“自我意识”，“纯粹的趣味判断”，“感情的科学”等等，即使丹托借用康德的话直接告诉我们，超感官的美的定义是：“发现某些事是美的，那该是远超过了简单的愉快体验而已，那是意识到超越了来自感受的感官性愉悦的崇高和升华，对其他事物的价值也来自这个最高层的判断。”［２］试问，这样的定义和句子，能到达我们必须跟切身感受相连才有效的理解力吗？所以，毫不奇怪，即使丹托用了整本《美的滥用》从理论上说明“艺术美”的局限和物质化，“第三领域的美”（心灵的，内在的美）的深邃，可这样的书对于中国读者影响估计会是相当微弱的。不然，我们如何解释，丹托的书２００７年在中国面世之后，理论界依然没有对体现当代艺术审美性的“第三领域的美”关注过，讨论过。与此同时，我们却又一直在不停地抱怨中国面对当代艺术缺少评价标准。那是必然如此的。当我们还未看到艺术在西方发展到当代，出现了一个新的审美领域－“第三领域”时，当然就无法指出，当代艺术的审美性应该落实在哪里。
事实上，丹托已经是一个非常出色的写作者，他的文笔流畅而生动，并且他从头至尾都在想方设法把艰深的哲学思考传达得通俗易懂。可问题是，仅仅阅读丹托已经被翻译的两本书，稍嫌不够。就像上面说了，跟随他的理论对我们中国读者是吃力的，不是因为我们笨，而是因为他的书写面对的是西方读者，他身处的是西方语境，还有他自己领域中的“上下文”关系。他的思考和写作必须是回应着所有这一些而产生的。我们把他拿过来，只从文本上去理解，真的会效果很微弱。所以，当丹托在书中这样说道：“1960年代出现的前卫艺术毅然决然地拒绝了美学……我认为，就艺术哲学来说，这是一个健康的推进。（请注意，他用了“健康”这个词－译者注）．．．．．．我认为，这一来让艺术哲学从美学分开了，不然两者纠缠不清，真是弄得一片泥泞。我认为，我们现在已经建立起足够的免疫力（抵制美的干扰-译者注），我们总算可以再次来考虑，究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要，这就是我眼下的议题。我由学到的东西做武装，可以再用分析哲学这根长镊子，挑出其中有毒的属性，诸如美、崇高，及类似的种种属性。”[３] 那么，我们中国读者是否可以真正由此领会：为什么拒绝美学是为了让艺术“健康”呢？为什么美、崇高这类艺术的属性甚至会被看成“有毒”的东西呢？！
因此，这里我们必须试试另一种途径，不是理论的途径，而是艺术史的途径，我们真是可以从最贴心的生命体验层面去体会，为什么丹托会认为艺术和美、崇高等属性紧紧拴在一起时，是会产生毒性的，而且这种毒性会变得越来越大，达到可以荼毒生命的程度。这可不是耸人听闻，我们可以来看看事例（我始终认为，事例比理论更好懂），一些艺术家的人生遭遇向我们呈现，当艺术自身形成一套严格的审美律令时，它就被做成外在于我们生命的权威，结果对生命本身形成严重的压迫。
任何学习西方艺术史的人，有必要细读美国抽象表现主义的历史，那正好是这样一段历史：“格林伯格的动机是从内部给艺术下定义。无疑，这种类似康德似的努力，常带有某种清教徒式的狂热，一些艺术家就是这样努力着去创作观念绝对纯粹的艺术。”［４］于是，这段历史充分呈现了艺术美完成之后的结果：一方面是耀眼的外在辉煌—它为美国头一次确立了国际性风格，争到了在世界上的艺术领导地位；另一方面却是对血肉生命的彻底漠视。不了解这段历史，我们就无法真正了解现代主义艺术—有着纯粹、精美、崇高，等严格美学律令的那种艺术—一不小心对于人的生命可能会犯下的罪孽。
事例一：
美国抽象表现主义大将之一罗斯科(Mark Rothko 1903-1970 从21岁起开始从事艺术，近50岁成名，到57岁时已经有盛名。他的画不仅被世界各处博物馆收藏，甚至有专为他建立的陈列馆。在美国休斯敦郊外，就有这样一座“罗斯科教堂”，里面永久陈列着他的十四幅系列作品--一套近乎全黑的画面，陈列馆的外形像一个堡垒，没有柱子，没有台阶，没有窗户，没有穹顶，只有一个简单的入口，通向两扇简单之极的黑漆木门，整个建筑不象展厅，更象坟墓。在画下这批作品的三年后，在一个冬天的早晨，罗斯科在纽约的画室中割腕自杀，那一年他67岁。
罗斯科在21岁起才开始学画，足足干了有近三十年的功夫才成功。这段时间他很辛苦，一方面要奋力探索让自己可以做成大画家的独特风格，另一方面要挣钱养活自己，这是一段很长的准备期。虽然过得清贫，但他不孤独，因为当时有一批美国画家在和他做同样的努力，他们之间关系友善，走动也很勤。就是这批人，后来和他一起出名，构成了美国抽象表现主义画派。因此，他精神很充实，他感到自己“正在创造一种将会流行千年的伟大艺术风格。”
通过慢慢探索，罗斯科终于摆脱欧洲现代艺术风格的笼罩，画出一种前所未有的抽象画：画面只有几个并列的大矩形色块。画面虽然简单，但他在颜色上下的功夫极深，那些矩形在颜色搭配上非常和谐，优雅柔美。凭了这种抽象画，他达到了艺术上很高的纯粹性，因此获得了成功。此后，罗斯科和波洛克、德库宁、马塞韦尔、纽曼等人并列为抽象表现主义的代表画家，他的名气远播国际，作品的价格节节上升。他被国外邀请开画展；被有名的机构，比如哈佛大学这样的地方邀请画壁画；1961年，他作为社会名流被邀请出席新总统肯尼迪的就职典礼。同年，纽约现代艺术馆为他举办个展，他是抽象表现主义艺术家在这个重要美术馆举办个展的第一人。这一切表明，罗斯科完全达到了自己的人生目的，真的做成了一个大艺术家。
让罗斯科自己都无法明白的是，他的生活似乎并没有因此变得顺心美好，反而明显一天天坏下去。首先是他的妻子和他的关系越来越糟，因为他做成大艺术家后，忙于外界的各种应酬，完全不顾家，不顾她，于是争吵不断，以致他们上高中的女儿，因受不了父母的成天吵闹，不等毕业就搬了出去。其次，罗斯科特别害怕失去他费力得来的名艺术家头衔。如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求甚至是无情的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。他的忧虑不是没有道理，在他创造出那种独一无二的抽象画风格后，还不到十年功夫，抽象表现主义就过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术一举取代抽象表现主义，成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时都是清一色的毛头小子，劳生伯才23岁，约翰逊28岁。1964年美国画家入选威尼斯双年展的画，全是年轻画家的作品，其中劳生伯的作品得了大奖，这是美国画家的作品第一次在这个国际大展上得奖。面对这些，罗斯科实在是太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”1965年罗斯科在一个聚会上对人吐露，他觉得他被带到抽象表现主义的高峰之后，高潮期过去了，人都离他而去，他却独自被留在上面，只剩下美术馆和基金会还来找他， 对其他人而言，他已经不再有名， 杂志不再提到他， 年轻的艺术家不再来拜访他。他觉得自己“已经死了。”“现在的这些新名堂我压根儿不懂。我是被排斥在外的。”
显然，罗斯科并不知道怎么面对这份担心。在他确定了自己的“签名风格”之后，他就一直呆在这个手法里近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到的，他怎么可能放弃？但不放弃又成天面临着落伍的危险。结果，他的局面对他来说成为一个解不开的死结：自己的风格限制了他，可他没有力量打破这限制，而这限制可能会带来的后果--丧失创造力，失去观众，失去名声--迫在眉捷。他的女儿说，父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中。”
在这个状态里，艺术对他成为一种挟制和奴役，出于这样一种体验，他不止一次说过：“我痛恨绘画。”不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己画下的作品是不自信的。罗斯科在自己的画展开幕前心情总是十分紧张，根据他助手的记载，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过。活象要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。他在肉体和精神上都象是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说，“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。因此对他的主顾们来说，他有时怕他们，有时向他们突然提价。若他们肯高价买他的东西，他又会觉得是他们脑筋出了问题，或者，他自己根本就是在行骗。” 1961年纽约现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子。” 此后，为了避免这样的精神折磨，他不愿意再开个展，1961年现代艺术馆的展览是他生前最后一个个展。
他晚年为“罗斯科教堂”特别创作的14幅画，被他视为最重要的作品，即使他已经是被世人认可的大艺术家，可他依然信不过自己，因为作品的好坏不能根据他自己的感受，而是要符合外在的衡量标准。赞助人来验收前，罗斯科紧张得不得了， 他相邻画室的邻居回忆说，“客人们要下午3点来，早上我看见罗斯科在那里捶着墙，走出走进，极其不安。11点来钟，他到我的画室来，同样不安地来回走动，后来他忍不住问我：你觉得他们会喜欢吗？”
除去害怕丧失的压力外， 即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。在整个60年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨，卖得很好。1961年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份，人要是说“我家里有一张罗斯科。”则意味着他很有资格算成纽约的精英阶层：有钱，有口味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。因为罗斯科觉得自己成了一个市场的形像，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟朋友谈到他内心深处阴郁的原因：他看到收藏者买他的画只是为了投资，因为买画比买股票更保险，更盈利，所以有经济头脑的有钱人才喜欢购买他的画。这向他说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场地位。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科本人，只在乎他的作品让他们赚钱，因此这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为， 他和他的同伴们正在从事一种可以流传千年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
因此，罗斯科处在两头为难的局面里，名声叫他喜欢，他十分害怕失去它，可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他。他的画作成为外在于他的产品，和这个人的思想、情感、愿望没有任何关系，叫他好不烦恼。原来他以为艺术可以滋润他的人生，结果发现，自己做成大艺术家后的日子比没有做成之前更教人烦恼。因此他不止一次对人说:“我痛恨艺术。” 他的传记作者阿什顿在他去世的前一年去采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了。”
那么，他该怎么办？家庭已经破裂（自杀的一年前他和妻子吵翻分居），他年老体衰，更兼身患疾病（他患了静脉瘤），绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个67岁的老人是太沉重了。时间倒退三十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。
1970年2月25日早晨罗斯科在自己的画室中割腕自杀。【５】
读者或许要说，这不过是个例外，不能以偏概全。那么，我们不妨再来看看抽象表现主义另一位“大师”波洛克遭遇了什么。
事例二：
波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴画”，或叫“行动绘画”是从1947年开始的，他的“滴画”被视为他对西方现代绘画的卓越贡献。当时格林伯格特别看好他，不遗余力地宣传推动，让他广为人知。1949年8月《生活》杂志登了他的照片，作品和评论文章，告诉美国人，波洛克会是美国当今最了不起的画家。
成功给波洛克带来了一段好光景，他停止了酗酒。一直以来酗酒是波洛克不能去除的痼疾，因为他长久生活在贫困而无人赏识的境地中，酗酒是他的逃脱之道。而他居然从1948年的秋到1950年秋，整两年戒了酒，全心全意地画画。只可惜这个平静的日子只维持了很短的时间，烦恼又找上了他，他再次酗酒，而且越来越无法自拔。
他的烦恼起于：在持续不断地画了两三年的滴画之后，他开始感到画不下去了。因为他那种在画面上甩滴颜色的画，不需要多少技巧，只需要精力和爆发力。说来，波洛克作为画家对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部份，他一定失败。在艺术学校做学生时，他身边的人个个看得出，他是个掌握不了技术的人。天才通常是在某一门技术上超群出众，而波洛克的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”，就是不管一切规矩法则，随了自己的性情在画面上滴、洒。在生活中他天生就是个不管不顾的人，有时候非常没有礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才做到在绘画上也非常“没有礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向，于是竟成就了他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平。没有他那样的个性，就到不了那个强度，他的挣扎摆脱让他脱颖而出。所好的是，他所具备的东西正是时代所需要的：1，美国--摆脱欧洲，找到自己。2，西方绘画--抽象画开始成为教条，成为新的经典，需要有人来打破。因此他被时代选中。
在西方现代绘画史中，使用滴，甩这种技术波洛克并不是第一个，法国超现实主义画家马宋就做过自动绘画的实验—和波洛克一模一样--任意在画面上甩滴颜色，但他很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了。” 而波洛克则是把它作为一种纯粹的创作方法，而且是他唯一的创作方法。当马宋觉得单纯运用“这方法太限制人”时，他就放下了，拿起另外的方法去创作，不叫这个唯一的方法限制住自己（马宋一直健康地活到90岁上）。可是波洛克不行，除了这唯一的方法，他没有其他方法，这个情形就相当不妙了。从1947年到1951年，他已经动用了任何可以想到的手段来画他的滴画，这样四、五年长的时间，这个唯一的手段已经把他榨干了。可是，外界的一切不让他停手：刚获得的名声，每年定期要开的个展，观众的期待……从任何方面说，他不能刚成了名就销声匿迹。可是从1952年开始，他的爆发力消失了，创作状态明显开始走下坡，他对于滴画已经根本没有灵感了，他在持续十多年的创作生涯中第一次感到失去了方向。而个展等着要开，他不能放下画笔。他试试彩色的滴画，再试试黑白的滴画，这些都是他已经画过的样式，都让他找不出任何新的感觉，他会面对画布几星期什么都画不出来。他越是画不出来，越让他焦虑，只能拼命喝酒。万般无奈，有一次他只好打电话叫一个画家朋友来帮他。朋友走进他的画室，只看见他一手拿着画刀，一手拿着酒瓶，沮丧到无以复加--他已经很久画不出来东西了。朋友为了安慰他，帮他一起把画布涂满颜色，结果把画面弄得“看上去象呕吐物一样。”
画不出而必须画，这真是太为难人了，波洛克在画室对着朋友控制不住地痛哭出声，并指着靠在墙上的那些滴画问：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”
他不能作画，迅速沉沦，不仅忧郁，而且常常痛哭，对自己极度失望。他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他泪出，别人一句无意的话，都能引出他的嚎啕伤心。他甚至对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。
有一阵他曾想去欧洲看看--他从来没有去过欧洲，并且已经申请了护照。但他又改主意不去了，别人奇怪他为何变了主意，他回答：“我痛恨艺术。”
在他身边的人，从妻子到情妇，更别说画廊，批评家，个个都督促着他继续画画，没有人真正懂得他内心的真实感受，也没有人在意他内心的真实感受。而他自己虽然已经感觉到“痛恨艺术”，却根本不知道怎么跟艺术相处，可怜只能束手待毙。聪明如杜尚，早看到艺术被做成权威后，最终会祸害到人，因此及早抽身退步，并且采取不动声色的法子，用下棋来逃避和这个世界正面交锋。而波洛克是一个靠本能生活的野孩子，不具备这样的眼光和教养，他只能用孩子般的本能—失声痛哭了。面对全社会支持着的强悍艺术，他没有任何思想准备，完全势单力薄而招架不住，致使内心全线崩溃。不幸的是他的身边没有一个类似杜尚那样的人能告诉他：画不下去，就别画了，只需把艺术放下，你就得救了。
虽然波洛克在1956年死于车祸，但那是故意醉酒开车，而且是在极度的忧郁中把车开得飞快来发泄，因此他其实等于自杀。那年他才44岁。【６】
这是多么地不应该！这些好不容易做成大艺术家的人，不光要获得一份正常的生活：有吃有穿，他们还想过上更好的生活，因为不是有艺术在提拔着他们的人生嘛。然而，他们的遭遇却明明白白告诉我们，他们的人生恰好是被艺术糟蹋了！
这怎么可以呢？艺术怎么会被弄到了这份上的？我们难道不该来从新思考，究竟什么是艺术，我们要它何用？这里我们不妨绕过所有的理论，只从自己贴心的感觉去看，那么，人人该会同意：艺术本该是一件对于我们身心有益之事。趋益避害是人的本能，动物尚且知道，人类当然不会好端端去弄出一件有害之事去做了。因此当艺术以美、崇高，以及所谓纯粹性的名义，把地位抬高这样的程度时，我们不能不追问，凭什么我们可以容忍艺术有这样大的权力凌驾于我们的生命之上？为了艺术这件“客体”的成就，竟可以如此漠视我们这件“主体”—生命—的存在价值？为什么？！
这就是为什么，“艺术美”会如此遭人仇恨，这就是为什么当代艺术理论要求我们重新考虑“究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要”--究竟是形式的美呢，还是“我们是谁，我们如何生活”；这就是为什么，拒绝了艺术美，艺术才能重新“健康”。而且，我们还要看到，艺术家们显然远比理论家敏感，他们早就走到理论前面去了—因为他们是直接的受害者或者受益者。是他们的血肉生命而不是理论在构筑艺术延绵千年的长城。没人是傻子，至今还会愿意为了那个所谓崇高的东西献身。波洛克他们几个可不是糊涂，吃了大亏了，如今，没人肯再吃这样的亏，什么艺术不艺术的，叫它一边站着乖乖儿的听喝！（杜尚在1913年时独自先就这么做了，半个世纪之后，到了1963年，整个西方艺术界全都跟着这么做了，就是这么回事。）
这就是为什么，在60年代往后，艺术美在西方被贬斥，被羞辱，被抛弃。我们看到，如今整个西方艺术关心的，不再是艺术本身的质量，而是生命存在的质量，社会存在的质量了。这就是为什么，艺术如今变得向一切领域开放，愿意面对人类可能遭遇的所有问题--社会的，种族的，性别的…..等等等等问题（可不是什么美学问题啦！）。我们应该都看得出来，与艺术相比，生命才是更加重要的，艺术没那么重要。当代艺术否定美，转而面向社会和人性各种问题的特性，正是为了改善我们的生存环境和生存质量。因此，在西方，当代艺术的评价标准是十分清晰的，请读者注意，它变得跟艺术本体无关，而跟如何能最大效果地改善社会或人生有关了。这是我们在下一部分要讨论的内容。
注释：
【1】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，ｐ．79
【２】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, ｐ．４０
【３】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, Preface, xix
【４】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，引自第一章“美与艺术的哲学定义”ｐ．79
【５】罗斯科的所有生平材料以及引文来自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.
【６】波洛克的生平材料及引文来自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a Biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989
发表于 2010-10-31 04:12:00阅读 1304 次 评论 11 条 所属文章分类: 眼下, 我注意到一个事实, 国内对于西方艺术理论的研究,做下了不少工作, 但基本还停留在现代主义的理论课题上。 西方“现代主义艺术”和“当代艺术”是两个不同的东西，理论也一样，现代主义理论和当代艺术理论谈论的是两个不同的美学类型，而当代艺术理论目前在国内尚未开始研究，至少是没有被当成一个专题来进行讨论。由此而来在许多人心中，一直都没有把现代主义艺术和当代艺术分开，现代艺术、当代艺术这两个称谓在国内是混着用的，甚至对理论家也如此，这是不可以的。因此我极愿意来对于西方当代艺术理论作一点介绍，以正视听。
这项工作可以从两个人下手，一是德国学者贝尔廷(Hans Belting)，【1】一是美国学者丹托（Arthur C. Danto），他们两个该算是这个领域中的旗手，是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出：现代主义艺术终结了。那时，所有西方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中，为此写出一本又一本专著，而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作，他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术。
一，西方当代艺术的定义
如今在西方艺术史中， “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中，这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间，但它们一旦与“艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺术” 尚未被最终确定，但丹托就已经建议说，可以把“当代”一词用大写的方式--“Contemporary Art”—来作为特殊名词使用。因为在实际使用上，并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画廊：你们经营什么艺术，画廊可能告诉你，我们画廊主要是经营“当代艺术”的，隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道，被问的这家画廊经营观念艺术作品，隔壁则是经营形式主义作品。区别就在这里。
这就是说，“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道，西方现代艺术一路发展过来，在某个时期，某个地方开始分叉，然后生长出另一种东西--“当代艺术”。于是，纵观西方艺术，它从开始发展直到今天，就大分类而言，有三大类型：古典艺术，现代艺术，当代艺术。
古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为西方的固定标准（学院派）。它延续千年，成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。
现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的，就像西方学者哈瑞森(Charles Harrison)在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件，宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”【2】
现代艺术结束之后，自然就是当代艺术（起先被称为“后现代艺术”）的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到1860年时，古典艺术就消失了，或者到1960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。
三者的分期如此，其定义是：古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性—从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。
而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢？西方学者麦克丹尼尔（Robertson McDaniel） 在他编撰的《当代艺术中的主题—1980年后的视觉艺术》（Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.）一书的开头很形像地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念--它的定义啊，意图啊，宣言啊--转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入，你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪撬上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山！千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”【3】
的确如此，当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到，上个世纪60年代出现的波普艺术，其后的偶发艺术，装置艺术，行为艺术，观念艺术，身体艺术，表演艺术，大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此，它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德（Paul Wood）概略地定义成： “这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”【4】
这个定义，也许太笼统，但问题不大。重要的是，读者对于现代艺术，当代艺术无论有多少争执，理论，说法，在心里都最好要装着这样一个大图像：西方当代艺术就是翻过一道山，把过去撇在了身后，眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人，只会在各种理论中跑来跑去，跑得气喘吁吁，晕头转向，还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事，千万别做。
要弄清楚西方当代艺术的大图像，显然有两条途径，一是从艺术实践上去证明，另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明，对读者比较容易，因为，中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术，除了俗物，商品，垃圾，瓦砾做成的“艺术作品”，乃至人的身体，日常行为，大地，表演等等等等都做成了“艺术作品”。我们都知道，艺术走到现在，早已经是把非艺术放进去了，甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号，流行于艺术界已经超过半个世纪，艺术的不美，艺术的平凡普通，艺术的怪模怪样，艺术的莫名其妙，已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的，或者有趣味的物质对象的活动了—诚然，做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失，但它们肯定已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方，而它之所以要去那地方，正是我们要花力气弄清楚的。
这就是理论该做的工作，这就进入了本文正题：西方当代艺术的前沿理论。下面，我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。
二，贝尔廷的学术理论介绍
贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结？》（1987）（此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结？》人民大学出版社2004），另一本是《现代主义之后的艺术史》（Art History after Modernism）（未翻译）
贝尔廷这两书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了！这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道：“今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来，尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【5】
这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要，如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常出色。
作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为1，艺术史的模式问题，2，风格自律的问题，3，现代主义权威的问题，4，在全球化中艺术应处的位置，这样几个方面来说明。
1，艺术史的模式
我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。
大家都知道，至1960年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，除去艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。
贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里（GiorgioVasari 1511-1574）开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本艺术史的书，在书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。
《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。 “这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【6】
从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式，“因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。”【7】
瓦萨里《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼（Johann Joachim Winckelmann 1717-1768）在1764年出版的《古典艺术史》(History of Ancient Art)，书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的特性来：艺术—主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是一个具有它自身观念的特殊事物—最后它导致了不仅是需要作品来说明，而且是用它来价值作品，不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此，历史遗留下来的物件，从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之，每件事当进入这个框架中就有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。
在法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看1803年对外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一层为古典（希腊罗马）雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画，西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而不能被包括进艺术的时期。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art), 但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品充实，卢浮宫成为欧洲艺术的全景，其中完全没有中世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在1814年时，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉说，他们这次把一些意大利“原始”（文艺复兴以前）的玩意儿也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。
在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。” （引自贝尔廷：Art History after Modernism （现代主义之后的艺术史）Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicage Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入注释）于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出， 这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明—艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现， 古典成为美的法则的视觉现实， 它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。
2，风格自律问题
艺术史一经独立，需要确立的是原则，这个原则要像科学真理那样，必须是不动摇的，或者是难以动摇的。于是，西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素--“风格”。
“风格”的概念形成于20世纪初，1893年奥地利学者里格尔（Alois Riegl 1858-1905） 发表了《风格问题》 (Questions of Style) 一书，为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈，只谈装饰纹样，作者不涉及任何其他意义，只有“艺术的意志”（the will to art）贯穿在他的整个叙述中，最后这“意志”就归结为风格。这个有魔力的定义，可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在，历史上的每一种艺术现象都成为这个意志的反应—反应充分，不充分，或被阻止等等，那么这么一来，任何情况都可以被包括进历史了。于是，这个“艺术的意志”成为一个共同的东西，可以作为一个客观对象来对待。
接着他之后，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945） 在1915年出版的著名的《艺术史的原则》（Principles of Art History）一书，副标题就是“新艺术中的风格发展问题”，登峰造极地发展了这个思路，即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象，并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”，即把艺术从许多个案中抽取出来，归纳成共性定理，这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品，把符合风格理念的东西挑出来，而不管收藏者们的趣味，（收藏者的趣味就多样化了，只能不管，不然建立不出原则来）。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源，突然变为无效了，艺术家和他们的生活不再被注意，不再是主题了，这些让位给了风格。风格是有别于个人的，凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西，也就是说，艺术史在20世纪，找到了一个共同的主题，一种艺术内在的历史，即风格史。在那里， “风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是，急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来，用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。（p. 137-139）
此后，西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难，因为风格可以用在一切艺术的形式上，古典大师们有风格，现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格--它的形成过程就成为‘历史’—可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格，就进化的意义说， 那么，即使放弃写实也不构成对于过去的断裂，因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此，风格不再需要从内容中抽象出来，它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题：待在同一个艺术历史的模式中，不必多考虑新的旧的。
所以，无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry 1866-1934)手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994 )那里，虽然艺术中的古典美标准被放下了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范—风格-之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学理念中，现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中，一点一点地摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属性--形状、颜料、平面的画面--它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来， 毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义， 再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到，即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架不变，有所区别的只是，把绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素，取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。
如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看，它们在形态上恰好是互相消解的：在瓦萨里那里，绘画是千方百计克服平面，想尽办法去获得三维的幻觉，并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里，绘画则是要竭力恢复还原到平面，把一切不属于平面的东西尽力抛开，让绘画最终成为纯粹的自己！无论这两件事业的方向如何不同，他们却在一个地方达到了完全一致：在瓦萨里那里，发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业，在格林伯格这里，现代绘画也是一种集体完成的事业，它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一个“宏大叙事”的主题，结果，无论是古典艺术还是现代艺术，都是有一个目标的，它不停地朝向那个属于它的目标持续坚定地发展，走向它辉煌或者完成的顶点。
整个事情就是：艺术史开始于“历史”这个概念，然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下， “一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【8】“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定，每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期，即作为艺术发展完善的时期。” 艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。【9】
看出这样的真相，贝尔廷于是说：“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。” “艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的，目的论的艺术史进程失去了信念，这样一种进程是由一方来实践，而由另一方来描述的。“ ……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除；相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之，“一条线性发展的逻辑，一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。” “……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[10]
贝尔廷这样说，并不是出于情绪，或个人的好恶，而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度，让他看到，我们现在习以为常的“艺术”这个概念，好像由来已久，其实出现得挺晚，贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔细研究了中世纪图像后，告诉我们，艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚，是直到19世纪才形成的，那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说，在上千年历史中，现在所认为的艺术并没有任何的头衔，头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程，然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。
贝尔廷指出，这样一种关系，让艺术其实成为一张放在镜框中的画，整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的工作，是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代中，不存在一个叫做艺术的东西，当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物--被作为艺术--获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是同步的。”（p. 8）
一旦我们看明白，艺术是什么时候进入时代和社会的，是在什么情形下被接受的，那么我们就不难理解，我们现在领会的艺术，并不存在于所有的时候和所有的地方，也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程，不是作为永久存在的事物，我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。
因此，贝尔廷这样说道：“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来，走向一个新的，不固定的艺术叙事方式，要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框，来限定什么是艺术。一直以来，人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明，艺术只能是在生活之外被看到：在美术馆，在音乐厅，在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻，即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置，而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出， 那么我们当然就要来面对这个已经旧了，一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8 )
现实的情况是，从1960年以来，当那些不像艺术的作品出现时，让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦解了。因为艺术得变化太快，让艺术史家跟不上节奏，对书写历史者而言，需要对艺术的现象做出及时的反映，与之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受， 即使改变的频率越来越短，每一种趋势其主张只能维持短短几年。 对这情况，艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看，过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地向过去的形式发起攻击，来推动艺术往前走，来满足它不停地进步。现在，艺术家们把自己从一个艺术模式和一个不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格，所以艺术批评家不应该，也无法在旧的状态中写艺术史了，如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为，究竟说来，艺术历史的那种叙述方法，是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。（P. 14）
在1982年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经说：现在已经没有统一的艺术理论了。 在这个区域内， 许多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体， 把它切成许多不同“区域”。现在，西方艺术理论被分成了众多的分科，及不同专家的区域， 其涉及的对象自然也超出了艺术本身。如今艺术史家只能把一个统领性的艺术史用几种不同的艺术史取代，它们互相并列就像现在不同的艺术风格互相并列一样。
我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》（Theory in Contemporary Art since 1985），《1945年以来当代艺术导读》（A Companion to Contemporary Art since 1945）和《当代艺术中的主题》（Themes in Contemporary Art)等书，莫不是几种不同主题的，众多学者的文集汇编，如沃尔夫林那样，或者帕诺夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著，根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里奇( E.H.Gombrich 1909-2001)用渊博的学识和一支生花妙笔，写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》（The Story of Art），却也只能到1960年嘎然而止，面对头绪纷繁的后现代艺术，他只能以回避了事。因此，从任何情况看，线性的艺术史终结了。
3，现代主义的权威问题
一旦领会了上述分析，我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有，甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出， “现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”( p. 4)
这就是说，现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰，但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标，因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待，更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看，艺术的权威也好，现代主义的权威也好，都是被人建立的，它们肯定不具有永恒性，更加不是类似真理般的对象。实际上，历史的很多偶然性在其中起到了作用。
贝尔廷援引历史告诉我们，有两件事对现代艺术的发展过程具有明显影响，而这两件事却并不在艺术史的风格叙述框架中。这两件事是，国家社会主义(即德国的纳粹主义)文化政策对于现代艺术身份产生的作用。另一是美国文化霸权的出现。
现代艺术出现时，不光不具有显赫地位，而且是充满争议的，因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代，希特勒纳粹政府出于政治统治的需要，极力诋毁现代艺术，把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙，让它因政治而蒙难。战争一结束，现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反，而且给现代艺术罩上一层玫瑰色，并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展，开始并不是像如今以展示当代艺术为特色，而是以“20世纪绘画”命名了第一届展览，那完全是对现代艺术的回顾和致意，反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们，当时在卡塞尔展览进门处，置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克（Wilhelm Lehmbruck 1881-1919） 的作品： “大号女跪像”（Large Kneeling Woman），那是一个饱经忧患，垂目沉思的女像，“好像它和这个展览中的其他杰作一样，刚从流放地回来。”结果，现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期（战争）的结束，一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的，在启发人性意义上是无用的，那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。这样一来，“现代主义”在艺术的容器里获得了它的尊贵性，处于现代艺术中那些对于技术媒介的注意—比如摄影，以及对其他的东西--比如砸烂一切的达达，都被推到边上，而专筛选出具备新颖形式的绘画和雕塑，作为艺术再次获得代表人性光辉的观赏对象。（p. 41）
1981年德国科隆举办的“西方艺术—1939年以来的当代艺术”展，等于是接着第一届卡塞尔文献展对于1939年前西方现代艺术的总结和确定地位之后，新一代的“现代艺术”，或者说是现代艺术的第二波浪潮。（一是战前，二是战后）这个展览的意图正是要把战后出现的现代艺术放进历史的位置上，并且为它们叫好。它和第一届卡塞尔做的是同样的事，但只是续篇。同样的，这类展览是回顾过去，然后把需要的一些东西挑出来放在灯光下。因此组织者不只是挑选单个的作品而已，而是要用这些作品展示出一个历史发展的线索，让它们连接在一个艺术史的观念下。但在这个时候，情况有些不同了，卡塞尔展览战前现代艺术时还比较好处理，而战后的现代艺术已经开始变得不那么确定了，这种不确定导致人们开始害怕失去它。从它之后，害怕失去现代主义成为一个常在的心态，这种害怕就导致了与后现代的争论。这争论在欧洲尤其明显，欧洲把现代主义的丧失等同为文化身份的丧失。（p. 43）
另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面，后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言，往往把欧美看成是一个整体—西方，但在他们那里，美国也存在一个“西方”，那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡，它们总是这个超过那个，互相较劲，或者努力靠近，寻求共同话题。在二战前，现代艺术的话语权在欧洲。到了1948年，美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来（在此之前，美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下），他们看出，欧洲的现代艺术—以抽象艺术和超现实主义艺术为代表—正在衰退。那时，“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法，而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说，随着美国政治经济的实力强大，美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了，而是要在国际的范围内建立自我了，当时在理论家格林伯格的推动下，波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。
于是在战后，现代主义开始有了某种新意味，它不是存在于欧洲，而存在于美国。这时在美国全面展开的现代主义，开始时就努力要和欧洲保持距离，因为第一次现代主义运动发生在那时那地（欧洲），现在，他们要让现代艺术发生在此时此地（美国）。结果是，现代主义开始驶入美国的航道，那就是美国抽象表现主义的诞生。 而“战后的艺术事件被讲述了无数次，已经成为现代艺术神话中的一部分，并且让美国人总想到他们文化登场的英雄时期。这个时期是紧靠着美国的政治经济上升为世界强势的时期。”(p.46)
到这个时候，欧洲的声音被遏制了，美国成为压倒一切的声音。然而，无论欧洲还是美国，其实都想做成同一件事，即企图显示出只有一种文化可以存在。于是，美国和欧洲一直在较劲，到了60年代，欧洲还想超出美国，在1960-61年法国推出了“新现实”流派， 试图跟纽约的波普艺术叫板，他们也是用现成品为对象做作品。但法国人的那点新现实，哪里敌得过美国人铺天盖地的波普文化，他们但很快给比下去了。更重要的是，在欧洲，波普艺术开始被认为是用来批判商业化社会的，如果是那样，波普艺术就还完全在欧洲原先的主流观念里。美国的波普则是另一种艺术的观念了：艺术等同生活。这一来欧洲当然敌不过美国。
20年后，欧洲又一次卷土重来。1981年伦敦举办了“绘画新精神”（A New Spirit of Painting）展，提倡回到表现主义绘画，因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘，在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去，不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说，“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品，其他的作品不过是地区性的。”(p.48)，欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向，并重获领导地位。于是，无论是德国的文献展，还是威尼斯的双年展，都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题，而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力，很快破产，到了90年代，当代艺术已经从60，70年代试探性阶段，成为形态成熟的事物了。
贝尔廷例举这两个事件的意义是，战前的现代主义是因祸得福，战后的现代主义是美国做大，欧洲不甘。一种稳定的审美价值在哪里？贝尔廷不无深意地发问：今天，在这两半球（指欧洲和美国）还存在一个在艺术和文化上的“西方”吗？在这样一个现状前，现代主义的共同基础现在还有吗？
而到了眼下的时代，艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例，它反映的是媒体的世界，过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的，而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的，这就是为什么它们的主要目的是信息消费，和达到高度技术层面上的娱乐，最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道，那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象，而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题，而是，艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。
艺术现在对艺术家而言还是艺术，他们用它来表达个人的经验，对观众而言它也同样 。这一点隐含着对于技术的抵触，技术是只讲功能，只指向使用者，而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观，而这正是该被反映在艺术中的。极而言之，技术并不给予现存世界以解释，但却创造了一个技术化的世界，在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机，而个体是从现代主义中浮现的。
面对这些，当然是回到一种个人化的，自然物态的现实中去，那么怎么回去？即怎么让新技术朝向一个新美学走？这个议题总是伴随着一个事实：想建树者总是和传统有摩擦，它的对立面是寸步不让的。事情便是，是突破，还是固守原有的。我们只需回望经典的现代主义，就会注意到其基础范围上的改变。现代主义先前广泛流行的主张对于眼下的全球化是全不管用了，现代主义先前那种从一切禁忌中解放的目标也失去价值了，因为艺术已经失去了它的刺激性。相信一个技术性世界里产生的艺术可以帮助营造人类的生存环境，现在已经被唯恐失去自然的害怕代替了。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。(p. 4)
如今西方艺术中老的（古典）和新的（现代）艺术“已经成熟到并入一个传统中，它们之间不再作为不同的文化而互相对立了。我们也不再宣称拥有其中的这个或那个， 它们都已经开始逝去。即使现代主义曾经和传统对立，这个现代主义的主旋律，也成为逝去的传统，这个主旋律已经不再实用于当代艺术了。”(p.169)
最重要的，我们必须认识，艺术和世界的关系--是所有艺术的本质—是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经了解到，过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表者，而是对于他们社会的多种的回应。因而，我们设定的传统艺术的整体性，其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面，这样的对立却一直存在于艺术史中，因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规，和它相处了这么久，因为它帮助现代艺术和过去拉开距离，借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法，而不是被赋予它和它时代的实际关系。
我们对待现代主义艺术的另一个问题是，什么是我们知道的，和什么是我们想要的之间的区别（我们其实是把历史写成我们想要的）。在西方文化中，艺术的文字化概念化尤其是在遭遇现代艺术时就开始显现了。当对过去大师的解释难以运用于多样的现代艺术时，艺术史家就会造出一个模式来承放现代艺术，结果是艺术跟它自己在过程中的样子不像了。当我们说到“现代艺术史的历史”时，我们接受的是一个书写的历史，而不是活的历史。而历史的进程总是能很方便地调整成为线性的叙述，在其中个体艺术家，宣言，或者运动过分容易地确认了现代艺术成功的故事。这时我们该问问自己， 这样的叙述是否具有它解释的权威，或者它仅是服务于它自己的要求？(p.170)
4，全球化时期艺术的位置—艺术史的新地理
上述一切都向我们表明，艺术史作为一种身份的处所，就是一个框架的形象，所谓艺术史因此是一个非常有限的叙事，被用在非常有限的地方和非常有限的艺术中。这在今天所谓全球艺术的局面中成为问题了。
首先是，我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。这种反抗首先起于美国—尽管它现在完全是主角，但以前它也没有地位。所以，去看看纽约现代艺术馆，他们把展厅平均分配成1945年前的欧洲艺术，和战后的美国艺术。
现在“政治正确”的路线是，让少数民族或其他文化发出他们的声音， 而且发挥越来越重要的作用。一旦我们注意到不同文化的反对意见，文化和历史的联系就会越来越明显。过去反对意见出现在艺术家内部，而且反对意见曾经是先锋艺术家的商标，被拿来作为反对资产阶级为商标的文化，现代主义的律条就是在这种不停的攻击中形成的。今天，反对意见是在艺术观众中出现了，他们要求艺术家表现少数民族的声音，艺术史家该重写艺术史来适应它。在一个社会中独立的团体越是不认可那种传承下来的文化，他们所接受的官方形象就越少。
然而，与此相并行的是：在全球的文明中，西方科技现代化流行于世界，成为一个文化多样化中的主线索，全球的现代化被看成是一个持续的前进过程。这非常易于误导人们认为：西方的现代化包含了对全球文化的恩惠。这种思路很容易继续把所谓的世界艺术看成是民俗的附属物， 它们依然不能构成对于西方模式的另一个力量，它们只是“第三世界”的文化，处于异域的分类中。世界艺术其实一直是由西方在做收集整理工作的，特别是地方文化缺少自己的叙述方式时，它们必然还只能是西方大框架里的配件。(p.65)
所以，全球现代化对不同国家可能有敬意，但对不同文化没有。这个错误还这样被加深：现代化一直被看成是西方媒介输入的同等物，这给予西方文化输入的可行性。就艺术而言，这实际是一种新的殖民。它给人的选择是，你要它，还是不要它。这对于每一种独立的文化而言，自主还是难以实现。因为在这样一种西方做主的文化格局中，其他国家，或者少数民族，在一个指定的社会中或历史进程中，被认为他们没有需要在这个框架中被表现。因此，西方话语权，在全球化的新局面中还可以继续维持。
回到艺术的发展上来看，坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的，而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护，投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械，去追随大众媒介的领导。现在，新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式，他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了，艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题（风格）上。我们现在被多元的艺术史所吸引—它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史，就可以应付艺术史面临的问题了，实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。
对于艺术历史的线性解释开始式微时，艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性，它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置，但是事情却被人做成另一种样子。在18世纪的艺术史文本中，艺术作品是作为理念的说明，在19世纪的艺术史文本中，它们被作为风格的说明。在这两种情况中，作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后，当代艺术开始质疑作品的定义，艺术学科才来承认作品自身的价值，认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象，作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。（p.161）
如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来，就很容易看出，依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史，据此，每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此，风格叙事就产生了一个又一个概念，比如题材的风格，基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑，作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量，它们既不是以别的艺术为条件的，也不是只为去证明艺术的。(p.152-153)
杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾，纯然面对制造品本身。在制造的意义上，它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战，其实就是对艺术定义，也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是：如果我们面对的是作品，那么，艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品，而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。
现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的，而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法，而是我们自己去进入作品，和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史，在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。 这一来，作品是并不依历史的叙述模式为转移的。(p.152)
现在艺术史进入一个一切都信息化的时代，我们的世界充满了形象和象征物，它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话—即把艺术融化进别的视觉领域中的话，它将会获得一个新位置。也就是说，艺术史的对象要越过固定的艺术形象，进入大众媒介的部分。 一直以来，艺术和大众媒介被看成两个东西，艺术史有时虽然也承认大众媒介，但主要精力还是花在它一向认可的题目—视觉媒介--上，因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的，虽然它在不断被改变。现在的情况是，艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点，这一点动摇了传统艺术概念的根基，复制品成为一个新的评论类型，对待它们就像产品—也就是艺术产品—曾经服务于艺术家的表达一样。这一来，艺术史变得要在意媒体的世界，艺术要来反映，批评，评价它了。于是，艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题，而它以前的使命—即解决它自己的（艺术风格）问题--是不必管了。
如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察，可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在，艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的，就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史，艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了，在艺术集市上出现的东西，现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是，美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它，而是谁收藏了它。(p.11)
艺术现在不具备高贵身份了，它现在要呈现的是文化身份， 这在（艺术）体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断，而是贯彻仪式，艺术不再创造冲突，而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域，专家不再给方向，而是那里没有专家，也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失，它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去—它原也是其中一部分。
以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评，这个批评来自西方内部，体现了西方学者可贵的反省精神，也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场，使之与当下的现实（当代艺术）做呼应。那么，当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它，这将进入本文的第二部分，美国学者丹托的艺术理论介绍。
【注释】
【1】汉斯.贝尔廷（1935-）曾任汉堡大学美术史教授，海德堡大学教授，路德维格大学教授，并在美国的大学任客座教授。2002年退休后，担任维也纳“国际文化研究中心”主任。2007年后卸职。由于他学识渊博，成就卓著，在欧美担任过各种学术团体的理事和成员。
【2】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p. 65
【3】Robertson, Jean and Craig McDaniel. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. Oxford University Press (2005) P 3.
【4】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p.11
【5】贝尔廷： “艺术史的终结—关于当代艺术和当代艺术史学的反思”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 266-267
【6】Hans Belting：The end of the History of Art, Translated by Christopher S. Wood. Chicago: University of Chicago Press, 1987 P.23
【7】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产”，引自常宁生译《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 83
【8】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产—艺术史是一个发展的进程吗”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 65
【9】同上p. 67
【10】以上所有引文，见贝尔廷“艺术史的终结？--关于当代艺术和当代艺术史学的反思”一文，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，p. 266-271
西方当代艺术理论前沿（二）
发表于 2010-10-31 04:20:38阅读 879 次 评论 11 条 所属文章分类:
这篇文字将进入对于美国当代艺术理论家丹托(Arthur C. Danto)的介绍。丹托和贝尔廷不同，贝尔廷浸润艺术多年，对于一部艺术发展史及解释方式完全了然于胸，他看得出整个游戏中的窍门，当然也看得出这种游戏中存在的明显限制--我们在上一篇里，讲的正是这个限制。而丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天, 偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品-沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术-后，才开始被吸引到艺术上来的。
我们都知道，让丹托在1964年吃惊的沃尔霍的盒子那种东西，叫“波普艺术”，一种直接把俗物放进艺术的流派。而波普艺术在美国艺术界的亮相是1958年（1958年在纽约的一家画廊中有了第一个波普艺术展），丹托在1964年才注意到这种艺术的存在，原是该说明他对于艺术的孤陋寡闻，他可是一个成天生活在纽约的人哪。不过，他却不必为此脸红，因为他只是个弄哲学的人，他有余兴去纽约画廊走走看看，或者不去，原是无关紧要的。我们却想不到，这位哲学工作者的余兴，竟有幸给西方艺术界带来了一个重要结果，让一个弄哲学的人开始满怀勇气来面对这个新事物。从那个时候起，他就不折不挠地要给这个新事物作一个美学、哲学的说明，因为当时对它们没有任何说明。丹托这样告诉我们“我在1964年10月号的《哲学杂志》上发表了一篇题为‘艺术世界’的文章,这是一篇批评意味的文字,意在指出专业哲学在寻常的意识中影响是多么无足轻重。这文章一直没人引用，只出现在有关沃尔霍的最详尽的书目单中间，然而，它却是在哲学刊物中最先提到沃尔霍名字的，我敢打赌，这让《哲学杂志》早于《时尚》杂志知道了沃尔霍其人。这篇‘艺术世界’的文字所起的作用是，在艺术是什么这个问题与社会的习惯性事物之间建立了联系，它是建立我艺术理论体系的发端，我至今依然还处在这样的心境中。”[1]
所以，丹托尽管是在波普艺术出现的6年之后，才开始注意到它，却没有什么可惭愧的，而真正惭愧的却是那些职业的艺术理论家们，他们当然是早在丹托之前就看到了波普艺术的出现，但他们对此全体保持沉默。当时美国最牛的艺术批评家格林伯格对沃尔霍盒子类的波普艺术简直不屑一顾。格林伯格作为一个首席艺术理论家（他自己这么看，别人也这么看），不理睬艺术出现的新方向-波普艺术，是说明他高明呢，还是说明他狭隘呢，请读者自己去下结论好了。
不管怎样，当时在美国，波普艺术已经在世面上广为流行，艺术批评界却拿不出任何的说法，当时人们全部都笼罩在现代主义的理论说教之下，要知道，格林伯格对于现代艺术理论的最后完成仅是几年前的事，（格林伯格那篇著名的“现代绘画”(Modernist Painting) 是在1960年才发表出来的，而且是发表在读者不多的一份杂志上。这篇文章直到1965年在欧洲的杂志《艺术和文学》上转载，并收进他的论文集之后，才开始被注意和谈论的），他怎么肯把自己建立的理论大厦推倒重来？所以他对新出现的波普艺术看也不要去看了。因此，反而是丹托这个“门外汉”-正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了： 为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？是个什么说法？ 你得给个说法呀！正因为那个时候艺术批评界对此毫无说法，丹托只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980），《艺术的终结之后》（1997），《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，使他无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。
整个事情就是这样。
所以，西方人倒也并不是无所不能的，他们在自己的历史进程中，在他们手头的事情上，也会碰到困境，难处，尴尬，于是他们也闪避，发窘，无言以对。因此，当丹托独自站出来面对那种和普通俗物一模一样的新玩意儿时，他挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品(如杜尚臭名昭著的现成品)时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”【2】 “从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态(美学扩散及消失后的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”【3】
丹托着急到甚至把这种理论的空缺和失语称为“黑暗时期”--“像10世纪一样黑暗”！可不是吗，60年代这种盒子类的新艺术(当代艺术)出现时和现代艺术出现的局面是多么不同啊。现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来了，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术究竟是个什么样的东西，其美学特徵是什么。可是对“沃霍尔的盒子”的美学解释，西方理论家们却迟迟拿不出任何答案。
就在丹托被沃霍尔的盒子惊吓的这一年，格林伯格正忙着继续打造他的“现代绘画”。在推出抽象表现主义之后，他在1964年接着创造出一个新概念“后绘画性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉矶美术馆策划了一个展览，来宣告这一新运动的到来，也就是后来写进艺术史的“大色域”和“硬边绘画”--一张画面上只有几片平涂的颜色，而这被视为艺术的终极成就。那时从普通人群到理论精英们全都还沉浸在现代主义艺术的氛围中，人人都以为，理论完备的现代主义艺术会长久地持续下去。
可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代, 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去,反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去,这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果,我们看到,美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术,尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”【4】 艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？
所以，在经过了（理论上）沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后， 艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少,当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。
贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”【5】
丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ （Post-Historical Period of Art）并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”[6]
尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【7】
这多奇怪啊，他们西方人多善于建立理论模式啊，而这些年中西方艺术史论学者们也并不是在睡大觉，他们个个都在发奋工作着。可是，我们只要稍微留心一下，就马上可以看到，他们真的是很少人肯把力气往沃尔霍盒子类的那种当代艺术上使，他们依然继续呆在古典艺术或现代艺术的领域内做各种深入或延伸的研究，决不肯随随便便走出这两块区域。比如，打算要来革新艺术史研究的“新艺术史”学派的代表布列逊（Willian Norman Bryson），他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》 (Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》 (Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》 (Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 (Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)。仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。（他的《语词与形像：法国王政时期的绘画》，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》国内有译本）
另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是对于现代艺术的研究。
弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)， 1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。 他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。
列奥施坦伯格（Leo Steinberg）虽然被我们国内介绍成“美国当代尚健在的，最伟大的艺术批评家”，其实他并不是一个对当代艺术直接发言的批评家。他一直以来是以用图像学的方法研究文艺复兴艺术而著名的，虽然在60年代时他也曾关注过当时出现的波普艺术，如劳生伯和约翰逊，而且对格林伯格排斥性形式主义理论多有批评，但他那个批评的立场不是从当代艺术来的，而是从他的古典艺术立场来的。他2001年写成的专著为《达芬奇不绝如缕的最后的晚餐》（"Leonardo's Incessant Last Supper",）是对达芬奇的《最后的晚餐》这一件作品写下的深入的图像学学术专著，他的研究显然并不在当代艺术的场域中。面对当下全无章法可循的当代艺术批评，连他自己都能清醒地意识到：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者”，这意思正是说，他并不在当代艺术的批评思路中。（当代艺术最主要的特征是有涉观念而无关形式。）显然，列奥施坦伯格的确是一个非常出色的艺术批评家和学者，但他并不是一个当代艺术的批评家。
因此，我们对于西方的介绍需留神，一个活在当下的艺术批评家-正像是活在当下的艺术家，并不必定是个从事当代艺术的人－并不必定就是一个当代艺术的批评家，他可以身处当代而继续滞留在古典艺术的或者现代艺术的研究区域内。
实际上，整个西方艺术史论界，对于当代艺术的批评理论-相对于现代主义艺术的研究-至今还是相对薄弱的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)， 《反虔诚》(Against Piety)， 《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty) ，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contamporary Art, 2005），《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006）《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ），或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但它们或者是文集编汇－学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。成为一种体系的当代艺术理论几乎是根本没有的。
整个西方艺术史论的基本情况，借美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi)在他的《反思艺术史》( Rethinking Art History )(1989）一书中描述是：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【8】“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【9】
为什么会像这个样子呢？丹托把这个原因说了出来：被沃霍尔的盒子攻克了艺术边界的世界，“不是容易生活在其中的世界。”“20世纪上半叶经历了数百个运动--立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术--每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。”【10】事情再明显不过，缺乏清晰边界的“当代艺术”活像只刺猥，让那些习惯于轮廓明确，逻辑合理的西方学者对此无从下口。那个著作甚丰，风头很健的新艺术史学者克拉克乾脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【11】
我们还看到，贡布里希那部逻辑衔接光滑到精采绝仑的艺术历史--《艺术的故事》(The Story of Art-国内有译本)，恰恰就到沃尔霍的盒子那个时期嘎然而止。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里希爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位通情达理，诚实正直的英国饱学绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【12】
造成所有这一切症候的“病灶”在于，除去贝尔廷，丹托，很少有人肯真正愿意接受：现代主义艺术终结了－实际是，古典艺术和现代艺术的那种美学叙事终结了。这种拒绝接受的态度，表面上看是学术的分歧，实际上差不多是来自个体生命体内部的胆怯：假如接受了“终结”这个事实，他们该往哪里去呢？也就是说，他们能用什么方式来重新定义艺术，来给所有这些（沃尔霍盒子类的）平庸的，普通的，乱糟糟的，乃至丑陋的玩意儿赋予美学的性质呢？真的是太难了！所以，当然是呆在原来的思路里比较方便嘛，一切都是现成的，它们的性质，它们的美学价值前人都整理出来了，而且说得头头是道，后来者即使不能标新立异，却可以往上继续追加，或继续扩展，尽管他们已经“在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了。”事情就是这样，在这个世界上，还真是有惰性的人多，胆小的人多。
因此，丹托称得上是一个勇者，他不躲开，不绕道，不龟缩在前人现成的套路里慢慢消耗掉自己的学术生涯。他在2005年写成的一篇文章里这样告诉我们：“真正说来，我的艺术哲学中的想法起于40年前，沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，这种休眠导致我对于当时发生在艺术界的事一无所知。而在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。在音乐界，凯奇（John Cage）正在取消音乐之声和生活噪音之间的区别，激浪派（Fluxus）的大多数成员是他的学生-在他办的新学院（New School）听过他的实验作曲课。乔德逊舞蹈中心（The Judson Dance Center）正在对于舞蹈的界线做实验：基于什么样的标准，如果有标准的话，我们能够把生活中的日常动作称为舞蹈动作？随便一个什么人走过舞台，或者在一把椅子上坐上一会儿能被当成一个舞者吗？这些就是当时纽约前卫艺术家们的追求-模糊生活和艺术的界线……我和那些引为同道的同辈前卫艺术家们的不同在于，他们从生活中拿来俗物做成作品，来模糊掉艺术和生活的界线就完事了，可对我来说，事儿没完。我面临的问题是，当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？我所能知道的是，无论这个区别在哪里，那是无关视觉的。”[13]
换句话说，真正可以被称为当代艺术批评家的人，必须把焦点对准这个问题：当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的。
所以我们中国读者们需知道，一切纠缠于形式问题的美学讨论、艺术批评都还只是停留在艺术的现代主义阶段。而对于当代艺术的研究，是必须把注意力转向丹托说的这个方向：那是无关视觉的。
我们会在下一部分，展开对于丹托理论的介绍和分析。
【1】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box, p.5-6
【2】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 6
【3】丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第一章P. 6
【4】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P.4-5
【5】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 272
【6】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box p.10）
【7】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 164
【8】同上P.243
【9】同上P.251
【10】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 5
【11】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 185
【12】E.H. Gombrich：The Story of Art, Phaidon Press, 1995, P. 601
【13】Arthur C. Danto: Unnatural Wonders, Farra, Straus and Giroux, New York, 2005, p 12
西方当代艺术理论前沿 （三）
发表于 2010-11-13 09:41:04阅读 1019 次 评论 18 条 所属文章分类:
至此,我们可以基本上落实到这一点来看西方当代艺术了：当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。
不过，在进入这一点的讨论前，我们需要先越过中国艺术界面临着一些障碍，第一点，是对于“当代艺术”一词理解上的误差；第二点，是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差－由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多，可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线，甚至一不小心会叫人误认为，那些现代主义理论就是西方当下的理论前沿。第三点，我们真的诚心接受“艺术终结”这个说法吗？
先说第一点：如何理解“当代艺术”这个概念。
丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出：在当代艺术出现前，西方艺术已经存在两个艺术品种，或者说两种叙事方式：古典艺术，现代艺术，前者是模仿自然的写实艺术，它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循艺术自身的发展规律（渐渐走向平面性），其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之，在古典和现代艺术之间，存在着一个明显的分界线，在分界线的那一边，艺术家对世界采取的基本方式是，照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边，则是不必管眼睛看到的样子了，只描绘自己感觉到的，自己想要的样子--但遵循着艺术自律的规律--就可以了。
而就在这两种类型之后，西方出现了当代艺术，它是和前面两种都不一样的东西，出现的时间差不多是在60年代左右—也就是沃尔霍的盒子，以及在那之后所有不重视视觉性，而只强调观念性的那一路东西。不过，在６０年代出现时，它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为，那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已，因此还继续用风格或手段为其命名，比如波普艺术，比如表演艺术，比如偶发艺术，比如大地艺术等等。从80年代左右开始，那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰，于是，人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别，奇形怪状，乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧，人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择，它具备了太强的指称时间的含义，所以—请特别注意丹托说的这句话-- “长期以来，我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”[1]而丹托长期以来的这种“认为”，也正是其他许多人共同的“认为”，尤其值得指出的是，眼下在中国，我们许多人还继续是这么认为的！就是这一点，造成了我们认识上的混乱。
所以我们非常值得来看看，丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先，当然是前面已经说过的，沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。（沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，［于是得以看到］在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。）然后，丹托重新观察艺术界的现状，才赫然发现：
当60年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯（Robert Morris）在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆（Jewish Museum）-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵，它的哲学性质。 这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件-或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞（Robert Barry）所做的： 《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考-1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。
如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术) 就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默（Dennis Oppenheim）做的那样；它也可以是墙上的一个洞-就像维纳（Lawrence Wiener）做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。 到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。
这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…..因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。 而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。
在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作（可是他们竟没有收藏），这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象！制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头： 在70年代艺术家们殖民苏荷[2]，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里[3]这样的人开办的有形象的绘画展。这个（新表现主义）风格似乎成为国际性的。 在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。 当时《艺术论坛》 （Art Forum）为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然，新表现主义的标签掩盖了它深层的区别，这风格在德国具有政治原因，但在纽约就没有。德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。而在美国的情况是， （艺术）只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会-后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。（其言论的错误在于“绘画死亡”，这显然是错的-译者注）
我虽认为艺术达到终结，我却不认为绘画死亡了。我仅是觉得这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。（比如）对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。 何况他们另有榜样，比如备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，（它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注）。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。
纵然有这些考虑，新表现主义到80年代后期就式微了。代之而起的是，艺术家们开始做的东西显示出-我所定义的-艺术在眼下终结了的意识开始进入他们的想法中。这当然并不是说我个人对这个局面做下了什么。 我的艺术终结的说法，虽然它给我带来一定名声，并没有被广泛阅读。 那并不是一个很有影响的说法。我所做的是黑格尔作为一个哲学家已经在理论上推演了的。他写道：我们都是时代的产儿，但哲学家的义务是抓住他的时代的思想。我觉得这就是我在《艺术的终结》中所做的。让我没有料到的是，我竟看到了我所抓住的东西在艺术上正是这样成为现实的，我所直觉到的深层结构开始反映到表面的结构上来了，这就是说，不是我直觉到了它，而是它最终破土而出进入了人们的意识层面。就是这种艺术-在这种意识下创造的艺术-就是我要作为一个艺术批评家面对的。［４］
以上的文字，已经把“当代艺术”的基本轮廓全画出来了。若再简化一下，可以只是几句话而已：60年代，70年代，西方艺术实验各种手段往观念性倾斜，以此鄙视、羞辱、抛弃艺术的视觉性。80年代新表现主义恢复绘画作为主要艺术媒介，似乎视觉性重新回来，但不多几年，这潮流就消退。从此之后，艺术的观念性就被作为一个固定价值接受了，绘画再也不是艺术的主要媒介。为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的。
这，就是丹托“作为一个艺术批评家面对的事物－当代艺术。
我们只要肯面对西方艺术发展的现实（我们没有理由不这么做啊），就可以越过第一道障碍：把 “长期以来认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术”这个看法修正过来。我们只要肯像丹托那样从现实出发，就会毫无困难地接受他所说的：虽然在很长时间中“当代艺术”被当成时间性的词在用。但是经过时间的检验后（通过70年代，80年代，90年代）“当代逐渐意味着在某种创作结构之内所创作的艺术，而那是以前整个艺术史中没有见过的创作结构。”［５］
注释：
［１］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10
［２］苏荷 (SoHo) 是纽约曼哈顿下城的一处工厂区，环境破败，租金便宜。70年代艺术家纷纷移住，到80年代，这地方因艺术而红火。如今，苏荷已经成为纽约的一个租金昂贵的画廊区了。
［３］施纳贝尔（Julian Schnabel）和沙里（David Salle）都是在８０年代走红的美国新表现主义画家。
［４］Arthur C. Danto: Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18
［５］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10
西方当代艺术理论前沿 （四）
发表于 2010-11-19 00:20:39阅读 1072 次 评论 14 条 所属文章分类:
我们要克服的第二个障碍是，如何摆放格林伯格艺术理论在西方艺术史中的位置(不可以放太高)。
有一个事实是人人看得见的。格林伯格的理论用之于现代艺术，很灵光，用之于当代艺术，则完全不灵，而这是他理论的本性决定的。
格林伯格最了不起之处，应该是建立了现代绘画的纯粹性定义，这成为它决定性的内容。而格林伯格犯下的最致命的错误，是把这种纯粹性的定义扩大为整个艺术的定义，艺术因此被他封闭起来，于是事情就变了质。丹托就这一点，表达了同样的意思：现代艺术之所以要终结，“是因为现代主义过于局部，过于物质主义，只关注形式、平面、颜料，以及对于纯粹性所定义的绘画的喜爱。现代主义绘画，按照格林伯格的定义，它只能提出‘什么是我拥有而其他艺术门类不能拥有的’问题。雕塑提出的也是同样的问题。而这没给我们带来艺术是什么的总体情形，只不过是有一些艺术—或许历史地看是些重要的艺术--本质上是什么。”[1]
独立着来看，集中体现格林伯格主要思想的“现代主义绘画”是篇好文章，逻辑光滑。他借用了在西方思想资源中大师级的康德哲学作为基础，来构建他的现代主义理论，这让他的艺术批评建立在一块结实的底座上。他把康德的哲学框架－理性对于自身的批判－拿来做成现代艺术的叙事框架。现代性在西方哲学中，一般认为开始于笛卡尔，因为笛卡尔把哲学的重点转向内部－转向“我思”。其后，康德对“我思”--人类的理性—作了最精辟的反省和批评。由此，哲学上的现代主义展开了它的途径：让人们开始意识到自己思想的结构，并批判地审视它们，以便弄明白我们是什么，世界是什么，而最后看出，世界其实是由思想定义的。
格林伯格把这个模式平移到艺术中来：艺术的现代性也在于艺术对自身的“我思”，不然艺术就要“被同化为单纯的娱乐”。艺术想要阻止自身的堕落，只有靠拿出证明自身价值的特别因素来。可是长期以来，艺术体现自身价值的因素一直被写实的功能遮蔽，那么，现代绘画的任务就在于逐步清洗这些遮蔽，“这样做的结果注定会缩减艺术的特长范围，但同时却也使艺术对自身的特长能更牢固地拥有。”[2]
格林伯格接着就提出，平面，画框的形状，颜料的性能就是绘画能证明自己纯粹身份的特质，绘画走向现代化正是把这些特质“毫不隐瞒地显示出来”。最早这么做的画家是马奈－马奈等于是现代艺术中的康德，他首先开始在作品中强调平面性；然后是印象派，他们把注意力完全在颜料的性能上；再然后是塞尚，他不惜牺牲绘画逼真的要求而使画面构成服从画布的长方形。从这些先行者们开始，艺术的现代之旅就启动了，一路渐渐走到康定斯基，蒙德里安，最后走到波洛克。格林伯格还指出，虽然现代绘画不必定是抽象的，但由于具相出现在画面上最容易削弱绘画艺术的独特性，于是，“为了自身的独立，绘画不得不首先摒弃可能与雕塑共有的一切，绘画使自身变得抽象。”[3]
如果格林伯格的理论就讨论抽象绘画这个种类，格林伯格的处境就轻松得多了。但理论家的胃口都很大，他显然是想用他那实际只能装进抽象绘画的胃，把马奈之后的艺术历史全吞进去，当这只胃袋根本消化不了历史提供的所有东西时，他只能把消化不了的东西吐出来，比如超现实主义，比如波普艺术……实际上，格林伯格对于60年代之后出现的所有反形式的观念类艺术，压根儿就不动筷子了。他建立的理论等于是把艺术变成了一个狭小的胃袋，艺术家一股脑儿都得挤在这个狭小的胃袋里生存，谁受得了呢？
这也就是为什么他的理论会在后来遭到如此多的攻击。而艺术家们的反应更加直截了当（他们从来是直觉很好的群体哦），当格林伯格著名的“现代主义绘画”一文在1960年发表出来，代表着在理论上把艺术封闭的工作完成之时，他们马上就动手把俗物，废料，垃圾甩到“纯粹绘画”的脸上，而且简直算得蜂拥而上。跟着，他们把格林伯格的理论弃如敝屣，朝着非艺术的广阔天地呼啸而去。从理论界来看，格林伯格的理论在60年代，70年代，80年代一直都受欢迎--要知道，在理论上做出一个头尾相衔的体系绝非易事，但那只不过是理论家们自己圈内的游戏而已，艺术家们才不来陪着一块儿玩呢。美国艺术家纽曼（Barnett Newman）对理论家和艺术家的关系有一句著名的评语：就等于鸟类学家和鸟的关系。
事情到了这一步，我们面对格林伯格的理论，甚至无需运用理论的武器来辨识它应有的位置，只需动用自己的common sense (基本感觉)就够了：一种艺术的规定是：只能运用艺术独有的，别种艺术门类无可替代的手段创作（现代艺术）；另一种艺术则是：随你做什么(当代艺术)！那么请问阁下乐意选用哪一种？这其实已经不必当一个问题来问了，西方艺术家们早就都跑到“随你做什么”的一边去了—这已成为当今艺术的常态。格林伯格定义的那种“平面，色彩，长方形”的纯绘画被毫不容情地推到一边，因此丹托和贝尔廷在1984年左右共同指出“艺术终结”—那种专注于自身纯粹品质的现代艺术终结了。他们提出的可不是什么理论，不过就是陈述现实而已。
因此，严格说来，格林伯格是现代绘画的理论功臣，却是艺术定义的理论罪臣—他把艺术变得如此狭隘，如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了。虽然在格林伯格之后，现代艺术的形式主义理论在西方并没有终结，还有许多理论家在延伸，更新这种批评手段，但它不可被误认为当代艺术的主要理论。我们该越过它，把注意力投向能真正进入那类解释反形式的，非艺术的当代艺术理论。尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢？因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的“现代主义”这套过时的游戏上了。
注释
[1] Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.14
[2] 格林伯格：“现代主义绘画” 秦兆凯译，见朱其主编：《当代艺术理论前沿》， 江苏美术出版社，2009，p. 20
[3] 同上，p.22
西方当代艺术理论前沿（五）
发表于 2011-01-01 08:12:57阅读 999 次 评论 17 条 所属文章分类:
现在，在做了前面的那些铺垫之后，我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是，明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书--《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来（感谢译者王春辰先生的重要工作）。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。只是，西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样，在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会，到目前为止，似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。
假如我们现在要来召开西方当代艺术理论讨论会，我们拿一个什么主题来说事儿？（对现代艺术，我们可以很方便地拿格林伯格和他的形式主义来说事儿）可是谈当代艺术就拿不出这样一个人和一种确凿的理论。实际情况是，对于当代艺术理论的讨论，的确无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词—比如“理想美”，或一句话—比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代”（现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性）也过去了。我们在前面的文字里也一再说过，这样的多元，无主题的状态，在艺术史上从来没有见过。
因此，当代，就像贝尔廷说的，艺术理论和艺术实践一样也成为多元，这是一点不错的。我们在那本封面上印着：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中，看到的是一堆理论的“散沙”。一年前沈语冰先生请美国学者詹姆斯.艾尔金斯（James Elkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章，[1]其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，也是一堆“散沙”啊。我们若沿着这样十七八条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是，我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点？它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以…… 我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。我们是否可以停下来问问，我们在整个过程里有没有错过什么？或者说缺少了什么？
既然眼下西方的理论给我们提供了好一堆线头，“剪不断，理还乱”，那么，请允许我先把那一大堆线头的当代理论暂时放一放，还是来试试丹托看。丹托的书被翻译了不假，但对他的研究不妨可以做得深入些，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。我们的不安，不就苦于抓不住当代艺术的审美性吗？（我们在古典艺术或现代艺术中感到安心，有依托，不就因为它们都有一个确凿的“审美性”吗？）
我们且跟丹托一起，先搭建起一个西方艺术的大框架来。丹托把西方艺术史的发展分为三个阶段(用绘画代表)：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段)，在最后阶段(第三阶段)即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[2]这三个阶段，被他在另一本书《美的滥用》中概括成美的三个定义：1，自然美（古典艺术），2，艺术美（现代艺术），3，第三领域的美（当代艺术）。
那么，什么是“第三领域的美”？前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”(模仿)，现代艺术体现了“艺术美”(形式)，“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是：“第三领域的美是这样一种美，通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”[3]拥有什么呢？丹托借黑格尔的话说：对于艺术“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段，”[4] “绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性--那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”[5]结果是，艺术到了“当代”阶段，实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术表达美。在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达， “总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[6]
如果我们把上述的引文归结为一句话，差不多是：第三领域的美是：把你的生命活出质量来，那才是最大，最受用的美，其他的美就显得无关紧要了。
请问，在通常的艺术美讨论中，讨论过这样的美吗（与人类生活和幸福息息相关）？丹托这样概括说，西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换，它由不区分自然美和艺术美转换到区分--在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果，在这条分界的这一边是自然美，另一边是艺术美。“而我们现在要来说的‘第三领域的美’，是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美，但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。”[7]
丹托于是要来作这个区分，他的“《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点--它也重新定义我们与艺术的关系，因为艺术并不是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了，这些在生活中具有重要意义。在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要，它之所以重要是因为意义重要，艺术家都有意通过艺术品来揭示意义，今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”[8]
下面，我们来看看，丹托是如何为“第三领域的美”建构理论的。
首先，丹托“感到现代主义时代已经结束，艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”，而这个新时代的特征是：
1，艺术品不再需要多少技能来制作。（“在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实，艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”）
2，绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。
3，艺术界不再发生任何艺术运动。（20世纪上半叶经历了数百个运动，每个运动都有自己的宣言，所有这一切都消失了。）
我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应这样的多元化，例如，在美术学院里（他指西方），技能不再被教授，学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意，学生可以学习任何他所需要的东西，可以使用一切东西-如音响，影像，摄影，表演，装置。
艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来，不是展出那些"经受了时间考验"的珍宝，而是展出当下正在做的事情，观众感兴趣的是他们时代的艺术，而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行，变得国际化，每月有200个国际艺术活动-双年展，三年展，艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说，中心到处都是。
请读者务必注意，这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的，连丹托这样具有开放思维的人也坦白说：“我一开始发现这种情形着实很懊恼，我写道，生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时，我的听众通常是艺术家，一开始充满敌意，但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。” [9]（有心的读者或者还可以进一步联想：如果我们中国对于西方形式主义理论到现在还愿意投注主要的注意力和精力，会不会也出自对这种“解放了的感受”不大习惯，而宁可“生活在历史中”？）
其次，这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加，而是去除，需要去除的东西－很抱歉－正是美本身。丹托明确告诉我们：在这个“新时代”中，美已从高级艺术中消失，甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下，从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向我们描述：20世纪60年代以来，美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。 一位艺术家声称，如果我画性和暴力，反倒没什么，但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑，就像遭人遗弃的中年妇女。”[10]
尽管上述言辞听来刻薄，６０年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈（把土坑，垃圾，废料，甚至排泄物搁进艺术），但是，这是不得已而为之。情况就像丹托说的，就历史过程而言，在启蒙运动之前，美原来并不是艺术的目的，但启蒙运动赋予了美至高无上的地位，一直享受至今。鉴于这个局面，“让前卫们在艺术和美之间打开一道裂缝是要费力的，这在以前难以想象--而我们会看到--在很长时间里这依然难以想象，主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。”[11] 幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动，动手来澄清这一观念，我们现在多少可以认识到：美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。这并不是说，艺术中不能有美，而是，过去的情况是，美学变得越来越狭隘，只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置，而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说，“我认为，这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。”[12]
最后，美学该面对的问题是，如果美在艺术中被抛弃，或者说被边缘化，那么由什么取代它呢，丹托提出：美将由内在的某种感觉取代—当然是愉悦的，积极的感觉，乃至是幸福的感觉。（第三领域的美存在于人的心灵中）丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔（G.E. Moore1873-1958）的论述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”[13]丹托认为：“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”[14] 丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点：普鲁斯特某一天在旅途，偶然看到一个乡村姑娘在清晨里走向火车站，向旅客们提供咖啡和牛奶时，他深深地被这个普通的生活景象打动，因为他从中体会到美好的内涵－乡村姑娘的纯朴，早晨的清新，将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道：“看着她我感到，每当我们感受到新焕发的美和幸福时，生活的欲望就被更新了。”丹托于是说：我相信普鲁特斯心理学是深刻的，他将美的知觉和幸福的感受联系起来—这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。[15] 也就是说，摩尔的思想将美与善联系起来，普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来，美与人性中内在的某种东西息息相连，这就是为什么美的现实感是如此重要，这就是为什么把美从个人的感受中剥夺是多么不合理，这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。[16]
丹托在理论上用来支持自己立场的最重要的人物是他的哲学前辈黑格尔。如果说，现代艺术理论后面坐着一个人，这个人是18世纪的德国哲学家康德—格林伯格把康德的理性对于自身的确认，转变为艺术对于自身的确认；那么在当代艺术理论之后，也坐着一个人，这个人是19世纪的德国哲学家黑格尔。丹托在他讨论当代艺术理论的文字中，一再把黑格尔拿出来作为最强有力的理论来源。几乎是奇迹般的，他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结。黑格尔是这样表述的：“艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。……艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”[17]丹托因此满心欣喜地说，“黑格尔认为，即使他那个时代的(写实)艺术还很茂盛繁美，黑格尔也一样感到我们已经往别的，更高的，更知性的事物移动。”[18] “黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[19]
一句话，第三领域的美是更深层次的美，进入了观念或者感受之中。丹托顺便批评道，现代主义理论家弗莱的问题在哪里呢？在于他把美从模仿这节列车上摘下来，然后再挂上形式这个节列车。 对于他，美若不与模仿相连，就得与别的事物相连，总之美是不能缺席的，颠簸不破的。这就让他不能看到艺术传统在存在的全过程中，美并不是它的要点。就像教堂的美仑美奂的装饰，为的是吸引人走进去，向上帝下跪。就像女性打扮自己，目的是让男人喜欢自己。所有这些，用一句中国的话说，美在其中只不过是“指月的手指”，它是手段，不是目的。在教堂的情形中，目的是为了让人皈依上帝，在两性的情形中，目的是为了让人获得性的满足，或者获得安定的婚姻生活。显然，被称为“美”的终极原因都会超越了形式、视觉，进而成为我们日常人生中怎么生活得更好的重要事务了。也就是说，与取悦视网膜的美相比，美应该进入在更深的层面，直接连接着人生的实际意义，而不是去建设那种供奉在美术馆中，狭隘到惊人的某类品物（所谓艺术品）而已了。
丹托明确说，真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说，“自从库尔贝以来，人们一直以为绘画是对视网膜说话的，这是个错误……以前绘画具有其他作用，可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”[20]因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。丹托认为，杜尚在１９１３－１５年之间出现的现成品，就艺术史而言，是对于艺术哲学性质的觉醒，是我们称之为“美的时代”的终结，是我们现在这个“新时代”的开始，为此，“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。”丹托继续说到，对美的最大的虐待，当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了，这件作品成为各种解释激烈竞争的战场，可丹托自己却要“把它看成是一个（审美）态度深刻改变的历史路标。”[21]
丹托终于提到杜尚了，而且，对于杜尚的重要性认识得相当充分。我急于等待杜尚在这个话题中出现，倒未必是出于个人的偏爱（我对杜尚花了多年的研究），而是我一直担心，以上对于“第三领域的美”的理论论述，未必能让人就轻易接受这个说法，我们需要一个例子来做说明，而杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明，而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域，可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗？杜尚用自己的一生向我们展现：“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。
杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的，他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画--野兽派和立体主义那类东西。直到有一天，他的一幅画被展览评审退回，指责他没有严格遵守立体主义准则，他就不乐意了，打定主意要让“艺术美”见鬼去—凭什么它要来限制他的自由！于是，他就故意把瓶架子，雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾，因为它们彻彻底底不艺术了，不美了。他的这个行为，我们原可以看成是泄私愤—评审委员会把他惹毛了，他就给他们捣捣乱，他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜，比如艺术家也可以找评审们吵闹，或者开骂，或者在展览馆门前征集签名，****。总之是闹一场，出了气，事情也就过去了。 可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷，他这么羞辱艺术，抛弃艺术美，人们却不让这件事过去，人们不仅渐渐开始为他叫好，而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去，甚至是蜂拥而去。
这难道不奇怪吗？这里头肯定是有些名堂的。
这大概因为，在杜尚身边的人看到，这个人，由于彻底放下“艺术美”，不睬这类所谓正经玩意儿，自己想做什么就做什么，随别人把他做的那些东西叫做什么，喜欢还是不喜欢，他完全不在意，他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到，一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他，他完完全全是自己的主人。结果，人们惊奇地发现，这个人活得少有的自在、从容、潇洒，飘逸，“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”，这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在（不必理论来费心），自然而然地，人们就会觉得，像杜尚那样去随意任性地做作品，展示的不是艺术美，竟是一种活着的方式：自由。 自由是多珍贵的东西啊！匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。” 于是，人们为了得到这件无比珍贵的东西，当然愿意学杜尚的样了-- 谁不愿意让自己活得自在呢？（况且，到60年代，“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽，创作空间小到令人窒息了。）
结果，反艺术，反形式，反美，成为一种勇敢，一种对个体存在的完全尊重，一种充分的自我肯定，最终，呈现为一个生命自在的状态。应该就是在这个地方—做什么样的作品是不重要的，重要的是活出一种好的质量来－让丹托这样的理论家看出并总结说：“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。” 是啊，瓶架子，雪铲完全不美，也根本编织不进艺术走向自身纯粹化的伟大进程，但它们却极为充分地表达了艺术家这样的一个意思：你是生而自由的，不用受外在陈规的管束。所以，这类东西的形式是什么样子并无意义，“艺术美”中一切讨论形式的精致理论在这里完全派不上用场，就像丹托说的那样，“美学将无法使你走进杜尚”[22]可是，杜尚那些不美的东西传达出来的意思可太有说头了：它抛弃人人公认的美，为的是让生命超越于教条和规矩之上，获得自由。杜尚这个人等于就是丹托这句话的注释：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”事情做到这个程度，第三美学领域的东西，当然是“与人类生活和幸福息息相关”了。
怎么不是呢？杜尚让自己彻底离开“艺术美”领域，完全身处“第三领域的美”，结果他让自己活得好极了，他的生命美丽极了。在他那里，美完全溢出了形式、视觉感受什么的，进入了生存层次，那就是中国老子说的那种“大美”--你可以体会，却难以描述。
如果有人不同意上述的理解，那么，我当然期待着一个更好的解释，只要有更好的解释，我对自己的理解是完全不坚持的。
在没有更好的解释前，并愿意顺着上述理解往下走，那么，我们得先问问自己，是不是已经准备好了，愿意在审美上接受这样一个立场，艺术不光是不必表现美，艺术甚至都不必是创造某个物（艺术品），艺术表达一个观念就行，或者体现一种对于真或善的思考乃至实践，这一来，怎样做作品完全不重要，甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话：“我最好的作品是我的生活，在我的一呼一吸之间，那是不可见的，那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方，完全没有形式主义什么事，我们得彻底放下形式主义的立场， 此外别无选择。
这里毫无强人所难之意，但我们面临的选择就是这么严峻：只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论，才可能进入边线模糊的“第三领域的美”，否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力: 观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来，没有具象就不能接受，因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是：无论如何要落实在一个品物上（艺术品），哪怕就是小便池，现在都已经可以接受了--人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美，可是，若离开品物的形状分析则完全不行，无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候，艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时，格林伯格的批评原理还是幸存了下来。”[23]我想，应该很大部分就是出自这样的障碍吧。不管怎样，读者要知道，这里正是让自己面临了一个哈姆雷特似的命题：是，或者不。你或者一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值（坚持形式主义），或者不需要物，只根据艺术家持有的观念，心态，甚至活着的方式来赋予审美价值：一种心灵自由之美，生存质量之美（第三领域的美）。这是整个事情的要点。
注释：
[1] 见沈语冰先生在”艺术国际网站”博客或《美术观察》2010/2期
[2] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，2007 p. 47
[3] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 68 （引文出自丹托《美的滥用》，国内有译本，在译文上略有出入时，请读者谅解这里只能给出原文出处，在译文一致处，则给出中文译本的出处。）
[4] 同上，p.94
[5] 同上，p.72
[6] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 48
[7] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 61
[8] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文版序言8页
[9] 以上均引自《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文前言5-7页
[10] 同上， p. 11
[11] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30
[12] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 43
[13] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30
[14] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 32
[15] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p.13
[16] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 33
[17] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，p.15
[18] 丹托：《不自然的出神：在艺术和生活鸿沟之间的写下的论文》（ Unnatural Wonders:Essays from the Gap Between Art and Life），New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005， p.5
[19] 丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年 p．48
[20] 《杜尚访谈录》王瑞芸译， 广西师范大学出版社，2010， P，68
[21] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p.46
[22] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，p.122
[23] 同上，p. 155
西方当代艺术理论前沿 （六）
发表于 2011-01-09 07:35:14阅读 897 次 评论 14 条 所属文章分类:
我相信，要对当代艺术这个新的审美类型有感觉，关键是要肯放下艺术美，正像我们需要放下具像，才能欣赏抽象画一样。然而，改变习惯很难，尤其艺术和美的联系太紧密了，让人把它们断然分开，没人肯轻易答应。可是，只要还纠缠在“美”的定义上，或者说还纠缠在一贯有的对艺术的审美立场上（诸如，崇高、精致、纯粹、高级等等）就一定会带累你进入不了第三领域。我们若是迈不进这第三领域，我们就真正错过了西方当代艺术这件有模有样的事物了。
那么，读者当然有理由要知道，为什么要拒绝艺术美。西方60年代的前卫们跟艺术美怎么会有那么大仇恨的？我们当然要先看到它的不是，然后才能心悦诚服地丢开它。
要了解这一点，我们有两条途径，一是去阅读丹托的书。丹托的《艺术的终结之后》是从理论上批判了格林伯格提倡的现代主义艺术观（艺术美），把它称为“很差劲的物质主义美学”［１］并列数了这种美学所引起的极度不宽容；在《美的滥用》中，他则是试图向我们说明，艺术进入了当代，那种“物质主义”的艺术美为什么必须让位给内在的，意义之美（第三领域的美）。然而，即使是阅读丹托的中文译本，这也是一个颇为艰苦的跋涉过程。且不说我们要跟着他的步伐走进枝蔓丛生的西方美学区域中，一个一个地去了解他们西方话语系统中的那些热门话题，像，“美的哲学性”“道德的最高范畴”，“绝对精神”，“自我意识”，“纯粹的趣味判断”，“感情的科学”等等，即使丹托借用康德的话直接告诉我们，超感官的美的定义是：“发现某些事是美的，那该是远超过了简单的愉快体验而已，那是意识到超越了来自感受的感官性愉悦的崇高和升华，对其他事物的价值也来自这个最高层的判断。”［２］试问，这样的定义和句子，能到达我们必须跟切身感受相连才有效的理解力吗？所以，毫不奇怪，即使丹托用了整本《美的滥用》从理论上说明“艺术美”的局限和物质化，“第三领域的美”（心灵的，内在的美）的深邃，可这样的书对于中国读者影响估计会是相当微弱的。不然，我们如何解释，丹托的书２００７年在中国面世之后，理论界依然没有对体现当代艺术审美性的“第三领域的美”关注过，讨论过。与此同时，我们却又一直在不停地抱怨中国面对当代艺术缺少评价标准。那是必然如此的。当我们还未看到艺术在西方发展到当代，出现了一个新的审美领域－“第三领域”时，当然就无法指出，当代艺术的审美性应该落实在哪里。
事实上，丹托已经是一个非常出色的写作者，他的文笔流畅而生动，并且他从头至尾都在想方设法把艰深的哲学思考传达得通俗易懂。可问题是，仅仅阅读丹托已经被翻译的两本书，稍嫌不够。就像上面说了，跟随他的理论对我们中国读者是吃力的，不是因为我们笨，而是因为他的书写面对的是西方读者，他身处的是西方语境，还有他自己领域中的“上下文”关系。他的思考和写作必须是回应着所有这一些而产生的。我们把他拿过来，只从文本上去理解，真的会效果很微弱。所以，当丹托在书中这样说道：“1960年代出现的前卫艺术毅然决然地拒绝了美学……我认为，就艺术哲学来说，这是一个健康的推进。（请注意，他用了“健康”这个词－译者注）．．．．．．我认为，这一来让艺术哲学从美学分开了，不然两者纠缠不清，真是弄得一片泥泞。我认为，我们现在已经建立起足够的免疫力（抵制美的干扰-译者注），我们总算可以再次来考虑，究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要，这就是我眼下的议题。我由学到的东西做武装，可以再用分析哲学这根长镊子，挑出其中有毒的属性，诸如美、崇高，及类似的种种属性。”[３] 那么，我们中国读者是否可以真正由此领会：为什么拒绝美学是为了让艺术“健康”呢？为什么美、崇高这类艺术的属性甚至会被看成“有毒”的东西呢？！
因此，这里我们必须试试另一种途径，不是理论的途径，而是艺术史的途径，我们真是可以从最贴心的生命体验层面去体会，为什么丹托会认为艺术和美、崇高等属性紧紧拴在一起时，是会产生毒性的，而且这种毒性会变得越来越大，达到可以荼毒生命的程度。这可不是耸人听闻，我们可以来看看事例（我始终认为，事例比理论更好懂），一些艺术家的人生遭遇向我们呈现，当艺术自身形成一套严格的审美律令时，它就被做成外在于我们生命的权威，结果对生命本身形成严重的压迫。
任何学习西方艺术史的人，有必要细读美国抽象表现主义的历史，那正好是这样一段历史：“格林伯格的动机是从内部给艺术下定义。无疑，这种类似康德似的努力，常带有某种清教徒式的狂热，一些艺术家就是这样努力着去创作观念绝对纯粹的艺术。”［４］于是，这段历史充分呈现了艺术美完成之后的结果：一方面是耀眼的外在辉煌—它为美国头一次确立了国际性风格，争到了在世界上的艺术领导地位；另一方面却是对血肉生命的彻底漠视。不了解这段历史，我们就无法真正了解现代主义艺术—有着纯粹、精美、崇高，等严格美学律令的那种艺术—一不小心对于人的生命可能会犯下的罪孽。
事例一：
美国抽象表现主义大将之一罗斯科(Mark Rothko 1903-1970 从21岁起开始从事艺术，近50岁成名，到57岁时已经有盛名。他的画不仅被世界各处博物馆收藏，甚至有专为他建立的陈列馆。在美国休斯敦郊外，就有这样一座“罗斯科教堂”，里面永久陈列着他的十四幅系列作品--一套近乎全黑的画面，陈列馆的外形像一个堡垒，没有柱子，没有台阶，没有窗户，没有穹顶，只有一个简单的入口，通向两扇简单之极的黑漆木门，整个建筑不象展厅，更象坟墓。在画下这批作品的三年后，在一个冬天的早晨，罗斯科在纽约的画室中割腕自杀，那一年他67岁。
罗斯科在21岁起才开始学画，足足干了有近三十年的功夫才成功。这段时间他很辛苦，一方面要奋力探索让自己可以做成大画家的独特风格，另一方面要挣钱养活自己，这是一段很长的准备期。虽然过得清贫，但他不孤独，因为当时有一批美国画家在和他做同样的努力，他们之间关系友善，走动也很勤。就是这批人，后来和他一起出名，构成了美国抽象表现主义画派。因此，他精神很充实，他感到自己“正在创造一种将会流行千年的伟大艺术风格。”
通过慢慢探索，罗斯科终于摆脱欧洲现代艺术风格的笼罩，画出一种前所未有的抽象画：画面只有几个并列的大矩形色块。画面虽然简单，但他在颜色上下的功夫极深，那些矩形在颜色搭配上非常和谐，优雅柔美。凭了这种抽象画，他达到了艺术上很高的纯粹性，因此获得了成功。此后，罗斯科和波洛克、德库宁、马塞韦尔、纽曼等人并列为抽象表现主义的代表画家，他的名气远播国际，作品的价格节节上升。他被国外邀请开画展；被有名的机构，比如哈佛大学这样的地方邀请画壁画；1961年，他作为社会名流被邀请出席新总统肯尼迪的就职典礼。同年，纽约现代艺术馆为他举办个展，他是抽象表现主义艺术家在这个重要美术馆举办个展的第一人。这一切表明，罗斯科完全达到了自己的人生目的，真的做成了一个大艺术家。
让罗斯科自己都无法明白的是，他的生活似乎并没有因此变得顺心美好，反而明显一天天坏下去。首先是他的妻子和他的关系越来越糟，因为他做成大艺术家后，忙于外界的各种应酬，完全不顾家，不顾她，于是争吵不断，以致他们上高中的女儿，因受不了父母的成天吵闹，不等毕业就搬了出去。其次，罗斯科特别害怕失去他费力得来的名艺术家头衔。如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求甚至是无情的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。他的忧虑不是没有道理，在他创造出那种独一无二的抽象画风格后，还不到十年功夫，抽象表现主义就过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术一举取代抽象表现主义，成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时都是清一色的毛头小子，劳生伯才23岁，约翰逊28岁。1964年美国画家入选威尼斯双年展的画，全是年轻画家的作品，其中劳生伯的作品得了大奖，这是美国画家的作品第一次在这个国际大展上得奖。面对这些，罗斯科实在是太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”1965年罗斯科在一个聚会上对人吐露，他觉得他被带到抽象表现主义的高峰之后，高潮期过去了，人都离他而去，他却独自被留在上面，只剩下美术馆和基金会还来找他， 对其他人而言，他已经不再有名， 杂志不再提到他， 年轻的艺术家不再来拜访他。他觉得自己“已经死了。”“现在的这些新名堂我压根儿不懂。我是被排斥在外的。”
显然，罗斯科并不知道怎么面对这份担心。在他确定了自己的“签名风格”之后，他就一直呆在这个手法里近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到的，他怎么可能放弃？但不放弃又成天面临着落伍的危险。结果，他的局面对他来说成为一个解不开的死结：自己的风格限制了他，可他没有力量打破这限制，而这限制可能会带来的后果--丧失创造力，失去观众，失去名声--迫在眉捷。他的女儿说，父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中。”
在这个状态里，艺术对他成为一种挟制和奴役，出于这样一种体验，他不止一次说过：“我痛恨绘画。”不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己画下的作品是不自信的。罗斯科在自己的画展开幕前心情总是十分紧张，根据他助手的记载，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过。活象要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。他在肉体和精神上都象是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说，“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。因此对他的主顾们来说，他有时怕他们，有时向他们突然提价。若他们肯高价买他的东西，他又会觉得是他们脑筋出了问题，或者，他自己根本就是在行骗。” 1961年纽约现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子。” 此后，为了避免这样的精神折磨，他不愿意再开个展，1961年现代艺术馆的展览是他生前最后一个个展。
他晚年为“罗斯科教堂”特别创作的14幅画，被他视为最重要的作品，即使他已经是被世人认可的大艺术家，可他依然信不过自己，因为作品的好坏不能根据他自己的感受，而是要符合外在的衡量标准。赞助人来验收前，罗斯科紧张得不得了， 他相邻画室的邻居回忆说，“客人们要下午3点来，早上我看见罗斯科在那里捶着墙，走出走进，极其不安。11点来钟，他到我的画室来，同样不安地来回走动，后来他忍不住问我：你觉得他们会喜欢吗？”
除去害怕丧失的压力外， 即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。在整个60年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨，卖得很好。1961年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份，人要是说“我家里有一张罗斯科。”则意味着他很有资格算成纽约的精英阶层：有钱，有口味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。因为罗斯科觉得自己成了一个市场的形像，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟朋友谈到他内心深处阴郁的原因：他看到收藏者买他的画只是为了投资，因为买画比买股票更保险，更盈利，所以有经济头脑的有钱人才喜欢购买他的画。这向他说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场地位。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科本人，只在乎他的作品让他们赚钱，因此这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为， 他和他的同伴们正在从事一种可以流传千年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
因此，罗斯科处在两头为难的局面里，名声叫他喜欢，他十分害怕失去它，可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他。他的画作成为外在于他的产品，和这个人的思想、情感、愿望没有任何关系，叫他好不烦恼。原来他以为艺术可以滋润他的人生，结果发现，自己做成大艺术家后的日子比没有做成之前更教人烦恼。因此他不止一次对人说:“我痛恨艺术。” 他的传记作者阿什顿在他去世的前一年去采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了。”
那么，他该怎么办？家庭已经破裂（自杀的一年前他和妻子吵翻分居），他年老体衰，更兼身患疾病（他患了静脉瘤），绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个67岁的老人是太沉重了。时间倒退三十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。
1970年2月25日早晨罗斯科在自己的画室中割腕自杀。【５】
读者或许要说，这不过是个例外，不能以偏概全。那么，我们不妨再来看看抽象表现主义另一位“大师”波洛克遭遇了什么。
事例二：
波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴画”，或叫“行动绘画”是从1947年开始的，他的“滴画”被视为他对西方现代绘画的卓越贡献。当时格林伯格特别看好他，不遗余力地宣传推动，让他广为人知。1949年8月《生活》杂志登了他的照片，作品和评论文章，告诉美国人，波洛克会是美国当今最了不起的画家。
成功给波洛克带来了一段好光景，他停止了酗酒。一直以来酗酒是波洛克不能去除的痼疾，因为他长久生活在贫困而无人赏识的境地中，酗酒是他的逃脱之道。而他居然从1948年的秋到1950年秋，整两年戒了酒，全心全意地画画。只可惜这个平静的日子只维持了很短的时间，烦恼又找上了他，他再次酗酒，而且越来越无法自拔。
他的烦恼起于：在持续不断地画了两三年的滴画之后，他开始感到画不下去了。因为他那种在画面上甩滴颜色的画，不需要多少技巧，只需要精力和爆发力。说来，波洛克作为画家对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部份，他一定失败。在艺术学校做学生时，他身边的人个个看得出，他是个掌握不了技术的人。天才通常是在某一门技术上超群出众，而波洛克的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”，就是不管一切规矩法则，随了自己的性情在画面上滴、洒。在生活中他天生就是个不管不顾的人，有时候非常没有礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才做到在绘画上也非常“没有礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向，于是竟成就了他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平。没有他那样的个性，就到不了那个强度，他的挣扎摆脱让他脱颖而出。所好的是，他所具备的东西正是时代所需要的：1，美国--摆脱欧洲，找到自己。2，西方绘画--抽象画开始成为教条，成为新的经典，需要有人来打破。因此他被时代选中。
在西方现代绘画史中，使用滴，甩这种技术波洛克并不是第一个，法国超现实主义画家马宋就做过自动绘画的实验—和波洛克一模一样--任意在画面上甩滴颜色，但他很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了。” 而波洛克则是把它作为一种纯粹的创作方法，而且是他唯一的创作方法。当马宋觉得单纯运用“这方法太限制人”时，他就放下了，拿起另外的方法去创作，不叫这个唯一的方法限制住自己（马宋一直健康地活到90岁上）。可是波洛克不行，除了这唯一的方法，他没有其他方法，这个情形就相当不妙了。从1947年到1951年，他已经动用了任何可以想到的手段来画他的滴画，这样四、五年长的时间，这个唯一的手段已经把他榨干了。可是，外界的一切不让他停手：刚获得的名声，每年定期要开的个展，观众的期待……从任何方面说，他不能刚成了名就销声匿迹。可是从1952年开始，他的爆发力消失了，创作状态明显开始走下坡，他对于滴画已经根本没有灵感了，他在持续十多年的创作生涯中第一次感到失去了方向。而个展等着要开，他不能放下画笔。他试试彩色的滴画，再试试黑白的滴画，这些都是他已经画过的样式，都让他找不出任何新的感觉，他会面对画布几星期什么都画不出来。他越是画不出来，越让他焦虑，只能拼命喝酒。万般无奈，有一次他只好打电话叫一个画家朋友来帮他。朋友走进他的画室，只看见他一手拿着画刀，一手拿着酒瓶，沮丧到无以复加--他已经很久画不出来东西了。朋友为了安慰他，帮他一起把画布涂满颜色，结果把画面弄得“看上去象呕吐物一样。”
画不出而必须画，这真是太为难人了，波洛克在画室对着朋友控制不住地痛哭出声，并指着靠在墙上的那些滴画问：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”
他不能作画，迅速沉沦，不仅忧郁，而且常常痛哭，对自己极度失望。他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他泪出，别人一句无意的话，都能引出他的嚎啕伤心。他甚至对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。
有一阵他曾想去欧洲看看--他从来没有去过欧洲，并且已经申请了护照。但他又改主意不去了，别人奇怪他为何变了主意，他回答：“我痛恨艺术。”
在他身边的人，从妻子到情妇，更别说画廊，批评家，个个都督促着他继续画画，没有人真正懂得他内心的真实感受，也没有人在意他内心的真实感受。而他自己虽然已经感觉到“痛恨艺术”，却根本不知道怎么跟艺术相处，可怜只能束手待毙。聪明如杜尚，早看到艺术被做成权威后，最终会祸害到人，因此及早抽身退步，并且采取不动声色的法子，用下棋来逃避和这个世界正面交锋。而波洛克是一个靠本能生活的野孩子，不具备这样的眼光和教养，他只能用孩子般的本能—失声痛哭了。面对全社会支持着的强悍艺术，他没有任何思想准备，完全势单力薄而招架不住，致使内心全线崩溃。不幸的是他的身边没有一个类似杜尚那样的人能告诉他：画不下去，就别画了，只需把艺术放下，你就得救了。
虽然波洛克在1956年死于车祸，但那是故意醉酒开车，而且是在极度的忧郁中把车开得飞快来发泄，因此他其实等于自杀。那年他才44岁。【６】
这是多么地不应该！这些好不容易做成大艺术家的人，不光要获得一份正常的生活：有吃有穿，他们还想过上更好的生活，因为不是有艺术在提拔着他们的人生嘛。然而，他们的遭遇却明明白白告诉我们，他们的人生恰好是被艺术糟蹋了！
这怎么可以呢？艺术怎么会被弄到了这份上的？我们难道不该来从新思考，究竟什么是艺术，我们要它何用？这里我们不妨绕过所有的理论，只从自己贴心的感觉去看，那么，人人该会同意：艺术本该是一件对于我们身心有益之事。趋益避害是人的本能，动物尚且知道，人类当然不会好端端去弄出一件有害之事去做了。因此当艺术以美、崇高，以及所谓纯粹性的名义，把地位抬高这样的程度时，我们不能不追问，凭什么我们可以容忍艺术有这样大的权力凌驾于我们的生命之上？为了艺术这件“客体”的成就，竟可以如此漠视我们这件“主体”—生命—的存在价值？为什么？！
这就是为什么，“艺术美”会如此遭人仇恨，这就是为什么当代艺术理论要求我们重新考虑“究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要”--究竟是形式的美呢，还是“我们是谁，我们如何生活”；这就是为什么，拒绝了艺术美，艺术才能重新“健康”。而且，我们还要看到，艺术家们显然远比理论家敏感，他们早就走到理论前面去了—因为他们是直接的受害者或者受益者。是他们的血肉生命而不是理论在构筑艺术延绵千年的长城。没人是傻子，至今还会愿意为了那个所谓崇高的东西献身。波洛克他们几个可不是糊涂，吃了大亏了，如今，没人肯再吃这样的亏，什么艺术不艺术的，叫它一边站着乖乖儿的听喝！（杜尚在1913年时独自先就这么做了，半个世纪之后，到了1963年，整个西方艺术界全都跟着这么做了，就是这么回事。）
这就是为什么，在60年代往后，艺术美在西方被贬斥，被羞辱，被抛弃。我们看到，如今整个西方艺术关心的，不再是艺术本身的质量，而是生命存在的质量，社会存在的质量了。这就是为什么，艺术如今变得向一切领域开放，愿意面对人类可能遭遇的所有问题--社会的，种族的，性别的…..等等等等问题（可不是什么美学问题啦！）。我们应该都看得出来，与艺术相比，生命才是更加重要的，艺术没那么重要。当代艺术否定美，转而面向社会和人性各种问题的特性，正是为了改善我们的生存环境和生存质量。因此，在西方，当代艺术的评价标准是十分清晰的，请读者注意，它变得跟艺术本体无关，而跟如何能最大效果地改善社会或人生有关了。这是我们在下一部分要讨论的内容。
注释：
【1】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，ｐ．79
【２】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, ｐ．４０
【３】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, Preface, xix
【４】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，引自第一章“美与艺术的哲学定义”ｐ．79
【５】罗斯科的所有生平材料以及引文来自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.
【６】波洛克的生平材料及引文来自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a Biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989
Saturday, January 22, 2011
《杜尚传》前言
发表于 2011-01-20 11:10:00阅读 652 次 评论 11 条 所属文章分类:
本书由广西师范大学出版社2010年12月出版
《杜尚传》前言
在杜尚身上，我花了许多年功夫。因以我研究西方艺术史的经验看，杜尚是整个西方艺术史中最精彩的部分。原因非常简单：整个一部西方艺术史，给予我的是知识，而杜尚这个人，给予我的是智慧。智慧当然要比知识更加让人受用，因此我愿意把他琢磨了又琢磨，研究了又研究。这些年来，在任何时候，任何情况下，只要我一回到他，总是有三伏天吃冷饮的感觉：通体舒泰。我得对大家说实话，一次又一次，这个人能非常有效地让我从一片混乱或郁闷中，提拔出来，变得感觉明澈，头脑清楚。
十几年前，我翻译了《杜尚访谈录》，四年前，我写成了《杜尚传》，但是书成之后，我自己却不满意，尽管已跟出版社签了合同，但被我自己搁置了。我虽然已经把杜尚从生到死82年的生活全部呈现了，但却感到没有把他呈现好。他作为一个艺术家，我作为一个艺术史学者，不免要沿着艺术史的轨迹来逐一展现他，谈论他的新观念，分析他影响深远的重要作品。在做完所有这些之后，我始终感到意犹未尽，感到杜尚不应该仅此而已。我不知道如何解决这个问题，因此只能搁置。
而西方人在这一方面做得也不尽人意。说来，西方对于杜尚的研究做得够多，这个研究在杜尚还在世时就开始了(1960年)。从此之后，西方对于杜尚研究是每二十年以几何级数在增长。在20世纪60年代有三到四本杜尚研究专著面世;到80年代，关于杜尚的专著已经占据了参考书目的4页;到了2000年时，关于杜尚研究的书单达已17页之多。毫无疑问，这个书目还在继续延长着。就西方艺术界的民意测验看，杜尚至今还是艺术界中最被推崇的人物。
在这样浩繁的研究书籍里，杜尚的方方面面几乎都被研究到了。许多执着的学者上下求索，引经据典，费心搜求他在西方文化中可能有的渊源联系，写成洋洋万言的宏论巨册。可是对于这个艺术家，人们越是深入，越是不能自拔，越是难以究竟：是什么导致了杜尚这个人如此特殊?如此影响深远?诚实的学者只能摇头叹息：杜尚的无形无相早已逃开了西方那张实证主义的密网。
这个情况，一方面是由西方学者的治学方法造成的。有心的读者如果有兴趣，有时间，不妨去翻翻那些西文的杜尚研究专著，他们绝大多数运用的是典型的西方实证主义研究方法：收集、归纳和演绎。他们的研究苦心和勤奋程度叫人肃然起敬。但这并不意味着他们能把杜尚说尽，说透，点到穴位。这里不妨让我们来引用一位和杜尚生前有交往的意大利画家布鲁齐诺(Gianfranco Baruchello)的话：
“问题是，所有这些研究材料很难让人满意， 有些让你觉得说得不错，可那是已经被说过了;有些让你觉得，所说的东西都是不可救药地犯傻，而且点不中要害。……杜尚对于我的人生有过非常微妙而特别的影响， 这并不是一个需要几十年功夫去研究的东西。对我而言，他是一个象导师的角色， 我从他那里学到了一些东西可以终身受用。我知道，只要看看现在包围了我们的杜尚学，杜尚研究等等，我这样简单化的说法会让人不以为然。杜尚研究现在已经被弄得相当高深了，人们用来研究杜尚的那些术语要弄明白就已经很不容易，它们让你感到你得重新回到学校去学习，先把这些术语弄明白，才能谈到其他。所有这些杜尚研究的复杂化充斥了这个领域，他们宣称，杜尚是非常非常严肃的话题，如果你没有拿到象‘杜尚学’这样的博士学位，最好对此不必置喙。所有这些汗牛充栋的学者研究其实造成了一种混乱， 这样的复杂程度即使是杜尚本人亲到现场也很难挽救。我因此试图让自己保持着只听杜尚本人是怎么说的， 这个方式让人感到非常安慰，……当你读一读他一生做过的事， 他的待人接物的方式，这些倒会帮助你更容易了解他，也更加人性化。……老实说，对于杜尚研究，那些写得叫人呕吐的东西虽不能说都是愚蠢的，而是在于，太多的研究走的是另一条你根本不习惯的思路，是异于我们通常的思考方式的。 他们代表的是另一个层次上的信息和解释， 类似于字典给字词定义的那种方式。”【1】
杜尚难以把握的另一方面是，杜尚的存在根本就是个惊人的悖论。他的艺术，正象一位杜尚传记作者马奎斯((Alice Goldfarb Marquis)指出的那样：“最叫人迷惑的引人处是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美;不是来自意义清晰，却来自模陵两可; 不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量;不是来自它所充份表达的，而是来自它所不可表达的;不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”【2】 他的为人，则象一位美国画家说的那样，“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。”
这两方面显然是说，杜尚不是学术，不是引经据典，不是图像学，不是符号学，杜尚是这一切的反面：一个生动的，完整的，不能被任何概念分割的人，正象杜尚有一次在采访中被人追问，他究竟应该如何给自己以及所做的事情下定义? 杜尚有些生气地回答说：“为什么你们总想着给人们分类呢?我是谁?我知道吗?我是一个人，简单地说是一个呼吸者。”杜尚的遗孀不止一次地说过：对于杜尚人们有一点总没有弄明白，人们往往朝着复杂里去解释他，其实从根本上说他是个非常单纯的人，那才是他生存的方式。尽管他做下的那些东西对绝大多数人而言，意味着非同一般，可这个结果并不是他自己要造成的。
以上所有这些，全都加深了我面临的困难，让我把写成的《杜尚传》一搁就是四年。
最近，我偶然读到梁漱溟谈孔子的文字，他这么说道：
虽然大家都知道孔子的学问很多，许多人称赞孔子博学多能，当然是事实：可是他不一定单是博学多能。他的真正长处不一定在博，在多，假定孔子有一百样才能，一百样学问，那么现有一百个专家亦不能及得孔子么?恐怕孔子有他一个毕生致力用心所在的学问，为他种种学问的根本。
孔子的学问究竟是什么东西?从《论语》上找来的结果：孔子所谓学问，是自己的生活.....他一生用力所在，没在旁处，只在他的生活上。我们应当从生活上求孔子的真面目。若对于他的生活，能彻底了解;对于他的面目，自然就认识了……在孔子主要的只有他老老实实的生活，没有别的学问。说他的学问是知识，技能，艺术或其他，都不对的，因为他没想发明许多理论供人听。比较着可以说是哲学，但哲学也仅是他生活中能够的副产物。所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上面去。因为他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢?【3】
梁漱溟的话，把我点醒了。这就是了，接近杜尚，了解杜尚，仅从艺术去看他，说明他，就太不够了。这里正可以直接借用梁漱溟的思路来说杜尚：杜尚在艺术上贡献卓著，太多的艺术流派可以追溯到他--他开启了动态雕塑，开启了现成品，开启了观念艺术，开启了行为艺术……等等等等。然而，在他开了头的所有方向上，我们现在都可以找到一个比他走得更远，做得更彻底的艺术家。把他们放在一起，难道还及不过杜尚吗?为什么杜尚至今无人及得过呢?那么肯定是因为他有一样是众多艺术家学不到的，不具备的，那是什么呢?那就是他的活法与众不同。怎么个与众不同呢?在我看来，他最大的不同在于他的无我，即无“我执”，这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生，正是超然这一点真正成就了他!他不仅超然于艺术之上，他甚至超然于他的人生之上，这个实在太厉害了!我们普通人群做不到，遍布全球的艺术家们甚至更难做到。
请读者务必留意我的这个发现：杜尚不是被聪明机巧成就的，不是被旺盛的创造力成就的，更加不是被名利心成就的(那是超然的大敌)，他就是被超然成就的。人一旦做到超然，他的能力会非常大，聪明，创造力自动就来了，全不在话下。
看出这一点，一切就理顺了，一切都可以解释了。这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事，花的时间最少(总在下棋)，做的作品最少，却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事：一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了在艺术之上，而其他艺术家们，则往往只站在艺术之下、之中，便绝对看不到超然其上者所看到的。如果我们说杜尚这个人尚肯用功，那么，他一生所下的所有功夫，都在维护这个超然，时时小心着不让自己掉入艺术的羁绊中，乃至不让自己落入人生的羁绊中。我们翻开《杜尚访谈录》，满篇都洋溢着这个意思。比如他在访谈的开始就说
“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必要有妻子，孩子，房子，汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早……这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。”【4】
“我告诉他们我在纽约1916年的一个故事，当诺德看了《下楼的裸女》之后，打算给我一万美元一年，包下我在一年中做的所有东西。我说，不。那时我并没有钱。我本可以很方便地得到一万美元的，但是，不能，我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这些危险，在1916年时，我29岁了，所以，我已经足够成熟来保护自己了。” 【5】
他要保护自己的什么呢?当然是保护他自己不被名利拽堕下去。杜尚精明透了，他太知道，超然，是胜过一切价值的。一个人到达超然之后，发出的能量是惊人的，他怎么肯让一万美金的小利去损害它，当然要保护。
顺理成章，这本《杜尚传》的“文眼”就此可以落实了：展示杜尚整个生命过程中的超然，同时也顺带展示出西方艺术史中各种流派，各种大师们的不尽超然而引起的种种麻烦。我由衷希望，让我们来借着杜尚的一生，去看到，一个生命体若达到超然，竟可以发出那般耀眼的光芒和华彩;同时也顺便看出一部西方现当代艺术史的得失和成败。以我个人的研究经验看，杜尚真的是了解整个西方现当代艺术的一把钥匙。深入地了解了他，就能把整个西方现当代艺术看得透透彻彻，还能把一个人的生命价值看得清清楚楚。真是一石两鸟的好事。
若这本《杜尚传》达到了这个目的，作者和读者彼此就没有被这个叫杜尚的人浪费了时间。
作者 2010年8月 于美国加州千橡城
发表于 2011-01-20 11:10:00阅读 652 次 评论 11 条 所属文章分类:
本书由广西师范大学出版社2010年12月出版
《杜尚传》前言
在杜尚身上，我花了许多年功夫。因以我研究西方艺术史的经验看，杜尚是整个西方艺术史中最精彩的部分。原因非常简单：整个一部西方艺术史，给予我的是知识，而杜尚这个人，给予我的是智慧。智慧当然要比知识更加让人受用，因此我愿意把他琢磨了又琢磨，研究了又研究。这些年来，在任何时候，任何情况下，只要我一回到他，总是有三伏天吃冷饮的感觉：通体舒泰。我得对大家说实话，一次又一次，这个人能非常有效地让我从一片混乱或郁闷中，提拔出来，变得感觉明澈，头脑清楚。
十几年前，我翻译了《杜尚访谈录》，四年前，我写成了《杜尚传》，但是书成之后，我自己却不满意，尽管已跟出版社签了合同，但被我自己搁置了。我虽然已经把杜尚从生到死82年的生活全部呈现了，但却感到没有把他呈现好。他作为一个艺术家，我作为一个艺术史学者，不免要沿着艺术史的轨迹来逐一展现他，谈论他的新观念，分析他影响深远的重要作品。在做完所有这些之后，我始终感到意犹未尽，感到杜尚不应该仅此而已。我不知道如何解决这个问题，因此只能搁置。
而西方人在这一方面做得也不尽人意。说来，西方对于杜尚的研究做得够多，这个研究在杜尚还在世时就开始了(1960年)。从此之后，西方对于杜尚研究是每二十年以几何级数在增长。在20世纪60年代有三到四本杜尚研究专著面世;到80年代，关于杜尚的专著已经占据了参考书目的4页;到了2000年时，关于杜尚研究的书单达已17页之多。毫无疑问，这个书目还在继续延长着。就西方艺术界的民意测验看，杜尚至今还是艺术界中最被推崇的人物。
在这样浩繁的研究书籍里，杜尚的方方面面几乎都被研究到了。许多执着的学者上下求索，引经据典，费心搜求他在西方文化中可能有的渊源联系，写成洋洋万言的宏论巨册。可是对于这个艺术家，人们越是深入，越是不能自拔，越是难以究竟：是什么导致了杜尚这个人如此特殊?如此影响深远?诚实的学者只能摇头叹息：杜尚的无形无相早已逃开了西方那张实证主义的密网。
这个情况，一方面是由西方学者的治学方法造成的。有心的读者如果有兴趣，有时间，不妨去翻翻那些西文的杜尚研究专著，他们绝大多数运用的是典型的西方实证主义研究方法：收集、归纳和演绎。他们的研究苦心和勤奋程度叫人肃然起敬。但这并不意味着他们能把杜尚说尽，说透，点到穴位。这里不妨让我们来引用一位和杜尚生前有交往的意大利画家布鲁齐诺(Gianfranco Baruchello)的话：
“问题是，所有这些研究材料很难让人满意， 有些让你觉得说得不错，可那是已经被说过了;有些让你觉得，所说的东西都是不可救药地犯傻，而且点不中要害。……杜尚对于我的人生有过非常微妙而特别的影响， 这并不是一个需要几十年功夫去研究的东西。对我而言，他是一个象导师的角色， 我从他那里学到了一些东西可以终身受用。我知道，只要看看现在包围了我们的杜尚学，杜尚研究等等，我这样简单化的说法会让人不以为然。杜尚研究现在已经被弄得相当高深了，人们用来研究杜尚的那些术语要弄明白就已经很不容易，它们让你感到你得重新回到学校去学习，先把这些术语弄明白，才能谈到其他。所有这些杜尚研究的复杂化充斥了这个领域，他们宣称，杜尚是非常非常严肃的话题，如果你没有拿到象‘杜尚学’这样的博士学位，最好对此不必置喙。所有这些汗牛充栋的学者研究其实造成了一种混乱， 这样的复杂程度即使是杜尚本人亲到现场也很难挽救。我因此试图让自己保持着只听杜尚本人是怎么说的， 这个方式让人感到非常安慰，……当你读一读他一生做过的事， 他的待人接物的方式，这些倒会帮助你更容易了解他，也更加人性化。……老实说，对于杜尚研究，那些写得叫人呕吐的东西虽不能说都是愚蠢的，而是在于，太多的研究走的是另一条你根本不习惯的思路，是异于我们通常的思考方式的。 他们代表的是另一个层次上的信息和解释， 类似于字典给字词定义的那种方式。”【1】
杜尚难以把握的另一方面是，杜尚的存在根本就是个惊人的悖论。他的艺术，正象一位杜尚传记作者马奎斯((Alice Goldfarb Marquis)指出的那样：“最叫人迷惑的引人处是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美;不是来自意义清晰，却来自模陵两可; 不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量;不是来自它所充份表达的，而是来自它所不可表达的;不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”【2】 他的为人，则象一位美国画家说的那样，“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。”
这两方面显然是说，杜尚不是学术，不是引经据典，不是图像学，不是符号学，杜尚是这一切的反面：一个生动的，完整的，不能被任何概念分割的人，正象杜尚有一次在采访中被人追问，他究竟应该如何给自己以及所做的事情下定义? 杜尚有些生气地回答说：“为什么你们总想着给人们分类呢?我是谁?我知道吗?我是一个人，简单地说是一个呼吸者。”杜尚的遗孀不止一次地说过：对于杜尚人们有一点总没有弄明白，人们往往朝着复杂里去解释他，其实从根本上说他是个非常单纯的人，那才是他生存的方式。尽管他做下的那些东西对绝大多数人而言，意味着非同一般，可这个结果并不是他自己要造成的。
以上所有这些，全都加深了我面临的困难，让我把写成的《杜尚传》一搁就是四年。
最近，我偶然读到梁漱溟谈孔子的文字，他这么说道：
虽然大家都知道孔子的学问很多，许多人称赞孔子博学多能，当然是事实：可是他不一定单是博学多能。他的真正长处不一定在博，在多，假定孔子有一百样才能，一百样学问，那么现有一百个专家亦不能及得孔子么?恐怕孔子有他一个毕生致力用心所在的学问，为他种种学问的根本。
孔子的学问究竟是什么东西?从《论语》上找来的结果：孔子所谓学问，是自己的生活.....他一生用力所在，没在旁处，只在他的生活上。我们应当从生活上求孔子的真面目。若对于他的生活，能彻底了解;对于他的面目，自然就认识了……在孔子主要的只有他老老实实的生活，没有别的学问。说他的学问是知识，技能，艺术或其他，都不对的，因为他没想发明许多理论供人听。比较着可以说是哲学，但哲学也仅是他生活中能够的副产物。所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上面去。因为他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢?【3】
梁漱溟的话，把我点醒了。这就是了，接近杜尚，了解杜尚，仅从艺术去看他，说明他，就太不够了。这里正可以直接借用梁漱溟的思路来说杜尚：杜尚在艺术上贡献卓著，太多的艺术流派可以追溯到他--他开启了动态雕塑，开启了现成品，开启了观念艺术，开启了行为艺术……等等等等。然而，在他开了头的所有方向上，我们现在都可以找到一个比他走得更远，做得更彻底的艺术家。把他们放在一起，难道还及不过杜尚吗?为什么杜尚至今无人及得过呢?那么肯定是因为他有一样是众多艺术家学不到的，不具备的，那是什么呢?那就是他的活法与众不同。怎么个与众不同呢?在我看来，他最大的不同在于他的无我，即无“我执”，这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生，正是超然这一点真正成就了他!他不仅超然于艺术之上，他甚至超然于他的人生之上，这个实在太厉害了!我们普通人群做不到，遍布全球的艺术家们甚至更难做到。
请读者务必留意我的这个发现：杜尚不是被聪明机巧成就的，不是被旺盛的创造力成就的，更加不是被名利心成就的(那是超然的大敌)，他就是被超然成就的。人一旦做到超然，他的能力会非常大，聪明，创造力自动就来了，全不在话下。
看出这一点，一切就理顺了，一切都可以解释了。这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事，花的时间最少(总在下棋)，做的作品最少，却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事：一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了在艺术之上，而其他艺术家们，则往往只站在艺术之下、之中，便绝对看不到超然其上者所看到的。如果我们说杜尚这个人尚肯用功，那么，他一生所下的所有功夫，都在维护这个超然，时时小心着不让自己掉入艺术的羁绊中，乃至不让自己落入人生的羁绊中。我们翻开《杜尚访谈录》，满篇都洋溢着这个意思。比如他在访谈的开始就说
“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必要有妻子，孩子，房子，汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早……这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。”【4】
“我告诉他们我在纽约1916年的一个故事，当诺德看了《下楼的裸女》之后，打算给我一万美元一年，包下我在一年中做的所有东西。我说，不。那时我并没有钱。我本可以很方便地得到一万美元的，但是，不能，我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这些危险，在1916年时，我29岁了，所以，我已经足够成熟来保护自己了。” 【5】
他要保护自己的什么呢?当然是保护他自己不被名利拽堕下去。杜尚精明透了，他太知道，超然，是胜过一切价值的。一个人到达超然之后，发出的能量是惊人的，他怎么肯让一万美金的小利去损害它，当然要保护。
顺理成章，这本《杜尚传》的“文眼”就此可以落实了：展示杜尚整个生命过程中的超然，同时也顺带展示出西方艺术史中各种流派，各种大师们的不尽超然而引起的种种麻烦。我由衷希望，让我们来借着杜尚的一生，去看到，一个生命体若达到超然，竟可以发出那般耀眼的光芒和华彩;同时也顺便看出一部西方现当代艺术史的得失和成败。以我个人的研究经验看，杜尚真的是了解整个西方现当代艺术的一把钥匙。深入地了解了他，就能把整个西方现当代艺术看得透透彻彻，还能把一个人的生命价值看得清清楚楚。真是一石两鸟的好事。
若这本《杜尚传》达到了这个目的，作者和读者彼此就没有被这个叫杜尚的人浪费了时间。
作者 2010年8月 于美国加州千橡城
《视觉文化研究·文献综述》导读
段炼
Margaret Dikovitskaya “The Study of Visual Culture: A Bibliographic Essay” in Visual Culture: the Study of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge: The MIT Press, 2005.
《视觉文化研究·文献综述》选自《视觉文化：文化转向后的视觉研究》，是该书《导言》的文献综述部分，从谱系的角度对英美学派的视觉文化研究给予了述评。本书作者玛格丽特·蒂柯维茨卡娅是俄裔加拿大学者，在西方的视觉文化研究领域属后起之秀，这部书是该学术领域中公认的当代经典。
蒂柯维茨卡娅于上世纪90年代在俄国列宾美术学院学习雕塑，1991年毕业，获硕士学位，接着到捷克的中欧大学研习艺术史，1993年结业。90年代后半期蒂柯维茨卡娅到美国纽约，在哥伦比亚大学研习教育学，再获硕士学位，研究课题为19世纪沙俄帝国的殖民教育。随后她在哥伦比亚大学继续研习艺术教育，2001年获博士学位，博士论文为《从艺术史转向视觉文化》，本书即根据这部学位论文改写。
蒂柯维茨卡娅的职业经历很丰富，上世纪90年代初，她在俄国圣彼得堡的国立科技大学人文系任教，接着在彼得堡的穆西娜设计学院讲授艺术史。90年代中期到美国后，一边求学一边在纽约的画廊和媒体就业，博士毕业后曾在匈牙利布达佩斯的高校讲授艺术史，后到加拿大温哥华，在英属哥伦比亚大学美术史系任教，现为加拿大维多利亚大学艺术史教授。蒂柯维茨卡娅的学术方向主要是视觉文化的历史与教育、后殖民主义与批评理论、后社会主义研究、比较教育学、现代雕塑等。
《视觉文化：文化转向后的视觉研究》一书的重要性有两方面，一是总结了英美学派的视觉文化研究，尤其是研究的对象、方法与历史，二是从教育学实践的角度探讨了视觉文化教育的问题，主张以视觉图像为研究和教学中心。在这个意义上说，这部书探索了新世纪艺术教育的发展方向，是从理论上对艺术教育的探索和推进。
视觉文化是古已有之的文化现象，视觉文化研究也早已有之，但是，在当代文化理论和批评理论意义上的视觉文化研究，却是一门新兴学科。正因其新起，学科建设尚未完善，故对其学术定位、研究对象、研究方法等基本问题，才众说纷纭，至今没有一个公认的见解。当代学者们唯一公认的是，这是一个跨学科的领域，涉及视觉艺术、大众传媒、通俗文化等等，换言之，这既是文化研究也是视觉研究，但又不能完全说成是文化研究领域里的视觉现象研究。面对这一混乱和矛盾，本书作者认为，视觉文化的跨学科特征，在于后结构主义理论和文化研究前提下的学术碰撞，涉及艺术史、人类学、电影研究、语言学、比较文学等人文学科。就个人的具体研究而言，本书作者深受福柯之人文科学“考古学”观点的影响，所以她对视觉文化研究之英美学派的审视，便以学术谱系的考古描述为出发点，以艺术史、文化研究、视觉研究的交叉关系为研究对象。
这里出现了一个问题：作为后现代时期新起的交叉学科，如果过分强调视觉文化研究的包容性，那么这一学科会成为什么都是却又什么都不是的空洞学科，从而失去存在的价值。但是，如果不强调其跨学科的包容性，那么视觉文化研究又会与所涉学科重复，例如与艺术学重复，从而也失去存在的价值。在蒂柯维茨卡娅看来，视觉文化研究虽是跨学科的，但与视觉艺术研究、与艺术史研究的关系更为直接而密切。只不过，过去的学者们将视觉艺术看作“高雅文化”，将艺术史研究看作对高雅艺术的研究，但在解构主义和后现代以来的民主文化和艺术民主的学术环境里，视觉文化研究应该清除“高雅”与“低俗”的分界，应该对高雅艺术和通俗艺术一视同仁，将其视作文化现象的一个方面，将其作为视觉研究的对象，从而放弃高低贵贱之别，使学术研究更为客观。在此，蒂柯维茨卡娅显然赞同后现代以来学术界对“精英主义”的反省和抵制，这就是说，视觉文化研究是一种非精英主义的学术活动，看重的不是视觉文化现象的高下，而是视觉图像的文化意义。
蒂柯维茨卡娅之视觉文化研究和《视觉文化：文化转向后的视觉研究》一书的学术价值在于原创性，即第一手材料的收集和研究。该书主体是对美国从事视觉文化研究和教学的学者所作的访谈，但不是我们国内流行的访谈录，而是对访谈内容的分析和研究，更是通过访谈而对当代视觉文化研究与教育所进行的分析和研究，并在此基础上尝试完善视觉文化教育的学科建设。所以，就内容和结构而言，本书分两章，一论理论框架，二论教育实践。在这两章之前，作者写有长篇导言，为自己的研究和尝试提供理论基础，这就是文献综述。
蒂柯维茨卡娅的博士论文完成于2000年，因此，她所涉及的文献主要产生于20世纪后期。这部论文修订成书后于2005年出版，作者有机会增加了一些21世纪初的新文献。可以这样说，这篇《文献综述》覆盖了英美学派的基本资料和学说，但未及最近5年的新近资料。
文献综述既是博士论文的必然前提，也是学术研究的逻辑起点。但是，在具体的研究和著述中，由于关注点不同，文献综述至少有两种写法，一为研究综述，一为专题阐述。前者偏向对某一学科之文献的整体梳理，近乎包罗万象，而后者则专注于对某些关键理论或概念的具体探讨，只论相关的重要文献;前者偏向描述，后者专注于评论。蒂柯维茨卡娅的《文献综述》大体上属于前者，旨在对英美国学派的视觉文化研究进行理论描述，以此初定其学科位置，从而将视觉文化研究落实到教学实践中。
不过，作者在叙述的基调中也注意到了评论的重要性，对后者也有所关注。蒂柯维茨卡娅对文献的综述，虽有一网打尽之嫌，但非泛泛叙述，而是以文献梳理的方法，来从谱系的角度对这部书之副标题“文化转向后的视觉研究”进行阐发。在作者的话语系统中，所谓“文化转向”是这一英文短语之本义的引申，即：视觉文化研究是从艺术史研究转向视觉研究，也是在艺术史研究中关注文化问题。这一“转向”的思想，贯穿了文献梳理的始终，成为述评的主线。
蒂柯维茨卡娅对文献的长篇综述，首先追溯了西方学术中“视觉文化”这个术语的渊源。虽然早期文献不乏对电视、摄影、绘画等课题的讨论，但这些源头与今日学术中的视觉文化研究并无直接关系。作者认为，作为今日学术和学科概念的“视觉文化”及其研究，其源头应该是1972年艺术史学家迈克尔·巴克森道尔的著作《十五世纪意大利的绘画和经验》，因为“该书提出了‘时代眼光’这一理念并将艺术生产与社会史联系了起来”，这为后来的视觉文化研究展示了新的学术方向、为其开拓了新的学术空间。
在上世纪的整个70-80年代，视觉文化研究发展缓慢，盖因其时代条件尚不成熟。但是到了80年代后期和90年代，由于后现代思潮的历史作用，视觉文化研究得以快速发展，蒂柯维茨卡娅的文献综述所述的研究情况，基本上都出现在这一时期。到了综述的末尾，蒂柯维茨卡娅宣称：所述之文献和出版物的问世，说明当代视觉文化研究已经成熟。也就是说，有必要对这一研究进行研究，作者因此而给自己的文献综述和研究专著筑起了逻辑起点。
最后，读者在阅读这篇文献综述时需要注意：蒂柯维茨卡娅讨论的文献，全是英文出版物，因此，视觉文化研究中的所谓“美国学派”，在她的学术语境中应为“英美学派”。事实上，英美两国的视觉文化研究学者，的确往返于大西洋两岸的高校从事研究和教学活动，虽然两国学者之研究的侧重点有所不同，但大体上却承袭了一致的学术传统，这就是视觉艺术研究中对图像之社会文化价值的历史探索。
段炼
Margaret Dikovitskaya “The Study of Visual Culture: A Bibliographic Essay” in Visual Culture: the Study of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge: The MIT Press, 2005.
《视觉文化研究·文献综述》选自《视觉文化：文化转向后的视觉研究》，是该书《导言》的文献综述部分，从谱系的角度对英美学派的视觉文化研究给予了述评。本书作者玛格丽特·蒂柯维茨卡娅是俄裔加拿大学者，在西方的视觉文化研究领域属后起之秀，这部书是该学术领域中公认的当代经典。
蒂柯维茨卡娅于上世纪90年代在俄国列宾美术学院学习雕塑，1991年毕业，获硕士学位，接着到捷克的中欧大学研习艺术史，1993年结业。90年代后半期蒂柯维茨卡娅到美国纽约，在哥伦比亚大学研习教育学，再获硕士学位，研究课题为19世纪沙俄帝国的殖民教育。随后她在哥伦比亚大学继续研习艺术教育，2001年获博士学位，博士论文为《从艺术史转向视觉文化》，本书即根据这部学位论文改写。
蒂柯维茨卡娅的职业经历很丰富，上世纪90年代初，她在俄国圣彼得堡的国立科技大学人文系任教，接着在彼得堡的穆西娜设计学院讲授艺术史。90年代中期到美国后，一边求学一边在纽约的画廊和媒体就业，博士毕业后曾在匈牙利布达佩斯的高校讲授艺术史，后到加拿大温哥华，在英属哥伦比亚大学美术史系任教，现为加拿大维多利亚大学艺术史教授。蒂柯维茨卡娅的学术方向主要是视觉文化的历史与教育、后殖民主义与批评理论、后社会主义研究、比较教育学、现代雕塑等。
《视觉文化：文化转向后的视觉研究》一书的重要性有两方面，一是总结了英美学派的视觉文化研究，尤其是研究的对象、方法与历史，二是从教育学实践的角度探讨了视觉文化教育的问题，主张以视觉图像为研究和教学中心。在这个意义上说，这部书探索了新世纪艺术教育的发展方向，是从理论上对艺术教育的探索和推进。
视觉文化是古已有之的文化现象，视觉文化研究也早已有之，但是，在当代文化理论和批评理论意义上的视觉文化研究，却是一门新兴学科。正因其新起，学科建设尚未完善，故对其学术定位、研究对象、研究方法等基本问题，才众说纷纭，至今没有一个公认的见解。当代学者们唯一公认的是，这是一个跨学科的领域，涉及视觉艺术、大众传媒、通俗文化等等，换言之，这既是文化研究也是视觉研究，但又不能完全说成是文化研究领域里的视觉现象研究。面对这一混乱和矛盾，本书作者认为，视觉文化的跨学科特征，在于后结构主义理论和文化研究前提下的学术碰撞，涉及艺术史、人类学、电影研究、语言学、比较文学等人文学科。就个人的具体研究而言，本书作者深受福柯之人文科学“考古学”观点的影响，所以她对视觉文化研究之英美学派的审视，便以学术谱系的考古描述为出发点，以艺术史、文化研究、视觉研究的交叉关系为研究对象。
这里出现了一个问题：作为后现代时期新起的交叉学科，如果过分强调视觉文化研究的包容性，那么这一学科会成为什么都是却又什么都不是的空洞学科，从而失去存在的价值。但是，如果不强调其跨学科的包容性，那么视觉文化研究又会与所涉学科重复，例如与艺术学重复，从而也失去存在的价值。在蒂柯维茨卡娅看来，视觉文化研究虽是跨学科的，但与视觉艺术研究、与艺术史研究的关系更为直接而密切。只不过，过去的学者们将视觉艺术看作“高雅文化”，将艺术史研究看作对高雅艺术的研究，但在解构主义和后现代以来的民主文化和艺术民主的学术环境里，视觉文化研究应该清除“高雅”与“低俗”的分界，应该对高雅艺术和通俗艺术一视同仁，将其视作文化现象的一个方面，将其作为视觉研究的对象，从而放弃高低贵贱之别，使学术研究更为客观。在此，蒂柯维茨卡娅显然赞同后现代以来学术界对“精英主义”的反省和抵制，这就是说，视觉文化研究是一种非精英主义的学术活动，看重的不是视觉文化现象的高下，而是视觉图像的文化意义。
蒂柯维茨卡娅之视觉文化研究和《视觉文化：文化转向后的视觉研究》一书的学术价值在于原创性，即第一手材料的收集和研究。该书主体是对美国从事视觉文化研究和教学的学者所作的访谈，但不是我们国内流行的访谈录，而是对访谈内容的分析和研究，更是通过访谈而对当代视觉文化研究与教育所进行的分析和研究，并在此基础上尝试完善视觉文化教育的学科建设。所以，就内容和结构而言，本书分两章，一论理论框架，二论教育实践。在这两章之前，作者写有长篇导言，为自己的研究和尝试提供理论基础，这就是文献综述。
蒂柯维茨卡娅的博士论文完成于2000年，因此，她所涉及的文献主要产生于20世纪后期。这部论文修订成书后于2005年出版，作者有机会增加了一些21世纪初的新文献。可以这样说，这篇《文献综述》覆盖了英美学派的基本资料和学说，但未及最近5年的新近资料。
文献综述既是博士论文的必然前提，也是学术研究的逻辑起点。但是，在具体的研究和著述中，由于关注点不同，文献综述至少有两种写法，一为研究综述，一为专题阐述。前者偏向对某一学科之文献的整体梳理，近乎包罗万象，而后者则专注于对某些关键理论或概念的具体探讨，只论相关的重要文献;前者偏向描述，后者专注于评论。蒂柯维茨卡娅的《文献综述》大体上属于前者，旨在对英美国学派的视觉文化研究进行理论描述，以此初定其学科位置，从而将视觉文化研究落实到教学实践中。
不过，作者在叙述的基调中也注意到了评论的重要性，对后者也有所关注。蒂柯维茨卡娅对文献的综述，虽有一网打尽之嫌，但非泛泛叙述，而是以文献梳理的方法，来从谱系的角度对这部书之副标题“文化转向后的视觉研究”进行阐发。在作者的话语系统中，所谓“文化转向”是这一英文短语之本义的引申，即：视觉文化研究是从艺术史研究转向视觉研究，也是在艺术史研究中关注文化问题。这一“转向”的思想，贯穿了文献梳理的始终，成为述评的主线。
蒂柯维茨卡娅对文献的长篇综述，首先追溯了西方学术中“视觉文化”这个术语的渊源。虽然早期文献不乏对电视、摄影、绘画等课题的讨论，但这些源头与今日学术中的视觉文化研究并无直接关系。作者认为，作为今日学术和学科概念的“视觉文化”及其研究，其源头应该是1972年艺术史学家迈克尔·巴克森道尔的著作《十五世纪意大利的绘画和经验》，因为“该书提出了‘时代眼光’这一理念并将艺术生产与社会史联系了起来”，这为后来的视觉文化研究展示了新的学术方向、为其开拓了新的学术空间。
在上世纪的整个70-80年代，视觉文化研究发展缓慢，盖因其时代条件尚不成熟。但是到了80年代后期和90年代，由于后现代思潮的历史作用，视觉文化研究得以快速发展，蒂柯维茨卡娅的文献综述所述的研究情况，基本上都出现在这一时期。到了综述的末尾，蒂柯维茨卡娅宣称：所述之文献和出版物的问世，说明当代视觉文化研究已经成熟。也就是说，有必要对这一研究进行研究，作者因此而给自己的文献综述和研究专著筑起了逻辑起点。
最后，读者在阅读这篇文献综述时需要注意：蒂柯维茨卡娅讨论的文献，全是英文出版物，因此，视觉文化研究中的所谓“美国学派”，在她的学术语境中应为“英美学派”。事实上，英美两国的视觉文化研究学者，的确往返于大西洋两岸的高校从事研究和教学活动，虽然两国学者之研究的侧重点有所不同，但大体上却承袭了一致的学术传统，这就是视觉艺术研究中对图像之社会文化价值的历史探索。
村上隆的《艺术创业论》
发表于 2011-01-18 08:34:17 阅读 914 次 评论 10 条 所属文章分类:
近日忙于完成新书稿向出版社交差，日夜兼程，每天工作超过12小时，完全顾不上博客。今行笔至村上隆，翻阅他的著作《艺术创业论》，多有惊人之语，译出其中一些片段，先发在这里，大家先睹为快。
“为什么至今为止，世界知名的日本艺术家屈指可数？因为单纯，因为不了解欧美艺术界的游戏规则。……不符合这个规则的作品就无法进入评价体系，无法被认为是艺术。……日本的美术教学，只是让学生‘自由地创作’，照此方针，是无法在欧美现代艺术界取胜的。放任自由只能产生不负责任的作品。如果不能把握欧美美术文脉的根本，就会沦为在美术发源地挑战‘规则不同的竞争’，别说取胜，连成为对手的可能都没有。”（摘自[日] 村上隆:『藝術起業論』，幻冬舍、2006年，第24-25页）
“艺术家必须学会和自己的欲望相处。……强烈的欲望不会成为艺术创作的阻碍，问题是日本的艺术家没有强烈的欲望。如果能明白自己作为艺术家的理由，就会清楚该做的事情。……找到欲望的方向，开始向前冲。此后就要做好打持久战的准备，虽然只是付出时间，但还必须明白，为了使艺术创作能持续下去，需要起码的资金。日本艺术家的商业意识淡薄，他们相信艺术是纯洁无暇的，这种态度让他们最终只能是一个业余爱好者。如果要发挥艺术的力量，为何要回避需要金钱的事实呢？”（摘自第25-26页）
“欧美的时代标准是由有影响力的批评家制定的，他们是受过严格训练的知识阶层，有着缜密的逻辑思维，受到社会的高度尊重。因此他们对非逻辑的艺术有兴趣，有能力挑战‘用逻辑学来谈论他们不知所以然的东西’。例如，为了让他们看到‘超平面’的概念，既要能引起兴趣但又不至于迷路，就要准备以他们所熟悉的‘波普’为入口的展览会那样，要准备多个入口。必须设计无法简单逃走的陷阱或娱乐。”（摘自第152-153页）
“艺术家成功的捷径，如果只想着如何抓住偶然的幸运，那也许是永远等不来的。必须彻底地追求，积累必然因素，才能有机会。……为了发掘未知的宝藏，我采取的是以下五个步骤：
1、找到一个自己感兴趣的领域，彻底研究这个领域的历史；
2、探寻自己对这个领域感兴趣的理由；
3、确认自己真的拥有对相关领域的兴趣，并反复验证相关领域的存在；
4、彻底学习这个领域的历史经验。这样，就能看到前往宝岛的地图；
5、努力学习，分析地图，并准备资金。然后就可以开始前往宝岛的航行了。”（摘自第165-168页。）
“‘金钱’这道难以理解的‘墙’，比艺术领域内的问题更接近艺术本质，是无法解决的‘人’的制约因素。如果不探究人与金钱的连接点，就无法成就现代艺术。无论是达芬奇、毕加索、凡·高、沃霍尔、狩野永德[1]、千利休[2]、藤田嗣治、北大路鲁山人[3]、黑泽明、还是宫崎骏，他们的艺术生涯最终面临的大问题无非就是‘如何将钱——这个与世间的接点——聚集到自己身上或是从自己身上剥去。艺术、ART，如果不与‘金钱’扯上关系，将无法前进。一瞬间都无法存活，因为艺术是束缚人类的最深层也是核心。”（摘自第243-244页）
发表于 2011-01-18 08:34:17 阅读 914 次 评论 10 条 所属文章分类:
近日忙于完成新书稿向出版社交差，日夜兼程，每天工作超过12小时，完全顾不上博客。今行笔至村上隆，翻阅他的著作《艺术创业论》，多有惊人之语，译出其中一些片段，先发在这里，大家先睹为快。
“为什么至今为止，世界知名的日本艺术家屈指可数？因为单纯，因为不了解欧美艺术界的游戏规则。……不符合这个规则的作品就无法进入评价体系，无法被认为是艺术。……日本的美术教学，只是让学生‘自由地创作’，照此方针，是无法在欧美现代艺术界取胜的。放任自由只能产生不负责任的作品。如果不能把握欧美美术文脉的根本，就会沦为在美术发源地挑战‘规则不同的竞争’，别说取胜，连成为对手的可能都没有。”（摘自[日] 村上隆:『藝術起業論』，幻冬舍、2006年，第24-25页）
“艺术家必须学会和自己的欲望相处。……强烈的欲望不会成为艺术创作的阻碍，问题是日本的艺术家没有强烈的欲望。如果能明白自己作为艺术家的理由，就会清楚该做的事情。……找到欲望的方向，开始向前冲。此后就要做好打持久战的准备，虽然只是付出时间，但还必须明白，为了使艺术创作能持续下去，需要起码的资金。日本艺术家的商业意识淡薄，他们相信艺术是纯洁无暇的，这种态度让他们最终只能是一个业余爱好者。如果要发挥艺术的力量，为何要回避需要金钱的事实呢？”（摘自第25-26页）
“欧美的时代标准是由有影响力的批评家制定的，他们是受过严格训练的知识阶层，有着缜密的逻辑思维，受到社会的高度尊重。因此他们对非逻辑的艺术有兴趣，有能力挑战‘用逻辑学来谈论他们不知所以然的东西’。例如，为了让他们看到‘超平面’的概念，既要能引起兴趣但又不至于迷路，就要准备以他们所熟悉的‘波普’为入口的展览会那样，要准备多个入口。必须设计无法简单逃走的陷阱或娱乐。”（摘自第152-153页）
“艺术家成功的捷径，如果只想着如何抓住偶然的幸运，那也许是永远等不来的。必须彻底地追求，积累必然因素，才能有机会。……为了发掘未知的宝藏，我采取的是以下五个步骤：
1、找到一个自己感兴趣的领域，彻底研究这个领域的历史；
2、探寻自己对这个领域感兴趣的理由；
3、确认自己真的拥有对相关领域的兴趣，并反复验证相关领域的存在；
4、彻底学习这个领域的历史经验。这样，就能看到前往宝岛的地图；
5、努力学习，分析地图，并准备资金。然后就可以开始前往宝岛的航行了。”（摘自第165-168页。）
“‘金钱’这道难以理解的‘墙’，比艺术领域内的问题更接近艺术本质，是无法解决的‘人’的制约因素。如果不探究人与金钱的连接点，就无法成就现代艺术。无论是达芬奇、毕加索、凡·高、沃霍尔、狩野永德[1]、千利休[2]、藤田嗣治、北大路鲁山人[3]、黑泽明、还是宫崎骏，他们的艺术生涯最终面临的大问题无非就是‘如何将钱——这个与世间的接点——聚集到自己身上或是从自己身上剥去。艺术、ART，如果不与‘金钱’扯上关系，将无法前进。一瞬间都无法存活，因为艺术是束缚人类的最深层也是核心。”（摘自第243-244页）
“萨奇式”收藏模式 看收藏家如何塑造艺术史2011年01月18日 11:01:46 作者：田恒 来源：当代艺术与投资 字号：【大 中 小】
一直以来，查尔斯·萨奇始终是国际当代艺术世界中最具争议的名字。1992年，萨奇画廊为达明安·赫斯特等6位年轻艺术家举办了群展，从此这个年轻的群体拥有了属于自己的名字——“年轻英国艺术家(YBA)”。1997-2000年，萨奇分别在英国皇家艺术学院、柏林巴恩霍夫美术馆、纽约布鲁克林美术馆举办了历时三年的名为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品(Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection)”大规模世界巡展，YBA风头势如破竹，一路席卷了整个英国乃至西方艺术界，一时蔚为风潮。
新世纪，当昔日的YBA艺术家或是功成名就各自纷飞或是渐成明日黄花被人遗忘，萨奇不断将旧藏的YBA作品投入市场交易进行套现进而利用这笔巨额的闲置资金大肆购入新的藏品以期再造下一个艺术潮流，其收藏核心——英国、德国、美国当代艺术均在不同的时间段各出现了代际间的交替。2008年起萨奇又将目光投向了相对边缘的神秘地带——中国、中东、印度等第三世界国家和地区。其中最为值得一提的是2008年10月“革命在继续：来自中国的新艺术”以萨奇画廊新址揭幕展的身份亮相英国艺术界，这是迄今为止中国当代艺术在海外私人艺术空间最大规模的一次集中展示。然而仅仅在展览的一年后，中国当代艺术也成为了萨奇抛售的对象。
无论出于何种立场，人们都不得不正视这样一个事实——正是这个充满矛盾与纠结，集天使与魔鬼与一身的犹太人，如同一只突然入侵的凶猛的大白鲨，在死水微澜般的英国艺术生态中掀起了一阵阵滔天巨浪。在相当程度上他的确成功了(也有不可否认的不成功之处)，不但成为声名显赫的收藏家，更将自己塑造为首屈一指的当代艺术潮流制造者，而他的成功正是基于一套与传统方式迥然相异的收藏模式。
根据现有资料，笔者将这一模式分为以下六个环节：筛选(Selecting)、购买(Buying)、分类(Grouping)、标识化(Labelling)、公共化与增值(Publicizing & Value Increasing)、销售(Selling)。
第一环节：筛选
对艺术作品的筛选是任何一个艺术收藏的起点，每个收藏家首先需要依据个人的审美趣味、偏好，相关知识储备，外部的现实环境等因素从浩如烟海的艺术世界中发现和甄选出自己喜爱的艺术作品。对于萨奇而言，接触、了解艺术家及其作品的途径主要有两个：参加艺术展览和走访艺术家工作室。
艺术展览
萨奇主要通过各种画廊展览(特别是位于偏远区域大量寒酸的小画廊，这些画廊由于其边缘的位置和极其有限的影响力，其展出的艺术家更容易成为“新大陆”而不易被其他竞争对手捷足先登)发现符合个人趣味与标准的藏品：在纽约的玛丽·布恩画廊(Mary Boone Gallery)，萨奇第一次见到了施纳贝尔的作品;在里森画廊(Lisson Gallery)的展览中，他接触到新英国雕塑的重要艺术家理查德·迪肯、比尔·伍德罗等人;1988年在伦敦港务局闲置仓库中举办的“冰冻”展览(Freeze)中，他发现了未来“年轻英国艺术家”群体中多名代表艺术家如加里·休谟(Gary Hume)、萨拉·卢卡斯(Sarah Lucas)、菲奥娜·雷(Fiona Rae)及其领军人物达明安·赫斯特……至今，萨奇仍旧经常“漫步在伦敦那些最令人厌恶的丑陋街区，参观那些在空荡的商店或后院里举办的展览”，期待着发现那些艺术界未来的超级明星。同时艺术院校每年的毕业展览都会集中展出大量由毕业生创作的最新的艺术作品，因此他们也顺理成章地成为萨奇发掘有潜力的年轻艺术家的绝佳途径——包括皇家美术学院(Royal Academy of Arts)、戈德史密斯学院(Goldsmiths College)、斯莱德艺术学校(Slade School of Fine Art)、格拉斯哥艺术学校(Glasgow School of Art)在内的大量英国艺术院校的毕业生展览上时常能见到他的身影。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
艺术家工作室
为了给自己的收藏带来更多具有潜力的艺术家，萨奇并不满足于被动的接受已有艺术界面貌，而是如同其外向的性格特征一样，采取主动出击的策略，走访艺术家工作室。在20世纪90年代，萨奇时常利用周末的时间，独自一人或是在其他艺术家、批评家的陪同下拜访位于伦敦边缘地区的艺术家工作室，尤其是伦敦东区——世界上最大的艺术家聚集地之一：1996年4月，萨奇拜访了妮基·赫伯曼(Nicky Hoberman)位于伦敦东北部国王十字地区的工作室;次年他走访了蒂姆·诺贝尔和苏·韦伯斯特夫妇在利文斯顿大街的工作室，之后三人都出现萨奇画廊1998—1999年举办的“新神经错乱现实主义”展览中。1996年，萨奇在宝拉·雷格(Paula Rego)的工作室里观看了艺术家本人及罗恩·莫伊克的作品，两人随后也都参加了萨奇画廊的展览。
第二环节：购买通过对萨奇收藏活动所伴随的购买行为进行观察，我们可以发现两个主要特征：组合购买和批量购买。
组合购买模式
这种模式与第一环节“筛选”的两种方式有非常密切的联系。“当我收藏的时候我通常采用两种方式之一：购买每一个新人的作品……或者列出我最喜爱的某位艺术家的成批作品然后设法得到它们。”由于萨奇购买的作品数量规模巨大，再加上有限的个人精力以及不同区域艺术家、作品在可接触性、可获得性等现实环境与条件方面的制约，有理由推断在其身后势必有一个高度互动的庞大的画廊和经纪人网络为萨奇搜罗需要的作品，而大量公开的资料显示事实也确实如此——杰伊·卓普林(Jay Jopling，白立方画廊)、道格拉斯·巴克斯特(Douglas Baxter，佩斯画廊)，赛迪·科尔斯(Sadie Coles)、安东尼·奥菲(Anthony d’Offay)、拉里·高古轩(Larry Gagosian，高古轩画廊)、列奥·卡斯蒂利(Leo Casteli，卡斯蒂利画廊)……这些国际艺术界声名显赫的经纪人与画廊主都是萨奇长期的合作伙伴。
对于个人私下发掘的艺术家，萨奇会越过中间人这一环节(尽管他们中相当一部分还没有自己的经纪人或与画廊合作)直接从工作室里向艺术家购买作品。此外对于部分市场上的高端藏品，萨奇还会通过拍卖行进行购买。就这样，萨奇逐渐发展出了一个多渠道、立体化的组合型购买模式。达明安·赫斯特
批量购买
与多数收藏家相比，萨奇的购买行为还呈现出另外一个极为显著的特征即批量购买：1979年在玛丽·布恩画廊举办的艺术家个展上，萨奇购买了包括代表作《乞丐》在内的11件施纳贝尔的绘画作品;20世纪80年代萨奇通过经纪人安吉拉·韦斯特沃特和布鲁诺·比斯科夫伯格(Bruno Biscofberger)购买了7张山德罗·齐亚的作品……此外，在其收藏创立的第一阶段(上世纪80年代)，重要购入记录还包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃里克·费什、12件罗伯特·莱曼，15件安迪·沃霍、25件卢卡斯·萨马拉斯(Lucas Samaras)、19件理查德·阿尔茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。
在收藏的第二阶段(上世纪90年代)，萨奇秉承了规模化的购买策略，通过一次次“购物的狂欢”(shopping spree，英国媒体语)更多地买进年轻或未成名艺术家的作品：1993年，萨奇在安德森·奥黛画廊(Anderson O’Day Gallery)为年轻艺术家西蒙·卡勒里(Simon Callery)举办的展览上花费了约2万英镑购买了5件作品;1994年他在伦敦举办的“批评家的选择”(Critics' Choice)展览上第一次观看了珍妮·萨维尔(Jenny Saville)的作品后，紧接着就为艺术家提供了一份15件作品的委托订单;1996年他又从艺术家妮基·赫伯曼的工作室买走了11张绘画作品;1997年，他一次性从纽约马尔伯勒画廊(Marlborough Galley)购买了阿历克斯·卡兹(Alex Katz)在25年职业生涯里创作的26件作品;2007年，他以4500英镑的极低价格购买了皇家艺术学院毕业生詹姆士·霍华德(James Howard)毕业展览的全部46件作品;次年，萨奇再次以低价从皇家艺术学院的毕业展览上购买了三名毕业生的大批作品……以上数据虽然只是萨奇购买行为之冰山一角，但足以证明批量购买的确是萨奇最具代表性的购买方式。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
根据市场经济学的基本原理，萨奇通过批量购买得以囤积众多艺术家的大量作品而形成了对资源的垄断(至少部分垄断)，控制了相应的卖方市场，这样他将能够最大程度地排除或减少行业内的竞争，进而通过对市场价格的操控获得最大化的利润并且形成对行业的巨大影响。这种策略与萨奇广告公司通过不断地收购、兼并行业内的竞争对手来获得对更多资源的控制与使用，最终形成行业寡头实则异曲同工。与此同时，萨奇在购买过程中还使用了金融运作的惯用方法——低价建仓。年轻艺术家作品低廉的价格有效地降低了萨奇的购买成本和潜在风险：一旦其日后成为艺术界的明星，萨奇的投资必然获得巨额回报;而即使今后对其丧失了兴趣或者未能如预期般获得成功，也不会带来可观的经济损失。这些都使人不由得怀疑萨奇的购买行为背后所表现出的投机意图。
第三环节：分类
从萨奇画廊的展览史中可以发现，除了为非常有限的少数艺术家举办过个展，萨奇画廊的绝大多数展览都是各种规模庞大的群体性展览。与常规的按照某一特定的美学主题对参展艺术家进行选择有所不同的是，萨奇画廊的群展几乎都是以参展艺术家的国籍和主要活动区域为依据对其进行分类，并通常采用“某国”艺术或艺术家作为展览标题。
这种现象暗示了萨奇并非仅仅关注少数重点收藏和推广的艺术家而是拥有国际性的视野，对某一特定区域的艺术家进行整体性的呈现并按照个人趣味和目的对该地区当代艺术进行定义的企图。截至目前，萨奇已经推出了来自6个主要区域——英国、美国、德国、中国、中东、印度——的艺术家，其中“年轻英国艺术家”群体是最为成功的案例，萨奇也因此被媒体誉为“定义20世纪90年代英国前卫艺术的人”。然而其他5个区域的艺术家群体相比之下却反映平平，尚未在国际当代艺术界中获得高度的认可与影响。究其原因，笔者认为区域性分类方式的优势不仅在于其规模效应使得展览所呈现内容更加丰富多样也更易于通过媒体等渠道进行放大。但同时其制约亦相当明显——庞大的规模和繁杂的内容使得展览相对而言难以形成明确而独特的美学概念或特征，而这恰好是艺术最重要的核心价值，这也是这六个区域艺术家在萨奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。
第四环节：标识化
萨奇深知只有凭借标新立异的美学主张制造全新艺术风潮与现象而不仅仅是赞助、收藏、推广几名出色的艺术家才能为自己赢得进入艺术史的机会，一旦按照自己的意志塑造或扭转人群的观念，他将成为最大的赢家。
在这一逻辑的驱使下，萨奇试图依据艺术家群体及其作品的内容与特点，利用独特的美学概念(如同广告中的“卖点”)对其进行整合，进而为其赋予易于识别与记忆的明确标识。萨奇收藏中对于艺术家群体的标识化的第一次尝试也是最为成功的案例，是“年轻英国艺术家”群体所表现出的强烈的“震惊美学”特征。这个崛起于20世纪90年代的艺术家群体，是萨奇根据个人审美趣味筛选、收藏的英国本土前卫艺术家群体，他们一改英国昔日保守的文化态度和艺术传统，创作了众多极富争议性的艺术作品。甚至有批评家认为，这些艺术家的作品中所包含的更多的是“震惊价值”(shock value)而非真正的艺术价值，是为了震惊而震惊。然而无论外界如何反应，毫无疑问的是这种震惊美已经成为“英国年轻艺术家”群体甚至萨奇个人收藏的标志。
除了“年轻英国艺术家”群体，萨奇还重点收藏了“年轻美国艺术家”“年轻德国艺术家”，甚至是“年轻中国艺术家”“年轻中东艺术家”，但后者均未能像前者一样体现出明显的标识性并产生巨大的媒体、社会、业界效应。究其原因，笔者认为主要原因是萨奇作为一名收藏家，并不具备相应的学术能力像专业学者、理论家一样发现或提出具有真正学术价值的艺术观念或艺术风格、流派，例如布雷东之于超现实主义，格林伯格之于美国抽象表现主义或者奥利瓦之于超前卫艺术，而更多的只是对各种最新产生的艺术现象进行呈现。就“震惊美学”本身来讲，其产生作用的前提是接受者自身与艺术作品所带来的心理状态之间的巨大反差。一旦接收者习惯了这种震惊的方式，提高了心理反应的阈限，这一类并不具备较高美学价值的艺术作品就会像躺在超市货架上百无聊赖、乏人问津的脱水蔬菜一样，因为接收者的审美疲劳而失去存在的前提，因此也无法继续应用于其他群体。
第五环节：公共化与增值
由于艺术品价值生成的特殊性，任何形式的艺术收藏只有进入了公共领域，并充分与构成艺术世界这一特殊场域的众多不同性质与功能的微观环节包括观众、艺术批评、艺术机构、媒体、艺术市场等实现深度的多向互动才能通过公共化来实现价值的放大和增长。
与艺术机构的互动
与艺术机构的互动之 展览合作
在公共艺术机构中，伦敦的皇家美术学院是萨奇最重要的合作伙伴。1993年，英国皇家艺术学院举办了名为“20世纪美国艺术：绘画与雕塑：1913—1993”(American Art in the 20th Century——Painting and Sculpture 1913—1993)大型美国现当代艺术展。在这次展览中汇聚了大量这一时期美国绘画与雕塑艺术的经典作品，在英国艺术界和社会中引起了极大反响。除了在机构所在地伯灵顿大楼(Burlington House)设有主展场外，展览还专门在萨奇画廊开辟了副展场。这次展览虽然没有展出萨奇的个人收藏，但是权威艺术机构举办的具有重要学术价值的艺术展览将有力地提升萨奇画廊的学术品质与公众关注，间接地提升了萨奇个人收藏的价值。而在1997年和2006年，萨奇就在皇家美术学院为自己收藏的英国、美国年轻艺术家举办了两次大规模群展——“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”和“今日美国”。依靠这两次展览，萨奇将参展的近百名年轻艺术家与皇家美术学院卓越的学术背景和权威性的公众形象联系在一起，为其藏品带来了难以估量的积极影响。除此之外，萨奇还与多个国际一流美术馆、博物馆进行合作，通过展览推广自己的艺术收藏：1998年和1999年，柏林的汉堡巴恩霍夫博物馆(Berlin Hamburger Bahnhof Museum)与纽约布鲁克林美术馆(Brooklyn Museum of Art)为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”举办了德国和美国部分的巡展;2007年俄罗斯冬宫博物馆[季1] (The State Hermitage Museum)又为“今日美国”站举办了俄罗斯部分的巡展。
通常来讲，重要的艺术机构往往具备更加严格的学术要求，然而萨奇作为私人收藏家之所以能够有机会与之进行合作，其根本原因却并非收其收藏品质的卓越而更多是借助资本的力量——私人部门中财富的剧烈膨胀与国家对公共部门经济支持力度的大幅削弱所造成的两者间的权利转移是其成为可能的根源所在。
与艺术机构的互动之 私人赞助
除了联合举办展览，萨奇还以赞助人的方式依靠艺术机构为自己的收藏赚取梦寐以求的高质量的公共性。在20世纪80年代早期，萨奇就参与到英国最重要的两个公立美术馆——泰特美术馆和白教堂(the Whitechapel Gallery)美术馆——的社会活动中：1982年，他成为泰特美术馆“新艺术赞助人”(Patrons of New Art)指导委员会的成员，为其提供金融支持以购买更多的当代艺术品和举办相关展览。在为美国新图像绘画艺术家朱利安·施纳贝尔举办的个展中，萨奇向泰特美术馆借出了9张艺术家作品;1985年，在白教堂为施纳贝尔举办的回顾展中，萨奇再次借出7张艺术家作品……正所谓祸福相生，萨奇的这种举动虽然为其带来了不言而喻的好处但同时也招致了大量的争议与批评，许多观察家与评论者都指责其利用赞助人的身份对公共机构施加影响进而提高个人藏品的价值尤其是商业价值。因此，萨奇不得不退出泰特美术馆“新艺术赞助人”指导委员会并且卸去白教堂的理事职务。但之后，萨奇仍然通过出借作品的方式，与各个国家和地区的艺术机构进行了持续的互动，继续利用社会中的公共部门发散和放大其收藏的影响。
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与艺术机构的互动之 公共捐赠
为了增加藏品的公共性，萨奇还不断地通过捐赠，让自己的藏品进入各种公立艺术机构。通过捐赠，萨奇将自己的收藏散布到英国乃至周边国家如爱尔兰、苏格兰、威尔士的地区，再次利用公共机构扩大了个人收藏的传播区域和影响力。
与学术界、批评界的互动
学术价值是艺术作品的核心价值之一，它直接影响和制约着其他价值成分的实现。因此在个人收藏的公共化过程中，萨奇非常重视与学术界、批评界的专业人士的合作关系，为自己的收藏进行学术包装和制造舆论导向。
与学术界、批评界的互动之 学术包装
1984年为了配合萨奇画廊的开幕展出版了一套共4册的展览画册——《我们时代的艺术：萨奇收藏》，介绍了其收藏的51位艺术家(以美国艺术家为主)的作品。画册中，皮特·施杰达尔、罗伯特·罗森布鲁姆、鲁迪·福赫斯、希尔顿·卡拉莫、林恩·库克等来自美国和欧洲的知名艺术史家、批评家撰写了有关论文，首肯了萨奇收藏的卓越品质和重要价值;1997年“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览画册中，丽莎·贾丁——文艺复兴研究院教授、英国科学研究所理事会(Council of the Royal Institution of Great Britain)成员——通过论文《现代美第奇》(Modern Medici)，将萨奇比作“20世纪英国艺术的保护人”，试图突显其对于英国当代艺术的重要意义和影响，凭借对历史上重要的文化现象以及当前的艺术生态进行总结与分析，贾丁为萨奇的收藏提供了合理性与价值上的认可;在1999年出版的《年轻的英国艺术：萨奇的十年》中，艺术批评家迪克·普莱斯信心十足的声称：“出现在(萨奇)收藏中的过去十年里的艺术创造已经在整整一代艺术家身上留下了无法磨灭的印记，而他们将带来(英国)艺术的又一个辉煌盛世”……
这些持续的学术包装为萨奇的收藏带来了可观的学术关注与价值提升，为萨奇收藏的公共化与增值提供了有力支持。然而值得注意的是，这种明显的委托性质使得此类学术阐释的动机非常容易受到质疑因而其真实价值也有待进一步求证。
与学术界、批评界的互动之 舆论导向
由于相关知识与能力的缺乏，公众不得不将专业人士的立场作为个人判断的重要参照，因此后者的态度对前者价值判断的生成具有重大的影响。另一方面萨奇收藏由于(在收藏趣味、收藏模式等方面)强烈的争议性已经引起了业界与社会舆论相当程度的批评和责难，因此更需要依靠专业人士的大力支持，制造有利于自己的舆论导向，为藏品的增值创造有利的外部环境。
在所有相关人士中，诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)可谓是萨奇最为坚定的合作伙伴。他和萨奇一样来自犹太家庭，从1977年起担任皇家美术学院的展览部长，成为英国艺术界最有影响力的人物之一。萨奇多次与皇家艺术学院的合作都是由罗森塔尔全力促成。作为合作伙伴，罗森塔尔不仅多次在公开场合表示了对萨奇及其推动的英国前卫艺术的大力推崇，同时还亲自担任了“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”和“今日美国”展的策展人，可谓身先士卒，在“感性”展前言中他甚至将萨奇称作英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”，由此不难看出两者关系的密切程度。但这种支持却远非看上去那么纯粹，金钱的阴影与流言依然如影随形：空前的票房记录让皇家美术学院赚得盆满钵满，自然也让春风得意的罗森塔尔对萨奇言听计从。
与媒体的互动
一方面，萨奇迫切的需要依靠大众媒体的传播、放大功能赋予其收藏公共性进而实现其价值增长。同时，在当下这样一个信息过剩、传播形态日益多元的时代背景下，大众媒体自身也需要更多能够引起或转移公众注意力的信息内容来强化自身在公共空间中的影响力以应对日趋激烈的残酷竞争，而此时萨奇充满巨大争议的收藏行为恰好为媒体提供了梦寐以求的传播内容，因而双方在同一时空中，根据各自不同却又高度互补的内在需求自然地形成了一种紧密契合的伴生关系。虽然不同媒体所反映出的态度与立场不尽相同，褒贬不一，但至少在传播的层面上实现了公共性的效果最大化。
与媒体的互动之 平面媒体
1997年，《Time Out》杂志作为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览的媒体赞助商，专门发行了一期增刊对萨奇本人及收藏进行了详细深入的介绍，对这一新生的英国艺术家群体和萨奇的赞助人身份大加赞赏。2004年，《标准晚报》成为萨奇为庆祝画廊移居伦敦市政大厅一周年所举办的“新的血液/新的艺术家/新的收藏”展览的媒体合作伙伴。当时的批评界对这次展览表现出相当的抵触情绪，大量的攻击和责难随之而来。但在《标准晚报》的版面上除了布莱恩·塞维尔(Brian Sewell)，其他撰稿人在有关报道中几乎都对展览和萨奇本人报以支持或至少中立态度。对迁入新址的萨奇画廊，安德鲁·温顿(Andrew Renton)认为“无论专业人士如何挑剔，这都是伦敦一次伟大的文化胜利。”H·安德森(Hephzibah Anderson)则赞赏了这次“富有远见的展览为观众提供了一睹国内外青年艺术才俊的良机。”在《继续制造潮流》一文中，尼克·哈克洛斯(Nick Hackworth)更是极力为萨奇进行辩护：“受到一种集体的恋母情结的驱使，业内的许多人都一直对这位英国当代艺术之父(指萨奇，笔者注)磨刀霍霍，声称他作为潮流与风尚的制造者的时代已经远去。然而正如在过去的十年中一样，萨奇画廊依然是欣赏最新英国及国际当代艺术的最佳场所”……毫无疑问，这些传播内容经过策略性行筛选和过滤的媒体报道，有力的帮助萨奇的收藏获得了可观的有效公共性。
与媒体的互动之 电视媒体
2009年秋季，萨奇将联合英国BBC电视2台推出了一档名为“萨奇的最佳英国艺术”(Saatchi's Best of British)的选秀节目，在艺术史上首次通过电视选秀来筛选、传播艺术家。节目中将对公开征集的各种风格、形式的参赛作品(视觉艺术)进行评比和筛选，6位决赛选手将进入指定的艺术院校，在最优秀的当代艺术家指导下进行为期3个月的深造后参加在俄罗斯冬宫博物馆举办的艺术展览并评选出最终的获奖者。在接受采访时，萨奇表示：“我期待着挖掘英国尚未被发现的艺术天才。任何有着独特创意的人都可以参加，因为谁都无法预知下一个艺术之星将出现在哪里。”节目制作人皮特·戴尔(Peter Dale)希望通过节目提供的丰富内容和专业指导，让更多的电视观众能够有机会从近距离接触和了解到更加真实的当代艺术。凭借敏锐的职业嗅觉，萨奇开创性的将当代艺术，时尚流行的娱乐节目形式，电视媒体直观生动的传播效果与广阔的受众覆盖相结合。
与媒体的互动之 互联网
早在1996年萨奇就开放了画廊的互联网站，经过十几年的不断扩张与完善，根据权威互联网信息公司Alex的统计，截至目前萨奇画廊网站已经成为拥有近40个板块、2867条链接、日点击率超500万次的全球最大交互式网上画廊，同时也是全球艺术爱好者了解萨奇收藏的最主要渠道。以画廊网站为依托，萨奇收藏中超过400名艺术家(不包括出现在Your Galley板块中未进入萨奇收藏的来自全球各地的艺术家)都在这一平台上得到全面呈现并向世界各个角落进行辐射，极大地拓展了萨奇收藏在全球艺术生态中的知名度与影响力。
与公众的互动
在当下这样一个信息泛滥并且多元开放的社会中，如何迅速而有效的引起公众的关注并加强记忆。针对这一问题，萨奇采用了事件营销的策略。作为广告大亨的萨奇，当然深知其威力，利用藏品和相关活动巨大的争议性，通过媒体惊人的放大效应，在短时间内制造广泛参与的社会事件从而达到最大化的传播效果。通过采用事件营销的策略，萨奇成功地吸引了公众的注意力，并通过相关的学术包装与媒体炒作将“YBA”塑造成为整个20世纪90年代英国前卫艺术的里程碑并产生了极其广泛的国际影响。虽然至今对于这次展览中涉及的艺术、道德、商业、政治等诸多方面之间的复杂关系还存在着很大的争议，但是无论从任何角度考量，这次展览都是一次传播与营销的胜利。
第六环节：销售
与常规的艺术收藏家所不同的是，萨奇的收藏行为还体现出另外一个显著特点即大规模的销售行为。从建立自己的收藏至今，萨奇大量的销售行为不断地被各种媒体所披露和报道，因此他甚至被批评者们嘲笑为艺术界的“超级商人”。对于这种现象，除了商业利益的驱使之外，还归因于萨奇另一独特的收藏理念——“以收藏维持收藏”，即依靠出售已有藏品回收资金以购买新的藏品。
在一次接受《卫报》的采访中，萨奇明确地告诉记者：“我喜欢我的收藏始终保持新鲜。”这种对于当代艺术中层出不穷的新鲜事物过度的执迷和占有欲迫使萨奇需要找到大量的资金进行各种新的购买，同时不稳定的性格因素又使得他难以对某些藏品保持长久的兴趣与关注：“查尔斯·萨奇是一个很有激情、很果断的人。如果他喜欢一个艺术家的作品的话，那么这个艺术家的全部作品他都想要占有，但这样做的话就会导致对作品没有做好仔细的区分。他现在喜欢，但不代表他将来一直会喜欢。”对于这些不再喜欢的作品，与其花费大量的仓储、保险费用(萨奇的藏品几乎都保存在英国最专业艺术品仓储、物流公司的库房中，每年都需要支付大笔的费用)，不如将其出售套现，换取资金进行新的购买。以上两点也是为何萨奇会向《时代》杂志坦率地表示“一个收藏必须在经济上自我供给，否则它将变成一个无底深渊”的关键因素。通过不断出售能够带来巨大商业回报或是失去兴趣的作品，萨奇将能够利用销售所得的利润添置、补充新的藏品，在其收藏内部形成了一个具有自洽性质的动态循环结构。然而这种做法同样也是一把锋利的双刃剑，虽然它在很大程度上解决了收藏资金的获取问题，但却极大的损害了收藏结构的完整性——大量艺术家和作品被逐渐的拆分、剥离、替换，失去了一个高质量收藏必须具备的连贯性与深度——这又使得萨奇的收藏有别于其他一流的永久性收藏而显示出一种明显的暂时性，成为众多批评者抨击的要害之一。
以上六个环节的相互扭合与互动构成了萨奇特有的收藏模式。虽然这种模式从诞生之日起就充满了巨大的争议，但不可否认的是它的确为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性。
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一直以来，查尔斯·萨奇始终是国际当代艺术世界中最具争议的名字。1992年，萨奇画廊为达明安·赫斯特等6位年轻艺术家举办了群展，从此这个年轻的群体拥有了属于自己的名字——“年轻英国艺术家(YBA)”。1997-2000年，萨奇分别在英国皇家艺术学院、柏林巴恩霍夫美术馆、纽约布鲁克林美术馆举办了历时三年的名为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品(Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection)”大规模世界巡展，YBA风头势如破竹，一路席卷了整个英国乃至西方艺术界，一时蔚为风潮。
新世纪，当昔日的YBA艺术家或是功成名就各自纷飞或是渐成明日黄花被人遗忘，萨奇不断将旧藏的YBA作品投入市场交易进行套现进而利用这笔巨额的闲置资金大肆购入新的藏品以期再造下一个艺术潮流，其收藏核心——英国、德国、美国当代艺术均在不同的时间段各出现了代际间的交替。2008年起萨奇又将目光投向了相对边缘的神秘地带——中国、中东、印度等第三世界国家和地区。其中最为值得一提的是2008年10月“革命在继续：来自中国的新艺术”以萨奇画廊新址揭幕展的身份亮相英国艺术界，这是迄今为止中国当代艺术在海外私人艺术空间最大规模的一次集中展示。然而仅仅在展览的一年后，中国当代艺术也成为了萨奇抛售的对象。
无论出于何种立场，人们都不得不正视这样一个事实——正是这个充满矛盾与纠结，集天使与魔鬼与一身的犹太人，如同一只突然入侵的凶猛的大白鲨，在死水微澜般的英国艺术生态中掀起了一阵阵滔天巨浪。在相当程度上他的确成功了(也有不可否认的不成功之处)，不但成为声名显赫的收藏家，更将自己塑造为首屈一指的当代艺术潮流制造者，而他的成功正是基于一套与传统方式迥然相异的收藏模式。
根据现有资料，笔者将这一模式分为以下六个环节：筛选(Selecting)、购买(Buying)、分类(Grouping)、标识化(Labelling)、公共化与增值(Publicizing & Value Increasing)、销售(Selling)。
第一环节：筛选
对艺术作品的筛选是任何一个艺术收藏的起点，每个收藏家首先需要依据个人的审美趣味、偏好，相关知识储备，外部的现实环境等因素从浩如烟海的艺术世界中发现和甄选出自己喜爱的艺术作品。对于萨奇而言，接触、了解艺术家及其作品的途径主要有两个：参加艺术展览和走访艺术家工作室。
艺术展览
萨奇主要通过各种画廊展览(特别是位于偏远区域大量寒酸的小画廊，这些画廊由于其边缘的位置和极其有限的影响力，其展出的艺术家更容易成为“新大陆”而不易被其他竞争对手捷足先登)发现符合个人趣味与标准的藏品：在纽约的玛丽·布恩画廊(Mary Boone Gallery)，萨奇第一次见到了施纳贝尔的作品;在里森画廊(Lisson Gallery)的展览中，他接触到新英国雕塑的重要艺术家理查德·迪肯、比尔·伍德罗等人;1988年在伦敦港务局闲置仓库中举办的“冰冻”展览(Freeze)中，他发现了未来“年轻英国艺术家”群体中多名代表艺术家如加里·休谟(Gary Hume)、萨拉·卢卡斯(Sarah Lucas)、菲奥娜·雷(Fiona Rae)及其领军人物达明安·赫斯特……至今，萨奇仍旧经常“漫步在伦敦那些最令人厌恶的丑陋街区，参观那些在空荡的商店或后院里举办的展览”，期待着发现那些艺术界未来的超级明星。同时艺术院校每年的毕业展览都会集中展出大量由毕业生创作的最新的艺术作品，因此他们也顺理成章地成为萨奇发掘有潜力的年轻艺术家的绝佳途径——包括皇家美术学院(Royal Academy of Arts)、戈德史密斯学院(Goldsmiths College)、斯莱德艺术学校(Slade School of Fine Art)、格拉斯哥艺术学校(Glasgow School of Art)在内的大量英国艺术院校的毕业生展览上时常能见到他的身影。
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艺术家工作室
为了给自己的收藏带来更多具有潜力的艺术家，萨奇并不满足于被动的接受已有艺术界面貌，而是如同其外向的性格特征一样，采取主动出击的策略，走访艺术家工作室。在20世纪90年代，萨奇时常利用周末的时间，独自一人或是在其他艺术家、批评家的陪同下拜访位于伦敦边缘地区的艺术家工作室，尤其是伦敦东区——世界上最大的艺术家聚集地之一：1996年4月，萨奇拜访了妮基·赫伯曼(Nicky Hoberman)位于伦敦东北部国王十字地区的工作室;次年他走访了蒂姆·诺贝尔和苏·韦伯斯特夫妇在利文斯顿大街的工作室，之后三人都出现萨奇画廊1998—1999年举办的“新神经错乱现实主义”展览中。1996年，萨奇在宝拉·雷格(Paula Rego)的工作室里观看了艺术家本人及罗恩·莫伊克的作品，两人随后也都参加了萨奇画廊的展览。
第二环节：购买通过对萨奇收藏活动所伴随的购买行为进行观察，我们可以发现两个主要特征：组合购买和批量购买。
组合购买模式
这种模式与第一环节“筛选”的两种方式有非常密切的联系。“当我收藏的时候我通常采用两种方式之一：购买每一个新人的作品……或者列出我最喜爱的某位艺术家的成批作品然后设法得到它们。”由于萨奇购买的作品数量规模巨大，再加上有限的个人精力以及不同区域艺术家、作品在可接触性、可获得性等现实环境与条件方面的制约，有理由推断在其身后势必有一个高度互动的庞大的画廊和经纪人网络为萨奇搜罗需要的作品，而大量公开的资料显示事实也确实如此——杰伊·卓普林(Jay Jopling，白立方画廊)、道格拉斯·巴克斯特(Douglas Baxter，佩斯画廊)，赛迪·科尔斯(Sadie Coles)、安东尼·奥菲(Anthony d’Offay)、拉里·高古轩(Larry Gagosian，高古轩画廊)、列奥·卡斯蒂利(Leo Casteli，卡斯蒂利画廊)……这些国际艺术界声名显赫的经纪人与画廊主都是萨奇长期的合作伙伴。
对于个人私下发掘的艺术家，萨奇会越过中间人这一环节(尽管他们中相当一部分还没有自己的经纪人或与画廊合作)直接从工作室里向艺术家购买作品。此外对于部分市场上的高端藏品，萨奇还会通过拍卖行进行购买。就这样，萨奇逐渐发展出了一个多渠道、立体化的组合型购买模式。达明安·赫斯特
批量购买
与多数收藏家相比，萨奇的购买行为还呈现出另外一个极为显著的特征即批量购买：1979年在玛丽·布恩画廊举办的艺术家个展上，萨奇购买了包括代表作《乞丐》在内的11件施纳贝尔的绘画作品;20世纪80年代萨奇通过经纪人安吉拉·韦斯特沃特和布鲁诺·比斯科夫伯格(Bruno Biscofberger)购买了7张山德罗·齐亚的作品……此外，在其收藏创立的第一阶段(上世纪80年代)，重要购入记录还包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃里克·费什、12件罗伯特·莱曼，15件安迪·沃霍、25件卢卡斯·萨马拉斯(Lucas Samaras)、19件理查德·阿尔茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。
在收藏的第二阶段(上世纪90年代)，萨奇秉承了规模化的购买策略，通过一次次“购物的狂欢”(shopping spree，英国媒体语)更多地买进年轻或未成名艺术家的作品：1993年，萨奇在安德森·奥黛画廊(Anderson O’Day Gallery)为年轻艺术家西蒙·卡勒里(Simon Callery)举办的展览上花费了约2万英镑购买了5件作品;1994年他在伦敦举办的“批评家的选择”(Critics' Choice)展览上第一次观看了珍妮·萨维尔(Jenny Saville)的作品后，紧接着就为艺术家提供了一份15件作品的委托订单;1996年他又从艺术家妮基·赫伯曼的工作室买走了11张绘画作品;1997年，他一次性从纽约马尔伯勒画廊(Marlborough Galley)购买了阿历克斯·卡兹(Alex Katz)在25年职业生涯里创作的26件作品;2007年，他以4500英镑的极低价格购买了皇家艺术学院毕业生詹姆士·霍华德(James Howard)毕业展览的全部46件作品;次年，萨奇再次以低价从皇家艺术学院的毕业展览上购买了三名毕业生的大批作品……以上数据虽然只是萨奇购买行为之冰山一角，但足以证明批量购买的确是萨奇最具代表性的购买方式。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
根据市场经济学的基本原理，萨奇通过批量购买得以囤积众多艺术家的大量作品而形成了对资源的垄断(至少部分垄断)，控制了相应的卖方市场，这样他将能够最大程度地排除或减少行业内的竞争，进而通过对市场价格的操控获得最大化的利润并且形成对行业的巨大影响。这种策略与萨奇广告公司通过不断地收购、兼并行业内的竞争对手来获得对更多资源的控制与使用，最终形成行业寡头实则异曲同工。与此同时，萨奇在购买过程中还使用了金融运作的惯用方法——低价建仓。年轻艺术家作品低廉的价格有效地降低了萨奇的购买成本和潜在风险：一旦其日后成为艺术界的明星，萨奇的投资必然获得巨额回报;而即使今后对其丧失了兴趣或者未能如预期般获得成功，也不会带来可观的经济损失。这些都使人不由得怀疑萨奇的购买行为背后所表现出的投机意图。
第三环节：分类
从萨奇画廊的展览史中可以发现，除了为非常有限的少数艺术家举办过个展，萨奇画廊的绝大多数展览都是各种规模庞大的群体性展览。与常规的按照某一特定的美学主题对参展艺术家进行选择有所不同的是，萨奇画廊的群展几乎都是以参展艺术家的国籍和主要活动区域为依据对其进行分类，并通常采用“某国”艺术或艺术家作为展览标题。
这种现象暗示了萨奇并非仅仅关注少数重点收藏和推广的艺术家而是拥有国际性的视野，对某一特定区域的艺术家进行整体性的呈现并按照个人趣味和目的对该地区当代艺术进行定义的企图。截至目前，萨奇已经推出了来自6个主要区域——英国、美国、德国、中国、中东、印度——的艺术家，其中“年轻英国艺术家”群体是最为成功的案例，萨奇也因此被媒体誉为“定义20世纪90年代英国前卫艺术的人”。然而其他5个区域的艺术家群体相比之下却反映平平，尚未在国际当代艺术界中获得高度的认可与影响。究其原因，笔者认为区域性分类方式的优势不仅在于其规模效应使得展览所呈现内容更加丰富多样也更易于通过媒体等渠道进行放大。但同时其制约亦相当明显——庞大的规模和繁杂的内容使得展览相对而言难以形成明确而独特的美学概念或特征，而这恰好是艺术最重要的核心价值，这也是这六个区域艺术家在萨奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。
第四环节：标识化
萨奇深知只有凭借标新立异的美学主张制造全新艺术风潮与现象而不仅仅是赞助、收藏、推广几名出色的艺术家才能为自己赢得进入艺术史的机会，一旦按照自己的意志塑造或扭转人群的观念，他将成为最大的赢家。
在这一逻辑的驱使下，萨奇试图依据艺术家群体及其作品的内容与特点，利用独特的美学概念(如同广告中的“卖点”)对其进行整合，进而为其赋予易于识别与记忆的明确标识。萨奇收藏中对于艺术家群体的标识化的第一次尝试也是最为成功的案例，是“年轻英国艺术家”群体所表现出的强烈的“震惊美学”特征。这个崛起于20世纪90年代的艺术家群体，是萨奇根据个人审美趣味筛选、收藏的英国本土前卫艺术家群体，他们一改英国昔日保守的文化态度和艺术传统，创作了众多极富争议性的艺术作品。甚至有批评家认为，这些艺术家的作品中所包含的更多的是“震惊价值”(shock value)而非真正的艺术价值，是为了震惊而震惊。然而无论外界如何反应，毫无疑问的是这种震惊美已经成为“英国年轻艺术家”群体甚至萨奇个人收藏的标志。
除了“年轻英国艺术家”群体，萨奇还重点收藏了“年轻美国艺术家”“年轻德国艺术家”，甚至是“年轻中国艺术家”“年轻中东艺术家”，但后者均未能像前者一样体现出明显的标识性并产生巨大的媒体、社会、业界效应。究其原因，笔者认为主要原因是萨奇作为一名收藏家，并不具备相应的学术能力像专业学者、理论家一样发现或提出具有真正学术价值的艺术观念或艺术风格、流派，例如布雷东之于超现实主义，格林伯格之于美国抽象表现主义或者奥利瓦之于超前卫艺术，而更多的只是对各种最新产生的艺术现象进行呈现。就“震惊美学”本身来讲，其产生作用的前提是接受者自身与艺术作品所带来的心理状态之间的巨大反差。一旦接收者习惯了这种震惊的方式，提高了心理反应的阈限，这一类并不具备较高美学价值的艺术作品就会像躺在超市货架上百无聊赖、乏人问津的脱水蔬菜一样，因为接收者的审美疲劳而失去存在的前提，因此也无法继续应用于其他群体。
第五环节：公共化与增值
由于艺术品价值生成的特殊性，任何形式的艺术收藏只有进入了公共领域，并充分与构成艺术世界这一特殊场域的众多不同性质与功能的微观环节包括观众、艺术批评、艺术机构、媒体、艺术市场等实现深度的多向互动才能通过公共化来实现价值的放大和增长。
与艺术机构的互动
与艺术机构的互动之 展览合作
在公共艺术机构中，伦敦的皇家美术学院是萨奇最重要的合作伙伴。1993年，英国皇家艺术学院举办了名为“20世纪美国艺术：绘画与雕塑：1913—1993”(American Art in the 20th Century——Painting and Sculpture 1913—1993)大型美国现当代艺术展。在这次展览中汇聚了大量这一时期美国绘画与雕塑艺术的经典作品，在英国艺术界和社会中引起了极大反响。除了在机构所在地伯灵顿大楼(Burlington House)设有主展场外，展览还专门在萨奇画廊开辟了副展场。这次展览虽然没有展出萨奇的个人收藏，但是权威艺术机构举办的具有重要学术价值的艺术展览将有力地提升萨奇画廊的学术品质与公众关注，间接地提升了萨奇个人收藏的价值。而在1997年和2006年，萨奇就在皇家美术学院为自己收藏的英国、美国年轻艺术家举办了两次大规模群展——“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”和“今日美国”。依靠这两次展览，萨奇将参展的近百名年轻艺术家与皇家美术学院卓越的学术背景和权威性的公众形象联系在一起，为其藏品带来了难以估量的积极影响。除此之外，萨奇还与多个国际一流美术馆、博物馆进行合作，通过展览推广自己的艺术收藏：1998年和1999年，柏林的汉堡巴恩霍夫博物馆(Berlin Hamburger Bahnhof Museum)与纽约布鲁克林美术馆(Brooklyn Museum of Art)为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”举办了德国和美国部分的巡展;2007年俄罗斯冬宫博物馆[季1] (The State Hermitage Museum)又为“今日美国”站举办了俄罗斯部分的巡展。
通常来讲，重要的艺术机构往往具备更加严格的学术要求，然而萨奇作为私人收藏家之所以能够有机会与之进行合作，其根本原因却并非收其收藏品质的卓越而更多是借助资本的力量——私人部门中财富的剧烈膨胀与国家对公共部门经济支持力度的大幅削弱所造成的两者间的权利转移是其成为可能的根源所在。
与艺术机构的互动之 私人赞助
除了联合举办展览，萨奇还以赞助人的方式依靠艺术机构为自己的收藏赚取梦寐以求的高质量的公共性。在20世纪80年代早期，萨奇就参与到英国最重要的两个公立美术馆——泰特美术馆和白教堂(the Whitechapel Gallery)美术馆——的社会活动中：1982年，他成为泰特美术馆“新艺术赞助人”(Patrons of New Art)指导委员会的成员，为其提供金融支持以购买更多的当代艺术品和举办相关展览。在为美国新图像绘画艺术家朱利安·施纳贝尔举办的个展中，萨奇向泰特美术馆借出了9张艺术家作品;1985年，在白教堂为施纳贝尔举办的回顾展中，萨奇再次借出7张艺术家作品……正所谓祸福相生，萨奇的这种举动虽然为其带来了不言而喻的好处但同时也招致了大量的争议与批评，许多观察家与评论者都指责其利用赞助人的身份对公共机构施加影响进而提高个人藏品的价值尤其是商业价值。因此，萨奇不得不退出泰特美术馆“新艺术赞助人”指导委员会并且卸去白教堂的理事职务。但之后，萨奇仍然通过出借作品的方式，与各个国家和地区的艺术机构进行了持续的互动，继续利用社会中的公共部门发散和放大其收藏的影响。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
与艺术机构的互动之 公共捐赠
为了增加藏品的公共性，萨奇还不断地通过捐赠，让自己的藏品进入各种公立艺术机构。通过捐赠，萨奇将自己的收藏散布到英国乃至周边国家如爱尔兰、苏格兰、威尔士的地区，再次利用公共机构扩大了个人收藏的传播区域和影响力。
与学术界、批评界的互动
学术价值是艺术作品的核心价值之一，它直接影响和制约着其他价值成分的实现。因此在个人收藏的公共化过程中，萨奇非常重视与学术界、批评界的专业人士的合作关系，为自己的收藏进行学术包装和制造舆论导向。
与学术界、批评界的互动之 学术包装
1984年为了配合萨奇画廊的开幕展出版了一套共4册的展览画册——《我们时代的艺术：萨奇收藏》，介绍了其收藏的51位艺术家(以美国艺术家为主)的作品。画册中，皮特·施杰达尔、罗伯特·罗森布鲁姆、鲁迪·福赫斯、希尔顿·卡拉莫、林恩·库克等来自美国和欧洲的知名艺术史家、批评家撰写了有关论文，首肯了萨奇收藏的卓越品质和重要价值;1997年“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览画册中，丽莎·贾丁——文艺复兴研究院教授、英国科学研究所理事会(Council of the Royal Institution of Great Britain)成员——通过论文《现代美第奇》(Modern Medici)，将萨奇比作“20世纪英国艺术的保护人”，试图突显其对于英国当代艺术的重要意义和影响，凭借对历史上重要的文化现象以及当前的艺术生态进行总结与分析，贾丁为萨奇的收藏提供了合理性与价值上的认可;在1999年出版的《年轻的英国艺术：萨奇的十年》中，艺术批评家迪克·普莱斯信心十足的声称：“出现在(萨奇)收藏中的过去十年里的艺术创造已经在整整一代艺术家身上留下了无法磨灭的印记，而他们将带来(英国)艺术的又一个辉煌盛世”……
这些持续的学术包装为萨奇的收藏带来了可观的学术关注与价值提升，为萨奇收藏的公共化与增值提供了有力支持。然而值得注意的是，这种明显的委托性质使得此类学术阐释的动机非常容易受到质疑因而其真实价值也有待进一步求证。
与学术界、批评界的互动之 舆论导向
由于相关知识与能力的缺乏，公众不得不将专业人士的立场作为个人判断的重要参照，因此后者的态度对前者价值判断的生成具有重大的影响。另一方面萨奇收藏由于(在收藏趣味、收藏模式等方面)强烈的争议性已经引起了业界与社会舆论相当程度的批评和责难，因此更需要依靠专业人士的大力支持，制造有利于自己的舆论导向，为藏品的增值创造有利的外部环境。
在所有相关人士中，诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)可谓是萨奇最为坚定的合作伙伴。他和萨奇一样来自犹太家庭，从1977年起担任皇家美术学院的展览部长，成为英国艺术界最有影响力的人物之一。萨奇多次与皇家艺术学院的合作都是由罗森塔尔全力促成。作为合作伙伴，罗森塔尔不仅多次在公开场合表示了对萨奇及其推动的英国前卫艺术的大力推崇，同时还亲自担任了“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”和“今日美国”展的策展人，可谓身先士卒，在“感性”展前言中他甚至将萨奇称作英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”，由此不难看出两者关系的密切程度。但这种支持却远非看上去那么纯粹，金钱的阴影与流言依然如影随形：空前的票房记录让皇家美术学院赚得盆满钵满，自然也让春风得意的罗森塔尔对萨奇言听计从。
与媒体的互动
一方面，萨奇迫切的需要依靠大众媒体的传播、放大功能赋予其收藏公共性进而实现其价值增长。同时，在当下这样一个信息过剩、传播形态日益多元的时代背景下，大众媒体自身也需要更多能够引起或转移公众注意力的信息内容来强化自身在公共空间中的影响力以应对日趋激烈的残酷竞争，而此时萨奇充满巨大争议的收藏行为恰好为媒体提供了梦寐以求的传播内容，因而双方在同一时空中，根据各自不同却又高度互补的内在需求自然地形成了一种紧密契合的伴生关系。虽然不同媒体所反映出的态度与立场不尽相同，褒贬不一，但至少在传播的层面上实现了公共性的效果最大化。
与媒体的互动之 平面媒体
1997年，《Time Out》杂志作为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览的媒体赞助商，专门发行了一期增刊对萨奇本人及收藏进行了详细深入的介绍，对这一新生的英国艺术家群体和萨奇的赞助人身份大加赞赏。2004年，《标准晚报》成为萨奇为庆祝画廊移居伦敦市政大厅一周年所举办的“新的血液/新的艺术家/新的收藏”展览的媒体合作伙伴。当时的批评界对这次展览表现出相当的抵触情绪，大量的攻击和责难随之而来。但在《标准晚报》的版面上除了布莱恩·塞维尔(Brian Sewell)，其他撰稿人在有关报道中几乎都对展览和萨奇本人报以支持或至少中立态度。对迁入新址的萨奇画廊，安德鲁·温顿(Andrew Renton)认为“无论专业人士如何挑剔，这都是伦敦一次伟大的文化胜利。”H·安德森(Hephzibah Anderson)则赞赏了这次“富有远见的展览为观众提供了一睹国内外青年艺术才俊的良机。”在《继续制造潮流》一文中，尼克·哈克洛斯(Nick Hackworth)更是极力为萨奇进行辩护：“受到一种集体的恋母情结的驱使，业内的许多人都一直对这位英国当代艺术之父(指萨奇，笔者注)磨刀霍霍，声称他作为潮流与风尚的制造者的时代已经远去。然而正如在过去的十年中一样，萨奇画廊依然是欣赏最新英国及国际当代艺术的最佳场所”……毫无疑问，这些传播内容经过策略性行筛选和过滤的媒体报道，有力的帮助萨奇的收藏获得了可观的有效公共性。
与媒体的互动之 电视媒体
2009年秋季，萨奇将联合英国BBC电视2台推出了一档名为“萨奇的最佳英国艺术”(Saatchi's Best of British)的选秀节目，在艺术史上首次通过电视选秀来筛选、传播艺术家。节目中将对公开征集的各种风格、形式的参赛作品(视觉艺术)进行评比和筛选，6位决赛选手将进入指定的艺术院校，在最优秀的当代艺术家指导下进行为期3个月的深造后参加在俄罗斯冬宫博物馆举办的艺术展览并评选出最终的获奖者。在接受采访时，萨奇表示：“我期待着挖掘英国尚未被发现的艺术天才。任何有着独特创意的人都可以参加，因为谁都无法预知下一个艺术之星将出现在哪里。”节目制作人皮特·戴尔(Peter Dale)希望通过节目提供的丰富内容和专业指导，让更多的电视观众能够有机会从近距离接触和了解到更加真实的当代艺术。凭借敏锐的职业嗅觉，萨奇开创性的将当代艺术，时尚流行的娱乐节目形式，电视媒体直观生动的传播效果与广阔的受众覆盖相结合。
与媒体的互动之 互联网
早在1996年萨奇就开放了画廊的互联网站，经过十几年的不断扩张与完善，根据权威互联网信息公司Alex的统计，截至目前萨奇画廊网站已经成为拥有近40个板块、2867条链接、日点击率超500万次的全球最大交互式网上画廊，同时也是全球艺术爱好者了解萨奇收藏的最主要渠道。以画廊网站为依托，萨奇收藏中超过400名艺术家(不包括出现在Your Galley板块中未进入萨奇收藏的来自全球各地的艺术家)都在这一平台上得到全面呈现并向世界各个角落进行辐射，极大地拓展了萨奇收藏在全球艺术生态中的知名度与影响力。
与公众的互动
在当下这样一个信息泛滥并且多元开放的社会中，如何迅速而有效的引起公众的关注并加强记忆。针对这一问题，萨奇采用了事件营销的策略。作为广告大亨的萨奇，当然深知其威力，利用藏品和相关活动巨大的争议性，通过媒体惊人的放大效应，在短时间内制造广泛参与的社会事件从而达到最大化的传播效果。通过采用事件营销的策略，萨奇成功地吸引了公众的注意力，并通过相关的学术包装与媒体炒作将“YBA”塑造成为整个20世纪90年代英国前卫艺术的里程碑并产生了极其广泛的国际影响。虽然至今对于这次展览中涉及的艺术、道德、商业、政治等诸多方面之间的复杂关系还存在着很大的争议，但是无论从任何角度考量，这次展览都是一次传播与营销的胜利。
第六环节：销售
与常规的艺术收藏家所不同的是，萨奇的收藏行为还体现出另外一个显著特点即大规模的销售行为。从建立自己的收藏至今，萨奇大量的销售行为不断地被各种媒体所披露和报道，因此他甚至被批评者们嘲笑为艺术界的“超级商人”。对于这种现象，除了商业利益的驱使之外，还归因于萨奇另一独特的收藏理念——“以收藏维持收藏”，即依靠出售已有藏品回收资金以购买新的藏品。
在一次接受《卫报》的采访中，萨奇明确地告诉记者：“我喜欢我的收藏始终保持新鲜。”这种对于当代艺术中层出不穷的新鲜事物过度的执迷和占有欲迫使萨奇需要找到大量的资金进行各种新的购买，同时不稳定的性格因素又使得他难以对某些藏品保持长久的兴趣与关注：“查尔斯·萨奇是一个很有激情、很果断的人。如果他喜欢一个艺术家的作品的话，那么这个艺术家的全部作品他都想要占有，但这样做的话就会导致对作品没有做好仔细的区分。他现在喜欢，但不代表他将来一直会喜欢。”对于这些不再喜欢的作品，与其花费大量的仓储、保险费用(萨奇的藏品几乎都保存在英国最专业艺术品仓储、物流公司的库房中，每年都需要支付大笔的费用)，不如将其出售套现，换取资金进行新的购买。以上两点也是为何萨奇会向《时代》杂志坦率地表示“一个收藏必须在经济上自我供给，否则它将变成一个无底深渊”的关键因素。通过不断出售能够带来巨大商业回报或是失去兴趣的作品，萨奇将能够利用销售所得的利润添置、补充新的藏品，在其收藏内部形成了一个具有自洽性质的动态循环结构。然而这种做法同样也是一把锋利的双刃剑，虽然它在很大程度上解决了收藏资金的获取问题，但却极大的损害了收藏结构的完整性——大量艺术家和作品被逐渐的拆分、剥离、替换，失去了一个高质量收藏必须具备的连贯性与深度——这又使得萨奇的收藏有别于其他一流的永久性收藏而显示出一种明显的暂时性，成为众多批评者抨击的要害之一。
以上六个环节的相互扭合与互动构成了萨奇特有的收藏模式。虽然这种模式从诞生之日起就充满了巨大的争议，但不可否认的是它的确为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性。
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